Текст книги "О сколько нам открытий чудных.."

Автор книги: Соломон Воложин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

О художественном смысле поэмы «Анджело» А. С. Пушкина

Прочитав у Фомичева про трансформированную Пушкиным из поздневозрожденческой новеллы Чинтио и шекспировской комедии «Мера за меру» поэму «Анджело», что <<характерное для позднего Возрождения трагическое начало совершенно не ощутимо в пушкинской поэме, рационалистически отчетливой по рассказу и классически ясной по стилю>> [3, 232], я с этим вполне согласиться не смог. Там же много негативного!.. Я стал перечитывать, выписывая слова с мрачной аурой.

Часть первая, строфа I: «сетовал», «карающий» закон – 2 слова. Ну это еще начало, где рассказано, как было хорошо когда–то и, объективно и безэмоционально, – как стало теперь. Строфа II: «раскаяньем смущенный», «зло», «молчанием суда», «казнь», «несправедливо», «потворством», «бремя», «расправой», «крут и строг» — 10 слов. Здесь муки раскаянья Дука за свое потворство злу и решение самоудалиться. Строфа III: «суровый», «бледнеющий в… посте», «нравы строгие», «стеснивший», «оградою», «нахмуренным», «непреклонный», «в ужас ополчил», «докучного» — 12 слов. Здесь характеристика мрачного наместника Анджело. И так далее. Строфа IV‑7 слов. Меньше. Так зато она и сама поменьше. Здесь общая картина надвинувшегося на страну кошмара нового правления. Строфа V – 11 слов. Здесь – об отрытом Анджело законе о прелюбодеяниях. Строфа VI‑11 слов. Тут – как попался Клавдио на совращении Джюльеты. Строфа VII‑11 слов. Как он попросил Луцио пойти к сестре в монастырь, может, выручит. Строфа VIII‑13 негативно окрашенных слов. Разговор Луцио и Изабелы. И так далее по строфам: 6, 8, 4, 11, 11 угрюмых слов – как Изабела пыталась Анджело упросить. В последней строфе только 2 мрачных слова. Так зато там Изабела обещает его задарить молитвами. Во второй части – ночная тоска Анджело от греховных мыслей – две строфы, 13 мрачно окрашенных слов. III строфа очень большая – как Анджело склонял Изабелу согрешить с ним – 60 негативно окрашенных слов. В кратчайшей IV строфе 3 таких слова. Там – ужас положения Изабеллы. В V-й (15 мрачных слов) – ужас духовного приготовления к смерти Клавдио монахом в тюрьме. В VI‑19 – разговор Изабелы с Клавдио. И так далее – в третьей части: мрачная аура инспекции Дуком, инкогнито, своих владений; печаль брошенной супруги Анджело Марианы; невеселые попытки ее утешать; тревожная ночь ожидания последствий утешения; ночная смерть пирата и отрезание его головы для предоставления Анджело вместо головы Клавдио; муки совести негодника Анджело и картина его подлости перед возвратившимся Дуком; грозная расправа Дука над Анджело. В общем, жуть.

И в то же время Фомичев немного прав, что в поэме есть шутливый тон. Вот как подытожено то разложение нравов, которое заставило Дука принять, наконец, какие–то меры:

 
…хуже дедушек с дня на день были внуки,
…грудь кормилицы ребенок уж кусал…
 

А сама эта временна`я дистанция происходящего:

 
Когда–то властвовал предобрый старый Дук…
 

Ну, как, мол, это нас касается?!. Или эта оценка рассказчиком намерения в одночасье все поправить:

 
Чтоб новый властелин расправой новой мог
Порядок вдруг завесть…
 

Усмешка ж, не иначе. Или рассказчиково легкое отношение даже к казням:

 
По пятницам пошли разыгрываться казни…
 

И какой–то идиотизм, на современный взгляд, казни за прелюбодеяние. Даже и когдатошним людям представлявшаяся несуразностью:

 
…смеялась молодежь
И в шутках старого вельможи [Анджело] не щадила
 

А это рассказчиково ерничество в словосочетаниях: «таинствам любви безбрачной», «младая Изабела… с важною монахиней сидела» – и его шаловливое внимание к беспутнику Луцио. Все это вполне соотносится со словами Фомичева: <<вызывающее, торжествующее веселое неприятие аскетизма и ханжества>> [4, 206]. И, я думаю, все согласятся, что эти слова надо бы применить для аналогии с новеллой Раннего Возрождения.

