Текст книги "О сколько нам открытий чудных.."

Автор книги: Соломон Воложин

О художественном смысле стихотворения Пушкина «Я вас любил…»

Относительно этого стихотворения я могу считать себя получившим три вызова. Один – очень давно. Начетчик, мол, я, догматик и схематизатор, раз пытаюсь любое произведение искусства подвести под формально одно и то же явление: противочувствия и катарсис по Выготскому. «Я вас любил…», мол, явно не подчиняется никаким поэтическим законам – простая прозаическая речь, казалось бы, а тем не менее – поэзия. Наверно мой оппонент читал «Иностранную литературу» тех лет (как это теперь мне стало ясно). А там цитировался знаменитый в начале ХХ века исследователь, Овсянико – Куликовский, демонстрировавший свою аналитическую немощь:

<<Законченный лиризм настроения и выражения в этих чудных стихах не подлежит сомнению и воспринимается нами сразу, без всяких усилий… Но где же здесь образы? Их совсем нет…>> [4, 221]

А Шкловский через 60 лет в журнале его подкалывал:

<<…анализ не шел. Он заключался в вычеркивании старых определений, а не в попытках понять, что именно «воспринимается нами сразу»>> [4, 221].

Другой вызов мне относительно этого стихотворения был общего характера: «Вы что: считаете себя понявшим все в Пушкине?!» – «Я вас любил…» давно сидело во мне занозой, и я не мог о нем не вспомнить. Да и вообще Пушкина не исчерпать. А в то же время я таки спровоцировал ехидный вопрос, бегло, но не общо, коснувшись траектории изменения идеалов Пушкина, траектории, простершейся вдоль всей его жизни. Всей. Траектория же – это так определенно и уже`, – если меня послушать, – готово. Ищи на временно`й оси место, соответствующее дате создания произведения; восстанавливай от этой точки перпендикуляр; и на месте пересечения перпендикуляра с Синусоидой идеалов получай готовый ответ: что тогда хотел выразить Пушкин, когда брался за перо и писал не письма.

Третий вызов я прочел в недавно читанной старой книге Н. А. Рудякова «Стилистический анализ художественного произведения» 1977 года издания. Автор в ней дал конкретный метод открытия художественного смысла литературных произведений вообще, и одним из примеров было «Я вас любил…», единственный в его книге пример из Пушкина.

Призна`юсь. Увидев с самого начала этой работы, что Рудяков не последователь Выготского, я сразу полистал книгу: не брался ли он интерпретировать Пушкина. Пушкина я особенно хорошо знаю, и есть шанс легко Рудякова разбить (а как же иначе, раз не пользует он Выготского). Разбить и лишний раз убедиться, что с Пушкиным у меня все получается (синтез получается): достаточно только найти того аналитика, кто показал бы мне элементы (я сам чаще всего элементы выявить не могу). Подскажут мне элементы – получится синтез.

Ну, а не получится – я никому не скажу.

Перед цитированием Рудякова об этом шедевре Пушкина я объясню его терминологию.

Соотносительная единица – это та часть текста, которая как бы повторяется в произведении.

Экспозиция – это часть произведения, содержащая обычно понимаемую соотносительную единицу. Их, единиц, может быть тут и много.

Семантическая трансформация – то, что происходит с семантической единицей под оригинальнейшим влиянием автора в другой части произведения, не в экспозиции. То, ради чего произведение и создано. Его идея.

Основная часть – часть произведения, содержащая семантически трансформированную соотносительную единицу.

Итак:

<<В этом стихотворении соотносительными единицами служат формы повелительного наклонения. Выступающая в экспозиции и имеющая значение пожелания форма «Но пусть она вас больше не тревожит…», соотносится со словосочетанием «…так… как дай вам Бог любимой быть другим», которое тоже является формой повелительного наклонения, имеющей значение пожелания, но семантически осложненной, поскольку она выступает здесь в составе сравнительного оборота «так… как». В этом семантическом осложнении [ «осложнение» – синоним упомянутой «семантической трансформации»] заключена та изюминка смысла, которая составляет идею стихотворения – поэт говорит о наступлении невозможного, «его любовь не может быть заменена другой, она выше всего, что случится с женщиной» (Шкловский В. «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». – «Иностранная литература», 1969, № 6. С. 222). Таким путем здесь отрицается то, что в экспозиции выражено буквальными значениями языковых единиц: «Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем»>> [2, 102]. Отрицается!

