Текст книги "О сколько нам открытий чудных.."

Автор книги: Соломон Воложин

Опыт медленного чтения «Песен западных славян» Пушкина

Много вещей у Пушкина я читывал вскользь. Грешен. И не производили они на меня почти никакого впечатления. К таким относятся и «Песни западных славян». И вдруг я наткнулся в одном сборнике статей на такое наблюдение над ними: <<Единство цикла конституируется прежде всего типом героя и общностью… ситуации… Почти в каждой из песен сформирована пограничная ситуация на геройном… уровне [,помещенная в] особую историческую реальность: когда завоевание произошло, но господство завоевателя не установлено… Герои поставлены в ситуацию запредельного выбора, выбора между двумя невозможностями (Георгий Черный выбирает между убийством отца и соучастием в предательстве, гайдук Хризич – между смертью от голода и смертью в бою)… Мир «Песен…» – мир полной безвыходности>> [7, 61].

И я подумал: Боже, Пушкин же угадал национальную суть югославов. Вспомнить их фильмы о второй мировой войне… Они же отличались какой–то особой жутью, трагедийностью. Раз за разом там свирепствовали гестаповцы над партизанами. Фашистам удавалось к ним внедриться, и героям приходилось выбирать между пыткой и предательством. И вот теперь – распад страны, столкновение с НАТО, и опять запредельный выбор: не выдать Милошевича и других, которые осуществляли волю народа к собиранию сербов в одно государство, сохранить гордость и нищету с разрухой на необозримое будущее – или выдать и получить помощь от агрессоров на восстановление хозяйства. И в XIV веке Сербская деспотовина не смогла завершить консолидацию южных славян, и их разорвали Венгрия, Австрия, Венеция и Турция. Даже православной веры иные из них лишились, приняв кто – католичество, кто – ислам. – Вот что такое раздрай, длящийся уже семь веков. У всех был период феодальной раздробленности, но чтоб вошло это в национальный характер!..

Но мы–то живем в век информированности… А Пушкин как угадал столь точно? – Гений?

А потом для меня все чрезвычайно осложнилось и, значит, стало интересным.

Во–первых, у Пушкина большинство песен переведены из «Гузлы» Мериме, издавшего их в 1827 г. Значит, – если Пушкин перевел Мериме верно, – приоритет постижения кошмарно–запредельной национальной сути южных славян принадлежит Мериме. Во–вторых, тот, – судя по его письму, включенному Пушкиным в свои «Песни…», – шутил о своей «Гузле», будто собрал песни на Балканах, а на самом деле, мол, выдумал их, на Балканах даже и не побывав. Причем и выдумал–то от нечего делать.

Ладно. Макферсон в предыдущем веке своими «Песнями Оссиана», – мол, они тысячелетней давности, а им «теперь» переведены, – тоже мистифицировал публику, будто записал их в шотландской глубинке. Но он не насмехался над своей проделкой, как эти Мериме и Пушкин, особенно Пушкин. Мериме–то в частном письме признался в мистификации. Пушкин же – в предисловии к своему произведению. Как же относиться к песням? Серьезно? В соответствии с названной выше трагической пограничной ситуацией? Или иначе?

А ведь написаны–то «Песни…» в очень смутное для Пушкина время. Его идеал консенсуса в сословном обществе [2, 51; 3, 84,], – забрезживший ему в самом конце 20‑х годов, и, я надеюсь, достаточно доказательно мною выявленный по произведениям двух болдинских периодов (1830 и 1833 гг.), – в 1834 году дал трещину. Этот идеал консенсуса в обществе вырастал из идеала консенсуса в собственной семье. А перспектива последнего в 1834 г. стала очень сомнительной. Жена так и не полюбила Пушкина. За ней стал ухаживать царь, красавец. Он предложил Пушкину службу при своем дворе («чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове»), и Пушкин счел возможным не отказаться. Это как разведка боем: посмотрим, выдержит ли идеал консенсуса жесткое столкновение с действительностью? И от такого испытанная кончился как бы инкубационный период отравления материалами по истории пугачевского восстания, из которых следовало, что идея консенсуса несостоятельна. Назревал новый кризис. Аринштейн заметил, что в то время Пушкин как поэт вообще ничего, кроме как о смерти, не написал [1, 99–100]. Вот и «Песни западных славян» все, кроме одной – «Наполеон и черногорцы», – пропитаны некрофильством. Во всяком случае, так выглядит, если читать их «в лоб».