Как же быть с тем, что источник Пушкина явно из Позднего Возрождения? – А спокойно. Пушкин волен был переставлять ударения в заимствованиях. Чинтио в середине XVI века был певцом рефеодализации, шедшей в Италии с конца XIV века. Сам Боккаччо в начале этой рефеодализации отказался от своего блудливого «Декамерона» и шатнулся в аскетизм. Свобода в самом деле коррелирует с беспорядком. Когда все рванулись к низким идеалам, в шкурничество – государственного, высокого, общественного ресурса стало не хватать. <<Существовала даже такая мера: новоизбранных правителей подвергали на известный срок затворничеству, лишая общения с женщинами, дабы они не отвлекались от выполнения государственных дел>> [2, 21]. А тут еще восстания бедноты против пустившихся во все тяжкие новых эксплуататоров, хозяев мануфактур. Так что все кончилось тираниями под маской республик или без оной. Высокое Возрождение потому и приобрело такую творческую энергию, что появились организованные антигуманистические силы, которым необходимо было мощно противостоять. Причем в качестве реакции на разброд и гуманисты и их противники считали необходимым исповедовать (причем многие – искренно) гармоническое соединение высокого и низкого. У рефеодализаторов акцентировалась честь, женская – не в последнюю очередь. Чинтио тут был воинствующим писателем. И Пушкину это было совсем не нужно.

Нет. Вышучивать монашку Изабелу Пушкин не стал. Она, чистая без изъяна, нужна была ему, чтоб расколоть моралиста Анджело:

 
…или когда святого уловить
Захочет бес, тогда приманкою святою
И манит он на крюк? Нескромной красотою
Я не был отроду к соблазнам увлечен…
 

А вот хлопотать о чести Анджело ему, ради «принципа природы», проводившегося рассказчиком, не требовалось. Вот Анджело и пал. Все очень по–человечески, гуманистично. И оправдано: страсть. И никакой насмешки над непомерной этой страстью вы в поэме не почувствуете. Анджело вполне возрожденческий титан в своей страсти. Титан со знаком минус – тиран, бессильный перед своим разыгравшимся «принципом природы». И Фомичев не прав, что в поэме шутливый тон – <<господствующий>> [4, 210]. Шутки пропадают еще до исчерпания Луцио своей роли – с середины VIII строфы (а в поэме их 27).

И Пушкину совсем не требовалось, как требовалось Шекспиру, делать из Анджело человека бесчестного от природы. Шекспир свою «Меру за меру» писал в третий, гамлетовский период. Англия в то время, со своим бесчестьем и ужасами первичного капитализма (более страшными, чем ранневозрожденческий индивидуалистический разброд в итальянских городах–республиках в XIV веке), довела Шекспира до полного разочарования в гуманизме. Не зря, – как писал Аникст, – <<в «Гамлете» преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью>> [1, 601]. Не зря в «Мере за меру» такие огромные пласты цинизма и грубости в уличных и тюремных сценах. Не зря Анджело у Шекспира отказался в прошлом жениться на своей невесте–девице только под предлогом слухов о ее бесчестии, а на самом деле – прослышав, что она лишилась приданого. Пушкину всего этого не надо было. Он в 1833 году не был таким разочарованным, как Шекспир около 1600 года. Поэтому Пушкин выбросил шекспировский цинизм и грязь, а Анджело сделал женатым на Мариане, которую тот бросил из–за слухов, даже и не веря им, а просто из принципа «жена Цезаря должна быть вне подозрений». Пушкину хватало в Анджело просто проснувшейся огромной страстности, «принципа природы».

