Текст книги "Время покупать черные перстни"

Автор книги: Степан Вартанов

Соавторы: Юрий Брайдер,Николай Чадович,Юлий Буркин,Андрей Курков,Таисия Пьянкова,Юрий Медведев,Евгений Дрозд,Борис Зеленский,Бэлла Жужунава,Александр Фролов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 37 страниц)

Эпическая широта романа Толкина тоже оказалась привлекательной для фантастов последующих десятилетий. Вместо привычных для довоенной фантастики серий, посвященных каким-то отдельным приключениям сквозного героя, появились три-, тетра– и пенталогии, подробно развивающие один обширный и разветвленный сюжет. Вслед за Толкином авторы снабжают их картами, словарями, видя в этих внешних атрибутах залог достоверности создаваемого ими мира. При этом футуристическая окраска традиционной «космической оперы» уступает место почерпнутому у Толкина средневековому колориту: инопланетяне заменяются чародеями, астронавты – странствующими рыцарями; меч крестоносца и дворянская шпага без каких бы то ни было раздумий совмещаются с космолетами на ядерной тяге. Даже в заметных произведениях вполне незаурядных писателей эта мешанина производит диковатое впечатление. Можно сослаться на цикл романов Фрэнка Герберта о планете Дюна, где неординарно и остро поставленные экологические проблемы постепенно тонут в лабиринте дворцовых интриг и феодально-космических распрей.

Что же касается «массовой литературы», то в ней и вовсе возникла беззастенчиво рекламируемая «толкиновская традиция», в русле которой штампуются бесчисленные повествования о трудных путешествиях более или менее странных компаний к более или менее сказочным целям. Вся эта развлекательная и коммерческая продукция выхолащивает и профанирует то действительно серьезное и важнее, что есть во «Властелине Колец».

Так называемая «толкиновская традиция» современной фантастики по существу ею не является. Но с какой традицией связан сам Толкин? Можно ли четко определить его литературных предшественников и учителей? В работах английских и американских ученых, ставивших перед собой эту цель, мелькает такой калейдоскоп имен и явлений, что само их количество и разнородность позволяют предполагать во «Властелине Колец» некое новое качество, сводящее воедино многообразные влияния и отголоски влияний. Древнегерманские мифы в их эддическом преломлении, волшебные сказки, средневековый эпос, рыцарские романы, Эдмунд Спенсер, готический роман, английские и континентальные романтики, Дж. Макдональд, Р. Вагнер, У. Моррис, Г. К. Честертон и даже У. де ла Мар – отзвуки всего этого искали и считали, что находили, у Толкина. И список этот еще далеко не полон. Но книга Толкина – не эклектическая смесь, а система, в рамках которой даже заимствованные мотивы и тенденции ассимилировались и изменились – порою до неузнаваемости (так, Око и Рука мильтоновского Господа стали во «Властелине Колец» атрибутами Саурона). В итоге получилось уникальное в своем роде произведение (что подтверждают и неудачи многочисленных подражателей).

Но уникальность «Властелина Колец» не означает, что он изолирован от социальной жизни своего времени и от общих путей развития литературы. Сама философская направленность романа указывает на его принадлежность XX веку – столетию, когда связь литературы с философией, с глобальными проблемами бытия глубока, как в немногие другие эпохи, и продолжает углубляться. Да и мифопоэтический аспект «Властелина Колец» согласуется с широким использованием мифа в современных литературах многих стран именно с целью осветить кардинальные мировоззренческие вопросы – от моральных до исторических и от проблемы творчества до проблемы жизни.

Оставляя в стороне вопрос о мере таланта и масштабности творчества, можно отметить, что, скажем, у таких непохожих писателей, как Г. Г. Маркес и Ч. Айтматов, чувство исторического бытия и исторической преемственности реализуется в мифологизированной форме, и роман Толкина естественно встает в тот же ряд.

