Текст книги "Плотин. Единое: творящая сила Созерцания"

Автор книги: Шамиль Султанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 32 страниц)

Но особенно распространилась магия в III веке. И это несмотря на то, что императоры принимали чрезвычайно суровые меры против магов и соучастников магических действий вплоть до казни на кресте, смерти на арене амфитеатра от диких зверей и даже сожжения заживо на костре. Никому не дозволялось держать у себя книги по волшебству, а в случае их обнаружения такие книги надлежало сжечь. Но как ни странно, к оккультному искусству сами императоры обращались довольно часто…

Тут странноносый радостно захохотал, чуть вытягивая вперед бледные, сухие губы. Потом задумчиво провел пальцем по лбу и очень серьезно добавил:

– И это совершенно понятно и правильно. Каждое могучее государство, каждый здоровый общественный организм должны всячески бороться с мракобесами, колдунами, волшебниками, мистиками, экстрасенсами и прочей подозрительной публикой. Им нужно почаще рубить головы и вырывать языки, ломать руки и ноги, снимать с них кожу… чтобы не смущали народ ненужными… возможностями. А что касается слабостей императорских, то они ведь люди и, естественно, слабы…

…Мне было лет шестнадцать или семнадцать, когда я случайно подслушал разговор отца с Кассием. Кассий тоже был богатым вольноотпущенником и торговцем, довольно часто ездившим в Рим. Оттуда привозил он всегда самые последние столичные слухи и сплетни.

Я сидел в соседней маленькой комнатушке для слуг – я часто здесь прятался, чтобы не попасть на глаза отцу. Передо мной лежала книга, но я рассеянно смотрел на прекрасный в пурпуре закат. Что-то мешало мне сосредоточиться. Голоса из соседней комнаты усиливались. Рокот Кассия перекрывался иногда визгливым голосом отца.

Я понял, что Кассий рассказывает о внезапной смерти Каракаллы, которая последовала после каких-то действий магов.

– Клянусь Митрой, мне сообщил об этом Онесифор, – ты с ним встречался, он достойный отец семейства и заслуживает доверия. По его словам, некоторые аламаны сами, не таясь, утверждали, что это они наслали на императора чары и потому сделался Каракалла безумным и невменяемым.

Где-то заскребла мышь. Голоса замолчали. Разливали вино. Затем Кассий продолжил:

– Так как император был болен не только телом, но и духом, страдая от явных и неявных болезней и от ужасных видений, и часто думал, что его преследуют отец и брат, вооруженные мечами, поэтому он вызывал духов, чтобы найти какое-то лекарство от всего этого. Среди духов он вызвал также дух своего отца и дух Коммода. За исключением духа Коммода, другие духи ничего не сказали.

– Что… – прошептал отец, понижая голос.

– Сказал же Коммод следующее: «Ближе держись к справедливости, которую от тебя требуют боги за Севера», – затем еще какие-то слова, а в конце он сказал так: «Скрывая болезнь, трудно вылечиться». Но даже Коммод не дал императору какого-либо совета.

– Да, – протянул отец, – богов нельзя обмануть.

– Ему не помог даже Серапис, несмотря на многие просьбы и постоянную настойчивость императора Он воссылал свои моления, жертвы и обеты даже и к богам чужеземным, и многие посыльные спешили туда и сюда каждый день, неся что-либо. Он прибыл к ним и сам, надеясь преуспеть, если предстанет пред богами лично. И он исполнил все обеты, но не достиг ничего, что помогло бы его здоровью.

Я уже почти не слышал последних слов, не замечая, как подергиваются все чаще веки и выступает на лбу холодный пот. Я вдруг ощутил внутри себя пульсирующий холод. Закололо в левом боку. Правой рукой нащупал обрывок старого пергамента: там пять строк:

 
ROTAS
OPERA
TENET
AREPO
SATOR
 

Это была магическая формула: в ней скрывалась сила, отвращающая беду и несчастья.

Я внимательно вглядывался в надпись. Внешний смысл гласил: «Телегу держит раб, плуг держит господин». Сами по себе эти слова непонятны. Здесь что-то другое… Напрягая глаза, я пробегал раз за разом по строчкам, затем пытался сосредоточиться одновременно на всех буквах формулы.

