Текст книги "Максимилиан Волошин, или себя забывший бог"

Автор книги: Сергей Пинаев

 
Я – глаз, лишённый век. Я брошено на землю,
Чтоб этот мир дробить и отражать…
И образы скользят. Я чувствую, я внемлю,
Но не могу в себе их задержать.
 

Зеркало

В Париже Макс окунается в привычную жизнь. Он занимается в библиотеке Святой Женевьевы, записывается в Национальную библиотеку, посещает музей Гюстава Моро, изучает рисунки и литографии Одилона Редона (у Волошина – Рэдона), которые его потрясают. «Образы Рэдона – это реальность не из земного мира, – напишет Волошин в статье „Одилон Рэдон“ („Весы“, 1904, № 4). – Только в готическом искусстве французского XII века можно найти формы, подобные формам Рэдона… Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности… В каждом рисунке Рэдона есть бездонные колодцы, из которых одна за другой выплывают безымянные и бесчисленные формы…» Один из основоположников символизма в живописи, О. Редон был чрезвычайно популярен в среде московских символистов, возглавляемых Валерием Брюсовым. В начале 1904 года редакция журнала «Весы» по инициативе Брюсова активно пыталась привлечь Редона к сотрудничеству, готова была даже посвятить ему отдельный номер. Переговоры с французским художником взял тогда на себя Волошин…

Макс читает новый роман Октава Мирбо («21 день неврастеника»), переводит «мелкие рассказы» Анатоля Франса. Он пишет матери, что его привлекает история французского общества 1830–1840-х годов, что он штудирует Ренана [7]7
  Жозеф Эрнест Ренан – автор многотомного труда «История происхождения христианства», а также популярной в то время книги «Жизнь Иисуса», где подвергал критике Библию, изображал Иисуса Христа простым проповедником и пытался рационализировать всё сверхъестественное. – Ред.


[Закрыть]и что его вдруг потянуло на книги «по сатанизму». Поэт приходит к выводу (на тот момент), что французская литература значительно богаче русской и «историческое значение Бальзака» больше, чем значение Льва Толстого. «Если я проживу года 3 в Париже и войду вполне в курс французской литературы и искусства, то смогу действительно написать много нового и интересного для русского читателя». А. М. Петрову он зовёт идти «к свету искусства – в Париж», добавляя: «Я никогда так не чувствовал полноты жизни». 14 августа он пишет ей же о необходимости журнала «для объяснения того… громадного движения в искусстве, которое происходит теперь». Ведь в России, считает поэт, мало что понимают в западной культуре. Вследствие правительственной цензуры, а также консервативных установок владельцев и редакторов журналов всё новое остаётся недоступным русскому читателю.

М. Волошин подходил к французской литературе со своим вкусом и расставлял приоритеты по-своему. Кто был ему особенно близок? 30 июня 1932 года, незадолго до смерти, на вопрос критика и библиографа Е. Я. Архиппова: «Назовите вечную, неизменяемую цепь поэтов, о которых вы можете сказать, что любите их исключительно и неотступно», – Волошин ответил коротко и чётко: «Анри де Ренье, Поль Клодель, Вилье де Лиль-Адан». В честности этого ответа нетрудно убедиться, открыв его книгу «Лики творчества». Первым (во всяком случае, по композиции) в списке любимых французов выступает Вилье де Лиль-Адан, чья трагедия «Аксель» была переведена Волошиным и оценена им как величайшее творение мистической драматургии («гениальная оккультная драма»), О творчестве этого писателя русский поэт всегда отзывался в восторженных тонах; его привлекала афористическая глубина высказываний французского драматурга. В 1908 году Волошин напишет: «Вилье де Лиль-Адан – непризнанный гений во всём романтически-царственном блеске этого слова. Пятьдесят один год (1838–1889) провёл он на земле, написал полтора десятка маленьких книг, содержания которых хватило бы на несколько сот томов, золотыми семенами мысли оплодотворил умы писателей и поэтов, ныне славных и признанных, и вот через двадцать лет после его смерти он остаётся так же непризнан, как и при жизни…»