Но тени шекспировского мрака (столь тщательно мною пересчитанные выше) Пушкину тоже нужны были: потому что в 1833 году он не мог про себя сказать: мой идеал теперь – хозяйка, покой, щей горшок, да сам большой, – что соответствовало бы «принципу природы», пробивающемуся в шутливости рассказчика в поэме «Анджело».

И вот – перед нами вездесущее столкновение противоречивых элементов, вызывающее столкновение противочувствий и, как следствие, – катарсис, то ради чего (сознательно и неосознанно) художник сотворил все произведение, то есть его художественный смысл. Художественный смысл трудно осознать, обычно, именно потому, что он есть порождение в том числе и бессознательного (и у автора, и у читателя) и из–за этого очень легко ошибиться. И потому так часто избегают все (и автор, и читатель, и даже критики) внятно интерпретировать художественное произведение. Ну, а мы – попробуем.

Не согласитесь ли вы, что в самом конце поэмы опять возникает шутливый тон? У Шекспира в комедии тон саркастический – слишком это большое нагромождение случайностей: и Герцог случайно слышит разговор Клавдио и Изабелы (мог бы и не оказаться в нужную минуту в нужном месте); и в тюрьме в нужный миг оказывается труп разбойника, голову которого, обрив, можно спокойно отрезать и представить Анджело, будто это Клавдио голова; и безумно любит Анджело его когдатошняя невеста, настолько любит, что несмотря на проявленную им низость, в том числе и по отношению к ней, она просит у Герцога прощения для Анджело; и нелогично поступает этот гамлетовского типа Герцог, подумывавший вообще об уходе из жизни – не только от власти, – настолько она плоха (у Герцога в комедии четверть текста) – так не слишком ли нелогичен такой Герцог, под занавес вдруг сватающийся к Изабеле? Горькая тут усмешка у разочаровавшегося в действительности Шекспира. Пушкин ее смягчил – лаконизмом описания невероятных совпадений и отсечением кое–каких. И пусть вы даже не согласитесь видеть улыбку в финальной феерии, но последняя полустрока поэмы:

 
И Дук его простил. —
 

она–то точно шутливым рассказчиком произнесена.

Это опять противоречие с мрачным колоритом пушкинской поэмы. И – катарсис: не дай нам Бог в будущем такие порядки, как в описанном прошлом, когда благо народа зависит от прихоти правителя. Случится добрый правитель – добрая будет и прихоть. А если нет? Никаких гарантий! Народ – плох, самовластное правление им – тоже плохо. Что же хорошо? – Будущий некий консенсус народа с правителями, – если вспомнить уже неоднократно доказанный мною по произведениям двух болдинских осеней (1830 и 1833 годов) идеал тогдашнего Пушкина.

Но не открытие ли это уже открытой Америки? – И да и нет. Фомичев еще в 1981 году в поэме «Анджело» увидел <<связь с духовным наследием эпохи Просвещения. Она свидетельствовала о верности поэта высоким общественным идеалам>> [4, 210]. Это очень близко к идеалу общественного консенсуса. Но Фомичев общественную ориентацию валит в одну кучу с ранневозрожденческим «принципом природы». А этот принцип является ж индивидуалистическим, а не общественным. Такая эклектика не может быть принята. Гораздо лучше, по–моему, используя противочувствия и катарсис по Выготскому, из столкновения шутливости «низкого» «принципа природы» с мрачным отвращением к нему со стороны «сверхвысокой» спиритуальности выводить единственный, единый, монистический результат: не «низкое» и не «сверхвысокое», а – просто «высокое». Вот общественный идеал и есть художественный смысл поэмы «Анджело».

Литература

1. Аникст А. Гамлет, принц датский. В кн. Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М., 1960.

2, Егерман Э. Итальянская новелла эпохи Возрождения. В кн. Итальянская новелла Возрождения. М., 1957.

3. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.