И все–таки измены жены еще не случилось, и, строго говоря, было не известно, случится ли. И русские крестьяне после пугачевщины, факт, в отечественной войне не приняли свободу из рук Наполеона, а восстания 30‑х годов не стали массовыми, и было, опять же, не ясно, произойдет ли освобождение крестьян по–плохому. Такая пограничная ситуация точно соответствует той, – между поражением и порабощением, – что заметила Свенцицкая в «Песнях западных славян»: «в реальной истории такой момент был очень краток, Пушкин же растягивает его во времени, добавляя события с сомнительным статусом реальности» [7, 61]. Похоже, что Пушкину насущно требовалось трезво взглянуть на собственный хаос в душе. Не осмеять. Он был слишком вовлечен в него. Во всяком случае стоило притормозить иллюзии относительно консенсуса, а себя переспросить: да полно, действительно ли есть от чего отчаиваться?

И насмешка Мериме, – насмешка постфактум, насмешка уже другого Мериме, не прогрессивного романтика [5, 412] образца 1827 г., а реалиста 1835‑го (таким годом помечено в пушкинских «Песнях» его письмо), – насмешка Мериме над своей мистификацией была на руку Пушкину. «Не верьте, – как бы предварял Пушкин, – тому, что прочтете дальше».

А сам перевод песен он устроил так, что получалась там сплошная неопределенность относительно югославской реальности. Лучше всего это видно по получившейся наименее югославской вещи – «Вурдалак». <<Все, о чем говорится в стихотворении, – пишет Свенцицкая, – существования вурдалаков не отменяет, хотя и не утверждает>> [7, 62]. Действительно, перечитайте:

 
Трусоват был Ваня бедный:
Раз он позднею порой,
Весь в поту, от страха бледный,
Чрез кладбище шел домой.
Бедный Ваня еле дышит,
Спотыкаясь, чуть бредет
По могилам; вдруг он слышит, —
Кто–то кость, ворча, грызет.
Ваня стал; – шагнуть не может.
Боже! думает бедняк,
Это, верно, кости гложет
Красногубый вурдалак.
Горе! малый я не сильный;
Съест упырь меня совсем,
Если сам земли могильной
Я с молитвою не съем.
Что же? вместо вурдалака —
(Вы представьте Вани злость!)
В темноте пред ним собака
На могиле гложет кость.
 

Если б стихотворение было без названия, это было б насмешкой автора над суеверием. И она таки есть, как одно из противочувствий (по Выготскому). Но вот когда сам автор назвал его все же «Вурдалак» (другое противочувствие) – дело меняется. Тут не насмешка и не серьезность, а неопределенность. Тем более что она исходит, получается, как бы от Пушкина, описывающего свое время и свою страну.

У Мериме не так. У него песня названа «Ивко» (явно югославское имя), то бишь, как метко заметил один психолог: «Привидения появляются там, где в них верят». Появляются или ожидаются, – можно добавить. И у Мериме есть специальная глава от имени автора, «О вампиризме», в которой он без комментариев цитирует трактат, протокольным языком описывающий факты вампиризма в конкретной деревне в конкретное время с конкретными свидетелями, причем весьма уважаемыми (вроде как сейчас в исследованиях уфологов, имеющих даже ученые степени). Мало того, автор рассказывает, что, будучи в 1816 году в деревне Варбоска, он оказался свидетелем того, как от вампира умерла дочь Вука Польоновича, у которого он остановился, и как с вампиром (того не тронули в могиле черви, и в нем была жидкая кровь) расправились жители деревни. И лишь после этой главы у Мериме идут песни о вампиризме.

Можно, конечно, вчитавшись, заметить позицию автора, мол, мало ли что можно в трактате намолоть; а что кровь жидкая – так не указал же он, сколько покойник в могиле пролежал; а что черви не тронули – так об этом крикнула женщина, и, может, черви и не должны так уж скоро трогать труп; а что след укуса на шее был у девушки – так, может, то действительно был укус, но насекомого, отчего девушке и приснилось нападение вурдалака (описан же случай длинного сновидения, кончающегося гильотнированием, что приснилось человеку за долю секунды после падения ему на шею карниза); а что девушка таки умерла – так чего не бывает от самовнушения. Но это все уже слишком тонко, и впечатления неопределенности Мериме не оставляет.