Возвращаясь к вопросу о месте, которое «Властелин Колец» занял в идейной и общественной жизни своего времени, следует сказать, что, вероятно, только по недоразумению мог известный критик Эдмунд Уилсон объяснить огромный резонанс романа «интересом некоторых людей к инфантильному чтиву». Напротив, роман отвечал и продолжает отвечать насущным потребностям человека в современном западном мире и использовался не столько в качестве развлекательного чтения, сколько в качестве книги, проясняющей и объясняющей жизнь. По отношению к действительности современного Запада он носит воинствующе нонконформистский характер, заставляя вспомнить высказывание Толкина о том, что второе лицо побега от действительности – возмущение и восстание. Потреблению, «присвоению», утилитаристской жизненной установке он противопоставляет творчество; в мрачную эпоху страха перед завтрашним днем дает надежду; на угрозу войны и технократии отвечает идеалом действенной и наполненной смыслом жизни, посвященной общей борьбе за важнейшие цели всего человечества. Демократические движения нашего столетия и борьба за мир ассоциируются с борьбой за уничтожение Кольца.

Такая ассоциация вполне возможна. Книга Толкина не аллегорична, как это представлялось первым критикам. Она именно ассоциативна. В предисловии к роману сам Толкин резко возражал против попыток рассматривать «Властелина Колец» как аллегорию, в частности, как аллегорию со второй мировой войной.

Впрочем, гнетущая тень войны входила в жизненный опыт автора, ассоциации, связанные с таким опытом, вполне приложимы к событиям 1939–1945 годов. Именно «приложимость», ассоциативность, как считал Толкин, определяет современное значение его книги. Фантастический мир побуждает и помогает ясно, как через вымытые окна, разглядеть за скучной, но привычной повседневностью угрожающие очертания Мордора, увидеть нравственный смысл происходящего, определить свое место в нем.

Отнести «Властелина Колец» к «героической фантастике» – значит отвернуться от всего этого, ограничиться формальной стороной. Справедливее определить природу этой книги как давно и хорошо известный жанр философского фантастического романа. И хотя «Властелина Колец» пропагандирует у нас издательство «Детская литература», это ничуть не компрометирует попытку рассматривать роман Толкина как классический образец современной философской фантастики. И дети, и взрослые – каждый найдет в романе свое.

Медленно складывавшийся «Властелин Колец» был, в основном, созданием военного десятилетия (1937–1949). Но уже в эссе о «Беовульфе» намечены и материал, и его трактовка. А работа «О волшебных сказках» отвечала на основной для Толкина вопрос: какое значение все это может иметь для современности, для излечения ее недугов.

В жизни ученого и писателя, протекавшей в рамках сравнительно замкнутого академического мирка, война сыграла огромную роль. «Только если человек сам окажется среди мрака войны, он почувствует, как гнетет этот мрак», – признавался Толкин. Трагическое понимание «человеческого удела» в работах о «Беовульфе», как и эссе «О волшебных сказках» – отражение опыта писателя. «Настоящую тягу к волшебным сказкам пробудила во мне филология на пороге зрелости, а война способствовала этой страсти», – пишет он, указывая на истоки своего отношения к современности.

Война обострила и высветила многое из пережитого писателем. Во всяком случае, уже в начале НТР писатель остро ощущает то, что стало позднее основой многих антисциентистских теорий: достижения разума в капиталистическом обществе оборачиваются против человека, отчуждают его от самой человеческой сущности. В эссе «О волшебных сказках» отчетливо видны указания на такие «завоевания прогресса», как ужасающие военные заводы, а также пулеметы и бомбы, как их «естественная и обязательная продукция».

Технический прогресс в буржуазном обществе служит войне, и для Толкина это неискупимый порок как прогресса, так и общества. Неискупимый, но не единственный: они виноваты и в том, что вносят свою лепту в расчеловечивание человека, превращают его жизнь в тюрьму. Модернизируя старую гофмановскую метафору духовной изоляции, Толкин в своем эссе несколько раз говорит о стеклянном колпаке, о городе под стеклянной крышей, подобном железнодорожному вокзалу, где людям, отделенным от «неба и моря», не остается ничего другого, как только «играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя их двигаться со все большей скоростью… а идеалы их идеалистов сводятся, самое большее, к великолепной мысли построить еще несколько таких же городов на других планетах». Полностью «присвоенное» жизненное пространство – это и есть город под стеклянным колпаком.

Безобразие и механичность жизни, которая подчинена производству, так или иначе связанному с войной, отчуждение, бессмысленность духовного существования – все это для Толкина порождения собственнического подхода человека к природе, крайним выражением которого он считает сциентизм. В этом много общего с теориями, выразившими кризис буржуазной философии, но во взглядах Толкина существенны и элементы «докризисного» сознания, чьи ценности он старается сохранить.