4. Фомичев С. А. Философская повесть А. С. Пушкина «Анджело» // Известия АН СССР. Серия лит–ры и яз., 1981, т. 40, № 3.

Написано весной 2001 г.

Не зачитано

Постижение Музиля отталкиванием от Пушкина

Говорят, дураки не чувствуют себя дураками… Так хоть за то уже спасибо Роберту Музилю, что, написав «Человека без свойств», он заставляет читателя почувствовать себя дураком… Он, правда, писал по–немецки, а я читал его в переводе на русский С. Апта. Но не думаю, хоть я и не знаю немецкого, что виноват тут переводчик или что иначе (понятнее) и не могло получиться из–за большой грамматической разницы между русским и немецким.

Смотрите – предложение:

«И хотя этот поцелуй в руку был всего лишь галантной шуткой, он походил на неверность тем, что оставлял такой же, как она, горький вкус наслаждения настолько близким, настолько низким наклоном к другому человеку, что пьешь из него, как животное, уже не видя собственного отражения в воде».

Было бы неплохо увидеть точку после «неверность»: «И хотя этот поцелуй в руку был всего лишь галантной шуткой, он походил на неверность». Потому что ожидаешь пространного объяснения такому неожиданному сравнению, как сравнение поцелуя в руку с неверностью. Ожидаешь поворота мысли. Но… Для многоопытных Апта и Музиля, видно, нет тут ничего особо неожиданного. И они, даже без запятой, пускаются во… все–таки пояснения этого сравнения.

Ладно. Ждешь запятую после «горький вкус наслаждения» и ждешь слово «настолько» после такой запятой. Ждешь уточнения, насколько же он горек, этот вкус. Но запятой нет.

Ладно. Есть в русском языке оборот «настолько, насколько». Ждешь тогда именно его и тут. Но… И его нет. «Настолько» повторяется здесь оба раза.

Хорошо. Возможно, здесь – усиление, призванное ярче показать, насколько ж горек вкус неверности. Ждешь наречия, обозначающего признак другого признака. (Таково определение наречия.) Например, горький настолько, что было больно. Или – странно. Или – неожиданно. Или еще как–нибудь. Но… и наречия нет.

Хорошо. Мыслимо и действие в качестве уточнения горького вкуса: настолько, что морщишься от него. Или: настолько, что ужасаешься ему. Но… Натыкаешься на «настолько, что пьешь из него». – Из чего? Из горького?! Из вкуса?!

Возникает подозрение, что тут вообще не горькость уточняется, а близость: настолько близким к другому человеку, словно «пьешь из него, как животное, уже не видя собственного отражения в воде». Но… вместо «словно» применено «что».

Может, и «что» годится.

Но не годится, – мне, во всяком случае, – что я так путаюсь в версиях. Я ж читаю художественное произведение. У меня ж нет времени распутывать грамматическое строение предложений осознанно. Я ж – не обучающийся грамматике русского языка.

Можно было б простить, если б сложности встречались редко. Ну не понял. Ну перечитал… Но такие трудности Апт с Музилем запускают густыми косяками.

Значит, что? Или я намного тупее их обоих, или…

Не думаю, что я настолько туп, что именно из–за этого вынужден сплошь да рядом смиряться с недопониманием текста.

Остается – что это специальное задание художника, сохраненное и переводчиком. Задание такое: внушить чуть не каждой фразой, как это трудно – повальные нравственные искания в обществе, охваченном кризисом.

Время и место, описываемые Музилем, подтверждают такую догадку. Речь идет о представителях разных общественных слоев в Австро – Венгрии перед самым началом первой мировой войны. Люди дурью мучаются от всяческой сытости. Им тошно и млошно в благополучии. Одним – уже тошно, другим становится тошно на наших глазах. А дурь заключается в том, что всех их тянет в некий, – у каждого свой, – экстремизм. Я его назову для остроты кратко и резко до сомнительности: ницшеанство (в философском плане), имморализм (в нравственном), милитаризм (в политическом), фашизм (в идейном), культ преступника (в бытовом плане) и т. д. и т. д.

