Текст книги "Максимилиан Волошин, или себя забывший бог"

Автор книги: Сергей Пинаев

В Александре Блоке Волошин ценил прежде всего «вышедший из моды тип поэта-мечтателя», не утратившего дар претворения слова в «мечты и сны». Для Блока «и мечты и сон» являются безвыходными состояниями духа. Его поэзия – «поэзия сонного сознания» – тезис, как мы увидим дальше, принципиально важный для волошинского понимания театра, поэзии, искусства как такового. Волошин не оставил своих заметок о блоковской драматургии, по-видимому, не заинтересовавшись ею, хотя известно, что с пьесами поэта он был знаком. В октябре 1906 года Волошин присутствовал на чтении Блоком его драмы «Король на площади» у В. Ф. Комиссаржевской, а в конце декабря – на репетиции «Балаганчика». В январе следующего года Блок приглашает Волошина к себе на прослушивание «Незнакомки», а в мае 1908 года на чтение драмы «Песня судьбы» у Чулковых.

Как драматург Блок вышел из лирики и задачу драматургии видел в том, чтобы запечатлеть «современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил» (статья «О драме», 1907). Теперь уже зрителя не удовлетворяют «пленительно нереальные», по выражению Реми де Гурмона, драмы М. Метерлинка с их «ребяческими схемами», пафос которых сводится к тому, чтобы «ничего не знать, не понимать, не бояться, не надеяться ни на что, кроме далёкого». Произведения Метерлинка не дотягивают до уровня подлинной трагедии, писал Блок, поскольку «здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей». Героями современной драмы не могут быть «безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обречённые маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви…».

Парадоксально, но все эти упрёки можно отнести и к самому Блоку как драматургу. Волошин, что характерно, был более лоялен к театру Метерлинка, суть которого он выявил на примере анализа его пьесы «Сестра Беатриса» в постановке театра В. Ф. Комиссаржевской и «Miserere» С. Юшкевича на сцене Художественного театра. Волошин называет Чехова и Метерлинка еретиками современной драматургии, поскольку на место традиционного действия они «подставили» состояние и настроение. Метерлинк же дал зрителю образцы симолистского театра в лучшем значении этого слова. Ведь театральное действо «само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя – там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя всё, что происходит на сцене, естественным процессом сознания становится символом жизни». К достоинствам постановки «Сестры Беатрисы» поэт относил то обстоятельство, что итоговое «примирение» происходило «не на сцене, а в нас – в нашей душе, видевшей этот сон».

Театр Александра Блока формировался, питаясь соками символистской драмы и в то же время отторгаясь от неё. Показательный пример – пьеса «Балаганчик» (1906), которая заключает в себе весьма ощутимую пародийную тенденцию. Основной приём Блока-драматурга – столкновение двух планов: пародируемого (символистского) и реального, представленного в монологах Автора. Концепция пьесы – иронико-пессимистична: разрушен искусственный театрально-символический мир (окно, в которое бросается Арлекин, оказывается нарисованным на бумаге), профанированы мистические откровения («Бледная Подруга», «дева из дальней страны» оказывается «картонной невестой»), увлечение Средневековьем («Он весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, – чертит… на полу круг огромным деревянным мечом») и античностью («Арлекин выступает из хора, как корифей»), поставлено под сомнение наличие самой реальности («Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту»). Но вместе с тем «Балаганчик» – драма символистская: здесь всё – относительно, многопланово, а главное – пьесу пронизывает «идея-иллюзия», постоянно слышится мотив сновидения («Здесь живут в печальном сне»), обволакивающего и «распыляющего» сценическую реальность.

Атмосфера сна, фантасмагории, «сомнамбуличность» характерны не только для этой пьесы, но и для других драм А. Блока, персонажи которых словно бы застыли в оцепенении перед загадкой жизни и смерти, – «Короля на площади» (1906), «Незнакомки» (1906), определяемой как «драма видений», «Песни судьбы» (1908), героиня которой «убегает в метель и во мрак» и, наконец, для «средневековой» пьесы «Роза и Крест», на декадентский лад поэтизирующей «Радость-Страданье». И в ней тоже «Кружится снег… Мчится мгновенный век… Снится блаженный брег…».