По Рудякову получается (и он это не сознает, как ни удивительно!), что идея этого произведения в злом пожелании печали и тревоги женщине, предмету своей прошлой любви, осозна`ющей после получения данного обращения, какой любви она лишилась в лице обратившегося теперь.

Зная меня как фаната идей Вготского, вы уже понимаете, что меня факт противоречия одного элемента произведения другому не смущает, а воодушевляет, как предвестие того озарения меня, читателя, какое в чем–то идентично когдатошнему воодушевлению Пушкина, приведшему его к созданию данного шедевра.

Мог ли Шкловский представить, до какого абсурда доведет кого–то его, Шкловского, наблюдение над одним из противоречий этого стихотворения!? – Не мог.

Ведь пафос статьи Шкловского, написанной против статьи Якобсона, состоит в том, чтоб продемонстрировать всю узость Якобсона, пытающегося свести до <<даже единственного носителя сокровенной символики>> [4, 218] поэзии вообще и пушкинской в частности – не поверите, что – морфологию и синтаксис текста.

А Рудяков, ничтоже сумняшеся, художественный смысл сводит к семантическому сдвигу в повторившейся языковой единице. – Похожая узость.

Только Якобсон относительно, в частности, стихотворения «Я вас любил…» выдал, что называется «гора родила мышь». Какую–то туфту, непонятную за обильной лингвистической терминологией (что и отметил Шкловский). А Рудяков вообще дошел до абсурда.

И все–таки Шкловский мог бы отвратить Рудякова от беды, если б не обиняками, а прямо сказал, в чем художественный смысл этого стихотворения. (Увы, это считается дурным тоном – напрямую писать о художественном смысле.)

Намек Шкловского замаскирован в демонстрацию, – в пику Якобсону, – того, что вот, мол, и в этом безо`бразном стихотворении есть (чего никто не видит) сугубо поэтическое средство выразительности – троп:

<<Среди многочисленных тропов в старых поэтиках и риториках существовало понятие «литота» – умаление. Стихотворение в целом – развернутая литота.

Лирический герой – автор, «я» – говорит о себе сдержанно; он сдерживается всеми способами, он преуменьшает свое горе.

Он как бы не говорит, а проговаривается…

Литота… не цель для создания произведения – это один из способов непрямого выражения, но термин здесь подчеркивает обобщение, повторяемость приема. Автор сдерживает себя. Все строки построены как сдержанный разговор о главном, «Я» много раз повторяет сам себя. Повторения разбиты на строфы и заключены упреком>> [4, 223].

Скрытую трагедию, – пусть и не нарекая ее художественным смыслом этой вещи, – представил нам Шкловский.

Но какая жалость – еще и другое. Литота–то в конце противопоставлена не упреку, а гиперболе – преувеличению: <<Лирический герой считает, что его любовь… выше всего, что может случиться с женщиной>> [4, 222]. Это слова того же Шкловского. Но он не замечает очередного столкновения противоречий и прибегает даже к нечеткости: сравнивает не гиперболу с литотой (одно художественное средство с другим), а упрек с литотой (поступок с художественным средством).

Выготский относительно одного разбираемого им трагического произведения в темных выражениях свел катарсис от него к легкому дыханию читателя этой вещи. Вот что–то похожее можно сказать и о дыхании при чтении этого стихотворения – «Я вас любил…» – облегчение какое–то, что ли…

И мне кажется, что гораздо более прав Фомичев:

<<Отдавший в молодости щедрую дань традиционным элегическим темам, Пушкин создает теперь своеобразный жанр антиэлегии, когда обращение к пережитым впечатлениям является не поводом для унылых медитаций… но тем родником, который питает надежду на счастье. В воспоминаниях этих звучит не эхо юношеских дерзаний, а особая благодарность жизни, слитая с грустью утрат, – неповторимая «светлая печаль» Пушкина>> [3, 185].

Такими словами он предваряет свой анализ стихотворения «Я вас любил…» И эти слова есть готовый катарсис от разбираемого стихотворения, есть его (и подобных вещей того времени) уже найденный художественный смысл. И сквозь именно такие слова просвечивает тогдашний пушкинский идеал Дома и Семьи [1, 139].