Вдруг мне показалось, что пергамент несколько приподнялся на столе. Буквы заметно задрожали и чуть замерцали. Появилось едва видимое колебание. Я хотел поднять руку, но не почувствовал ее. И в этот миг словно кто-то сказал тихо, но ясно: «Формула сама по себе ничего не значит. Но она может стать бесконечной серебряной нитью, связывающей твою готовность с безграничной же возможностью, которая всегда есть только сейчас и здесь. Когда ты обнаружишь формулу внутри себя, ты поймешь, что именно в единице содержится и двойка, и тройка, и…»

Странноносый, энергично жестикулируя, продолжал говорить на экране:

– В Ликополе использовали так называемые «таблички проклятия». На небольших пластинках из свинца записывалось имя проклинаемого, сопровождавшееся просьбой к подземным богам погубить его. При этом имя самого проклинающего не упоминалось ни в какой связи. Табличка проклятия тайно погребалась в могиле или в амфитеатре, где также витали духи умерших и еще не погребенных после сражения гладиаторов. Эта духи должны были оказать губительное действие на тех, кого обрекали их гневу. Такая табличка могла быть также помещена в какой-нибудь сосуд и брошена в реку или в колодец.

Магам прислуживали помощники, тайно занимавшиеся волшебством и изготовлением соответствующих предметов, в том числе особых магических чаш. Такая чаша представляла собой круглый сосуд, выточенный обычно из волнистого агата По краям он был оправлен в серебро. Агат пользовался особой популярностью среди магов из-за своих неясных и туманных линий.

Магические формулы и заклятия должны были долго произноситься в помещении, окуренном благовониями, над такой чашей, пока она не придет в движение. По окружности чаши курсивом вырезались на определенном расстоянии одна от другой 24 буквы латинского алфавита, которых должно было касаться подвешенное на тонкой нити кольцо в руках мага, выхватывавшее отдельные буквы. Эти буквы нанизывались наподобие метрических стихов и соответствующим образом толковались…

Экран так же внезапно погас, как и включился. Но я продолжал машинально сидеть, глядя на дисплей. Поскольку я оказался вовлечен в этот поток, то, следовательно, я и должен был встретиться лицом к лицу с чем-то иным… И оно через всю эту информацию связано и со мной. Иначе меня здесь просто не было бы. Тогда как я могу все это объяснить? Есть несколько вариантов: во-первых, знание все же вошло в меня, поскольку я не сопротивлялся и был готов к этому знанию. Тогда оно через какое-то время проявится во мне. И нельзя торопиться. Во-вторых, я провалился, поскольку не сосредоточился и не нашел нечтово всей этой информации, что могло бы послужить триггером для переструктуризации всего смысла. И, наконец, в-третьих, речь идет о том, что программы самостоятельно вышли на новый уровень рефлексивной игры, где на мне ставят какой-то странный опыт…

Около минуты я медленно массировал точку на лбу, непосредственно над переносицей: я пока не представлял, как начать. Но, так ничего и не придумав, начал быстро говорить то, что появлялось на внешней поверхности сознания:

– Те неразрешимые практически проблемы, варианты оптимального решения которых мы – я, вы, внешние информационные системы – тем не менее пытаемся найти и рассчитать, можно рассматривать и как замкнутые на себя творческие пространства. Мое предложение заключается в следующем: сформулировать принципиально новую модель рассмотрения неразрешимой проблемы именно как творческой.

Вспыхнули три сигнальные панельки на узком светло-стальном корпусе Титана. Я замолчал – его реакция меня всегда приводила в восхищение, замешенное на спрятанной где-то зависти.

– Для анализа такого рода эвристических пространств нужна предварительная разработка базовой модели «Эвристика неопределенности».

– Я это уже предусмотрел: мы можем построить хронологическую диалоговую модель, включающую, например, систему мышления того же Плотина. Не так ли, Сюзанна?

Сюзанна ответила не сразу. Она не могла мгновенно воспринять такое утверждение – ей требовалось время, чтобы расклассифицировать мои слова и выявить иронический элемент утверждения.

– На данном этапе это нереально. Практически возможно создание модели на базе отдельных трактатов Плотина. Наиболее оптимальное произведение для нашей основной задачи – восьмой трактат третьей «Эннеады» – «О природе, созерцании и Едином».

