Текст книги "О сколько нам открытий чудных.."

Автор книги: Соломон Воложин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Раз Шварцбанд считает что читатели Пушкина в курсе таких его автобиографизмов, как дуэль с Зубовым, обед у тифлисского губернатора, амурные похождения в деревне и соперничество с Шекспиром и Вальтер Скоттом, то можно этого читателя представить себе и знающим московские адреса проживания пушкинского дяди и невесты – Никитская и Басманная. А ведь это адреса проживания Адрияна Прохорова. Персонажа!

Вот вам и впервые приписывание Пушкиным автобиографизма <<не субъекту текста, а персонажу>> в «Выстреле»! – Никакое не впервые.

Дело просто: достаточно одинаковы все пять повестей. Это прорывается и у самого Шварцбанда: <<новая повествовательная норма… включала в себя еще элементы «языка немецкой драмы», иначе не поддаются объяснению «красивости» стиля «Гробовщика», «Станционного смотрителя» и «Барышни–крестьянки», мало чем отличающиеся от подобных в «Истории села Горюхина» и «Выстреле»>> [6, 95]. И Шварцбанд приводит примеры этих красивостей.

И их соседство с просторечиями: Вырина, Адрияна, крестьянина, к которому обратился заблудившийся Владимир («А отколе ты?»), солдат («завоеванные песни»), Лизиной наперсницы Насти («и ну целовать!») – выражает как раз идеал консенсуса: соседство же красивостей с просторечием!

Фрагмент 7‑й.

Наиболее легкомысленно, – по собственному его признанию, – и по–лобовому отнесся Шварцбанд к факту отсутствия в рукописях второго примечания к «От издателя» (примечания, где вводятся рассказчики повестей: А. Г.Н., И. Л.П., Б. В. и К. И.Т.) и к факту вырезки куска в 9 строчек из письма с инструкциями Пушкина Плетневу, как издавать «Повести Белкина»: <<здесь было второе примечание, текст которого как раз мог уместиться в этих отсутствующих девяти строчках>> [6, 168]. И тут впервые у Шварцбанда господствует eventus – случай: Пушкин, мол, подшутил над будущими исследователями. Ведь, получается, примечания не было до самого печатания. А у исследователей – весь текст повестей просквожен голосами этих К. И.Т. и т. п. – Действительно, очень смешно.

А по–моему, смешно, что Шварцбанд недоиспользовал идею своего любимого языковеда, Левина (которому он даже посвятил данную, разбираемую мною, работу). Вот эта идея.

Начиная с Пушкина, с реализма, художественная повествовательная норма стала синтетической, состоящей из книжного и разговорного языка. Причем включение разговорности было прорывом. И опиралась она на разговорный язык всего народа. Но включала не любые элементы. Есть разговорности, вызванные отсутствием предварительной подготовки к произнесению (например, гробовщик использует присоединение, возникшее как припоминание: «Ей – Богу, созову, и на завтрашний день»). Есть – являющиеся результатом непосредственного контакта говорящих (например, пропуск слова, легко восстанавливаемый присутствующим – ну, скажем, смотрителем: «Дедушка, дедушка! орешков!» Видно, протянута рука, и это означает: «дай»). Эти огрехи, не находящиеся в поле сознания говорящего, в норму не попадают. Есть применяемые в разговоре нелитературные слова, которые в литературе применяются как мотивированные художественным замыслом яркие краски. Например, жаргонизм: «загнул лишний угол» – карточное. Они в норму тоже не входят. Есть – результат непринужденности. Например, в лексике это слова, помечаемые в словарях как разговорное: нынче. Вот эти слова в норму уже входят, потому что они эмоционально нейтральны. Впрочем, и не слишком нейтральные элементы тоже входят, чтоб автор мог непринужденно выражать свои собственные переживания, а мы бы не думали, что он уже ввел голос персонажа. Например, инверсия: «Покоя ни днем нет…». И вот за нормой мы чувствуем некого типизированного образованного автора, одного из нас, <<ощущение, которое находит выражение в наивном убеждении, что «и я так могу»>> [2, 55]. И только <<более или менее значительное отклонение [в области непринужденностей]… воспринимается как художественная конструкция, предполагающая наличие… «настоящего» автора, – того, кем создан… образ повествователя в данном конкретном произведении>>[2, 55, 56]. И вот таких образов авторов в пушкинскую эпоху впервые стало в принципе бесконечное количество. <<Образ автора, определившись как культурно–социальная данность, оказался в то же время бесконечно разнообразен как «личность»>> [2, 93].