Но чтоб это акцентировать, как тут сделал я, нужно, выходит, быть вооруженным методом Синусоиды идеалов (раз) и методом Выготского (два). Потому что без них даже самые блестящие умы – Шкловский и Фомичев – скатываются в анализе в ошибки.

Вот Фомичев ополчается против Шкловского, нашедшего в конце стиха противоречие началу: <<Не только последняя строка, но и все стихотворение – мольба о счастье любимой. В самой фразе: «Я вас любил», повторенной, как заклинание трижды, метрическое ударение падает на слово «вас», оставляя первое слово безударным. И потому финал стихотворения не парадоксален, не оставляет впечатления изысканного «пуанта»: просветленная надежда на счастье любимой сливается с гармоническим доверием к миру, который не должен и не может быть враждебен к ней>> [3, 186].

Так маленькая правда безударности первого слога ямба не должна была бы заслонить большую правду о том, что в этом стихотворении звучит небольшая раздумчивая пауза после четвертого слога. В первой строчке она поддержана и знаком препинания – двоеточием: ”Я вас любил:”, но слышится и в других строчках. Это и приводит к тому легкому дыханию, что я упоминал. А оно соотносится не с «нею», а с «ним». Это он «говорит», а не она. Он «дышит», а не она. Относительно него чувствуется <<просветленная надежда на счастье>> с <<гармоническим доверием к миру>>, а не относительно ее. И Фомичев более прав, когда не привлекает «ее» для описания итогового впечатления:

<<…грусть уходящего чувства, но исчезновение это не опустошает: любовь запечатлелась в сердце поэта и воспоминание о ней не тягостно, а благотворно>> [3, 186].

А Шкловский делает другую ошибку. Факт легкого дыхания он замечает, но относит его только к концу стихотворения:

<<Кажется мне, что сюжетное завершение стихотворения прежде всего самим ходом своим отличается от остальных строк в стихотворении и выдохнуто одним дыханием>> [4, 222].

<<Сам ход>> в конце действительно отличается и – на уровне дыхания: «так искренно, так нежно» несет ТАКОЕ смысловое ударение, что едва ли не превращает тут ямб в свою противоположность – в хорей. Если не дошла до сознания звуковая составляющая противопоставления – появляется загадочный <<сам ход>>. Легкое <<дыхание>> тоже прорывается в анализ. Но… тут вмешивается теоретическая зашоренность, и Шкловский его относит лишь к концу стихотворения. Еще хорошо, что он, как Рудяков, не наводит абсурд злобности на все стихотворение в целом. Однако не происходит этот ляп путем мгновенного забвения Шкловским собственной находки: противоречия начала и конца.

Я благодарен Рудякову за то, что он навел меня на Шкловского и на наблюдение того о противоречивости в данном пушкинском стихотворении. До Рудякова мне не довелось заметить, что чему здесь противоречит. Не довелось. Самому – не открылось. И моя душа спала, когда я прочел слова Фомичева об этом стихотворении. Я, впрочем, и тогда насторожился: очень уж это подходило под другой мой ориентир в открытии художественного смысла – год создания: 1829‑й. Когда у Пушкина был идеал Дома и Семьи [1, 139]. Когда, по Аринштейну, для Пушкина наступила пора романтического прощания с молодостью. Но… противочувствий в сознании не было, вспышки катарсиса не произошло, и я прошел мимо, лишь как, извиняюсь, Овсянико – Куликовский << воспринимая сразу, без всяких усилий>> эти чудные стихи.

А согласитесь: какая прелесть в приведенных мною усилиях.

И все – от, казалось бы, схем и догм: Синусоиды идеалов и противоречий элементов.