Высоконравственную Диотиму, кузину главного героя, аристократа Ульриха, тянет в супружескую измену то ли с редкостно культурным всем довольным дельцом Арнгеймом, то ли с красавцем и умницей бунтарем Ульрихом, но ей это все никак не дается. Бонадея, эпизодическая любовница Ульриха, светская шлюха, мучается переходами от убедительного состояния перед очередным своим падением к состоянию после него, текущему «как чернильно–черный поток» (мне это напоминает акмеиста Гумилева, в те же, описываемые, годы воспевавшего безбожную исключительность, ницшеанство и крестившегося на каждую церковь, или – раннюю Ахматову). Кларисса, жена ульриховского друга, Вальтера, – уже готовая ницшеанка, мучающаяся лишь тем, что она мало выражает свою суть в жизни: не считать же, мол, действием отказ в супружеских обязанностях несостоявшемуся гению, своему мужу. Действием было бы прижить ребенка от Ульриха. Но тот ее не хочет. Действием было бы спасти от казни или хотя бы увидеть сексуального маньяка Моосбругера. Однако и это не удается. Не удовлетворена. Томится. Не удовлетворен и Моосбругер. Он, изощренно убивший проститутку за то, что она к нему приставала, считает себя героем и хочет казни, но та все откладывается из–за споров, считать ли его полностью или частично невменяемым. За неподсудность Моосбругера, если он лишь частично вменяем, стоит отец Ульриха, правовед. Ему тошен безапелляционный бюргерский порядок. Но он, старик, умирает, так и не дождавшись решения вопроса. Ну и зачем жил он, «тихий чудак… подчинявшийся мирской иерархии, усердно служивший ей, но таивший в себе всякие мятежные побуждения, выразить которые он на избранном им поприще не мог»? Показаны его похороны и полная никчемность человеческой жизни. Даже собственные дети ему при жизни не в радость были. Он их не любил. Семейно не жил. Ульриха и его сестру, Агату, разослал в разные места, не воспитывал. Те почти не знали друг друга. Оба выросли этакими ледышками, как бы отгороженными в себе от всего мира.

Соответственно нудоте, так или иначе одолевающей каждого персонажа, в огромном романе почти ничего не происходит. Сюжет строится на нелепой Акции: придумать, как перещеголять Германию, – где вскорости будет праздноваться 30-тилетие правления кайзера Вильгельма, – перещеголять вот–вот приближающимся празднованием в Австро – Венгрии 70-тилетия правления императора Франца – Иосифа. У Диотимы периодически собирается изысканное общество для решения такой задачи. Отец Ульриха устраивает Ульриха секретарем этой акции. А Ульрих, которому на все наплевать (он «взял на год отпуск от жизни» и решил, что, возможно, покончит с собой, если не найдет смысл жизни в конце этого отпуска), пока взялся кое–как за секретарство. И – перед ним (и нами) развертывается картина жизни общества, находящегося в тупике.

Мы знаем, что выход был предрешен логикой развития империалистического капитализма: обделенные историей молодые национальные капиталистические страны требовали передела мира в свою пользу – и началась мировая война.

Такой, ставящий экономику во главу угла (а значит, марксистский), подход был несвойственен Музилю. Он видел не дальше психологии личности. Но видел, что что–то зреет, что так жить нельзя.

«Но время от времени после таких состояний довольства нападает их противоположность, на земле начинается вдруг бурная скачка идей, после которой вся человеческая жизнь располагается вокруг новых центров и осей. Более глубокая, чем повод, причина всех великих революций состоит не в накоплении неблагоприятных условий, а в износе солидарности, которая подпирала искусственное довольство душ».

