Текст книги "О сколько нам открытий чудных.."

Автор книги: Соломон Воложин

И теперь мне стало ясно, что буддизм (по крайней мере, ранний) – это религия другого полюса по отношению к иудаизму, христианству и исламу. Та троица – по крайней мере, при рождении тех религий – для коллективистов. А буддизм – для индивидуалистов. (Подтверждающая справка из энциклопедии: «В основе буддистской концепции поведения лежит сознание внутренней отдаленности субъекта всему, что его окружает».)

А тот факт, по Музилю, что активизм может трансформироваться в созерцательность, не потерпев предварительно внешне видимого поражения от жизни, заставляет меня понять сочинителя – а ля Музиль – той байки, что тибетская цивилизация, господствовавшая над соседями как имперская, с помощью силы, несколько веков тому назад самопроизвольно демилитаризовалась и стала цивилизацией монахов и аскетов, каждый из которых живет лишь для себя, и нет ему дела до кого бы то ни было.

И ясно, почему в жизни идеологически активничающие при своем организационном зарождении фашисты именно в Тибете, где, – в противоположность упомянутой байке, – наиболее свежа память о теократическом государстве, – начинающие фашисты искали мистические опоры для своего учения и из Тибета взяли себе символ – сломанный крест. Несломанный крест, символ коллективистского христианства, религии слабых, должен быть сломан!

Мне стало смутно понятно, почему Будда был принцем до своего просветления. Буддизм – религия не гонимых и страдающих масс, а религия, – при ее зарождении, по крайней мере, – бунтарей, которым, – каждому, – надоела заорганизованность, регламентированность, иерархизация прежней все пронизывавшей религии, брахманизма, эстетизировавшего толстобрюхих, то есть неработающих, то есть высшую касту, то есть погрязшую в довольстве.

Мне стала ясна парадоксальная чувственность буддизма при его аскетизме. (Подтверждающая справка из энциклопедии: «Буддистская доктрина среднего пути одинаково отвергает погружение в чувственные удовольствия и умертвление плоти».)

Я понял, почему дзен–буддизм стал в моде у молодых индивидуалистов хиппи, презиравших довольство своих богатеньких родителей.

Соответственно, я понял, почему Ульрих так победительно красив, умен, желанен абсолютно для всех героинь романа. Не от поражений он пришел к созерцательному нигилизму. Даже Моосбругер, может, и из–за ущербности утвердившийся в своем сумасбродстве, все–таки убил проститутку не за отказ отдаться, а наоборот – за приставание к нему. И потом, как и полагается, этот сумасшедший не осознает себя сумасшедшим и ущербным. Наоборот – героем. (Сравните с буддизмом, в морали которого «нет понятий ответственности и вины как чего–то абсолютного».)

И лишь сумасшедшего Моосбругера и почти сходящую с ума явную ницшеанку–одиночку Клариссу, – среди всех отвергаемых им героев, – похоже, Музиль любит–таки (за сумасшествие полного – у Моосбругера – и почти полного – у Клариссы – игнорирования ими окружающих). И эстетическая любовь эта проявляется наибольшим приближением речи этого плотника к простонародной и речи сумасшедшего, а речи и, особенно, письма Клариссы – к полуненормальному извержению слов.

Да, Музиль саркастически придает многим, ему ненавистным, так сказать, профашистам такой сюжетный ход, как защиту ими от казни Моосбругера: они, мол, дают тем самым выход своим трусливым желаниям тоже преступать закон, общественное. Когда Музиль и Ульриху придает такое деяние – это Ульрих издевается над трусами, боящимися даже произнести, даже позволить себе осознать то, что они желают тайно или подсознательно. Музиль считает, что будущую язву активного индивидуалистического фашизма, чтоб уничтожить в зародыше, – нужно вскрыть. И поэтому ему тут ненавистны трусы–профашисты. И потому он так прячет свою ненависть в объективизм (чтоб не применили к нему поговорку: Зевс, ты гневаешься, значит, ты не прав, – и чтоб не махнули на него рукой за тенденциозность и мнительность).