– Хорошо, давайте начнем. Исходное понятие – творчество как процессуальный феномен. Творчество – это прежде всего и главным образом сила… Сила как потенциальность любого воздействия вообще.

– Итак, субъектом является любая единичная индивидуальность, причем та индивидуальность, которая тем или иным способом воспринимает себя именно замкнутой индивидуальностью. Во-вторых, это микрогруппы или непосредственные контактные группы. Например, мы с вами, семья, исследовательские группы и т. д. Причем здесь новые формы взаимодействия более важны, чем прагматические результаты. И, наконец, третьим субъектом силы-творчества являются большие группы: государства, народы, этносы, цивилизации, культуры, человечество. Но это происходит только тогда, когда эти большие группы развиваются и обладают несколькими вариантами объяснения того, что есть развитие.

– Только три возможные модели субъекта…

– Вероятно, но здесь важно, что эти модели несводимы к одной. С другой стороны, различные формы творческого процесса в конечном счете представляют собой выражение одной и той же силы.

В принципе количество субъектов творчества может быть неограниченно.

– Есть и другие точки зрения, – вежливо возразил мне САО.

– Верю, но у меня пока нет возможности их сейчас обсуждать. Творчество как сила направлено на какие-то объекты. Прежде всего объектом творчества как силы является… то, что можно назвать… окружающая среда (или какой-то ее элемент): это может быть часть природы, часть знакомого материального окружения, интеллектуальная среда, например, структура представлений о времени и так далее.

Во-вторых, объектом творчества является вообще внутренний мир человека. Более того, в истории человечества именно это считалось, пожалуй, наиболее важной целью деятельности пророков, философов и революционеров.

И, наконец, в-третьих, объектом творчества как силы является мир вообще, реальность как таковая. Но эта всеобщая реальность в себе содержит три переплетающихся друг с другом смысла: мир, реальность – как «мой» или «наш» мир, то есть это мир, который является продолжением окружающей меня или нас среды и который имеет со мной или с нами личностную связь. Далее – мир, реальность – как возможный мир. Возможный мир включает в себя потенциальные изменения в «моем» или в «нашем» мире, миры других людей, этносов, культур и времен, рост знания и т. д. И, наконец, мир, реальность – как всеобъемлющая реальность, как мегамир, как нечто, что включает в себя все – прошлое и будущее, потенциальное и реальное, частичное и целое.

Я замолчал, потом встал, потянулся и спросил Сюзанну:

– Каков возможный вариант развития этой структуры?

– Мы столкнулись в данном случае в распространенным парадоксом. Формально-логически произошло разделение на субъекта творческой силыи объекта творческой силы.Необходимо проанализировать процессуальное единство творчества, элементами которого является то, что обычно называется субъектом и объектом.

Вмешался ХИП:

– Сама постановка проблемы единства эвристического процесса требует корректного формулирования трех ключевых, но внешних по отношению к самой проблеме предпосылок.

Я кивнул в знак согласия.

– Да, ты прав, первую предпосылку можно сформулировать следующим образом: единство творческого процесса обусловливается путем включения исследуемой системы-объекта как субъекта в систему более высокого порядка.

Если некую систему можно объяснить, обратившись к системе, в которую она входит, то возникает закономерный вопрос: каким образом, в свою очередь, объяснить систему более высокого порядка? Ответ может быть только один: рассмотрев еще более сложную систему.

В рамках процессуального единства творчества (эвристического кольца) «объект» не есть нечто единичное, изолированное, отчужденное, – даже если сам этот «объект» обладает вполне явственными, чувственно ощущаемыми и хронологическими границами. Данный «объект» является в эвристическом кольце определенной целью потому, что служит своеобразной моделью некой системы, включенной в более сложную систему, которая, в свою очередь, интегрирована в еще более сложную систему, а в конечном счете – в некую абсолютную целостность. Но ведь и «субъект» также является моделью неких усложняющихся систем, а следовательно, в конечном счете той же абсолютной целостности. Потому-то объект в творческом процессе не противопоставлен субъекту, а субъект не отчужден от объекта. Это означает также, что творческий процесс – это постоянная мозаика интегрирующихся и рассыпающихся образов одной и той же абсолютной целостности. «Субъект» в той же степени познает и понимает объект, в какой он понимает и познает себя как в определенной мере подобный целостный объект. Иначе говоря, ключевой элемент реального творческого процесса заключается в том, что «субъект» понимает «объект» так же, как «объект» познает «субъект».