«Сновидческая» атмосфера этих блоковских произведений соответствует воззрениям на театр М. Волошина, даёт благодатный материал для его философских концепций. Везде, где бы он ни затрагивал темы игры и театра, поэт употребляет по отношению к ним синоним «сновидение». Мысль о том, что «логика сна тождественна с логикой сцены», первоначально была высказана Волошиным в статьях: «Лики творчества. 1. Театр – сонное видение. 2. „Сестра Беатриса“ в постановке театра В. Ф. Комиссаржевской» (Русь, 1906, 9 дек., № 71). Спустя год в журнале «Золотое руно» (1907, № 11–12) было опубликовано его эссе «Откровения детских игр» как отклик на статью А. К. Герцык «Из мира детских игр», где писательница увидела «тайный механизм создания мифов», а ум ребёнка уподобляла (как вслед за ней и Волошин) «сонному сознанию человечества», в котором «понятия игры, мифа, религии и веры неразличимы».

Затем на одной из «сред» у Николая Васильевича фон Дризена 10 декабря 1909 года (эти «среды» были посвящены вопросам истории и теории театра) Волошин высказал мысль о том, что «театр – это сложный и совершенный инструмент сна», что основа всякого театра – драматическое действие, причём действие и сон – «это одно и то же». По некоторым свидетельствам, все присутствующие, в том числе официальные оппоненты докладчика – К. Арабажин, Н. Евреинов, С. Городецкий, во-первых, заступились за режиссёра, который, по словам Волошина, в «гармоническом» спектакле «не виден, не ощутим и неизвестен», а потому выпадает из основополагающей триады – поэт, актёр, зритель, определяющей природу театра (в период становления режиссуры это звучало кощунственно); во-вторых, отвергли главный тезис докладчика о театре как сне.

И, наконец, в статье «Театр и сновидение», опубликованной в московском театральном журнале «Маски» (1912–1913, № 5), Волошин подводит под свои рассуждения глубинную теоретическую основу, ссылаясь прежде всего на мысль Ницше о том, что театр – это аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия, на работу Вячеслава Иванова «Эллинская религия страдающего бога», на исследования французского биолога Рене Кентона, английского психолога Хавлока Эллиса, его соотечественника Грэма Кеннета и других. В этой статье Волошин развивает и оттачивает свою теорию, сводя её к следующим положениям:

«Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, – нет никакой разницы. Игра – это одна из форм сновидения… Это сновидение с открытыми глазами…

В игре творческий ночной океан широкими струями вливается в узкую и скупую область дневного сознания.

Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни… способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит детский период игр, – тот становится художником, преобразителем жизни».

Театр, по мысли Волошина, вырастает из трёх видов «взаимно сочетающихся» сновидений: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актёра и пассивного сновидения зрителя. Его следует воспринимать «как исторический пережиток того периода истории, когда дневное сознание выделялось из сонного в Дионисовых оргиях», и как ту реторту, «в которой и теперь ежеминутно совершается преображение текущих реальностей жизни»; он «является органом сонного сознания в его чистом виде».

Была ли эта позиция Волошина характерной для эстетических воззрений начала XX века или, напротив, выпадала из общепринятой системы взглядов? Сам поэт, как с ним обычно и происходило, оставался и в этой сфере кому-то «близким», но малопонятным, а большинству – и вовсе «чужим». На распутьях театрального мира он стоял практически в одиночестве. Будучи далёким от экспериментов авангардистов, Волошин отверг и символистский театр, не увидев в нём жизненной основы. «Есть нелепость в самом понятии „символический театр“, потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций, – пишет он в рецензии на спектакль „Miserere“ Юшкевича. – …Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей… наполовину переваренной». Символистская пьеса исключает из своей сферы зрителя, а для Волошина это неприемлемо, ведь зритель должен стать непременным участником спектакля. Поэт пускает критическую стрелу и в адрес М. Метерлинка, его «театра для марионеток» как жанра, поскольку «живой актёр, живой человек – сам по себе слишком громадный органический символ, и одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга».