Но воинствующий фашизм, – в лице грязнули Ганса Зеппа, – фашизм, объединяющий сподвижников для победы над врагами, ненемцами, фашизм, тем самым, коллективистский – такой фашизм ненавистен Музилю практически открыто. И тут в характеристику Ганса: «с нечистым цветом лица и тем более чистыми мыслями» – врывается явный голос автора. (Вы чувствуете это музилевское грамматическое напряжение? Раз «тем более», то нечистыми должны, вроде б, быть и мысли. Это мелькает в подсознании читателя, как прозрение лицемерия Ганса. Лицемерия – потому что автор–то, – как и Ганс, – на гора–то выдает мысли «чистыми».) И разоблачающему автору тут неважно, что Ганс Зепп смел, как Моосбругер и Кларисса. Ганс – не сумасшедший. И тем опасен.

А Моосбругер (да почти и Кларисса) сумасшедшие и тем способны отвратить людей от зла. И потому Музиль эстетически любит этих смелых: те – маяки для непорочных людей. А порочным автор предлагает созерцательный фашизм, раз уж впадать в фашизм вообще–то свойственно природе человека.

Так, в противопоставлении пушкинской милости к падшим, имевшей в виду, в первую очередь, осужденных декабристов, а в общем плане – ориентацию на общественно–коллективистское сверхбудущее, родственное с христианским, – в таком противопоставлении еще раз лучше познается индивидуалистический шедевр Музиля.

Мне жаль, что не удалось здесь четко выявить, по Выготскому, сочувствия, противочувствия и возвышение чувств, катарсис. Может, хватит того, что ненависть Музиля выявлена противоположностью: как приверженность к научности. Здесь – к спокойному и подробному психологизму деталей поведения и мышления героев.

Написано весной 2001 г.

Не зачитано

Пришвин и Пушкин

Когда–то здесь, в Пушкинской комиссии, был прочитан доклад о глубинном родстве русских символистов с Пушкиным. Выступление было принято в штыки, и докладчица больше на заседаниях комиссии не появлялась, косвенно признавая тем свою неправоту. Соглашаясь с негативизмом комиссии, я тем не менее хочу повторить опыт той докладчицы, причем в еще более усложненном варианте. Сведя символизм к разновидности воспевания сверхбудущего, грезящегося коллективистам, я хочу подобным певцом назвать Пришвина и в протее Пушкине найти его предтечу.

На такую мысль меня навел мой доклад о Музиле. Вы помните, кто слышал, что Музиль меня заставил нижний, индивидуалистический вылет субвниз с нижнего загиба Синусоиды исторической изменчивости идеалов искусства, вылет в ницшеанство с его идеалом сверхчеловека, – Музиль заставил этот вылет расщепить на два: активный и созерцательный.

Это, наверно, расковало меня. И я мечтательных символистов тоже «расщепил» на два вида: на, так сказать, земных и небесных. Небесные – это обычные символисты. А земные – Пришвин.

И те и тот мечтают о коллективистском сверхбудущем.

Например, Блок:

 
Так – белых птиц над океаном
Неразлученные сердца
Звучат призывом за туманом,
Понятным им лишь до конца.
 

А вот Пришвин:

Тяга

Все было прекрасно на этой тяге, но вальдшнеп не прилетел. Я погрузился в свои воспоминания: сейчас вот вальдшнеп не прилетел, а в далеком прошлом – она не пришла…

…А после оказалось, раздумывал я: из того, что она не пришла, сложилось счастье моей жизни. Вышло так, что образ ее мало–помалу с годами исчезал, а чувство оставалось и жило в вечных поисках образа и не находило его, обращаясь с родственным вниманием к явлениям жизни всей нашей земли… Так на месте одного лица стало все как лицо, и я любовался всю жизнь свою чертами этого необъятного лица, каждую весну что–то прибавлял к своим наблюдениям. Я был счастлив, и единственно чего мне еще не хватало, это чтобы счастливы, как я, были все…

Видите? Недостижимое, но в принципе достижимое, лучшее будущее, для всех – у обоих. Только у символиста Блока оно – заоблачное, туманное. А у Пришвина – какое–то земное и определенное что ли.