Вторую предпосылку единства творческого процесса можно сформулировать так: законченное понимание чего бы то ни было, а значит, всего, есть важнейший эвристический идеал, к которому необходимо постоянно стремиться, но которого никогда нельзя достичь.

Я замолчал. Но тут ХИП несколько загадочно сказал:

– Более поэтично об этом же говорит отрывок из суфийского текста Джунейди. И более точно, поскольку в нем подчеркивается эвристический релятивизм и «объективного» и «субъективного»: «Все, что окружает нас, являет неизмеримые загадки: мы должны пытаться раскрыть эти загадки, но даже не надеясь выполнить это. Ты, зная о неизмеримых загадках, окружающих тебя, и зная о своем долге раскрыть их, занимаешь свое законное место среди загадок и сам себя рассматриваешь как одну из них. Следовательно, для тебя нет конца загадке бытия, будь то загадка бытия камешка, муравья, тебя самого или космоса».

Я усмехнулся и кивнул:

– Третья и основная предпосылка единства эвристического процесса как силы заключена в отношении к миру как конечному и всеобъемлющему единству, одухотворенной тотальности, предельной творческой целостности. Легче всего сейчас вспомнить Спинозу. Он считал, что той единственной системой, внутри которой мышление неслучайно, является не единичное тело и даже не сколь угодно широкий круг таких же тел, а только и единственно Бог в целом. Только Богу с абсолютной необходимостью присущи «все совершенства», в том числе и мышление, хотя это совершенство и не реализуется обязательно в каждом единичном теле, в каждый момент времени, в каждом из своих модусов.

Я замолчал. Через несколько секунд вновь зазвучал мелодичный голос Сюзанны:

– Абсолют не только определяет перманентность, бесконечность и всеобъемлемость эвристического процесса как такового. Речь может идти и о другом и, похоже, самом главном: сакральное творчество, то есть творчество, связанное с рефлексией Абсолюта именно как Абсолюта, воспринимаемого именно как Абсолют, является ядром любого творческого процесса.

ХИП попросил, чтобы эта посылка была несколько развернута. Сюзанна сразу согласилась:

– Жизнь каждого человека (это более показательный пример) – поток непрерывных, заметных, а чаще – субъективно незаметных изменений. Одни из них постоянно повторяются: так предусмотрено законами природы и нормами, традициями того общества, той культуры, того времени, где живет и умирает данный человек. Но есть и другие изменения, которые определяются индивидуальной историей человека, его опытом, его личностью. Если в результате этих изменений он все более становится уникальным и внутренне независимым, все более актуализируется как некая неповторимость, при этом развивая гармонию окружающей его среды, то это и есть реальное совершенствование, действительное развитие, тотальное творчество. Именно в этом смысле Нагарджуна указывал, что суть человека – развитие внутренней и внешней гармонии, но при этом то и другое есть одна гармония.

Развитие индивидуальности – это развертывание ее творческого потенциала. Этот потенциал зависит и от воли личности, ее эстетической развитости, кармического опыта, уровня интеллектуальности и т. д. Но истинным ядром является глубоко интимная, мистическая, не выразимая словами способность видеть, ощущать в определенной личностной связи некий аспект Абсолюта, Бога.

Не только индивидуальное, но и развитие народа, страны, этноса, культуры также обусловлено развертыванием его креативного потенциала, основой которого является эвристическое сакральное мышление, религиозное творчество. Постоянная интенсивная рефлексия в отношении трансцендентного, предельных метафизических ценностей определяет канву целостной культуры, предопределенность ее бурлящего, живого развития. Такое сакральное творчество постоянно питает смысловые модели функционирования общества, связывает его прошлое и будущее, стимулирует развитие этических систем и открывает новые, неожиданные направления для эволюции религиозного, научного, художественного мышления.

Сакральное творчество, таким образом, не только сокровенное ядро и постоянный источник развития религиозного мышления, религиозного сознания, но и прямой стимулятор развертывания всего творческого потенциала индивида, народа, культуры, цивилизации. Или, иначе говоря, смысл и значение сакральности творческого процесса в том, чтобы Бог (как принцип предельной и завершенной в единстве целостности) пропитывал и объединял все аспекты творческого процесса.Для этого сама идея Бога должна быть метапринципом творческого мышления, творческого процесса вообще.