То есть, если в карамзинскую эпоху <<образ повествователя был, так сказать унифицирован и нормализован – однако не только как культурный тип, но и как личность>> [2, 91], (я понимаю так, что у Карамзина или, скажем, Дмитриева образ автора везде всегда один и тот же и даже неотличим у Дмитриева от Карамзина), если в романтическую эпоху <<утвердился «особый» художественный язык, принципиально отличный от языка быта, языка жизни>> [2, 92], (т. е. образы автора, скажем, у Жуковского и Давыдова отличались, но немного можно было во всей русской литературе насчитать друг от друга отличающихся, а сами они всегда были одни и те же), – то при реализме образы авторов стали числом равны бесконечности, причем отличающиеся. Отличались образы авторов и пушкинские, скажем, от гоголевских и т. д. (по авторам – до бесконечности много их, как много писателей), и образы авторов сами пушкинские отличались от произведения к произведению.

И чем больше реалистов и их произведений, тем авторитетнее тот типизированный автор, та художественная норма, которая ими всеми создана.

Но в 1830‑м году не было ни одного прозаика реалиста. И Пушкину имело смысл как бы создать видимость их сравнительно большого количества. Что он некоторым образом и сделал, представив Белкина собирателем и неискажающим первоисточник записывателем повестей и издателя А. П., неискажающего письмо ненарадовского помещика, белкинского соседа..

А Шварцбанд этой тенденции ко множеству не понял. И если Пушкин довел число авторов до 5-ти и притом очень–очень разных (вместе с белкинским соседом), то Шварцбанд сводит их до двух: Пушкина, автора сентябрьских, и Белкина, автора октябрьских повестей.

(Я тут слегка покопался и у всех пяти нашел те разговорности, которые вошли в послепушкинскую повествовательную норму и не характерны ни для кого персонально. У белкинского соседа: «тут», «навеселе», «болезней, как то мозолей»; у подполковника И. Л.П.: «хозяину не до игры, мы отстали», «сажающего пулю на пулю», «отступился»; у титулярного советника А. Г.Н.: «сущий», «отроду», «Как быть! смотритель уступил», «ни жив, ни мертв», «постоял, постоял»; у девицы К. И.Т.: «клялися», «укладывалась», «насурмлена пуще», «право, было жаль»; у приказчика Б. В.: «пожитки», «порядочную сумму», «журить», «церемониться», «совестясь».)

Этот взнос в общую копилку революционно новой художественной нормы тоже служил идее консенсуса в обществе. Но, может, Пушкину, – следуя за Шварцбандом скажу я, – этот взнос был дороже идеи конкретного произведения (которую ведь и повторить можно). И именно потому, – скажу я в отличие от Шварцбанда, умолчавшего о причине анонимности, – Пушкин не хотел именной критики этой новации со стороны своего литературного и личного врага, Булгарина. И потому, может, он захотел печатать повести без указания своего имени. Он даже издателю А. П. не придал элементов разговорности, а наградил того довольно высокопарным стилем, чтоб оградить новацию – повествовательную художественную норму.