Да они вовсе и не схемы и догмы в плохом, в узком смысле этих слов. Синусоида это всего лишь иное, суммарное наименование методов социологической или культурно–исторической школы, осложненных динамикой развития. А чего только ни вбирает в себя противоречивость–противочувствие! Вот хотя бы касательно разбираемого стихотворения… И семантический сдвиг в повелительном наклонении глаголов, по Рудякову, до полной, по Шкловскому, противоположности смысла. И, по Якобсону, одновременное избегание в глаголах <<изъявительных форм совершенного вида>> [4, 222], – ничего, мол, не кончено, – со введением такой формы («угасла»). И столкновение в одном «действе» глаголов всех трех времен. И сталкивание ассоциативо яркого тропа «любовь угасла» с грамматическими и корреляционными противоположностями «быть может» и «не совсем». И сшибка литоты с гиперболой. И даже знаменательное чуть не превращение ямба в хорей. Вон сколько вбирает в себя противоречивый текст, источник потивочувствий читателя. Так что нельзя мне пенять на схематизм и догматизм приемов.

А вот я могу упрекать своих гонителей. За косность и консерватизм.

Литература

1. Лотман Ю. М. Пушкин. С. – Пб., 1995.

2. Рудяков Н. А. Стилистический анализ художественного произведения. К., 1977.

3. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986.

4. Шкловский В. «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». В журн. «Иностранная литература», 1969. № 6.

Написано в декабре 2001 г.

Не зачитано

Немного о творчестве Пушкина в 1828‑м году

Чем хорошо читать книгу крупного ученого? Тем, что она обязательно наводит на мысли, и – рождается доклад.

В этот раз мне не хотелось согласиться с Лотманом. Он, мне показалось, впал в некоторый догматизм:

<<…в структурном отношении… одинаковые элементы обнажают… различие частей поэтического текста, делают его более явным… Чем больше сходство, тем больше и разница…

И здесь мы можем выделить [такой случай]… в повторяющихся единицах имеет место частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.

Дар напрасный, дар случайный…

Приведенный стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово «дар») и грамматическая форма второго. Различается лексико–семантическое содержание и звуковая форма (за исключением ударного гласного [а: напрасный – случайный] и конечного – «ный») второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, наличие совпадений приводит к активизации несовпадающей части. Семантика слов «напрасный» и «случайный» образуют контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения… Чем больше совпадающих элементов и аспектов в неполностью повторяющихся отрезках текста, тем выше семантическая активность дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения полустиший, например, составив стих:

Дар напрасный и случайный

…значит ослабить степень выделенности слов «напрасный» и «случайный»… При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения текста от его структуры в рассматриваемом случае значительно выше, чем в тех, где семантически сопоставляемые отрезки опираются на заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы – антонимы («И ненавидим мы, и любим мы случайно…»>> [3, 164–165]

Так вот я не согласен, что «напрасный» и «случайный» здесь << образуют контрастную пару >> с большой разницей смысла. Нет. Здесь из–за интонационной и синтаксической повторяемости полустиший нарастает напряжение столкновения значений внутри пар. «Дар», нечто благодатное, большое и мажорное, в обоих случаях сталкивается с чем–то безразличным, малым и минорным. «Напрасный» и «случайный» от всяческих выявленных Лотманом повторяемостей таки активизируются (Лотман прав), но не в своем семантическом – по Лотману – различии, а в приобретенной от столкновения со словом «дар» синонимии – в общем значении «бесполезности», «бессистемности», «отсутствия цели».

Как факт: через несколько строк Пушкин это сам подтверждает:

Цели нет передо мною…

Скажете про меня: ну вот, наконец он признал, что художественный смысл можно–таки процитировать.

Нет. Нельзя.

Художественный смысл этого стихотворения в колоссальной энергии неприятия сложившегося положения, когда отсутствует большая цель в жизни большого человека.

А речь именно о большом человеке. Эпиграф к стихотворению такой: «26 мая 1828». Известно [1, 389], это и дата создания. Но это еще и день рождения Пушкина (по старому стилю). В 1828 году Пушкин уже давно был первым поэтом России. И потому здесь не обычная мания величия романтического героя.

 
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.
 

Смотрите, какие сильные слова применяет лирический герой: «жизнь», «судьбою», «казнь», «воззвал»… А эти риторические вопросы, которые по определению не требуют ответов, но здесь звучат с таким напряжением, что становятся исключениями и ответа требуют немедленного. Кричит душа! А отчего? – От отсутствия идеала. И кто может переживать как казнь отсутствие идеала, если не великий человек?