Этот отрывок – из поэмы «Фацелия» (1940 г.). Пришвину было тогда 67 лет. И, конечно, образ несчастной любви, развоплощенной в счастье творчества, есть тут лишь образ разочарований и очарований действительностью, сперва образ, общий с символистами, старшими и младшими, которые, – в конечном итоге и неосознаваемо, – в поражении народничества и революции 1905‑го года и в нахождении упрямых выходов из этого находили вдохновение верить и творить. А потом, после «смерти» символизма, безобразия следующих революций и строительства социализма перед Пришвиным развернули новые разочарования и потребовали все того же якобы бегства вон, в природу, подальше от социума. Люди, которые не способны менять в течение жизни свой идеал под влиянием обстоятельств жизни, несгибаемые, так сказать, и по–своему мужественные, всегда найдут в действительности поводы для разочарования, а в душе – веру, чтоб их преодолеть. Так надо ли удивляться пришвинскому постоянству?

Можно удивляться лишь «родственному вниманию», можно удивляться лишь методу, примененному Пришвиным. «Метод писания, выработанный мной, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия непонятной и невидимой жизни моей души» [4, 320]. Впрочем, тут Пришвин не точен. Видимая жизнь это природа, жизнь на природе: «вальдшнеп», «тяга»… Причем «цель его вовсе не в том, чтобы «очеловечивать» природу, «как Лев Толстой очеловечил лошадь Холстомера, перенося на нее целиком черты человека». Дело идет о том, чтобы открыть «родственный человеку культурный слой в самой природе как таковой, в природе без человека» [3, 314].

А это не шутка. Венец творения, человек, человеческое общество и… жизнь природы без человека. Тяга – весенний перелет вальдшнепов в поисках самки со случайным сбоем в этом перелете в какой–то день. И – «Она любила меня, но ей казалось этого недостаточно, чтобы ответить вполне моему сильному чувству. И она не пришла». То есть достаточно неслучайный женский поступок: сначала женись, а потом я тебе отдамся.

Говорят, каждое сравнение страдает неточностью. Вот на такое, причем повышенное, страдание и обрек себя Пришвин: «…чувство оставалось и жило в вечных поисках образа и не находило его…» Это был а ля символистский недосягаемый идеал.

Только в своей оппозиции символистам, интеллигенции, – которая «замыслилась», «летает под звездами с завязанными глазами» [4, 318], а позволяет себе (за туманность) большие вольности, – Пришвин решил «умалить себя» и «отделаться от «мысли»” [4, 318], надев на себя вериги описания «природы без человека» [3, 314]. «Однажды Ремизов сказал: «Вот бы настоящим критикам разобрать интересный вопрос, почему Пришвин не хочет описывать людей, а все коров, собак и всякую такую всячину».

Это вот почему: потому что сердечной жизни человека (себя) я не понимаю и боюсь трогать это догадкой, спугивать, непережитое отдать бумаге, расстаться с будущим. Тут дело мудреное» [4, 322, 323].

Эти записки Пришвина не публиковались. И теперь, используя их, уже можно точнее определить, что же такое был Пришвин. Он был не натуралист, как его считали, а как бы некий реалистический символист.

Можно это доказать на любой главке, например, в поэме «Фацелия», которую я стал тут рассматривать. Возьмем самые короткие главки.

Скрытая сила

Скрытая сила (так я буду ее называть) определила мое писательство и мой оптимизм: моя радость похожа на сок хвойных деревьев, на эту ароматную смолу, закрывающую рану. Мы бы ничего не знали о лесной смоле, если бы у хвойных деревьев не было врагов, ранящих их древесину: при каждом поранении деревья выделяют наплывающий на рану ароматный бальзам.

Так и у людей, как у деревьев: иногда у сильного человека от боли душевной рождается поэзия, как у деревьев смола.

В чем неточность данного сравнения: смола – поэзия? В том, что поэзия – удел немногих: «иногда». А смола выделяется у всех пораненных хвойных деревьев. Причем каждый же знает, что не только у хвойных. И у вишен, например. То есть нельзя разделить деревья на сильных и слабых по признаку хвойности, так сказать. А Пришвин гордится своей силой: «мое писательство», «мой оптимизм».

(Нет, тут не эгоизм, не радость исключительности. «Ароматную смолу», «ароматный бальзам» знаем «мы», множество – за запах, средство массового воздействия. Писатель Пришвин работает не только во имя себя, но и во имя всех. И «мы» у него даже преобладает: «Мы бы ничего не знали…» В аромате–то весь сыр–бор, а не в самосохранении.)