Но в рамках самого сакрального творчества всячески подчеркивается относительность человеческих понятий Бога, Абсолюта, Единого. В конечном счете, все эти понятия лишь туманные и зыбкие тени реального Абсолюта. «Дао высказанное не есть истинное Дао», – говорил Лао Цзы. «В Коране – семь смыслов, – утверждал Джелалетдин Руми. – Первый открыт верующим, второй – святым, третий – пророку Мухаммаду, а четвертый – Аллаху. Но ведь есть еще три ступени». А Мейстер Экхарт, доминиканец, мистик и еретик, восклицал: «Бог – это свечка, освещающая в темноте наш путь. Но восходит солнце – и свечка уже не нужна. Поэтому она должна безжалостно быть отброшена в сторону».

На несколько секунд вновь наступила тишина. Мне вдруг показалось, что где-то тикают часы – старинные, неторопливые, с колеблющимся маятником. Они отсчитывают свирепые, лохматые секунды, похожие на проскакивающих в иное, вытянутых крыс. Я резко повернул голову налево, чтобы сбросить внезапное оцепенение, и передо мной промелькнула какая-то фигура в ярко-золотистом свете. Или мне это только показалось? В этот момент вновь заговорил ХИП:

– Прежде всего необходимо зафиксировать следующее: творчество как сила является процессом, организующим постоянно новую динамическую систему, включающую «субъекта» и «объекта». Существует в принципе бесконечная иерархия таких динамических эвристических систем, но…

– На этом этапе достаточно зафиксировать три основных типа такого рода эвристических динамических систем: созерцание, мышление, действие…

– Спасибо, Сюзанна. Я хочу еще раз напомнить тот ключевой образ, о котором уже говорил. Творческий процесс представляет собой силовое кольцо «субъекта» и «объекта», где «субъект» реагирует, воспринимает, познает, мыслит и т. д. «объект», а «объект», в свою очередь, реагирует, воспринимает, познает, мыслит, рефлексирует и т. д. «субъект».

Что означает в этом контексте созерцание? Это такая деятельность духа, которая замыкает в себе, сплавляет в себе интеллектуальную, чувственную, волевую сферы человека для того, чтобы создавать как реальность «объект» как бы изнутри этого «объекта» и как бы изнутри самого «субъекта». Иначе говоря, эвристическое кольцо перестает существовать извне, оно внутри того, кто уже перестал быть только «субъектом», и внутри «объекта», который уже перестал быть только «объектом», – это и есть новая творческая реальность.

Я повернулся к ХИПу. Мне вдруг показалось, что я уловил какую-то его мысль.

– Здесь необходимо зафиксировать два очень важных момента. Существуют различные по напряженности, по своей наполненности, по своим субъективным результатам потоки созерцания. Это первое. А второе – при всех индивидуальных, личностных модификациях созерцания оно тем не менее едино в своей направленности, в своем каком-то глубоком целеполагании, в своем внутреннем движении к Абсолюту. Оба эти аспекта ясно выразил Платон: в действительно человеческом разуме, как солнце в капле росы, должно отражаться все мироздание с его гармонией, умом и душой. И высшим стремлением человека должно стать такое развитие собственного мышления, чтобы через усмотрение гармоний и круговоротов мира исправить круговороты в собственной голове… иначе говоря, добиться, чтобы созерцающее, как и требует изначальная его природа, стало подобно созерцаемому.

«Замечательно, – подумал я, – раньше ХИП не цитировал, тем более Платона». Но мне надо было продолжать:

– Перейдем к мышлению. Можно связать мышление с созерцанием таким образом: процесс, когда сознание как целое недвижимо, а изменяются в ритмическом движении его элементы, есть созерцание, а мышление есть внутреннее изменение целостного сознания. Мышление предполагает дуализм «субъекта» и «объекта», который затем отражается, скажем, в дуализме внутренней структуры самого мышления.