Волошинская театральная концепция была, вне всяких сомнений, оригинальной, провоцирующей полемику. И в большинстве случаев не находила поддержки. Так, именно к Волошину обращены заметки В. Брюсова в материалах к лекции «Театр будущего» (1907): «Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое в и дение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряжённо-внимательных слушателей». Это высказывание свидетельствует о недостаточно глубоком понимании Брюсовым существа волошинской теории и легко опровергается приведённой выше цитатой из рецензии на «Miserere».

Встречались и, прямо скажем, издевательски-пародийные отклики на волошинские статьи. «Вот к чему должна вести революция в театре. Там надо спать… – пишет фельетонист газеты „Новое время“ (1906, 10 дек.). – Следует удалить со сцены разнообразие обстановки, талантов, здравого смысла. Чем глупее пьеса, тем лучше, чем механичнее её исполнение, тем легче заснуть». Ему вторит рецензент «Обозрения театров». Иронизируя над волошинской фразой «В театре надо уметь внимательно спать», он пишет: «Отныне будут говорить: „Страдаю бессонницей… ничего не помогает… Придётся взять абонемент в театр В. Ф. Комиссаржевской“» (1906, 11 дек., № 29).

Впрочем, была и поддержка. «Почему бы драме не стать ритмическим сновидением…» – писал Ф. Сологуб в статье «Театр одной воли». Принцип театра как сновидения соответствовал и воззрениям В. Мейерхольда, который благожелательно цитировал первую статью Волошина в примечаниях к списку своих режиссёрских работ. В какой-то степени Мейерхольд использовал волошинскую теорию в своём спектакле «Жизнь человека». «В глубине замысла: все как во сне…» – писал он Л. Андрееву во время работы над постановкой.

Среди зарубежных авторов, на которых мог обратить внимание Волошин, помимо Ницше и указанных выше психологов, следует назвать австрийского писателя-символиста Гуго фон Гофмансталя (статья «Сцена как сновидение»). Пьесы Гофмансталя наряду с произведениями Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, М. Метерлинка, А. Шницлера, С. Пшибышевского были весьма популярны в России начала века. Конфликт в них строится на столкновении реальности с выдуманным, театрализованным миром, в котором пребывают герои, вследствие чего в конечном итоге они и терпят крах.

Эстетические взгляды Гофмансталя излагаются, согласно распространённой стилистике рубежа веков, в декадентско-романтическом ключе. Сцена, в его представлении, должна быть «грёзою из грёз», в противном случае она – лишь позорный столб, к которому привязано нагое видение поэта, «отвратительно проституируемое толпой». Поэт, драматург, режиссёр, любой, «кто воздвигает сценическую картину», должен обладать силой мечты и богатым воображением. «Глаз его должен быть творческим глазом, подобно глазу сновидца, который всё, что бы ни видел, воспринимает полным особого значения». Статья Гофмансталя была напечатана в следующем после волошинской публикации номере журнала «Маски», а потому не могла повлиять на возникновение концепции Волошина. Русский поэт развивал свою систему взглядов как бы параллельно с умозаключениями австрийского писателя.

В России же ближе других к Волошину в этом отношении был Вяч. Иванов. Для обоих поэтов театр есть «дионисическое очищение», а зритель – бессознательный соучастник действа. Но ивановская идея театра как мистерии противоречила созерцательно-бездейственному плану волошинской теории, согласно которой от зрителя требовался лишь «внимательный сон». Кроме того, Вяч. Иванов считал неприемлемым теоретическое допущение, будто «толпа… созерцающих событие должна быть загипнотизирована созерцанием», то есть, по сути дела, парализована, а потому лишена возможности получить необходимый заряд энергии со сцены; Иванов выступал против «подавления живых сил присутствующего множества», о чём он писал в своей работе «О кризисе театра». Соотношение драмы и сновидения рассматривал в своих трудах и А. Белый («Театр и современная драма», сборник «Арабески»), но вкладывал в эту схему совершенно иное содержание.