Барбэ д’Оревильи был также «подземным классиком», мало оценённым современной критикой. Писатель-аристократ, «мушкетёр» и «крестоносец» французской литературы, смешавший в своём творчестве «дерзость корсаров, католицизм шуанов и гордость Бурбонов», артист в жизни и литературе, грешник и моралист, «верующий богохульник», автор книги «Les Diaboliques» («Лики дьявола»), он прельщал Волошина способностью постоянно «играть», оставаясь искренним, шокировать публику парадоксальностью суждений, не теряя при этом глубинный стержень своих убеждений. Это он, «Дон-Кихот критики» и «великий Коннетабль французской словесности», однажды сказал: «Дьявол – великий художник… Но нельзя допускать, чтобы произведение, вами написанное, было освещено адскими огнями, когда вы имеете честь быть христианином».

Анри де Ренье воспринимался Максом не как бытописатель или психолог, но скорее как «изобразитель» характеров, нравов, пейзажей и интерьеров. Волошин ценил творчество этого писателя и как переходное звено от символизма к «новому реализму», речь о котором ещё впереди. Он переводил стихи и прозу Ренье, высоко оценивая его и в том, и в другом роде. Русский поэт видел в Ренье художника «пушкинского, рафаэлевского типа», наделённого даром жеста, «не нарушающего гармонии линий». И ещё два высказывания Волошина: творчество Анри де Ренье «является органическим сплавом Парнаса с символизмом. Он умеет в своём „свободном стихе“ сохранить строгую отчётливость парнасской формы, а однообразным „александрийцам“ придать музыкальную текучесть „свободного стиха“»; «Я не знаю никого из современных лириков, в котором бы так, как в Анри де Ренье, сочетались тончайшая музыкальная лирика с выпуклой пластичностью формы, а чувственность принимала бы такие чистые и опрозраченные формы».

Волошин открыл для России и Поля Клоделя, признав, однако, что и во Франции «это имя не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности». Он переводил оду Клоделя «Музы», и первая его статья о нём вышла под названием «Предисловие к „Музам“ Поля Клоделя» в журнале «Аполлон» (1910, № 9). Вторая статья «Клодель в Китае» («Аполлон», 1911, № 7) была посвящена восприятию французским писателем восточной философии и искусства (Клодель состоял на дипломатической службе в Китае с 1895 по 1909 год). Волошинский интерес к Востоку был во многом подогрет именно Клоделем. Кроме того, в произведениях Клоделя, его «образах и уподоблениях», русский поэт обнаружил нечто такое, «что подводит нас к самой сущности понятия времени».

Действительно, для того чтобы понять литературно-философские взгляды Волошина, необходимо иметь представление о тех эстетических влияниях, которые он испытал на себе в Париже. Пожалуй, решающее воздействие на становление как собственно художнического, так и поэтического стиля Волошина оказали (помимо упомянутых представителей литературы и искусства) импрессионисты. В статье «Французский и русский театр» (1904) он пишет: «Человек, не отдающий себе отчёта об историческом значении красок импрессионистов и неоимпрессионистов, тонов Гогена, Сезанна и Матисса, никак не может быть дамским портным», а уж тем более, продолжим мы, поэтом, воссоздающим «лица и маски» Парижа.

Импрессионизм, возникший в начале 70-х годов XIX века во Франции как противопоставление салонному академическому искусству, проявил себя в разных художественных сферах – живописи, поэзии, романе. Новый метод завоёвывал признание своим жизнеутверждающим пафосом, верностью природе, оригинальностью композиционных построений и цветовых решений. «Импрессионист – это искренний и свободный художник, который, порвав с академической техникой и ухищрениями моды, со всем простодушием предаётся очарованию природы, бесхитростно и с максимальной откровенностью передавая напряжённость полученного им впечатления», – так определил художника нового типа критик П. Манц. Основной принцип импрессионизма предвосхитили в своём «Дневнике» братья Гонкуры: «…видеть, чувствовать, выражать – вот искусство». Новое искусство ориентировалось на эмоционально-чувственные впечатления. «Это так гадко – голый разум!» – восклицал О. Ренуар, противопоставляя умозрительности стремление «лишь осязать», «…по меньшей мере – видеть». Главный рубеж для художника, по мнению его сына Ж. Ренуара, автора известной монографии об отце, проходил «между теми, кто чувствует, и теми, кто рассуждает». «Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения», – заявлял К. Писсарро.