Лишь неуспех у критики архисложной задумки «Повестей Белкина» показал Пушкину, что он не зря потерпел неудачу с ударом <<«об наковальню русского языка» таким образом, чтобы «вышла проза»>>, а потому, что фальсификацией количества создателей – результата: нового типа художественной повествовательной нормы – не добьешься. Надо терпеливо ждать последователей и самому, от себя, продолжать спокойно работать в этом направлении. Именно потому <<в «Капитанской дочке» сочинитель «записок», хотя и сочинял «стишки», но был представлен одним–единственным произведением>> [6, 184].

Но все это у меня выкристаллизовалось от понимания, что для идей Левина (а они отражают–таки природу литературного языка, и с ними был бы, если можно так сказать, солидарен и сам Пушкин) – для идей Левина нужно побольше повествователей в момент рождения новой повествовательной нормы, т. е. в момент создания «Повестей Белкина». А Шварцбанд старается в противоположном направлении: А. Г.Н. и другие, мол, шутка.

А на самом деле, тот факт, что они в рукописях не обнаружены, а только в изданной книге появились впервые, не столь важен. Важнее, что они явно были в голове Пушкина, пока он повести сочинял, раз они так отличимо (и от Пушкина, и от Белкина) и так многократно проявили себя, что их голоса замечены столь многими исследователями. (Эти голоса звучат не в нормативной, нейтральной части их повествований, а в ненормативной, в эмоциональностях разговорных элементов, характеризующих их как уникумов среди бесконечности.)

Шварцбанд пишет, что эти А. Г.Н. и т. п. мешают анализу и приводит пример путаницы у одного из исследователей. Я же скажу, что мало ли, кто что путает, а вообще эти А. Г.Н. и т. п. помогают. Как изображение Онегина с Пушкиным на набережной Невы, помещенное в первом издании «Евгения Онегина», было так же полезно публике, еще привыкшей, что авторам

 
…уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.
 

Пушкин и это изображение себя с Онегиным, может, надумал включить в издание тоже перед самым выходом вещи из типографии. Нельзя ж отсюда делать вывод, что это eventus, случай. Да еще и не соотносящийся с замыслом.

Много еще есть резонов у Шварцбанда. Но в общем, у меня создалось впечатление, что нет у него ни одного довода, – в пользу отсутствия в замысле у Пушкина на достаточно ранней стадии Белкина и рассказчиков, – который я бы не мог опровергнуть. А ведь сперва, прочитав Шварцбанда некритически, я был удручен за свою книгу «Понимаете ли вы Пушкина?». Теперь ко мне вернулась уверенность, что изданная в 1998 г. книга о художественном смысле «Повестей Белкина» верна.

Главное – не в рукописях, тем более, что и не очень–то они и сохранились. Главное – в тексте, изданном при жизни автора, особенно, если издан он под его присмотром.

Литература

1. Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М. – Л., 1966.

2. Левин В. Д. Литературный язык и художественное повествование. В кн. Вопросы языка современной русской литературы. М., 1971.

3. Левкович Я. Л. Из наблюдений над «Арзрумской» тетрадью Пушкина. В кн. Временник Пушкинской комиссии 1981. Л., 1985.

4. Рукописи Пушкина, поступившие в Пушкинский Дом после 1937 года. Краткое описание. М. – Л., 1964.

5. Томашевский Б. В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990.

6. Шварцбанд С. М. История «Повестей Белкина». Иерусалим, 1993.

Написано летом 2000 г.

Не зачитано

О художественном смысле начала «Медного Всадника» как представителя художественного смысла целого произведения

Все началось с того, что я вдруг осознал, что Пушкин «Медного всадника» писал одновременно с «Анджело» и «Пиковой дамой». А у меня ж был уже готов доклад о художественном смысле «Пиковой дамы» и роились мысли о художественном же смысле «Анджело». И одинаковыми виделись мне художественные смыслы обоих вещей. Можно было попробовать то же обнаружить и в «Медном всаднике».