Театральные воззрения М. Волошина не были чем-то внешним по отношению к его поэтическому творчеству. Они смыкаются с обще-эстетическими, философскими установками поэта, органически вплетаясь в его лирику. Поэзия, как и театр, связана, по Волошину, со сновидениями («Кто видит сны и помнит имена…»; «Я пленён в переливных снах…»). Их суть и назначение едины: творческое преображение мира, постижение «иных миров» в состоянии, когда «творческий ночной океан… вливается в… область дневного сознания». В любом случае – «это сновидение с открытыми глазами». Разница лишь в том, какой тип игры (или сновидения) преобладает: «Тип игры действенной, буйной, выражающейся в движениях, соответствующей оргическому состоянию дионисийских таинств» или аполлинический «тип спокойного созерцания проходящих картин».

С этих же позиций подходил поэт и к истории. «Грядущее – извечный сон корней». Сама Россия, по Волошину, грезит – «русский сон под чуждыми нам именами». Стихотворение «Русская революция» (1919) – одно из самых «сновидческих» у Волошина. В России всё очень страшно и всерьёз, и в то же время мнится, будто: «Враждуют призраки, но кровь / из ран её течёт живая». Историю поэт воспринимает в антропософско-мистическом плане. Подобно душе человека, душа истории постоянно возрождается, меняя свои формально-временные обличия, выражая себя в перекликающихся сновидениях. История, как считал поэт, это драматическое действо, развивающееся по сценарию небесного Драматурга, обращаясь к которому «из недр обугленной России», поэт заявляет: «Ты прав, что так судил». Поэтому даже в хаосе революционных событий он находил «указание на провиденциальные пути России». Такое мировосприятие побуждало поэта равно приветствовать «и революцию, и реакцию, и коммунизм, и самодержавие…».

Вернёмся, однако, в предвоенную эпоху. Разумеется, находясь в Коктебеле, работая в Москве и Петербурге, Волошин пишет не только о театре. Его, в частности, занимает драма ушедшего недавно из жизни Льва Толстого. В статье «Судьба Льва Толстого» поэт приходит к следующим умозаключениям. Читатель всегда ищет трагического единства в жизни и творчестве художника. Такое единство постигается только после его смерти. Последние годы жизни и смерть Толстого «закончили лик его судьбы» и окончательно раскрыли драматические противоречия жизни. Сознательная воля Толстого «хотела растворения в народе, самоотдачи и жертвы до конца». А судьба вела его «вопреки всему к полноте земного достатка, к спокойному благополучию, благосостоянию и довольству». Жизнь Толстого соприродна тому чуду, от которого отказался Христос: писатель, «с глубокой верой в свою сыновность Божию, кидается много раз… с крыши храма, и каждый раз ангелы поддерживают его, не дают прикоснуться к земле…», причём ангелы эти принимают подчас дьявольские лики. Причина этого «не христианского, а чисто магического эффекта» заключается в одностороннем понимании слов «не противься злому»: «Если я перестаю противиться злому вне себя, то этим создаю только для себя безопасность от внешнего зла, но вместе с тем и замыкаюсь в эгоистическом самосовершенствовании. Я лишаю себя опыта земной жизни, возможности необходимых слабостей и падений, которые одни учат прощению, пониманию и принятию мира… Не противясь злу, я как бы хирургическим путём отделяю зло от себя и этим нарушаю глубочайшую истину, разоблачённую Христом: что мы здесь на земле вовсе не для того, чтобы отвергнуть зло, а для того, чтобы преобразить, просвятить, спасти зло. А спасти и освятить зло мы можем, только принявши его в себя и внутри себя, собою его освятив». Эти слова станут программными для самого поэта, которому суждено будет в недалёком будущем окунуться в пучину нешуточных страстей и испытаний.

А пока что в жизни Волошина всё относительно спокойно, гладко. Горизонты будущего не омрачают никакие тучи. Из прошлого всплывают жанровые сцены – фарса и мелодрамы. 12 октября 1910 года в Санкт-Петербургском окружном суде разбирается дело о дуэли Волошина с Гумилёвым; в качестве свидетелей вызываются Зноско-Боровский, Кузмин, Толстой, Шервашидзе, а на другой день в «Петербургской газете» появляется заметка «Дуэль из-за поэтессы» с решением суда: Гумилёв приговорён к семи дням домашнего ареста, Волошин – к одному. Об этом поведали также «Газета-копейка» («Дуэль между литераторами») и «Русское слово» («Дело литераторов-дуэлянтов»).