Импрессионизм в живописи и поэзии предполагает способность художника запечатлеть мгновения изменчивого мира. Его техника своего рода «импровизация», когда «убирается всё лишнее». Искусство сводится к «увековечиванию в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолётной человеческой особенности…» («Дневник» братьев Гонкуров); прекрасное означает «жизнь, в своих бесконечных выражениях, постоянно изменяющихся, постоянно новых» (Э. Золя). «Я пишу то, что сейчас чувствую, – утверждал К. Писсарро. – В чувстве всё дело, – остальное происходит само собой».

«Письмо из Парижа. I. Клод Моне. Итоги импрессионизма. II. Англада» – так назвал М. Волошин свой очерк, опубликованный в журнале «Весы» (1904, № 10). «Он вошёл в плоть и кровь современной живописи, – констатирует автор победу импрессионизма как художественного направления. – Мы его впитали глазами. Он стал нашим инстинктом». Таким образом, Волошин утверждает, что импрессионизм выражает общее отношение современного человека к миру и природе, инстинктивное (с чем согласился бы О. Ренуар) постижение и воспроизведение действительности. Отмечая близость импрессионистов природе, поэт тем не менее считает, что в их пейзаж «войти… нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, об которое мечта бьётся, как ласточка, попавшая в комнату». Для художника, считающего, что пейзажист «должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать», такой способ мировоспроизведения не мог казаться абсолютно приемлемым. И всё же импрессионисты, по убеждению Макса, «обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения», разрушили стройность привычных пространственных композиций, традиционное соотношение цветов и оттенков. Учтя «непрозрачности солнечного света и прозрачность теней», они «превратили весь мир в миллионы лучеиспускающих точек, в миллионы трамплинов, отбрасывающих лучи солнца в наш глаз».

Уроки французского импрессионизма сказались на многих ранних стихах Волошина, в частности тех, что вошли в цикл «Париж». Образцом волошинского импрессионизма можно считать стихотворение, написанное в самом начале XX века, которое начинается такой строфой:

 
Как мне близок и понятен
Этот мир – зелёный, синий,
Мир живых, прозрачных пятен
И упругих, гибких линий.
 

Хрестоматийными стали его поэтические зарисовки Парижа в дождливую погоду, когда он «расцветает, / Точно серая роза», блики аллей в «серо-сиреневом вечере» с проплывающими бриллиантами-фонарями экипажей, «зелень чёрная и дымный камень стен» городского пейзажа, дополненного «рвущим» огни ветром и «гонимыми» им облаками, «строгий плен» осеннего города:

 
Парижа я люблю осенний, строгий плен,
И пятна ржавые сбежавшей позолоты,
И небо серое, и веток переплёты —
Чернильно-синие, как нити тёмных вен.
 

Когда читаешь стихотворения «Дождь», «Осень… осень… Весь Париж…», «Огненных линий аккорд…», «В молочных сумерках за сизой пеленой…», невольно вспоминаешь поэтическую формулу импрессионизма, намеченную ещё П. Верленом в стихотворении-манифесте «Поэтическое искусство»: «Всех лучше песни, где немножко / И точность точно под хмельком». И далее:

 
Так смотрят из-за покрывала,
Так зыблет полдни южный зной.
Так осень небосвод ночной
Вызвезживает как попало.
 