Перу Фа Цзана, одного из крупнейших чань-буддистов эпохи Тан, принадлежит трактат «Очерк о золотом льве»: «…лев целиком сделан из золота, все его части (ухо, ноги, хвост и т. д.) состоят из того же однородного золота. Значит, из каждого кусочка золота, из которого состоит либо глаз, либо ухо, можно сделать целого льва. Все части льва, вплоть до его отдельного волоска, посредством золота включают в себя целого льва, и каждый из них проникает в глаза беспредельного льва, глаза – в уши, уши – в нос, нос – в язык, язык – в тело. В глазах, ушах, суставах льва, во всех его волосках – в каждом из них содержится лев. Все его волоски, имея в себе льва, одновременно тут же содержатся в одном волоске, значит, во всех волосках содержится бесконечное число львов. Все волоски, содержащие в себе бесконечное число львов, находятся в одном волоске».

Мы говорили о созерцании и о мышлении как формах проявления творчества как силы. Третьей формой является практическое, эвристическое действие в материальной среде. Создание архитектурного строения, скульптуры, художественного полотна и т. д. является примером расширения нашего динамического эвристического кольца. Связь субъекта с объектом в этом случае настолько расплывчата и эфемерна, что субъект вынужден создавать подобие объекта. При этом чем выше креативный потенциал субъекта, тем острее и явственнее ощущает он различие между материальным подобием объекта и самим объектом. Например, у подлинных мастеров живописи удельный вес незавершенных работ крайне высок – порой до 75–90 процентов от всего количества работ.

…Я решил выпить кофе. Но на столике чашки не оказалось. Я стал внимательно шарить глазами по комнате. И неожиданно осознал, что вокруг меня стоит какая-то неестественная, напряженная тишина. Сейчас трудно вспомнить, почему мне пришла в голову эта мысль, – но я словно вдыхал эту напряженность, притаившуюся в рельефных очертаниях вещей вокруг меня. Я вновь повернулся к машинам:

– Мы говорили о творчестве как некой всеобщей силе и кратко рассмотрели такие его условные элементы, как субъект, объект, предпосылки, процессуальность. Но теперь мы должны задать следующий вопрос: какова архитектоника эвристического процесса как силы или, иначе говоря, каков метаметод, объединяющий объекта с субъектом и связывающий действие, мышление и созерцание? Твоя точка зрения, Титан?

– Основным, а может быть, и единственным методом является игра. В «Ведах» сказано, что мир есть великий танец Брахмы. А Гераклит повторял: вечность есть играющее дитя, которое расставляет шашки, царство над миром принадлежит ребенку…

– А Плотин?

– Вот отрывок из второго трактата третьей «Эннеады»: «Когда люди, существа смертные, в стройном порядке сражаются, обращая друг против друга оружие, – они делают это, как бы забавляясь в пиррихе, – они обнаруживают, что все человеческие заботы – забавы детские. И они показывают, что и в смерти их ничего нет страшного, что те, кто погибнет на войне или в сражении, немного раньше получат то, что случится в старости, при этом скорее, чем обычно, уходя и приходя вновь. Если, скажем, лишить их при жизни имущества, они могут понять, что и прежде оно им не принадлежало. И когда другие завладевают им, их приобретение смешно, раз еще кто-то может похитить его у них. А если у них и не отнимут, то для них приобретение окажется хуже отнятия. И как будто на сцене театра, так следует смотреть на убийство, и все смерти, и захваты городов, и похищения. Все это – перестановки на сцене и перемены облика и плачи и рыдания актеров. Ведь здесь, в отдельных проявлениях этой жизни, не внутренняя душа, но внешняя тень человека и рыдает, и печалится, как на сцене, по всей земле, повсюду устраивая себе театральные подмостки. Действительно, таковы дела человека, который считает жизнью только то, что в этой низшей и внешней сфере, и не знает, что, проливая слезы и пребывая в заботах, он – что дитя играющее. Ведь только с помощью того, что в человеке серьезно, следует серьезно же заботиться и о серьезных делах».

– Иначе говоря, игра имеет некий внутренний тотальный смысл и характер, в этой игре есть нечто предельно важное и серьезное, по сравнению с чем даже внешняя жизнь человека второстепенна, необходимо относиться к этой игре предельно ответственно, наконец, в человеке есть нечто, что позволяет ему отстраняться от игры и видеть ее как бы со стороны.

– Игра как образ эвристического процесса характеризуется спонтанностью и непосредственностью, эмоциональной, волевой, интеллектуальной вовлеченностью, когда все эти три элемента представляют собой нечто целое. Можно говорить о целостности и единстве действительно вовлеченного в игру игрока. Наконец, игровая ситуация предусматривает некое единство игрока и игры.