А «литератор-дуэлянт» тем временем наведывается в Религиозно-философское общество (в Москве, на Смоленском бульваре), слушает курс ритмики А. Белого, его же лекцию «Трагедия творчества у Достоевского», курс «филологический и эзотерический об Орфее» В. Нилендера, циклы лекций о Фете Б. Садовского и о Бодлере Эллиса. Сам Волошин выступает с докладом о «Братьях Карамазовых» в Женском клубе. Относительно умиротворённое состояние души передаётся поэтом в переводе одного из стихотворений Ренье:

 
Нет у меня ничего,
Кроме трёх золотых листьев и посоха
Из ясеня,
Да немного земли на подошвах ног,
Да немного ветра в моих волосах,
Да бликов моря в зрачках…
 

В оригинальном стихотворении «Склоняясь ниц, овеян ночи синью…» (7.XI. 1910) Волошин благодарит провидение за назначенный ему жизненный путь:

 
…Я не просил иной судьбы у неба,
Чем путь певца: бродить среди людей
И растирать в руках колосья хлеба
               Чужих полей.
 
 
…Благодарю за неотступность боли
Путеводительной: я в ней сгорю.
За горечь трав земных, за едкость соли
               Благодарю.
 

Вот таким умиротворённым, гармоничным, великодушным предстал Макс перед восемнадцатилетней дебютанткой в поэзии Мариной Цветаевой, знакомство с которой останется красивой мелодией в жизни обоих поэтов. Естественно, никто, лучше самой Марины Ивановны, рассказать об их первой встрече не смог бы. Москва. Дом в Трёхпрудном переулке. «Звонок. Открываю. На пороге цилиндр. Из-под цилиндра безмерное лицо в оправе вьющейся недлинной бороды.

Вкрадчивый голос: „Можно мне видеть Марину Цветаеву?“ – „Я“. – „А я – Макс Волошин. К вам можно?“ – „Очень!“»

И далее – разговор о первой книге стихов Марины «Вечерний альбом», на который (разбирая женскую поэзию начала XX века) Макс уже отозвался в печати. Эту статью Волошин и принёс начинающему автору. Нельзя сказать, что Цветаева дебютировала ярко. Мало кто тогда обратил внимание на это молодое дарование. Волошин был чуть ли не единственным, кто разглядел в гадком утёнке большого поэта. И вот уже они сидят в её комнате (точнее, в комнате сестры Аси), Марина читает принесённый газетный опус – что-то о «романтике сущности вне романтической традиции… Вся статья – самый беззаветный гимн женскому творчеству и семнадцатилетию».

Между мужчиной и девушкой с первых же минут устанавливаются интимно-доверительные и вместе с тем – целомудренные отношения. Волошин – с «улыбкой явного расположения…

– А вы всегда носите это?..

– Чепец? Всегда, я бритая.

– Всегда бритая?

– Всегда.

– А нельзя ли было бы… это… снять, чтобы я мог увидеть форму вашей головы. Ничто так не даёт человека, как форма его головы.

– Пожалуйста.

Но я ещё руки поднять не успела, как он уже – осторожно – по-мужски и по-медвежьи, обеими руками – снял.

– У вас отличная голова, самой правильной формы, я совершенно не понимаю…

Смотрит взглядом ваятеля или даже резчика по дереву – на чурбан – кстати, глаза точь-в-точь как у врубелевского Пана: две светящиеся точки – и, просительно:

– А нельзя ли было бы уж зараз снять и…

Я:

– Очки?

Он, радостно:

– Да, да, очки, потому что, знаете, ничто так не скрывает человека, как очки.

Я, на этот раз опережая жест:

– Но предупреждаю вас, что я без очков ничего не вижу.

Он, спокойно:

– Вам видеть не надо, это мне нужно видеть.

Отступает на шаг и, созерцательно:

– Вы удивительно похожи на римского семинариста. Вам, наверно, это часто говорят?

– Никогда, потому что никто не видел меня бритой.