И вот Музиль еще в 1905 году задумал свой роман. Перед первой мировой войной стал его писать. И писал аж до второй и во время второй, не доводя действия до лета 1914‑го. Чувствовал, наверно, что вещь будет актуальна на века. И я, – со своей идеей фикс о повторяющихся в веках и изменяющихся по синусоиде идеалах (с вылетами вон с синусоиды на ее перегибах), – подтверждаю теперь, что Музиль актуален и сегодня. Мир, – западный, по крайней мере, – опять изнывает от сытости. И, – это предрекают некоторые, – человечество вступает в эпоху межцивилизационных конфронтаций (а исламская революция – первая ласточка). Мир опять находится в точке нижнего перегиба Синусоиды изменения идеалов, где от нее – Синусоиды – ответвляется вылет с нее субвниз, в неоницшеанство, в неофашизм и т. д.

Музиль каждой из ипостасей этого субниза не сочувствует. Но становиться в обличительную позу сатирика или публициста тоже не хочет: сатира ведь наиболее тенденциозный, следовательно, наименее художественный род искусства из четверки (лирики, эпоса, драмы и сатиры), а публицистика – уж и вовсе за гранью искусства. Музиль же – художник. И – он выбирает якобы почти научную, объективную точку зрения на изображаемую всеобщую тенденцию субвниз – психологизм. Читаешь роман и прямо задумываешься: не перещеголял ли Музиль Льва Толстого?

Но сколько бы ни старался Музиль быть поменьше тенденциозным и предвзятым, сколько бы ни смягчал свое презрение, гнев и к довольству, и к упоминаемой реакции на довольство, низводя свой негативизм всего лишь до тонкой иронии, до легкого юмора и умной усмешки, – автору не удается отмежеваться от главного героя, супермена Ульриха, который находит–таки приемлемый автору–индивидуалисту вариант индивидуалистического же протеста против пошлого, легко достижимого идеала средних людей.

Эта находка сюжетно полностью проявляется во второй книге. Там кстати, как рояль в кустах, вдруг появляется сестра Ульриха Агата, и они, почти незнакомые друг с другом, влюбляются друг в друга, Агата бросает мужа, Ульрих – любовницу, и они удаляются от общества (от этой Акции, единственного, что еще связывало в последние месяцы Ульриха с обществом) и уединяются в маленьком дворце Ульриха в Вене, сказав всем, что они уехали, на чем роман и заканчивается, судя по посмертной публикации 14-ти последних глав. Так что неизвестно, чем бы его закончил автор, доживи он до их публикации сам.

Знал ли Музиль в 1905‑м году, до чего он доведет своего Ульриха? – Может, и нет, судя по неожиданности вторжения в сюжет Агаты. Но уже в первой книге он всячески обелил своего любимца от всего, что могло бы ему повредить в мнении читателей.

Время, когда Ульрих был кавалеристом, дуэлянтом и совратителем жен штатских лиц, а следовательно, воплощением зла, отнесено в неописываемое романом прошлое, и автору можно отмежевываться от того имморалиста, как отмежевывается и сам нынешний Ульрих. Отстранение, угадываемое в Ульрихе, от своих современников, индивидуалистически довольных, а также индивидуалистически недовольных действительностью, совпадает с авторским, и оттого оба – герой и автор – то и дело оказываются до неразличимости похожими. Ульрих с самого начала романа показан уходящим из обычной жизни. Эскапизм – идеал и автора, и главного героя. Оба отказываются от активизма. Ульрих никому не вредит, хотя, – помнится по прошлому, – лучше себя чувствовал, если поступал непорядочно с обывательской точки зрения. Автор тоже в жизни повел себя не как другие авторы: не стал рваться к писательским гонорарам, славе, постепенно перестал писать что бы то ни было, кроме своего бесконечного романа (все – для кайфа творчества), и едва не умер с голода..

(В последнем все же он отличается от своего героя, которому он придал наследственную материальную обеспеченность и отказ от создания уже брезжившей в его уме новой школы в математике.)

Но в общем, Ульрих оказался рупором авторского идеала. А идеалом этим, – если одним словом, – стала некая нирвана для себя. Это почти впрямую заявлено в последних строках романа (из чего я заключаю, что Музиль, – проживи он дольше, – в таком же роде роман бы и закончил).