Философские и эстетические тезисы эссе «О волшебных сказках» возвращают читателя к кругу идей романтизма. Толкин продолжает традицию гуманистической мысли о творческой природе человека, о его включенности в «вечные сказания» мировой истории и ответственности за свое время. На фоне абсурдистских и фаталистических концепций тезис этот звучит ярко и человечно. Но при этом писатель возвращается на пути, проложенные еще в начале прошлого века.

Эссе отражает изменившуюся, по сравнению со статьей о «Беовульфе», позицию писателя: метафизическая трагичность «человеческого удела» отодвигается вглубь, уступая первый план конкретным социально-политическим факторам: войне, отчуждению, наступлению машин. «Падшим», больным стал человек, поэтому болен и весь современный мир, искажены его ценности. Кризис, таким образом, получает историческое объяснение, что открывает возможность оптимистического подхода. Пафос эссе – «благая весть» о возможности исцеления.

К достаточно серьезным вопросам о том, что происходит с людьми середины XX века, Толкин пытается подойти со стороны внутренних ресурсов человека. Он ищет средства оживить те области сознания, которые выключены утилитарной установкой. Эти средства – «Воображение» и «Фантазия».

Воображение и Фантазия – старый романтический противовес миру буржуазного утилитаризма. Эстетика как континентальных, так и английских романтиков придает им познавательную функцию, способность обнаруживать правду. Особого пиетета по отношению к предшественникам у Толкина нет, во всяком случае на страницах эссе он по всяким поводам полемизирует с Колриджем, с этим столпом английского романтизма. Содержательная наполненность Воображения и Фантазии у Толкина и романтиков могут не совпадать, но по коренным вопросам близость Толкина к романтической эстетике несомненна. Так, Колридж писал: «Фантазия есть, в сущности, функция памяти… Питаться… Фантазии приходится, как и обычной памяти, тем, что вырабатывается в готовом виде ассоциациями». У Толкина материалом Фантазии, творящей «вторичный мир», тоже являются готовые элементы, «простые вещи» земной жизни. Поэтому Фантазия названа в его эссе «субкреативным искусством» (к сожалению, трудно подобрать русский аналог к этому термину): хотя, например, «зеленая луна» является фантастическим созданием воображения и может освещать только какой-то «другой» мир, сама луна, как и зелень, не созданы автором, а взяты в готовом виде.

Представление о художнике как «субкреаторе» указывает еще на одно совпадение мысли современного писателя с идеями начала прошлого века. Колридж, разделяя широко распространенные в романтической среде взгляды, называл Воображение «смутным аналогом Творения». Толкин вторит ему: «Творим, как сами мы сотворены». Творящая Фантазия – естественная деятельность человека с момента, когда он стал человеком. Поэтому, как ни сложно наделить правдоподобием «вторичный мир», в котором светила бы зеленая луна, Толкин верит, что трудности можно преодолеть, ориентируясь на опыт человечества, много веков занимавшегося «фантазированием». Этот опыт овеществлен в народном творчестве, мифах, волшебных сказках. В них создано целое царство – Феерия, сложившаяся из всех «вторичных мирон» человеческой Фантазии. «В Феерии… кроме гномов, ведьм, троллей, великанов и драконов… есть моря, солнце, луна, небо, есть земля и все, что бывает на земле: деревья и птицы, вода и камень, хлеб и вино, и мы сами, смертные люди, когда мы зачарованы».

Очарование – высшая форма воздействия, которое производит успешно осуществленное творение «вторичного мира». Сознание «зачарованного» читателя воспринимает этот мир с «вторичной верой»: в пределах Феерии рассказанное является правдой, так как согласуется с ее законами. «Зачарованными» оказываются и творец Феерии, и тот, кто отдает ей «вторичную веру» и достраивает в своем воображении тот уголок этой страны, очертания которого намечены писателем.

В книгу «Древо и Лист», основную часть которой занимает эссе «О волшебных сказках», Толкин включил также сказку «Лист работы Мелкина», которая суммирует взгляды писателя на общественную роль Фантазии.

Картина художника Мелкина начинается с рисунка древесного листа. Лист привел за собой дерево, дерево – пейзаж. Картина начала приобретать универсальность, становится образом вселенной.