Здесь я должен акцентировать: принципиально возможен, а может, и необходим одинаковый художественный смысл разных вещей, если они сотворены в одно время. Это – как яблоки с одной яблони данного урожая. Каждое яблоко – неповторимо (по размеру, окраске, форме), но сок у них у всех неотличим. И если сок уподобить художественному смыслу произведения, вдохновленному тем идеалом, который в данный творческий период исповедует художник, а идеалы быстро не изменяются, то даже и немыслимо, чтоб, по большому счету, разные идеи выводились из разбора почти синхронно созданных вещей.

Идеал Пушкина (утопизм относительно общественного согласия), начиная с первой болдинской осени (1830‑го года), к 1833‑му году еще не изменился. Только укрепился, и ему еще предстояло укрепляться вплоть до (по Лотману) «Капитанской дочки» (1833–1834).

Нет. У Пушкина были ложные движения, как в «Дубровском» (1832–1833), где он думал было отступить от идеала консенсуса в сословном обществе. Но. Он понял ложность этих движений и оставил «Дубровского» незаконченным. Наверно были и другие ложные выпады (я этим сейчас не занимаюсь). Это как движение амебы: она выпускает ложноножки в разные стороны, но, перетекая вся в одну из ложноножек, движется все–таки в определенном направлении. Это сравнение плодотворно как образ стихии. А какой, как не стихийной, можно назвать эволюцию творчества Пушкина, этого в высшей степени свободного художника.

Но как сама стихия подчиняется законам диалектики, так – и развитие мировоззрения Пушкина: никогда не повторяясь, оно все же носит черты спиралевидной повторяемости, а в более приспособленном для разбора виде – черты синусоподобности.

В этой связи я не мог теперь, – после освоения синусоидального, так сказать, метода, – согласиться с «государственной» концепцией Гуковского в отношении пафоса «Медного всадника». «Государственность» казалась мне простым повторением концепции «Полтавы» 1828‑го года, когда, наученный поражениями дворянских революций и безнародных национально–освободительных движений по всей Европе, Пушкин стал реалистом, считающимся с историческими законами, согласно которым личность – со всеми ее благими порывами и индивидуальной энергетической исключительностью – есть едва ли не ничто по сравнению с народом, с государством и счастье ее, личности, как у Петра, состоит лишь в полном и гармоническом слиянии личного и общественного. Такова «Полтава». Но не «Медный Всадник».

А ведь когда–то я был поражен доказательствами Гуковского. Например, о перебоях в строках, когда дело касается Евгения, о спотыкающемся ритме, сбивчивой, ритмически задыхающейся речи, оговаривающейся, нетвердой, неуверенной:

 
Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
Звучит приятно; с ним давно…
 
 
Но ныне светом и молвой
Оно забыто. Наш герой…
 

В воле Пушкина делать перебои для Евгения и, наоборот, применять чеканный, рубленный ритм для Петра, в воле, выявленной Гуковским, мне виделось доказательство «государственной» парадигмы в пушкинском мировоззрении.

Но вот я читаю у Архангельского, что такие же, ну, может, более скрытые перебои Пушкин ввел и в тему Петра. Уже в третьей строке!

 
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
 

<<Одический ряд резко уступает место иному – спокойному, описательному, повествовательному. Широкая река, не стесненная столь милыми сердцу одописца державными берегами; одинокий и бедный, т. е. убогий, челн, которому явно неуютно соседствовать с пристанями пышного города, воспетыми чуть ниже…>> [1, 14]

Далее, после нескрываемой одичности, что до и после первой пробельной строки: <<сразу после вполне одического образа – «вознесся пышно, горделиво», – в пределах того же синтаксического периода ода внезапно уступает место своему стилистическому антониму>> [1, 16].