У Мериме только насмешка. Она исходит якобы от югославского певца, гузлара. Это одно из противочувствий, имеющее в виду идеалом запредельную храбрость. Но та не может быть идеалом француза эпохи Реставрации, когда требовалось только изворотливость в предпринимательской гонке, гонке, с которой недавней революцией были сняты многие, но не все, оковы. Тому (а это неизвестный издатель «Гузлы») такая храбрость кажется дикой (другое противочувствие), которое он так и поименовал в предисловии: «творения полудикого народа, и потому я был далек от мысли опубликовать их» [6, 27]. Зато от столкновения этих противочувствий в 1827 г. у Мериме и всех тех, кто через 3 года совершил новую революцию, устранившую с предпринимательской гонки уж совсем все оковы, у всех них возникал катарсис прилива бодрости и уверенности в борьбе. С кем борьба у романтика Мериме? – С эпигонами классицизма, воспевающими возврат из безобразия рыночности всего и вся к порядку и нравственности феодализма и религиозности. Это как писал тогда Гюго: <<В настоящее время существует литературный старый режим, так же как политический старый режим>> [4, 127]. И призывал: <<Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам>> [4, 105], имея в виду классицизм. «Гузла» и ударяла. Жутью и дикостью иррациональности. Это как в 1991 году Ельцину годились любые наркоманы и рокеры для увеличения толпы, противостоящей танкам гэкачепистов.

Но в 1834‑м, после жалкой победы во Франции революции 1830 года, да еще глядя из России – жуть «Гузлы» воспринималась не по–боевому, а в лоб – как жуть, и не могла оставить равнодушным закручинившегося к этому времени и засомневавшегося Пушкина. Он однако был бы не художником, если б свой цикл по мотивам Мериме сделал предназначенным для восприятия в лоб. Вот в «Вурдалаке» и организовал через противочувствия – катарсис: неопределенность вампиризма.

Вот другое стихотворение о вурдалаке – «Марко Якубович». Как он здесь организовал противочувствие?

Главные действующие лица здесь совсем не Марко, а раненый басурманами пришелец, ставший после смерти вурдалаком, и справившийся с вурдалаком калуер. И такие невероятности здесь происходят, что даже с точки зрения человека суеверного они выглядят сомнительными. Судите сами.

Как мог пришелец стать после смерти вурдалаком? – Об этом у Пушкина сказано в предшествующем «Гайдуке Хризиче» (Пушкин не зря – через примечание о кровососании – связал эти две песни). Венецианские полицейские солдаты выследили пещеру–жилище семьи бандита Хризича и окружили ее. Жена Хризича умерла от жажды. На очереди был старший сын. Младший сын предложил ему свою кровь – напиться. А отмщением после их здесь неминуемой смерти от жажды и голода должно было, как известно, стать вурдалачество по отношению к врагам.

Можно понимать, что раненый басурманами гость Якубовича стал после смерти вампиром по такой же причине. Не зря ж он, появившись, просил в первую очередь пить.

Но почему ж он после смерти пришел сосать кровь сына Марка, а не тех басурман, от места стычки с которыми он, смертельно раненый, за три дня дотащился пешком – так это было близко? Почему такая неблагодарность? – Событие с сомнительным статусом реальности, – как выражается Свенцицкая. Какой реальности? – Реальности суеверного югослава.

Далее. Ну убежал вурдалак от расправы. Ну стал все же опять приходить в дом Якубовича. Но почему – не в своем облике? – Опять – событие с сомнительным статусом реальности. Опять – реальности суевера.

Да было ли все пропетое гузларом на самом деле?! Не приврал ли ему кое–что Марко?!

Это – катарсис. И возникает он от сшибки принимаемых за правду строф гузлара – с названием песни: «Марко Якубович». Назвал бы ее гузлар «Вурдалак» – было бы ясно, что он своим авторитетом гарантирует, что все так и было. А раз назвал «Марко Якубович» – именем персонажа, почти не действующего по сюжету… а лишь рассказавшего, видно, этот сюжет… – Сомнительно его свидетельство.

То есть опять мы имеем дело с выражаемой Пушкиным неопределенностью.

Причем выражаемой вопреки Мериме (здесь я говорю не о духе Мериме, а о, так сказать, букве; дух, как я уже отмечал, у Пушкина в принципе другой, не прогрессивно–романтический). Так вот, по Мериме, с точки зрения югослава, – не было ничего сомнительного в том, что пришелец стал вампиром: Якубович же не подумал, что нельзя православного хоронить на католическом кладбище (Якубович – католик) – покойник не сможет успокоиться в земле, станет вампиром и будет мстить тому, кто там его похоронил. Что и случилось. А Пушкин этот факт опустил. Для чего? – Для выражения неопределенности в конечном итоге.

То же видим и в упомянутом «Гайдуке Хризиче».