Мелкин – маленький человек. Силы его ограничены; перед ним – неизбежная перспектива отправиться в последнее «путешествие», которое и обрывает его труды. Картину он так и не дописал, отчасти потому, что хромой сосед постоянно отрывал художника от работы, требуя помощи в своих житейских делах. И сам Мелкин как человек, и все, что осталось после него (тот самый первый лист, фрагмент уничтоженной картины), признаны бесполезными «с гражданской и экономической точек зрения». Но в ином измерении за пределами узкого мирка утилитариста советника Томкинса, вынесшего этот приговор, в сфере духовной жизни человечества Мелкин находит поддержку. Его помощником и сотоварищем становится сосед, почти переставший хромать. Вместе они «достраивают» пейзаж, получая от этой работы здоровье и счастье. И все больше людей являются за исцелением на эту – хочется сказать, мызу в Атлантиде, но теперь это называется Приход Мелкина.

От такого рода духовного творчества Толкин резко отделяет стремление к власти над «первичным миром», над вещами и над волей людей. В системе его взглядов оно прочно ассоциировано с буржуазным утилитаризмом и техницизмом, это действия «трудолюбивого, научно настроенного волшебника» – Сарумана из «Властелина Колец», технократа и демагога, врага природы и Свободных народов. В своем эссе Толкин посвящает красноречивые страницы праву человека на «эскейп», побег из темницы, в которую превратилась современность в результате такой установки.

Духовное здоровье и счастье приносит человеку только деятельность, соответствующая его природе, вырастающая из неудовлетворимого вне «субкреативного искусства» желания творить. Этому желанию, пишет Толкин, не нужны «ни иллюзии, ни злое колдовство, ни господство. Оно ищет совместного обогащения – не рабов, а товарищей, чтобы разделить с ними творчество и восторг». Оздоровляющее социальное значение Фантазии не столько в конечном результате, сколько в самом «фантазировании» и братском общении людей, отбрасывающем в процессе духовного творчества установку на «присвоение». Освободившееся от нее сознание – счастливое сознание.

Мечта о связях между людьми, имеющих совершенно иную основу, чем общественные отношения при капитализме, пронизывает эссе. Толкину удалось осуществить выход за рамки обособленного, отчужденного сознания к коллективу и перед лицом современного кризиса и распада системы нравственных ценностей наметить утопию ее возрождения. Феерия дает исцеление больному, прибежище беглецу, она способна на воображаемое удовлетворение самых глубоких, «исконных» желаний «тела и сердца» человека.

Трагизм «человеческого удела» не исчезает. В эссе «О волшебных сказках» Толкин пишет о голоде, жажде, боли, нищете, несправедливости, смерти, но, «вопреки множеству фактов», все покрывает радость, которую испытывает человек от сознания собственного значения в мире. Ее вызывает и доводит до большой интенсивности счастливая развязка волшебной сказки, ибо в фантастическом обрамлении «другого мира» она может выглядеть правдоподобной настолько, что «вторичная вера» станет «очарованием» и сильнейшее духовное движение потрясет читателя, перестроит его духовный мир.

Эта радость не эскейпистская, считает Толкин. Воображаемое чудо, свершившееся в Феерии, может открыть правду в самом «первичном мире». Хотя, «согласно общепринятому мнению», драконов в нем нет, но Фафнир древних сказаний (власть золота во всей ее мрачной жестокости) существует, люди каждодневно встречают его, но не узнают в фабричной трубе или в пакете акций. Показать его людям – значит включить неутилитарные критерии ценности и тем сделать мир богаче и красивее. Создатели Феерии (и писатели, и читатели), говорит Толкин, надеются, что характерные особенности их «вторичного мира» «выведены из реальности или вливаются в нее», и Фантазия, таким образом, показывает путь к настоящим ценностям. Их радость – удовлетворение творца, уничтожающее банальность «присвоения».

В обосновании этой правды о мире, содержащейся в Феерии, у Толкина есть две тенденции, которые он ведет от двух исторических прообразов волшебной сказки.

С одной стороны, это евангельская история Христа – «сказка… обнимающая всю сущность волшебных сказок». Религиозное обоснование оптимизма как антитеза «абсурдному миру» широко представлено в философии кризисной эпохи, и оксфордские Инклинги занимались теологическими прениями с не меньшим жаром, чем литературными вопросами.