Верлен был убеждён: «Всего милее полутон. / Не полный тон, но лишь полтона…» Живописно-импрессионистический подход к стиху сопровождается мелодикой, создающей определённое настроение. На музыкально-ритмическую основу волошинских стихов указывали многие его современники. Хотя при этом и отмечали, что поэт не обладал совершенным музыкальным слухом. Музыка не жила в нём самом, считала переводчица Евгения Герцык, но она звучала, стоило Максу начать читать стихи. Польский драматург Вацлав Рогович, встречавшийся с Волошиным в Париже начала века, говорил о своём впечатлении от его стихотворения «Дождь», «где так отлично воссоздаётся ритм монотонно стучащего дождя, что это ощущали даже те, кто едва понимал по-русски». Волошин, вспоминает Рогович, «с великим и понятным удовольствием передавал настроение осеннего пейзажа в верленовском стиле, в коротких, гибких, парящих строфах…».

Действительно, нельзя не отметить определённую перекличку волошинских стихов с произведениями французских символистов. Русский поэт переводил Стефана Малларме, Анри де Ренье, был знаком с творчеством Поля Верлена. Правда, «парижский» цикл своей пластикой и утончённостью, изысканностью и несколько холодноватой пейзажностью ближе к технике поэтов-парнасцев, в частности Готье и Эредиа. Это, кстати, отметил в рецензии на первый сборник Волошина и Брюсов: поэт «перенял у них чеканность стиха, строгую обдуманность… эпитета, отчётливость и законченность образов». Однако мелодическое звучание стиха Волошина не может не вызвать некоторые ассоциации с «Осенней песней» Верлена, образцом его философско-символистской лирики. Впрочем, наш поэт пока мало заботится о философском наполнении своих произведений. Да и общий дух его поэзии гораздо светлее верленовских «романсов», уподобляющих человека «палой листве», уносимой ветрами рока.

Для волошинской, условно говоря, «осенней песни» («Перепутал карты я пасьянса…») характерно совмещение временных и географических пластов («Взор пленён садами Иль-де-Франса. / А душа тоскует по пустыне»), извлечение «из недра сознанья» исторической памяти, мифологических образов и «растворение» их в конкретном времени и пространстве:

 
Бродит осень парками Версаля,
Вся закатным заревом объята…
Мне же снятся рыцари Грааля
На скалах суровых Монсальвата.
 

Однако этим видениям не вытеснить того, что навсегда вошло в душу поэта: «…пустыня Меганома, / Зной, и камни, и сухие травы».

Иль-де-Франс – наследственная область французских королей с Парижем в центре, Меганом – мыс на юго-восточном берегу Крыма, рыцари Грааля – герои средневековых легенд, братство рыцарей, охранявших Грааль, священную чашу Тайной Вечери, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа, Монсальват – замок, где хранился Грааль, Грааль – символ некой тайны, сокровенного знания, трагической судьбы Пророка и Поэта… Всё это органично совмещается в поэтическом сознании Волошина, создаёт глубину и перспективу его лирики; выражаясь словами художника – «…двоящиеся анфилады / Повторяющихся зеркал». Правда, стихотворение это (пометим на полях) будет написано только в ноябре 1908 года.

«Праздник, который всегда с тобой» – так назвал книгу о годах своей молодости, проведённых в Париже, Э. Хемингуэй. «Власть забвенья» и «хмель отравы» обрёл здесь двумя десятилетиями раньше М. Волошин. Оба они – русский поэт и американский прозаик – почувствовали душу этого города, аромат его истории лучше, чем иные французские писатели. В 1915 году Макс напишет стихотворение «Парижу» – прощальное объяснение в любви этому городу, элегическая песнь об уходящей молодости:

 
…Но никогда сквозь жизни перемены
Такой пронзённой не любил тоской
Я каждый камень вещей мостовой
И каждый дом на набережных Сены.
 
 
И никогда в дни юности моей
Не чувствовал сильнее и больней
Твой древний яд отстоянной печали —
 
 
На дне дворов, под крышами мансард,
Где юный Дант и отрок Бонапарт
Своей мечты миры в себе качали.
 