 
Где прежде финский рыболов,
Печальный пасынок природы,
Один у низких берегов
Бросал в неведомые воды
Свой ветхий невод…
 

Следующий перебой одичности – <<личное, пушкинское начало активно вторгается в мир Вступления>> [1, 17]:

 
Люблю тебя…
 

Потом Пушкин дает сноску и, строго говоря, заставляет прервать чтение и заглянуть в Примечания. А там написано:

<<Смотри стихи кн. Вяземского графине Завадовской>>. И Архангельский вполне резонно замечает, что для Вяземского в том стихотворении <<сфера «государственная»>> не могла представлять серьезный интерес, а Пушкин и Вяземский <<были близкие по творческой практике и культурным «корням» поэты>> [1, 17]. В общем, опять перебой в оде.

А от себя я еще добавлю, что это уже вторая отсылка в Примечание. Первая была еще на 16‑й строке, посреди одического:

 
В Европу прорубить окно;
Ногою твердой стать при море.
 

Сноска тут такова:<<Альгаротти где–то сказал: (перевод) Петербург – окно, через которое Россия смотрит в Европу>>.

А тут еще Архангельский совершенно справедливо обращает наше внимание, <<что не торжественное Вступление открывает вход>> в мир произведения, <<а небольшое суховатое Предисловие автора со ссылкой… на газетно–журнальные источники>> [1, 9].

<<Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Берхом>>.

И, мол, по этому одному хотя бы ясно, <<что не подвиги героев, не мощное дыхание эпоса и свобода лирической стихии, а бедная, рядовая, «нормальная» жизнь, оторванная от величия истории и вместе с тем вопреки собственной воле оказавшаяся полем приложения грандиозных исторических, всечеловеческих сил, – в центре внимания автора «Медного Всадника»>> [1, 9].

И когда все это предпослано подзаголовком «Петербургская повесть», где слово «повесть», по Архангельскому, вместе со своей незначительностью в семантике этого слова, напоминает [1, 8] уже целый ряд мелких героев не только «Повестей Белкина», но и «Графа Нулина» и «Домика в Коломне»; когда само название, этот эпитет для кумира – «Медный», соотнесенный с библейским [1, 22] отвергнутым даже золотым кумиром, выглядит тем более отвергнутым, – тогда мой глубокоуважаемый Гуковский, со своим акцентом на пушкинской, мол, «государственности» пафоса «Медного Всадника», в моих глазах терпит поражение не только по системным, синусоидальным, так сказать, соображениям, но и в силу того, что его концепция художественного смысла не может объяснить целый ряд не замеченных им реалий текста.

Однако и к Архангельскому у меня претензия: почему он не говорит прямо о катарсисе, который вызывают контраст и столкновения одического и прозаического? Ведь Выготского: его противочувствия и катарсис от их столкновения – так редко используют для вскрывания художественного смысла, так редко акцентируют, что есть противочувствия, а что – катарсис. Неужели это из боязни засушить исследование?

Вон уже почти впрямую Архангельский пишет о противочувствиях: <<а почему не предположить, что Пушкин… может, любя героев [Петра и Евгения], не соглашаться ни с одним из них и… намечать путь к своей истине?>> [1, 6] Чего ж Архангельский остановился и не назвал истину Пушкина, идеал его тогдашний, консенсусом в обществе, консенсусом между государством и человеком? – А потому не сделал этого Архангельский, что, сказавши А о Выготском, необходимо говорить и Б: невозможность процитировать художественный смысл. Но это как–то слишком непривычно… И поэтому Пушкин, мол, линь намечает в «Медном Всаднике» путь к своей истине. Надо Пушкину написать пером на бумаге эквивалент консенсусу в обществе – «с подданным мирится» – в «Пире Петра Первого» (1835), чтоб для Архангельского своя, пушкинская истина в «Медном всаднике» из намеченной превратилась в явленную: <<Лишь создав стихотворение «Пир Петра Первого», Пушкин найдет однозначное, действительно примиряющее все стороны… решение. Но это произойдет спустя два года после…>> [1, 21]