Но главное: в одном предложении сошлись множественное число («людей») и единственное («человека»). Это предложение даже выделено в отдельный абзац, финальный. Но не по принципу «лучшая защита – нападение»: слабость сравнения – победить красотой фразы. А по принципу: признаю, изреченное есть ложь, точность не достижима, а лишь желанна…

И тогда исключительность, «скрытая сила» того, кто не пожелал прятать в символистских туманах свой недостижимый ему идеал, возвращается и оправдывает название.

Или вот – то же, хоть и не о том (не о силе, а о слабости) – в другой главке.

Разлука

Какое чудесное утро: и роса, и грибы, и птицы… Но только ведь это уже осень. Березки желтеют, трепетная осина шепчет: «Нет опоры в поэзии: роса высохнет, птицы улетят, тугие грибы все развалятся в прах… Нет опоры…» И так надо мне эту разлуку принять и куда–то лететь вместе с листьями.

Казалось бы, вопреки себе здесь Пришвин, – как Лев Толстой с Холстомером, – очеловечил осину. Но нерв новеллы в том, что лирический герой главки отказывается от поэтизации по принципу отрицания отрицательного, то есть от не мытьем, так катаньем утверждения положительного.

Здесь надо объясниться. Ведь «эмоция в искусстве – тоже идея, ибо эмоция дана не как самоцель, а как ценность: положительная или отрицательная, – как эмоция, подлежащая культивированию или, наоборот, подлежащая вытеснению. Тем самым произведение содержит оценку эмоций, а значит и идею эмоций» [1, 101]. Идея поэтической осины заключается в отрицательной человеком оценке отрицательного для человека же. То есть – как подлежащая вытеснению человеком.

Но автор не поддался поэтессе–осине, а поступил, как просто осина без наличия человека на планете, вернее, как осиновый лист: «надо мне эту разлуку принять и куда–то лететь вместе с листьями».

А это выглядит как полный идейный крах, то есть упадничество, декадентство. Но идейный крах не способствует художнику выдать произведение искусства. Выйти может лишь нечто безобразное по форме. А перед нами – вовсе не безобразие. В чем дело?

Видно, есть инерция, временной интервал между идейным крахом и его результатом, то есть созданным под его воздействием произведением уже не искусства, а, так сказать, неискусства. Упадническое настроение, – настроение, не больше (чего не бывает!), – еще может прорваться в произведение все еще искусства. Форма еще не успевает быть разрушенной. По инерции. Особенно – если произведение маленькое или – лишь моментом духовной жизни представлен идейный крах, настроением. Как здесь. Вот перед нами и явилось, как всегда у Пришвина, произведение искусства.

Это тем более верно, что декадентское настроение сработало тут на все ту же акцентируемую неточность сравнения природы без человека – с человеком. Главка называется «Разлука», слово с яркой негативно–оценочной аурой, а смысл природы без человека – сорвавшихся листьев – в безоценочности.

Опять перед нами – недостижимость.

Так можно двигаться от фрагмента к фрагменту и обнаруживать все одно и то же: недостижимое, но не туманное.

Но я должен признаться, – помня, как я у Музиля художественный смысл – даешь созерцательность! – вывел из превалирования конца романа (с его созерцательностью) над всем корпусом повествования (с его активизмом), – я должен сознаться, что с пришвинской «Фацелией» я, похоже, поступаю наоборот.

Порывания в исключительное всего корпуса этой поэмы заканчиваются очень обыденно, такой вот главкой:

Любовь

… … … … … … … … … … … … … … … ….

… … … … … … … … … … … … … … … ….

…Но вот однажды пришла к нему женщина, и он ей, а не мечте своей, пролепетал своелюблю.

Так все говорят, и Фацелия, ожидая от художника особенного и необыкновенного выражения чувств, спросила:

– А что это значит «люблю»?

– Это значит, – сказал он, – что если у меня останется последний кусок хлеба, я не стану его есть и отдам тебе, если ты будешь больна, я не отойду от тебя, если для тебя надо будет работать, я впрягусь как осел…

…Фацелия напрасно ждала небывалого.

– Отдать последний кусок хлеба, ходить за больной, работать ослом, – повторила она, – да ведь это же у всех, так все делают…

– А мне этого и хочется, – ответил художник, – чтобы у меня было теперь, как у всех. Я же об этом именно и говорю, что наконец–то испытываю великое счастье не считать себя человеком особенным, одиноким и быть, как все хорошие люди.