О том, какое огромное место занимали Париж, Франция в жизни поэта, можно прочитать в тех же воспоминаниях М. Цветаевой «Живое о живом»: «Ни одного рассказа, кроме как из жизни французов-писателей или исторических лиц – никто из его уст тогда не слышал. Ссылка его была всегда на Францию. Он так и жил, головой, обёрнутой на Париж. Париж XIII века или нашего нынешнего, Париж улиц и Париж времён был им равно исхожен. В каждом Париже он был дома и нигде, кроме Парижа, в тот час своей жизни и той частью своего существа, дома не был. (Не говорю о вечном Коктебеле, из которого потом разрослось всё.) Его ношение по Москве и Петербургу, его всеприсутствие и всеместность везде, где читались стихи и встречались умы, было только воссозданием Парижа… весь Париж со всей его, Парижа, вместимостью, был в него вмещён. (Вмещался ли в него весь Макс?)».

Думается, Цветаева сама знает ответ на свой вопрос. Мы же ещё раз остановимся на «вместимости» Парижа в душе Макса и на том, что выходило из-под пера художника вследствие этой любовной переполненности городом. Вот общий план Парижа, его живой организм, кольцевое строение и неповторимая архитектура в импрессионистическом обличье:

 
Город-Змей, сжимая звенья,
Сыпет искры в алый день.
Улиц тусклые каменья
Синевой прозрачит тень.
Груды зданий, как кристаллы;
Серебро, агат и сталь;
И церковные порталы,
Как седой хрусталь…
 

А вот столкновение делового, торгового Парижа с богемным, артистическим: «Золотистое весеннее утро, дымчатое и свежее… Пустынные и гулкие улицы просыпающегося Парижа, с их утренними обитателями: молочницы в голубых платьях, гарсоны, снимающие ставни с кафе, эписьерки, булочницы, бонны в белых чепцах, растворяющие окна.

И сквозь этот деловой, утренний, сдержанный Париж, с криками, песнями и музыкой, кто пешком, кто в каретах, кто верхом на извозчичьей лошади, кто взобравшись на верх кареты, разгорячённые пляской и головокружением бала, пёстрой лентой в две тысячи человек, возвращаются художники с Монмартра». Это бросают вызов будничному, размеренному Парижу последние «язычники, последние, которых коснулся тирс Диониса». «„Платье долой!!“ – кричат они, обращаясь к женским фигурам, с любопытством выглядывающим из окон».

И вновь душу города, жизнеутверждающий облик Парижа начала XX века Волошин передаёт через танец – пляску обнажённой натурщицы в старинном дворике Ecole des Beaux Arts (Школы изящных искусств), где «на почерневших мраморных плитах, поросших мелкой травой и бурым мхом, под ясным пологом небесной лазури, перед лицом всего радостного и старого Парижа, плывёт, бьётся, плещется розовое, перламутровое женское тело, в размахе исступлённой пляски, как воспоминание древней Греции, как смелый жест Ренессанса, как воплощённая грёза мужчин, грёза о женщине-цветке, уносимом водоворотом танца, как последний протест язычества, брошенный в лицо лицемерному и развратному мещанству…».

Как видим, Макс Волошин – мастер не только стиха. В этой небольшой новелле-зарисовке из очерка «Весенний праздник тела и пляски» поэт выходит за рамки бытописательства и любования местными красотами. «Настигнутый» произведениями Ницше, Волошин, возможно, опирается на его философскую трактовку танца, видя в нём выражение радости и жизнеутверждения. Здесь уже угадывается будущий автор небольшого стихотворного цикла «Пляски», в котором танец также превращается в образ мировосприятия, средство мистического слияния с жизнью.