А может (я лишь предполагаю) в «Пире Петра Первого» опять не написанное «мирится» есть художественный смысл, идеал, в том смысле идеал, что достижим? Может, само столкновение там совершенного наклонения глаголов с тем, что описывается былое, тоже что–то значит? И сама внешняя бодрость настроения тех стихов, может, есть результат горечи от недостижимости идеала не только в его, Пушкина, жизни, а и Бог весть когда. И может, сама тяжесть концовки:

 
Оттого–то в час веселый
Чаша царская полна
И Нева пальбой тяжелой
Далеко потрясена —
 

может, сама эта тяжесть в столкновении с веселостью что–то сомнительное рождает… типа «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь»… И тогда идеал консенсуса удаляется в какое–то совершенно неопределенное будущее и уже не утопией является, а чем–то другим.

Но это лишь отвлечение.

Я еще ставлю в упрек Архангельскому, что он смазал свое рассуждение о неявно–полемическом смысле [1, 9] Предисловия. Ведь из того, что не Берх, а первоначально Булгарин в «Северной пчеле» был автором журнального известия о петербургском наводнении, много чего следует.

Пушкин же Булгарина не выносил. А тот был выразителем переживаний того мещанского (а среди дворян – мещанствующего – особенно после декабрьского восстания) болота [4, 84], которое Пушкину было непереносимо в те годы из–за такой же неориентированности болота на консенсус с высоким, государственным, общенародным, как российскому государству не свойственно было тогда (как и теперь, как и всегда) ориентироваться на низкое, мелкое, частное, личное (если речь идет о маленьких людях).

В то же время Предисловие действительно является прямыми словами гражданина Пушкина, Булгарина еще и лично не переносившего к тому времени. Это все знали.

Пушкин не мог субъективно–личное вносить в Предисловие художественного произведения. А оппозицию свою, – как деятеля культуры, – оппозицию не только государственному началу, но и животно–приземленному частному выразить хотелось. Вот он и переименовал Булгарина в Берха.

Надо еще остановиться на третьей «группе» толкований «Медного Всадника», на <<трагической неразрешимости конфликта>> [1, 5]. (Первая «группа» – «государственная», вторая – «гуманистическая».) Так вот – третья. <<Пушкин, как бы самоустранившись, предоставил самой истории сделать выбор между двумя «равновеликими» правдами – Петра и Евгения, т. е. государства и частной личности>> [1, 5]. Сам Архангельский к ней не примыкает. Но его острое замечание, что когда ставку делают и на Петра, и на Евгения, то, вспоминая полифонизм Бахтина, <<истолкователь… волевым актом отстраняет автора от непосредственного руководства>> [1, 6], – это замечание заставляет меня насторожиться по двум причинам. Во–первых, разве Достоевский, в применении к которому Бахтин ввел полифонизм, был Бахтиным отстранен от непосредственного руководства? Во–вторых, надо ж понадежнее отмежеваться от вывода третьей группы о самоустранении Пушкина. Ведь третьи–то, захоти они привлечь Выготского, могли б сказать: «Вот. Петр и Евгений это противочувствия. А катарсис и есть пушкинское самоустранение, непредвзятость, объективность». И самое серьезное, что в этих–то качествах и состоит суть того ультрареализма, к которому относил Пушкина Белинский словами: <<…он не принадлежит исключительно ни к какому учению, ни к какой доктрине…>> [3, 259], – забывая, что Пушкин был очень разный.

Мог ли Пушкин, – пережив в годы сватовства идеал Дома («Мой идеал теперь – хозяйка»), с которым можно соотнести и ультрареализм, – мог ли Пушкин спустя столько лет вернуться – вспять по органически развернувшейся синусоиде его идеалов – вернуться вдруг к непринадлежности ни к какому учению, когда он уже три года как был утопист от консенсуса людей? – Не мог.