Нет, конечно, каждый человек имеет веру (даже атеист – веру в, скажем, лучшее будущее или сверхбудущее; даже сатанист – веру в окончательное торжество зла). И каждый плохо себя чувствует, если его вера почему–то рухнула. И каждый будет применять сильные выражения по такому поводу. Только у разных идеалов разные шансы на достижение их и на провал. А для идеалов труднодостижимых несравнимы возможности простых людей и – гения.

И есть прямое текстовое, – помимо эпиграфа, – указание на неординарность героя: «Из ничтожества воззвал». Многие ж, положа руку на сердце, себя ничтожествами таки призна`ют по большому счету, если их спросить.

Да, ум и страсть есть у многих, если не у всех. И все–таки…

В общем, хоть это не сказано «в лоб», – ясно, что здесь речь идет об огромном и субъективно, и объективно. И если Лотман и прав, что <<становятся смысловым центром стихотворения>> слова первого стиха, так это потому, что в присутствующих здесь метафорических эпитетах происходит <<сопряжение далековатых идей>>: «дар», с одной стороны, и «напрасный» и «случайный» – с другой. Ведь сам Лотман замечает: <<Современная физиология мозга усматривает связь между раздражением топографически отдаленных в мозгу психических центров и эмоциональной возбужденностью>> [3, 371].

Что ж получается? Если правда, что для русской литературы <<торжество прозы совпало с эпохой борьбы против романтизма>> [3, 103], а <<отказ от метафоричности… стал восприниматься как один из основных признаков прозаической структуры>> [3, 103], то в данном, по крайней мере, стихотворении 1828‑го года, с его метафорическими эпитетами в его <<смысловом центре>>, мы имеем дело с отступлением Пушкина от реализма? То есть – с неким рецидивом романтизма?

Да, если позволите. Если можно ввести такой термин, то следовало бы сказать «романтический реализм». Он отличается от просто романтизма реалистическим выходом все–таки в жизнь. Не замкнут сам в себе. Не субъективен. Он объективен. Даже в слове «дар» это чувствуется. Ведь ассоциативно мы соотносим «дар» с данным лирическим героем, – еще до осознавания, что речь идет о жизни, – мы сразу же соотносим с ним дар поэтической гениальности Пушкина, объективный признак.

Это, – если в излюбленной мною графической аналогии с Синусоидой идеалов, для реализма рисующейся как спускающаяся ветвь, – ветвь эта оказывается не плавно спускающейся, а как бы с зазубринами, как бы с мелкими задирами вверх (как вверх – до общего поворота Синусоиды вниз – был направлен продекабристский, так называемый, гражданский романтизм).

Или другая аналогия: упрямый бычок на веревочке: его тянут, а он то и дело довольно эффективно упирается; его все–таки пересиливают и ведут, но иногда мелкая удача выпадает и на его долю.

И я предлагаю отличать вот этот, так сказать, граждански–романтичский реализм от того реализма, символического, к какому Пушкин пришел в конце жизни, в стихотворениях: («Из Пиндемонти»), «Отцы пустынники и жены непорочны…», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», «Когда за городом, задумчив, я брожу…». (Вспомните доклад о Пушкине и Пришвине, с принципом <<писать как живописцы, только виденное, во–первых; во–вторых… держать свою мысль всегда под контролем виденного>> [4, 318].)

Об этом символическом реализме я вспомнил потому, что у цитировавшегося здесь Лотмана промелькнуло сравнение разбираемого пушкинского стихотворения «Дар…» со стихом из лермонтовской «Думы». <<(«И ненавидим мы, и любим мы случайно»). В последнем примере сопоставление «ненавидим – любим» подразумевается и вне какого–либо частного художественного построения. Оно заведомо входит в общеязыковую семантику этих слов, которые мало что получают от той или иной структурной позиции>> [3, 165–166]. Сравнение не в пользу Лермонтова, казалось бы.

Но вспомните, по Лотману же, эпоху <<борьбы против романтизма >> с ее отказом <<от метафоричности >>, с ее <<прозаизацией художественной культуры>> [3, 125], когда <<«невыдуманность» очерка [, проявляющаяся] в первую очередь в его бессюжетности, как свидетельстве достоверности, проникает в поэзию (стихотворный фельетон, стихотворный очерк)>> [3, 124–125]. Лермонтовская «Дума» – это же физиологический очерк поколения, выполненный в стихах.