«Конечно, ему [Ульриху] было ясно, что оба типа человеческого бытия [западного, европейского, фаустовского – с одной стороны – и восточно–нефаустовского, созерцательного – с другой, как это следует из предыдущих цитируемому абзацев]… оба типа человеческого бытия, поставленные тут на карту, не могли означать ничего другого, как человека «без свойств» – в противоположность наделенному всеми свойствами, какие только может предъявить человек. Одного из них можно было назвать нигилистом, мечтающим о мечтах бога, – в противоположность активисту, который, однако, при своей нетерпеливой манере действовать, тоже в каком–то роде богомечтатель, а никак не реалист с ясным и дельным взглядом на мир. «Почему же мы не реалисты?» – спросил себя Ульрих. Они оба [он и Агата] не были реалистами, ни он, ни она, в этом их мысли и действия давно уже не оставляли сомнений: но нигилистами и активистами они были, и порою одним, порою другим, как уж складывалось».

Посмею тут поспорить с Музилем ради, как мне кажется, большей четкости того, что он сделал своим романом.

По Музилю, – если в лоб, – получается, что Ульрих (и такие, как он: например, Агата) есть человек без свойств потому, что он – то активист–ниспровергатель обычного, то созерцатель–нигилист, мысленный ниспровергатель обычного. Порою один, порою другой. То есть никакой.

Но по фабуле–то он сначала один, потом другой. И на том кончается. На другом. Конец–то весомее начала. Он – достигнутая цель. А достижение – нирвана, некое ничто. Вот потому–то и достигший, и стремившийся в это отрицание действительности и есть человек с соответствующими этому «ничто» качествами: человек без качеств.

Впрочем, это – отвлечение от мысли о главном герое как рупоре идеала автора, отрицающего действительность.

Вернемся к рупору и отрицанию действительности. Такое обстоятельство не могло не потребовать от создателя литературного произведения некоего акцента на литературности в пику жизнеподобию.

Образцом, может, и непревзойденным, разрушения литератуности является, – по Лотману, – пушкинский «Евгений Онегин». Так зато Пушкин вовсе и не отрицал действительности, когда (в середине 20‑х) разворачивал этот роман в стихах. Это у него был окончательный перелом, полный отказ от продекабристского коллективистского неприятия монархической и крепостнической российской (и вообще европейской реакционной) действительности. Нечего плевать против ветра, – как бы говорил Пушкин, прислушиваясь к естественности, к здравому смыслу якобы пошлого большинства.

А Музилю была противна и подобная естественность, и все обратившиеся против той противоестественности. За исключением противоестественности созерцательной.

Так, благодаря Лотману и Пушкину, я понял все, что не похоже на жизнь, всю нарочитую литературность Музиля.

Смотрите.

Ну мыслимо ли, чтоб хулиганистый мальчишка, Ульрих, – плавно превратившийся в хулиганистого кавалериста, – разочаровавшись в армии, не позволяющей ему безобразить вволю, стал довольно преуспевающим инженером, а потом математиком, последняя, так и не опубликованная работа которого позволяла ему сказать о себе, «что я, вероятно, не без основания мог бы считать себя главой новой школы»? – Как говорится, только в кино такое может быть. Или: мало ли, что можно в книжке намолоть…

Но Музилю нужно было, чтоб Ульрих, разочаровавшись в возможностях аморальной активности, на пути к нигилистической созерцательности и индивидуалистической нирване прошел бы какую–то промежуточную выучку в областях, удаленных от вопросов моральности–аморальности. И – Музиль, ничтоже сумняшеся, провел своего героя через эти ступени. Ретроспективно. В воспоминаниях. И очень общо. Так, что неинженеры и нематематики, пожалуй, и не заметят вопиющей неестественности внешней стороны такой биографии героя.

А если кто заметит? – Музиля, похоже, устраивает, что заметившие эту накладку поймут внутреннюю необходимость ее. Ведь такие развитые читатели не осудят литературность как таковую.