Но у Толкина есть и другое обоснование теории волшебной сказки. Это ценности народного самосознания прошлого, заключенные в памятниках культуры. В эссе писатель не раз возвращается к метафорическому образу Котла, Супом из которого являются мифы, сказания, волшебные сказки. Котел – обобщенный образ нравственного самосознания народа в его историческом бытии и творческой функции. В Котле постоянно кипит волшебный элемент – народные нравственные ценности, «вещи древние, мощные, прекрасные, смешные или ужасные», и «фантастический дар человеческой речи», в словах выражающей сознание. Сознание может обобщать, абстрагировать. Слова овеществляют его «чародейное» умение «отделить красноту от крови». Фантазия, «комбинируя существительные и перераспределяя прилагательные», любовно играет с природой, делает ее выражением нравственного сознания человеческого коллектива. Боги и «безвестные Он и Она» вместе с королями и героями варятся в Котле веками, а Повара орудуют половниками не наобум – в любовную историю они вставят юного Фрея, а не Одина, владыку мертвецов. Ценности народного нравственного самосознания находят в мифе или фольклорной волшебной сказке обобщенное и художественно совершенное образное выражение. Толкин четко улавливает, что фольклорная сказка основана на всегда существовавших народных идеалах свободной, справедливой и долгой жизни, выражающихся в «счастливом повороте» действия, в торжестве позитивных ценностей.

Современность не имеет Котла, в ней не осталось общепризнанных моральных истин, но Фантазия существует по-прежнему, и в ее власти побудить к существованию коллектив единомышленников.

По существу, перед нами два разных пути. В эссе «О волшебных сказках» идет развернутое обоснование второго, творческого и коллективного пути утверждения моральных ценностей. Однако в эпилоге, характеризуя «радость счастливой развязки», Толкин окружает ее евангельскими ассоциациями и в религии ищет ее последнюю основу. Но ответ на главный вопрос, стоящий в эссе, – что дает или может дать волшебная сказка современности, – остается прежним: возможность участвовать в общем для коллектива духовном творчестве, которое открывает правду о мире и делает его богаче и красивее.

Эстетическая утопия развертывается в социальные области, и мы находим это во «Властелине Колец». Эссе писалось и перерабатывалось одновременно с работой над романом, и трудно определить, где Толкин следовал теории, а где она только подкрепляла первоначальные художественные решения.

«Счастливый поворот» занимает существенное место в структуре романа. Моделью сюжета «Властелина Колец» является архитипический мотив квеста (опасного путешествия с определенной благой целью в конце). Правда, традиционно квест предпринимался для добывания каких-либо ценностей: золотого руна или Грааля, – тогда как у Толкина хоббит Фродо Торбинс идет в Мордор, чтобы уничтожить там Кольцо Всевластья. Но это тоже своего рода приобретение, так как обусловливает гибель темной власти Повелителя Колец Саурона.

Основному «счастливому повороту» предшествует множество частных – это благополучные развязки отдельных опасных приключений, из которых слагается путешествие. Поскольку противники Фродо неизменны (Кольцо Всевластья, стремящееся подчинить его себе, и Саурон, ищущий Кольцо), приключения имеют внутренний стержень, через вершины и спады действия они ведут к Роковой горе, в огненные недра которой перстень все же упал, хотя и не был брошен героем.

Ближе всего к теории «Властелин Колец» стоит в создании «вторичного мира», жизнеподобного и странного одновременно. Свою область Феерии писатель создает, обильно черпая фантастические образы и мотивы из Котла – народного искусства средневековой Европы – и сочетая их с «простыми вещами» «первичного мира». Здесь есть эльфы и чудовища, но есть и все, что есть на земле: от стран света, смены дня и ночи и времен года до трубки табака, жареных грибов и пива. Но в расположении этих элементов ощутима предусмотренная теорией странность, своего рода наоборотность, как в слове «Кофейня», которое превращается в таинственный «Янйефок», если читать через стеклянную дверь изнутри помещения (Толкин ссылается на пример Честертона). В Хоббитании, например, принято, чтобы именинник дарил подарки гостям.

Этот принцип Толкин проводит последовательно и успешно – от бытовых деталей до времени и пространства, в которых существует его Феерия. Остраненность хронотопа – действенное средство, создающее ощущение другого мира и подключающее воображение читателя.