И на этом последняя главка «Фацелии» заканчивается. И я, недавно, впервые заподозривший Пришвина в реалистическом символизме, передумал было. Но теперь еще раз передумываю.

Это художник, автор–персонаж из поэмы «Фацелия» метнулся в обыденность в последней главке, а не Пришвин. Пришвин же под видом женщины (существа, как считают издавна и многие, ближе стоящего к природе, чем мужчина), Пришвин ввел и тут опять «природу без человека». Ну, если и с человеком, – художником, – то совсем не подпадающую под его влияние (посмотрите на эту иронию женщины: «работать ослом»). Еще совсем не известно, что ответит художнику женщина. И уж точно, что его она не полюбит. Так уж повелось на земле, что хоть биологическое развитие человечества 40 тысяч лет тому назад закончилось (фазой homo sapiens), и естественный отбор прекратился, но женщин все тянет и тянет выбирать и любить среди мужчин самого–самого. И в этой главке с названием «Любовь», видно, опять мы имеем дело с недостижимостью, а не наоборот.

Вообще, читать Пришвина очень тяжело. Неинтересно. Очень он далек от интересов людских. Я имею в виду людей обычных, без этих залетов своего идеала в сверхбудущее. У необычных– принципы, да такие, что не согласуются с действительностью. И совсем–совсем они не приспособленцы. Им и самим жить трудно, а если они художники, то воспринимать их трудно. Такого, как Пришвин, – особенно. Потому что свое незнание, как сверхбудущего достичь хотя бы в принципе, он не прикрывает обычным для символистов туманом. В общем, трудно с ним. И я признаюсь, что мне нелегко далось понять что–либо, кроме «Фацелии». А может, я и вообще не понял ничего, кроме нее.

«Фацелия» как часть входит в двухчастную «Лесную капель» со второй частью того же названия, что и целое. В этой второй части чуть не всюду, что называется, нет человека. И как тогда искать этот «родственный человеку культурный слой»?

Возьмем, навскидку, любую маленькую главку.

Березы

Зимой березы таятся в хвойном лесу, а весной, когда листья развертываются, кажется, будто березы из темного леса выходят на опушку. Это бывает до тех пор, пока листва на березах не потемнеет и более или менее не сравняется с цветом хвойных деревьев. И еще бывает осенью, когда березки, перед тем как скрыться, прощаются с нами своим золотом.

Это как обычный, каких большинство, человек для окружающих: живет себе незаметно, и лишь дни рождения его как–то отмечают знакомые, да похороны. И все. Дата рождения и дата смерти – вот и вся его характерность. Грустно…

Так это – в интерпретации. Но почему эта интерпретация не есть дурной размышлизм. На чем она основывается? – Ни на чем. Повествование ж – нейтральное, а не грустное.

Это мучительно: зачем же написано?! Только чтоб убежать от дрянного в обществе? Только от незнания пути в лучшее будущее?

Дневниковая запись писателя, вроде, отвечает: «Да». «Это вот почему: потому что сердечной жизни человека (себя) я не понимаю и боюсь трогать это догадкой» [4, 323].

Недостижимость сверхбудущего тут гармонирует с недостижимостью адекватной интерпретации.

И все–таки, думается, этим последним штрихом адекватная интерпретация все–таки достигнута. И избавляет сейчас от анализирования все новых и новых произведений Пришвина.

Теперь – к Пушкину.

Он тоже, – перед смертью, которую предчувствовал, – писал о недостижимом для него сверхбудущем обществе. Во всяком случае, я так понимаю такие его стихотворения, как «(Из Пиндемонти)», «Отцы–пустынники и жены непорочны…», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», «Когда за городом, задумчив, я брожу…».

Вот возьмем последнее и посмотрим, как, – если можно так выразиться, – пришвинский метод тут использован: «писать как живописцы, только виденное, во–первых; во–вторых, самое главное – держать свою мысль всегда под контролем виденного» [4, 318].

 
Когда за городом, задумчив, я брожу
И на публичное кладбище захожу,
Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвые столицы,
 

[Ну, грешен, гниение лирический герой мнит, а не видит. Но, думаю, это можно не принять во внимание.]