– Но зачем же вы тогда бреетесь?

– Чтобы носить чепец.

– И вы… вы всегда будете бриться?

– Всегда.

Он, с негодованием:

– И неужели никто никогда не полюбопытствовал узнать, какая у вас голова? Голова, ведь это – у поэта – главное!.. А теперь давайте беседовать.

И вот беседа – о том, что пишу, как пишу, что люблю, как люблю – полная отдача другому, вникание, проникновение, глаз не сводя с лица и души другого – и каких глаз: светлых почти добела, острых почти до боли… не глаз, а сверл, глаз действительно – прозорливых… две капли морской воды, в которой бы прожгли зрачок… две искры морского живого фосфора, две капли живой воды». Разговоры о Бодлере, Рембо, Ренье, Ростане, Наполеоне… Гадание по руке… Всё это пять часов кряду. Наконец, прощание и фраза: «Я скоро опять приду». А затем – по контрапункту – общение с прислугой:

«– Да неужто вам, барышня, не стыдно – с голой головой – при таком полном барине, да ещё кудреватом таком! А в цилиндре пришли – ай жених?

– Не жених, а писатель. А чепец снять – сам велел.

– А-а-а… Ну, ежели писатель – им виднее. Очень они мне пондравились, как я вам чай подавала: полные, румяные, солидные и улыбчивые. И бородатые. А вы уж, барышня, не сердитесь, а вы им видать – ух! – пондравились: уж так на вас глядел… в са-амый рот вам! А может, барышня, ещё пойдёте за них замуж? Только поскорей бы косе отрость!»

Да, умудрённая жизнью няня Марины отнеслась к Максу с большим почтением, чем в своё время юные горничные Маргариты… Проходит день, и Марина Цветаева получает от Макса письмо. Естественно, со стихами (приведём стихотворение в том виде, в каком привела Цветаева в воспоминаниях «Живое о живом»):

 
К Вам душа так радостно влекома!
О, какая веет благодать
От страниц Вечернего Альбома!
(Почему альбом, а не тетрадь?)
Отчего скрывает чепчик чёрный
Чистый лоб, а на глазах очки?
Я отметил только взгляд покорный
И младенческий овал щеки.
Я лежу сегодня – невралгия,
Боль, как тихая виолончель…
Ваших слов касания благие
И стихи, крылатый взмах качель,
Убаюкивают боль: скитальцы.
Мы живём для трепета тоски…
Чьи прохладно-ласковые пальцы
В темноте мне трогают виски?
Ваша книга – это весть оттуда.
Утренняя благостная весть.
Я давно уж не приемлю чуда,
Но как сладко слышать: чудо – есть!
 

Это невинно-трепетное стихотворение Волошина было довольно своеобразно истолковано старшей подругой Марины Лидией Тамбурер. Опытная женщина, по профессии зубной врач, одобрительно отзывалась о тех строках, где речь шла о «душе», «альбоме» и «благодати», но потом насторожилась: «А, вот видите, он тоже заметил и, действительно, странно: такая молодая девушка, и вдруг – в чепце! (Впрочем, бритая было бы ещё хуже!) И эти ужасные очки! Я всегда вам говорила…» Но настоящее потрясение поднаторевшая в амурных историях дама получила от строк: «Чьи прохладно-ласковые пальцы / В темноте мне трогают виски?» Её возмущению не было границ: «Фу, какая гадость! Я говорю вам: он просто пользуется, что вашего отца нет дома… Это всегда так начинается: пальцы… Мой друг, верните ему письмо с подчёркнутыми строками и припишите: „Я из порядочного дома и вообще…“ …Вот что значит расти без матери! А вы (заминка), может быть, действительно, от избытка чувств, в полной невинности, погладили его… по… виску? Предупреждаю вас, что они этого совсем не понимают, совсем не так понимают.

– Но – во-первых, я его не гладила, а во-вторых, – если бы даже – он поэт!

– Тем хуже. В меня тоже был влюблён один поэт, так его пришлось – Юлию Сергеевичу (мужу. – С. П.) – сбросить с лестницы.