Бо`льшая часть песни разрабатывает страдания членов семьи Хризича в многодневной осаде их, по–видимому, жилища–пещеры, страдания от жажды и преодоление ее. Жена – «находит выход» в естественной смерти–облегчении, старший сын, почти сходя с ума, – намеревается напиться ее крови, младший – предлагает ему свою кровь. Как и подобает, по принципу Выготского, стихийно применяемому всеми художниками, а в данном случае – Мериме под личиной гузлара, такое столкновение рождает катарсис: восхищение перед теми, у кого и мысли не зародилось о том, чтоб сдаться властям. Соответственно песня и называется – «Храбрые гайдуки». Множественное число применено.

Собственно Мериме, предстающий без личин, организовывает другое столкновение противочувствий: позиции издателя, для которого нравы югославов дики, – с позицией гузлара. Позицию гузлара мы только что выяснили. А позиция издателя видна из примечаний, что гайдуки это бандиты без пристанища, не любящие трудиться и живущие с разбоя. И вот какое получается уродство: средство обеспечения жизни семье – разбой – отстаивается героически вплоть до лишения себя этой жизни. Мериме уродством нужно было взорвать классицизм и противный порядок режима Реставрации. И он добился – катарсисом от столкновения таких противочувствий – сочувствия себе во Франции, находящейся в предреволюционном состоянии в 1827 году.

А в 1834 г. усомнившийся в добре Пушкин организовал еще иной катарсис.

Он – под личиной гузлара – отказался от множественного числа и назвал песню «Гайдук Хризич». Только главу семейства, мол, воспевает гузлар. А ведь Хризич деспот. По тексту и понятно и видно, что только его присутствие не дало родиться мысли у жены и детей о том, чтоб сдаться. Только из–за него сыновья аж тайком отирают слезы по умершей матери. Только под его моральным влиянием поднялись сыновья в атаку, на смерть. Это героизм сомнамбул.

Так что прав пушкинский гузлар, заметивший разницу между героизмом отца, с одной стороны, и сыновей, с другой. Те даже имен не заслуживают в его песне (в отличие от гузлара Мериме, поименовавшего сыновей: Христич и Александр). Только оставшиеся в живых после внезапной атаки этой камикадзевской семьи полицейские, которым не известны психологические тонкости в среде бандитов, относятся ко всем трем одинаково:

 
Головы враги у них отсекли
И на копья свои насадили, —
А и тут глядеть на них не смели,
Так им страшен был Хризич с сыновьями.
 

Так если пушкинский гузлар воспевает лишь отца, то за что? – Не за бо`льшую удаль. Все по семь врагов убили, в каждого по семь пуль попало. Воспевает за эстетическое отношение к смерти:

 
«…лучше пуля, чем голод и жажда».
 

Сама чеканность этой формулы говорит не об утилитаризме. Это – идеал демониста. И его же воспевает пушкинский гузлар.

Но как неубедительно! Лишь одна строка пришлась на положительную эмоцию, против тридцати отрицательно окрашенных.

Это – столкновение. И катарсис от него есть сомнительность. Опять перед нами реальность с сомнительным статусом.

А этот героизм Радивоя в якобы героической песне «Битва у Зеницы – Великой»… Под самый конец проигранной битвы, отказавшись попытаться удрать, он «наземь сел, поджав под себя ноги». Сомнительного достоинства телодвижение. Да и вся песня, ведущаяся от имени единственного оставшегося в живых воина, – из двадцати человек арьергарда вокруг Радивоя, – сомнительна. Воина–то почему басурманы не убили? Как фактография последних слов песни могла стать известна гузлару? Да еще такое примечание Пушкин придал к заглавию: «Неизвестно, к какому происшествию относится эта песня». Может, его и не было, понимай. У Мериме соотвествующее примечание, довольно пространное, не наводит на сомнение в самом факте битвы.

А самая первая песня – вещее «Видение короля» – снабжено примечанием исторического порядка, подтверждающим видение: с боснийского кроля турки при Мухаммеде II содрали кожу. Зато есть примечания, тоже исторические, дезавуирующие в качестве вещих другие моменты описываемого видения. Так как ко всему этому относиться? – Опять возникает некая неопределенность.

Одно из примечаний относится к слову «бомба», появляющемуся в конце песни (взрыв бомбы обрывает видение короля в осажденном городе):

 
Вдруг взвилась из–за города бомба,
И пошли басурмане на приступ.
 