Свет и тьма, метафорически обозначающие добро и зло, являются в романе точками притяжения образов пространства и времени, нередко уже побывавших в Котле или носящих архитипический характер. Опосредованно таким образом моральное начало определяет пространственную структуру Средиземья. В нем есть царство света (страна эльфов Кветлориен), есть покрытый тенью темный Мордор, есть промежуточные сумеречные области – клонящиеся к закату государства людей. Есть еще – уже за пределами Средиземья, за западным морем – прародина людей и эльфов, Благословенная страна, что-то вроде Авалона артуровских романов, куда в конце книги уплывают победители Саурона.

Пространственные понятия запада и востока «наоборотно» связаны со светом и тьмой: в Мордор, лежащий на востоке, тусклый свет проникает лишь через горные хребты, лежащие на его западной границе; на западные области Гондор и Ристанию тьма идет из Мордора, с востока.

Время тоже играет заметную роль в создании правдоподобия и странности Средиземья: оно разное в разных частях толкиновской Феерии. В большинстве стран Средиземья течение времени то же, что в обычной, нефантастической действительности, существуют летоисчисление и календарь. Описанные в романе события датированы по этому календарю началом XV столетия Третьего Века по летоисчислению Хоббитании. Конечно, невозможность соотнести события книги с нашей историей работает на «странность», но само время в большинстве областей Средиземья – узнаваемый элемент «первичного мира».

По-иному обстоит дело в областях, концентрирующих свет и тьму. В Лориене время стоит. Вступившему в пределы Лориена Фродо представляется, что через мост времени он перешел в страну древних дней и идет по миру, которого больше нет, но в котором, однако, древние создания живут и сегодня. Теряют счет времени путники и при вступлении в Мордор: в стране тьмы дни внешнего мира забыты. Путь измученных хоббитов через каменную пустыню к Роковой горе кажется бесконечным и измеряется только угасанием надежды у Сэма и подчинением Кольцу у Фродо, но это их время, а не время Мордора, это ориентир, за который цепляется читатель, погружаясь вместе с героями во тьму, разрываемую вулканическими огнями и военными командами.

Сочетание жизнеподобия и странности – одна сторона художественной действительности романа Толкина. Большую впечатляющую силу придает картине Средиземья также и то, что она увидена глазами хоббитов, добродушных обитателей северного захолустья, впервые знакомящихся с большим миром. Их провинциальная неопытность и наивность делает восприятие стран, открывающихся по ходу путешествия, изумленно-восторженным или полным страха.

Линеарное пространство пути служебно по отношению к действию, но Толкин делает мотивами действия особенности самого пространства и тем возвращает к нему внимание читателя. Упрямая гора Карадрас, не пропустившая путников через свой снежный перевал, Старый Лес, смыкающийся стеной, чтобы направить их в ту сторону, где подкарауливает гибель, – все это образы пространства, в которое входят через подземные туннели и речные броды – зафиксированные фольклорной традицией образы «ворот в другой мир». Дорожные приключения вносят свой вклад в расширение картины Средиземья, но Толкин ищет и другие средства выявить его самостоятельную ценность, охарактеризовать его и за пределами маршрута путников. Не только дорога ведет по «поименованным землям» – такие земли появляются и помимо дороги.

Изображение пространства во «Властелине Колец» избыточно по отношению к нуждам фабулы. Создание «вторичного мира» увлекает Толкина само по себе, и он придирчиво проверяет логичность, последовательность всех деталей. «Луна у меня, как оказалось, по важным дням выделывала невозможные вещи: в одном месте всходила, а в другом одновременно садилась. Весь вечер переделывал уже написанные главы», – сообщает он сыну.

Но если писатель нашел в своем труде все, что обещала теория, то как обстоит дело с читателями, с которыми он обещал разделить «творчество и восторг»? По-видимому, и в этом отношении теория остается твердым ориентиром.