Однако мы вновь забежали вперёд. Осенью 1901 года Макс посещает лекции в Сорбонне и в Высшей русской школе, руководимой историком и правоведом М. М. Ковалевским. К этому времени Волошин уже «несколько раз перевернул вверх ногами свои взгляды на искусство, ниспроверг социализм… стал гораздо больше интересоваться мнениями противников, чем единомышленников» (из письма А. Пешковскому от 27 октября 1901 года). Ему интересно всё – от истории религий до «индусской» философии. Размышляя об общественном устройстве и оценивая со стороны русское студенчество, Макс приходит к выводу, что ему свойственны те же «нетерпимость и отсутствие понимания», как «и для защитников порядка». И далее, в том же письме Е. Ляминой от 29 декабря Волошин высказывает мысль, которая только укрепится в период революции и Гражданской войны: «Противники всегда бывают похожи друг на друга». Полицейские приёмы, цензура, репрессии используются той и другой стороной. Спору нет, идея сама по себе заслуживает внимания. Однако «идея только до тех пор велика и сильна, пока она не сделалась достоянием партии. Политическое развитие каждой партии – это история постепенного дискредитирования идеи, низведения её с ледяных вершин абсолютного познания в помойную яму, пока она не сделается пригодной для домашнего употребления толпы – этого всемирного, вечного, всечеловеческого мещанства».

Макс слушает лекции датского историка литературы Георга Брандеса и русского биолога И. И. Мечникова, в частности его «захватывающе интересный» доклад на тему «Откуда в нас страх смерти». С Брандесом же поэт несколько раз встречается в неформальной обстановке. В отличие от многих преподавателей и слушателей Русской школы, которые «привезли с собой из России вечную марксистскую мертвечину», Брандес – «это действительно живой человек». Максу запомнится его высказывание: «Революция – это только желание осуществить своё попранное право… Основание революции – личность».

«Истинное революционерство лежит в сознании своего права, в оскорблённом чувстве права, – развивает Волошин эту мысль в письме к А. М. Петровой. – Когда оскорблено чувство права, то у обиженного нет никакой мысли, к чему может привести его порыв мести. Революцию можно делать только в самозабвении. А у нас ни у кого нет сознания своего права быть непобитым. А это первое право – и, не осознав его, нельзя идти дальше». Одна из лекций Брандеса носит название: «Великий человек как источник и конечная цель цивилизации».

В феврале до Волошина доходят слухи о студенческих беспорядках в Петербурге. Бывший бунтарь стал значительно мудрее. В письме к Е. Ляминой он уже откровенно возмущается русской «квазиреволюцией», суть которой «заключается в том, что молодые люди собираются толпами, чтобы быть побитыми вместе». О том же пишет Макс и придерживающемуся левых взглядов Я. Глотову, протестуя против «революции на коленях». Его мнение: «Нужно, чтобы была борьба или бы не было ничего». Опять же прав Георг Брандес, заявивший как-то Волошину: «Ваше правительство?.. Так прогоните его! Что, у вас мужчин, что ли, нет?» Да и вообще, необходимо «прежде, чем писать о современности – дать себе ясный отчёт» о ней, приведя её «в связь с историей». А тогда уже, возможно, и действовать…

В начале 1902 года Волошин пробует себя как лектор. Его доклад в Высшей Русской школе носит название «Опыт переоценки художественного значения Некрасова и Алексея Толстого». Основная мысль: Н. А. Некрасов – истинный художник, предтеча всех новейших течений русской поэзии; А. К. Толстой – «олицетворение академизма», являющегося тормозом для искусства. Что ж, как всегда, парадоксально, ново и (куда от этого денешься?) категорично. Однако в большей степени Макс продолжает интересоваться тем «грандиозным движением», которое началось во французском искусстве «двадцать лет назад». Волошин протестует против термина «декадентство», под который в России подводят всё, что «кажется странным, непонятным и новым». Как можно называть этой презрительной кличкой таких поэтов, как С. Малларме, Г. Кан, Ж. Лафорг, Ж. Мореас, которые, вступив в борьбу против парнасцев, «приняли имя символистов». (Макс относит к этому направлению ещё и П. Верлена, А. Рембо, Вилье де Лиль-Адана, а также примкнувшим к ним позднее Э. Верхарна, Ф. Жамма, Ф. Вьеле-Гриффина, А. Жида и др.) Причём, отмечает он, «более общим названием» всего направления стало «нео-идеализм». Из прозаиков Волошин выделяет А. Франса, считая его едва ли не лучшим современным писателем Франции, связующим век нынешний и век минувший. Но всё это, увы, приходится познавать самостоятельно. А что же Русская школа с её казёнщиной? «Выезжают исключительно на гастролёрах, – пишет Макс Глотову. – Вчера Брандес, сегодня Мечников прочтут по паре лекций – и аудитория ломится от толпы; а потом снова по десять человек».