– Я хочу добавить вот что еще к образу игры как всеобщей модели эвристического процесса: ключевым принципом игры является принцип аналогии.

– Ну а в чем заключается внутренняя система, внутренний механизм игры вообще, если она основана на принципе аналогии?

– Игра как эвристический процесс – это спонтанное самоконструирование при помощи определенных образов. Различных типов образов, по крайней мере, пять: чувственные образы, то есть образы, порождаемые органами чувств; дискретные (формально логические) понятия – например, стол (вообще); мифологические образы, которые содержат в себе слитые, диалектические противоположности – например, образы богов-олимпийцев; порождающие метаобразы например, принцип бинарности или образ геометрической пирамиды, образ Абсолюта (Бог).

Внутренняя система эвристических процессов включает три основных элемента.

Количественное и структурное расширение пространства данного типа образов (сначала чувственные, затем дискретные, потом мифологические и т. д.). Речь идет о процессе расширения и управления этим расширением соответствующей области образов. Например, без определенной насыщенности структуры индивидуального поля чувственными и дискретными образами невозможно эффективное развитие поля мифологических образов и т. д.

Ориентированная индивидуализация метода восхождения по этим пяти уровням образов, или направление конкретного разума на разработку индивидуальной системы восхождения.

Комбинирование уровнями образов, вплоть до оперирования образами различных уровней одновременно и вместе. Такая потенциальная возможность основана на том, что не только на каждом из уровней, но и в каждом индивидуальном, конкретном образе есть все остальные уровни, и потенциально вообще вся бесконечная множественность образов.

– Но я хотел бы добавить вот что: Нагарджуна говорил о развитии гармонии как критерии развития вообще. В этом смысле творчеству как силе противостоит абстрактное нечто, что можно объединить под понятием «сложность». Сложность просто как негармония есть неопределенность. Но действительная сложность является вызовом творчеству как силе. Может быть, именно на это намекает Чжуанцзы: «Все вещи живут, а корней не видно… Все люди почитают то, что они знают, но не знают, что такое знать, опираясь на то, что они не знают… Разве нельзя назвать это Великим изумлением?»

…Это произошло тогда, когда… с Аркселаем я во второй раз приехал в Фивы. На следующий день после приезда я пошел в Карнакский храм. Аркселай благополучно заснул, хотя я ему и сказал, что опасно спать на заходе солнца. Но он начал резво и радостно жестикулировать, время от времени поглаживая брюхо. Я отвернулся. Когда-то, еще до моего рождения, отец велел отрезать ему язык за то, что тот много болтал на торгах.

С трепетом я вхожу в храм. Не сумрачные, огромные фигуры безмятежных в своем посмертном спокойствии фараонов влекут меня сюда. Прошлый раз случилось вот что: я оказался в зале с массивными колоннами, покрытыми сверху донизу иероглифами. Я долго обходил колонну за колонной, чуть притрагиваясь к шероховатой поверхности. Я искал нечто, время от времени я натыкался на чуть заметные углубления в камне, откуда мягко и нежно истекало тепло. Потом я почувствовал неожиданную усталость, присел у одной из колонн и заснул. Я не могу выразить то, что ощущал и видел во сне…

Я вновь хотел ощутить это пространство колонн, которые, казалось, уходили в неведомую глубину сквозь массивные плиты, на которые их поставили когда-то неизвестные жрецы.

Солнечные лучи, словно в блекнущем, но напряженном танце, освещали в последнем предзакатном усилии верхние части притягивающих меня колонн. Мне вдруг показалось, что отдельные лучи, извиваясь, проникают вниз, словно вспыхивая изнутри в отпечатках туманного египетского духа В глазах кольнула резкая боль. Я опустился на каменную подушку колонны и долго протирал гулко пульсирующие веки. Когда наконец боль отступила, я не удивился, увидев перед собой старого египтянина в иссиня-белой одежде жреца. Он пристально смотрел на меня, и я чувствовал жжение в верхней части живота.

– Мир, в котором мы с тобой здесь, – это загадка. И эта каменная колонна тоже загадка Ведь ты пришел сюда не по своей воле, тебя притянула сила, порождаемая загадкой.