А вот быть предтечей Достоевского с его полифонизмом – мог.

Только не надо, вслед за третьей группой и самим Архангельским, отстранять автора по поводу использования автором полифонизма.

Назначая Пушкину любить и не любить и Петра, и Евгения и тем намечать путь к своей правде, Архангельский восходит, по–моему, к Платону, как это понимал Бахтин: <<взаимоотношения между познающими людьми, создаваемые различною степенью их причастности идее, в конце концов погашаются в полноте самой идеи>> [2, 197].

Бахтин считал непродуктивным уподоблять диалог Платона с диалогом Достоевского [2, 197]. Почему? Во–первых, потому что диалоги у Платона диалектичны, а у Достоевского – нет. <<…в корне ошибочно утверждение, что диалоги Достоевского диалектичны. Ведь тогда мы должны были бы признать, что подлинная идея Достоевского является диалектическим синтезом, например, тезисов Раскольникова и антитез Сони, тезисов Алеши и антитез Ивана и т. п. Подобное понимание глубоко нелепо. Ведь Иван спорит не с Алешей, а прежде всего с самим собой, а Алеша спорит не с Иваном как с цельным и единым голосом, но вмешивается в его внутренний диалог, стараясь усилить одну из реплик его… Объектом авторских интенций вовсе не является… совокупность идей сама по себе, как что–то… себе тождественное. Нет, объектом интенций является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать… многоголосость… Повсюду – пересечение… или перебой реплик…>> [2, 196–197]. Диалектики, как видим, нет.

Вот и у Пушкина, даже во Вступлении, – как мы видели, – все перебои и перебои. И Евгений у него не только одический в момент бунта:

 
Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал… —
 

(слова–то какие: «чело», «пламень», «вскипела кровь», «мрачен»), у Евгения не только одический, но и противоположный момент:

 
И с той поры, когда случалось
Итти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку…
 

То, что Бахтин называет: <<идеологические воззрения… также внутренне диалогизированы>>. Вот он – полифонизм.

Другое отличие всех диалогов от полифониста Достоевского: у всех герои облечены в семейную и сословную плоть, а у Достоевского – нет [2, 197]. Они как бы голые. <<Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире как целом, без всяких промежуточных инстанций, помимо всяческого социального коллектива, к которому он принадлежал бы. И общение этого я с другим… происходит прямо на почве последних вопросов… Герои Достоевского – герои случайных семейств и случайных коллективов. Реального, само собою разумеющегося общения, в котором разыгрывалась бы их жизнь… они лишены… герои Достоевского движимы утопическою мечтой создания какой–то общины людей по ту сторону существующих социальных форм. Создать общину в миру, объединить несколько людей вне рамок наличных социальных форм стремится князь Мышкин, стремится Алеша, стремятся в менее сознательной и отчетливой форме и все другие герои Достоевского. Община мальчиков, которую учреждает Алеша после похорон Илюши как объединенную лишь воспоминанием о замученном мальчике и утопическая мечта Мышкина соединить в союзе любви Аглаю и Настасью Филипповну, идея церкви Зосимы, сон о золотом веке Версилова и «смешного человека» – все это явления одного порядка. Общение как бы лишилось своего реального тела и хочет создать его произвольно из чисто человеческого материала>> [2, 197–198].

У Пушкина тоже общение Петра и Евгения лишено своего реального тела. Оба – неприкаянные, собственно вне семьи и сословия. Один – памятник, другой – сходящий с ума. И у Пушкина тоже утопия, уже как бы и не социальная: утопия о консенсусе в мире.

Литература

1. Архангельский А. Н. Стихотворная повесть А. С. Пушкина «Медный Всадник». М., 1990.

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

3. Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. М., 1985.

4. Рейтблат А. И. Видок Фиглярин (История одной литературной репутации). В журн. «Вопросы литературы», № 3, 1990.

Написано зимой 2000 г.

Не зачитано