Конечно, не всё время парижского лектора-школяра уходит на штудии и размышления о литературе. Приехавший из Варшавы переводчик и директор архива Е. В. Деген пишет Е. Ф. Юнге: «Я сразу попал в компанию молодых литераторов, поэтов, художников, скульпторов, отчасти благодаря Максу, вся деятельность которого заключается в том, что он порхает от одного к другому и ловит последнее слово… Поют, читают стихи, пляшут испанские и негрские танцы (замечательные), разыгрывают экспромты и балагурят без конца». Что ж, весьма похоже на репетицию литературно-артистической жизни Волошина и его круга в Коктебеле…

Макс тесно общается с журналистом и драматургом Александром Ивановичем Косоротовым, поддерживает близкие отношения с художником-графиком Александром Георгиевичем Якимченко. Вместе с Якимченко они какое-то время хозяйничают в ателье Кругликовой, которое она оставляет своим молодым друзьям перед отъездом в Россию в январе 1902 года. По приезде из Испании Макс устраивает себе второе «свидание» с Сюзанн, которое оставило «ощущение, как будто пью какое-то лекарство, закрыв нос, чтобы не слышать скверного запаха». Потребности тела не должны определять поведение человека, считает поэт. «Даже физическое облегчение не может заглушить того отвращения, которое расползается по душе». Макс истосковался по другим эмоциям; ему нужен иной, «поэтический» уровень отношений с женщиной. Художник созрел для любви. Весной 1902 года он вступает в свой «романтический» период жизни.

Сначала Волошин сближается с Марией Ауэр, «Мухой», отношения с которой складываются целомудренно-трепетно, дистанцированно. Они встречаются в Париже, проникаются друг к другу симпатией. Маша вместе с матерью и сёстрами собирается в Дюссельдорф к отцу, скрипачу и педагогу Леопольду Семёновичу Ауэру. Макс приходит к ним проститься. Это было 16 мая – в день, когда ему исполнилось двадцать пять. По этому поводу Волошин купил себе краски.

– Когда мы увидимся? Мне бы не хотелось потерять вас из виду. Вы ведь куда-нибудь исчезнете из Парижа. Нет, вы должны писать нам.

– Непременно буду. Но теперь вам пора укладываться…

– Нет, погодите. Покажите мне ваши краски.

Макс несёт коробку, и они вместе снимают бумажную упаковку.

– Нарисуйте мой портрет – я сегодня в своём декадентском капоте.

Волошин послушно рисует.

– У вас очень оригинальная линия щеки. Эдмонд Гонкур говорит в своём дневнике, что реже всего встречается красивая щека.

Спустя какое-то время:

– Нет, я не буду рисовать… Давайте лучше говорить.

«Не помню, как начался разговор. Но я вдруг заметил, что это она нарочно сделала, что мы остались вдвоём. И сердце сжалось… И она держала коробку в руке и водила кистью по картону, на котором я начал намечать её лицо. Она написала на нём кистью „Муха“ и положила коробку на диван».

– Когда отходит поезд?

– Завтра в семь утра. Только не приходите нас провожать.

«Я сказал, что не приду, но в душе решил пойти. И когда я шёл от них, то <сердце> в груди трепетало как пойманная ласточка, и земля вихрем летела из-под ног.

„Значит, я влюблён?“ – с недоумением думал я. Это было в первый раз в жизни».