То же – с понятливостью в отношении абстракций невежественной, – по ее беспощадной самооценке, – Агаты. Музилю ж нужно, чтоб недопустимая обществом (да пока и Агатой с Ульрихом) полноценная половая любовь этой пары выражала себя в бесконечных разговорах и не больше. Вот Музиль и сделал необразованную Агату интеллектуалкой.

Впрочем, интеллектуальны в этом интеллектуальном романе все герои (кроме слуги Арнгейма и служанки Диотимы – для создания, видно, точки отсчета). Итак, интеллектуальны все, чего в жизни, конечно, не бывает. Но Музилю и это нужно. Он же их всех не переносит. Или за пошлое довольство, или за не менее пошлый индивидуалистический бунт от пресыщения тем довольством. Художнику же своих героев надо любить. Что делать? Вот Музиль и отыгрывается – хотя бы наделением их интеллектуальностью. Кроме того ему ж нужно, – объективистски хотя бы, – показать, как трудно люди меняют идеалы в преддверии кризиса.

Вот и соответствующие затрудненные и удлиненные предложения, как уже говорилось, Музилю нужны. А это ж тоже – литературность.

Или, скажем, тот факт, что все герои у него говорят как бы одним голосом, не отличимым от авторского… Даже глупый генерал говорит так, как это делал бы умнейший автор, неумело притворяясь дураком. Смотрите:

«– Там есть один марксист, – объяснил Штумм, – утверждающий, так сказать, что экономический базис человека целиком и полностью определяет его идеологическую надстройку. А ему возражает психоаналитик, утверждая, что идеологическая надстройка – это целиком и полностью продукт базиса, который составляют инстинкты».

Переврано (генерал не шутит) огрублением: «…целиком и полностью…» Но как кратко резюмировано! Дурак, по–моему, так бы не смог.

Откуда такая одноголосость? – От объективизма, от субъективности, притворяющейся объективной. От того, что автор изначально знает, против чего он и за что. Против – всего, что не его. А что его – лишь ему по плечу и редко кому другому. Он – как бог по отношению ко всем. И все ему нужны лишь для опровержения и тем большего самоутверждения. И больше ни для чего! Ему с самим собой хорошо. Автор – утопист. С утопией трудно, но достижимой.

Вот Пушкин в конце 20‑х тоже повернул от достижимого, лично–семейного идеала к утопизму, к широкому консенсусу в сословном обществе. Так это был, – по Синусоиде изменения идеалов, – поворот с нижнего поворота: вверх, к коллективизму. Пушкину нужны были голоса всех сословий российского общества. И – мы их слышим в «Повестях Белкина».

Утописту Музилю, беглецу из общества, с идеалом индивидуалистическим, на нижнем вылете субвниз с Синусоиды на ее опять нижнем повороте, чужие голоса не нужны. Вот их и нет в романе.

Такое, второе, сравнение с Пушкиным еще раз утвердило меня во мнении относительно Музиля. А так же подтвердило плодотворность типологического сравнения художников, поскольку история изменения идеалов в чем–то всегда одна и та же.

Однако только подтверждения и без того неоднократно проверенного мною метода мне было б мало, чтоб заняться Музилем. Музиль, – при всей затрудненности чтения его прозы, при всей незанимательности сюжета его романа, при всем неизбежном читательском недопонимании многих его мест, – настолько убедителен в картинках психологических нюансов и особых психических состояний, что ему веришь. И тогда оказывается возможным усовершенствовать мою схему исторического развития идеалов и их ветвлений на варианты в кризисные эпохи в зависимости от личной твердости или приспособляемости художника к переменам в мире..

До сих пор индивидуалистический вылет субвниз, к сверхчеловеку, у меня был просто экстремистски агрессивным. А теперь оказалось, что он двоится на активную и созерцательную агрессивность. По–музилевски: на западно–фаустовский и восточно–нефаустовский типы.