Лермонтов сразу оказался в той фазе реализма, символического, в какую попал Пушкин в конце жизни. Вот почему Лермонтов так «оголяет», «обедняет» свой язык. Благородно упрощает, заземляет! Именно это принес потом в свой, так сказать, земной символизм Пришвин (если вспомните).

И в совсем другой, в заоблачный символизм, в ирреальный, швыряло Пушкина в самом начале его поворота к реализму, когда норовистый бычок его продекабризма в минуты отчаяния умел заставлять о трезвости, о реализме почти забывать:

 
Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал ваш бег могучий,
[Тут явно – фантастически остекленевшее море.]
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?
Чей жезл волшебный поразил
Во мне надежду, скорбь и радость
И душу бурную
Дремотой лени усыпил?
Взыграйте, ветры, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот, —
Где ты, гроза – символ свободы?
Промчись поверх невольных вод.
 

1823 г.

Это вам не 1828‑й.

1828‑й год для Пушкина был, видно, не столько годом надежд относительно нового царя, Николая I (он его начал стихотворением – «Друзьям» – прямо восхваляющим царя), сколько годом конца этих надежд.

Может, потому он и прямо восхваляет в этом стихотворении Николая, что иносказательно ставит на нем крест?

И правда, смотрите, все–то что–то в прошедшем времени благие царские деяния: «оживил || Войной, надеждами».

Надежды возлагались <<на деятельность «секретного комитета 6 декабря 1826 г.», который должен был заняться обсуждением вопроса о положении крестьян>> [5, 871]. Но сколько ж они могли оставаться надеждами? Победная война с Персией [5, 871] закончилась. Но не сомнительна ли вообще эта похвала войне?

Полторы строфы посвящены освобождению Николаем Пушкина из ссылки и обещанию лично осуществлять цензуру. Но и освобождение – дело прошлого, да и личная цензура – дело сомнительное.

А третья строфа, – где глаголы в настоящем времени, – из–за этого настоящего времени отдает горечью, ибо имеются в виду явно декабристы, и нет в жизни того, что стоит в стихе в настоящем времени:

 
О нет, хоть юность в нем кипит,
Но не жесток в нем дух державный:
Тому, кого карает явно,
Он втайне милости творит.
 

Так вот не творит.

Двух лет хватило Пушкину для разочарования.

И его тянуло уже бросить все общественное и замкнуться в частное (в 1828‑м он собирался жениться на Олениной). И – графически – это был бы спуск на самый низ Синусоиды идеалов. И его это страшило (и он не женился–таки на Олениной). И это давало энергию задир вверх на общем спуске вниз.

И одним из таких крупных всплесков была «Полтава». Он нашел–таки героя, слившего в себе героизм и субъективный, и объективный, – Петра Первого. И тот весь – для страны, для Истории. И тот весь – самодержец – для выражения себя. И это совпадает!

Нет. Тут романтизм – в лице не совпадающего с Историей эгоцентрика Мазепы – жестоко пригвожден к позорному столбу. Здесь не романтизм вдохновляет Пушкина. И все–таки тут романтический реализм: подчиняется–то обстоятельствам уж больно крупная, титаническая личность, способная менять сами обстоятельства.

Пушкин только что не горел, дав себе вдруг волю:

<<Это было в Петербурге. Погода стояла отвратительная. Он уселся дома, писал целый день. Стихи ему грезились даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и записывал их впотьмах. Когда голод его прохватывал, он бежал в ближайший трактир, стихи преследовали его и туда, он ел на скорую руку, что попало, и убегал домой, чтобы записать то, что набралось у него на бегу и за обедом. Таким образом слагались у него сотни стихов в сутки>> [5, 887].

И все–таки это все было о прошлом.

И с тем большей уверенностью он потом перешел к идеалу Дома [2, 139].

Литература

1. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина: в четырех томах. Т. 2. М., 1999.

2. Лотман Ю. М. Пушкин. С. – Пб., 1995.

3. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

4. Пришвин М. М. Записки о творчестве. В альманахе «Контекст·1974». М., 1975.

5. Цявловский М. А., Петров С. М. Комментарии. В кн. А. С. Пушкин. Сочинения. М., 1949.

Написано в январе 2002 г.

Не зачитано