Потом были письма. От него. И ответные послания: «Какой Вы милый – и как грустно и как больно стало мне после Вашего письма, так хорошо, так тихо больно; чуть ли не до слёз, но рифмы не звучат, мне только кажется, что где-то далеко в моём сердце звучит на одной ноте слабая струна, на одной ноте, высокой, болезненной, томительной. Спасибо Вам, я тоже люблю мысленно подать друг другу руку и начать и продолжать прерванный разговор… Я не думала, что существуют такие люди, как Вы! Будучи девочкой, я рисовала себе в моих бесконечных фантазиях образ человека, который будет таким же фантазёром, как и я, который, наконец, ответит мне так, как я чувствовала; и сколько мне приходилось видеть людей, и ни один человек не говорил со мной на одном языке, тогда я пришла к убеждению, что моя фантазия – глупость, что мои чувства не чувства, т. к. их столько раз коверкали по-своему, и отдавалась им я без восторга, как в больном бреду; мне кажется теперь, что у нас с Вами одно воздушное наречие…»

Волошин по нескольку раз на дню собирался ответить столь тонко чувствующей корреспондентке, садился писать письмо, но оно превращалось в дневник. «Я ей ничего не писал о любви, но мне казалось, что все слова говорят об этом». Вспоминался Шелли: «Слишком часто заветное слово людьми осквернялось, / Я его не хочу повторять…» Возникали и собственные стихи:

 
Спустилась ночь. Погасли краски.
Сияет мысль. В душе светло.
С какою силой ожило
Всё обаянье детской ласки,
Поблекший мир далёких дней,
Когда в зелёной мгле аллей
Блуждали сны, толпились сказки,
И время тихо, тихо шло,
Дни развивались и свивались,
И всё, чего мы ни касались,
Благоухало и цвело.
И тусклый мир, где нас держали,
И стены пасмурной тюрьмы
Одною силой жизни мы
Перед собою раздвигали.
 

А Муха из имения Колышево, близ Калуги, шлёт ностальгические письма, дышащие поэзией: «Мне кажется, что я не вся сюда приехала, а что главные мои вибрирующие струнки оборвались и звенят в парижском воздухе, что во мне пока только эхо их песен, которое наверно скоро умолкнет совсем. Так не браните меня больше; я люблю, желаю, вспоминаю всегда до боли. Но что же делать, бывают же люди, которым никогда ничего не удаётся; эти люди желают и мечтают сильней и больней многих других; у вас сговор с воздухом, с камнями, с горами, с тучами, они вас слушают и с вами говорят; я же чувствую себя бессильной перед ними, я их боюсь и люблю, и чем они сильней и красивей, тем я чувствую себя несчастней и грустней. Я ничего не могу, я массу желаю, я много чувствую, много думаю, но всё это остаётся во мне и скрытым для других, я не одна, я – две; многие знают только меня одну, не подозревая другого существа, которое живёт более интенсивно и глубоко».

«Чувствую себя несчастней и больней»; живу «интенсивно и глубоко» – вот два полюса самоощущения Мухи-Марии. Да и не только её. Внутренняя раздвоенность, боязнь жизни, экзальтированность, ранимость и безбытность, душевная тонкость и артистичность, художественная жилка (Мария Ауэр, в замужестве – Унковская, стала певицей) – все эти качества, присущие «волошинскому» типу женщины (во всяком случае, в пору его молодости), вообще были характерны для той болезненной эпохи духовных метаний. Были ещё – примерно тогда же – Ольга Сергеевна Муромцева, дочь юриста, профессора Московского университета, председателя Первой Государственной думы, Сергея Андреевича Муромцева, которой Макс посвятил прекрасное стихотворение «Небо запуталось звёздными крыльями…», писательница Александра Михайловна Моисеева (Мирэ), в отношениях с которой, очевидно, был нарушен столь хрупкий баланс близости и целомудрия, возобладал «двойной соблазн любви и любопытства», так что сам поэт запутался в своих чувствах и позднее оценил это сближение как «самый позорный факт» жизни: ведь оно «убило то чувство (надо полагать, к М. Л. Ауэр. – С. П.) и само не расцвело». Будет ещё и самый яркий пример в этом ряду: Маргарита Васильевна Сабашникова, но о ней – разговор особый.