У Мериме примечание выглядит так: «Магланович видел бомбы и мортиры, но не знал, что эти орудия разрушения были изобретены уже после смерти Мухамеда II» [6, 42]. Мериме мистифицировал, будто «издатель» собрал песни на Балканах. И, чтоб ему поверили, применил, – в частности здесь, – такую тонкость, как ограниченность будто бы реального гузлара–современника Иакинфа Маглановича, одного из таких, которые не просто поют по памяти, но и импровизируют и сочиняют собственные песни. Мериме даже включил в свой сборник сразу после предисловия «издателя» целую статью–биографию Маглановича, с которым «издатель» на Балканах встречался. И даже на первом листе книги поместил гравюрный портрет этого Маглановича. Многие песни так или иначе помечены как имеющие отношение к этому гузлару. Вот и песня о видении – тоже.

Пушкин лишь одну песню приписал (в подзаголовке ее) Маглановичу – «Похоронную». И к подзаголовку тому отнес примечание–статью, перепечатав и переведя биографическую статью Мериме (яркая, мол). Так свою перепечатку Пушкин предварил несколькими фразами, где не преминул написать о Маглановиче: «неизвестно, существовал ли он когда–нибудь». Опять – видите – вездесущая неопределенность.

А примечание к «бомбе» Пушкин сократил до одного слова: «Анахронизм». То, что у Мериме работало на достоверность, у Пушкина заработало наоборот.

Да и сама фактура «Видения кроля» – видение – есть неопределенность по своей вещей сути относительно действительности.

И последняя песня – «Конь» – есть, в сущности, мы понимаем, предчувствие того же короля (конь на вопросы, почему он грустит, отвечает, что потому, что из кожи хозяина ему сделают чепрак, подстилку под седло). Чувство – с кибернетической точки зрения – есть механизм дальнего предвидения будущего. Не очень определенный результат дает этот механизм. Насколько ж более неопределенно предчувствие! Да и наша догадка, что речь тут о короле Боснии, что и в первой песне, – тоже не очень достоверное явление. Мало ли с кого турки сдирали кожу. Это у них не исключительное дело. И Пушкин не преминул и тут навеять неопеделенность. Он отказался назвать песню определенно, как Мериме – «Конь Фомы II».

И так – по всем песням. Неопределенность, неопределенность… Неопределенность жути, уродств и другой негативности.

Пушкин даже не стал переводить баллады Мериме, отмеченные позитивом: умыкание невесты по ее согласию, напев гребцов – вид трудовой песни, экспромт красоте незнакомки… Только одно исключение, поместил Пушкин в центр своего цикла: победительное «Наполеон и черногорцы» – может, для контраста. Ну и военная тематика в нем – не выпадает из общего жестокого колорита (у Мериме позитивное не выпадало тоже: из колорита экзотического). К тому ж Пушкина, может, насмешило, что Мериме свою соответствующую новеллу подверг сомнению через примечание: «Нет такого народа, который не воображал бы, что весь мир смотрит на него. Наполеон, мне кажется, мало думал о черногорцах» [6. 102]. Ну так Пушкин и тут сделал наперекор Мериме: не перевел этого примечания.

Художественный смысл всего пушкинского творения, собранного под названием «Песни западных славян», всех прозаических и стихотворных кусков – следующий. Похоже, что ненадежность в мире всепроникающа, неизбывна, экзистенциальна. Консенсус невозможен. Похоже… Но все ж это, возможно, так – не на все сто процентов. Возможно.

И этот художественный смысл целого, этот сок сквозит в каждом кусочке, в каждой песне. А процитировать его – нельзя. Ибо поэт не был бы поэтом, если б мог выражать то, что будоражит все его существо, вплоть до подсознания, напрямую, так сказать, в лоб.

Да и нам, читателям, нужен изрядного напряжения труд души, нужно сотворчество, чтоб адекватно откликнуться катарсисом.

Литература

1. Аринштейн Л. М. Пушкин. Непричесанная биография. М., 1999.

2. Воложин С. И. Беспощадный Пушкин. Одесса, 1999.

3. Воложин С. И. Понимаете ли вы Пушкина? Одесса, 1998.

6. Гюго В. Собрание сочинений в 15-ти тт. М., 1956. Т. 14.

7. История французской литературы. М., 1956. Т. 2.

8. Мериме П. Собрание сочинений в 4‑х тт. М., 1983. Т. 1.

9. Свенцицкая Э. М. «Песни западных славян» А. С. Пушкина как художественное единство. В кн. «Донецкий государственный университет. Литературоведческий сборник.» Вып. 2. Донецк, 2000.

Написано зимой 2000 – 2001 г.

Не зачитано