 
В болоте кое–как стесненные рядком,
Как гости жадные за нищенским столом,
 

[Ну и это, оценочное, сравнение с неприсутствующим на кладбище давайте тоже не зачтем.]

 
Купцов, чиновников усопших мавзолеи,
Дешевого резца нелепые затеи,
 

[Тут тоже, правда, слышится уничижительная оценка от лирического героя. Но зато она «под контролем виденного».]

 
Над ними надписи и в прозе и в стихах
О добродетелях, о службе и чинах;
По старом рогаче вдовицы плач амурный,
 

[Третий раз прошу не учитывать элемент, который умопостигаем. Три – это ж мало.]

 
Ворами со столбов отвинченные урны,
Могилы склизкие, которы также тут
Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, —
 

[Это предвидение слишком логически элементарно, чтоб просить за него извинения, так сказать, перед Пришвиным.]

 
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть да бежать…
 

[Так как предмет наблюдения тут все же не только кладбище, но и самонаблюдение ходящего по нему человека, то допустимо описание и едва ли не наблюдаемой на его лице непосредственной реакции. Тут пока все же не пейзаж души.]

 
Но как же любо мне
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое,
Где дремлют мертвые в торжественном покое.
 

[Тут уж, конечно, пейзаж души. Но не романтический, по Жуковскому, туманно–зыбкий, как сама душа, и сделанный исключительно на ореолах значений слов, минуя их главное значение и грамматическую связь, что заимствовали потом и символисты. Нет. Тут пушкинский пейзаж души. Реалистический. Не гнушающийся главными значениями. «Осеннею» взято, конечно, для печального призвука. Но это и вполне определенная пора года. То же с «вечерней» и «в деревне», разделенными реально соответствующей им «тишине». И т. д.]

 
Там неукрашенным могилам есть простор;
К ним ночью темною не лезет бледный вор;
Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
Проходит селянин с молитвой и со вздохом;
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя…
 

Все – виденное и под контролем виденного.

И Пришвин дважды ошибся, написав, что «никто в литературе этого не сделал, кроме меня» [4, 318], а также, что “”никто» сознательно, бессознательно талантливые люди делают так «все»” [4, 318].

После Пушкина, Пушкина–реалиста, – может, и все бессознательно талантливые так делают. Но до него – никто. Ни сознательно, ни бессознательно талантливые. Это открытие Пушкина–реалиста для русской литературы: соединить открытые романтиком Жуковским обертоны смысла слов с господствовавшими в классицизме только главными смыслами слов [2, 107].

Конечно, для просто символистов, залетавших за облака в своем стремлении к туманно–недостижимому это открытие Пушкина–реалиста было мало нужно. Но в конце жизни Пушкин, – от осознания утопичности своего последнего идеала (идеала консенсуса в сословном обществе), – стал как бы реалистическим символистом.

В процитированном стихотворении художественный смысл заключается, конечно же, не в удержанной под контролем виденного на двух кладбищах мысли, мол, вот что такое хорошо и что такое плохо на том свете. Это было бы прочтением «в лоб».

Художественный смысл тут в исканиях сейчас того недостижимого, что будет когда–то на этом, а не том свете. Нисколько не обнаружило себя автору то сверхбудущее. Пока непостижимо, а не только недостижимо. Но, судя по методу «держать всегда под контролем виденного», судя по нему, постижение недостижимого возможно. И все это есть некий реалистический символизм. И именно он является предшественником Пришвина, осознавал Пришвин это или нет. А так как мыслимы и неосознаваемые литературные влияния, то так, видно, тут и есть.

Нынче я опять не делал акцент на столь любимых мною противоречивых элементах, через вызываемые ими противочувствия провоцирующих катарсис, то есть принципиально нецитируемый художественный смысл произведения. Но надо ли напоминать, что сама природа сравнения противоречива и страдает недостижимостью точности, что и использовал Пришвин, как я показал, во всю.

Литература

1. Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М. – Л., 1966.

2. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965.

3. Кожинов В. В. Предисловие к «Записям о творчестве» Пришвина. В альманахе «Контекст·1974». М., 1975.

4. Пришвин М. М. Записи о творчестве. В альманахе «Контекст·1974». М., 1975.

Написано летом 2001 г.

Не зачитано