Описания во «Властелине Колец» носят специфический характер: в них нет чувственной конкретности личного восприятия, они информативны: «Светлее не становилось, ибо вулкан Ородруин по-прежнему изрыгал огромную тучу дыма. Ветры, сшибаясь, толкали ее ввысь, и там, в полосе спокойного воздуха, она растекалась, как необозримая крыша, опирающаяся на центральный столп, который вздымался из непроглядной тени на границе зрения». Такое описание оставляет свободу читательским ассоциациям – от реальных атмосферных явлений до атомного гриба. Информация и сама ориентирована на «приложимость» и, как в приведенном примере, нередко принимает остросовременный характер. Примеры подобного рода могут быть сколь угодно многочисленны, но центральным образом в плане ассоциативного приближения к современности является образ Кольца Всевластья.

«Властелину Колец» предпослан эпиграф – стихи о Кольцах Власти. Их получили эльфы, гномы, смертные люди. Одно Кольцо выковал для себя Темный Властелин Саурон. Оно – правящее Кольцо, основной принцип в иерархии власти над Средиземьем. Специфическая власть Кольца Всевластья как над другими Кольцами, так и над живыми существами в том, что оно стремится «найти их, притянуть к себе и связать во тьме в стране Мордор, где тени легли» [36]36
  Цитируем в прозаическом переводе, т. к. стихотворный перевод А. Кистяковского упускает ряд важных нюансов.


[Закрыть].

Центральный фантастический образ романа был предметом самых разноречивых аллегорических истолкований – от атомной бомбы до жизненной силы включительно. Уже разнообразие взаимоисключающих трактовок толкает к мысли о неадекватности такого подхода. Ее поддерживает указание самого Толкина на отсутствие в романе общих или частных современных, моральных, религиозных или политических аллегорий. «Приложимость», конечно, не аллегория; это функция творческой деятельности читателя, но писатель ограничивает его свободу, определяя ассоциативные поля имеющимися в его распоряжении художественными средствами: сюжетным движением, экскурсами в прошлое, атмосферой, эмоциональной окраской и т. д.

Значение Кольца в жизни Средиземья раскрывается постепенно, но таинственная опасность, исходящая от него, видна уже в первой главе, в момент добровольного расставания хоббита Бильбо с тем, что он считал своей магической игрушкой. Владея Кольцом, Бильбо оказался выключен из хода времени: он не стареет, хотя давно перевалил за сто лет. Преследующее его ощущение, что как физическое существо он растягивается в тонкую пленку, готовую прорваться, предупреждает о приближении постоянной невидимости – выключения и из пространства. Наконец, Кольцо начинает определять его сознание, вызывая не свойственные Бильбо беспокойство и неуверенность. И во внешнем, и во внутреннем мире герой лишается естественности, отчуждается от своей природы.

Глава «Тень прошлого» перемещает проблемы из сферы частной биографии в историческое измерение. История Кольца определяет новый круг ассоциаций, окружающий его образ: это политика и война, борьба за господство над всем Средиземьем и за власть над сознанием его обитателей.

Образы. Бильбо, над которым Кольцо только начало приобретать контроль, и Горлума, которым оно полностью овладело, показывают внутренние, психологические проявления этой власти. Шизофренический распад личности Горлума, раздвоение его сознания и постоянный страх Бильбо потерять Кольцо, терзавший его перед уходом из Хоббитании, – впечатляющее выражение связанности, внутренней зависимости, которую Кольцо принесло своим временным обладателям. Порабощенность буржуазного человека утилитарными заботами «присвоения» как в широком мировоззренческом, так и в более узком, социальном и даже бытовом смыслах – ассоциация, подсказанная не столько эстетической теорией писателя, сколько практической жизнью его современности.

Толкин сам ведет воображение читателя к общественной жизни как сфере действий Кольца, ставя его в один ряд с «созданиями разума и рук». Барлог, устрашающий хаос огня и тьмы, и паучиха Шелоб, напоминающая о «естественном» каннибализме, не интересуются башнями и кольцами. Иное дело Черные Всадники назгулы, орки, волки. Они своего рода живые машины, управляемые Властелином Колец.

Однако несвобода в Мордоре распространяется не только на рабов, она удел и владык. Сам Саурон настолько связан, что не может догадаться о намерении Фродо уничтожить Кольцо и видит в нем только соперника за власть. Грозный признак подчинения Фродо растущему гнету Кольца – затухание в нем способности воображения. Он уже не может вызвать в своем сознании образы вещей, которых нет перед его глазами. «Для меня нет больше вкуса пищи, прохлады бегущих вод, шелеста ветра, памяти о деревьях, травах, цветах, свете луны и звезд».