Так и ушла с этим неуютным видением будущего: массивного Максимилиана Волошина, летящего с нашей узкой мезонинной лестницы – к нам же в залу».

Незаметно пролетела зима. Макс часто бывал в Трёхпрудном, присылал Марине книги, некоторые из них (например, «Встречи господина де Брэо» Анри де Ренье) смущали юную девушку, а её праведную подругу – и подавно: «Милый друг, это просто – порнография!.. За это, собственно, следовало бы ссылать в Сибирь, а этого… поэта, во всяком случае, ни в коем случае, не пускать через порог!..» Марина заявляет своему новому другу письменный протест, а на следующий день появляется он сам с большим пакетом под мышкой: «Я не знал, что вам не понравится, вернее, я не знал, что вам понравится, вернее, я так и знал, что вам не понравится – а теперь я знаю, что вам понравится». И из-под мышки появляются пять томов романа Дюма о Жозефе Бальзамо. «На этот раз Макс знал, что мне понравится.

(Выкладывая пятый том:

– Марина Ивановна! Как хорошо, что вы не так пишете, как те, кого вы любите!

– Максимилиан Александрович! Как хорошо, что вы не так себя ведёте, как герои тех книг, которые вы любите!)»

Цветаева вскоре поняла: Макс охотно дарил близким своих любимых людей и писателей. В тот период жизни он был «под ударом» Анри де Ренье. Но на Марину «удар» не подействовал, точнее, оказал обратное действие. «Не только я ни романов Анри де Ренье, ни драм Клоделя, ни стихов Франси Жамма тогда не приняла, а пришлось ему, на двадцатилетие старшему, матёрому, бывалому, провалиться со мной в бессмертное младенчество од Виктора Гюго и в моё бренное собственное и бродить со мною рука об руку по пяти томам Бальзамо, шести Мизераблей и ещё шести Консуэлы и Графини Рудольштадт Жорж Занд. Что он и делал – с неизбывным терпением и выносливостью, и с только, иногда, очень тяжёлыми вздохами, как только собаки и очень тучные люди вздыхают: вздохом всего тела и всей души. Первое недоразумение оказалось последним, ибо первый же том мемуаров Казановы, с первой же открывшейся страницы, был ему возвращён без всякой обиды…» Правда, на этот раз поэт получил нагоняй от собственной матери: «В семнадцать лет – мемуары Казановы, Макс, ты просто дурак!» Елена Оттобальдовна кротостью нрава не отличалась…

Помимо общения с Цветаевой, Волошин в этот период посещает вернисаж «Бубновый валет» на Большой Дмитровке с участием Н. Гончаровой, В. Кандинского, П. Кончаловского, А. Лентулова, И. Машкова, Р. Фалька, выставку полотен «независимых» на Лубянской площади, выставку картин Союза русских художников на Большой Дмитровке с участием М. Сарьяна, к творчеству которого Макс проникается всё большим интересом. Он выступает оппонентом по докладу С. Глаголя «Искусство и действительность» в Литературно-художественном кружке, бывает на собраниях Общества свободной эстетики (в помещении Литературно-художественного кружка), выступает там с чтением стихов и собственного перевода трагедии «Аксель».

Возобновляются взаимоотношения с редактором «Аполлона» Маковским, который заказывает Волошину рецензии на новые книги и статьи-хроники культурной жизни. Макс с удовольствием берётся рецензировать стихи и прозу А. Толстого, рассказы А. Ремизова, в которых видит явления нового постсимволистского искусства, близкого новому реализму. В области же театра поэт, по его собственному признанию, стоит «за чистую театральность». Волошин по-прежнему «всеяден»: пишет о поэтах, прозаиках, театральных постановках, выставках художников (Маковский заказывает ему статьи о «независимых» и «передвижниках»). Маковскому же поэт посылает эссе о скульптурах: «Бюст Энгра» А. Бурделя, «Этюд» А. Голубкиной, «Задумчивость» А. Майоля, «Марфа Посадница» Д. Стеллецкого и др. В Кружке 18 января читает лекцию «Новые течения во французском экзотизме».

Но одной Москвы Волошину мало. Его неуёмной художественной натуре требуется больший простор. 19 января, едва переведя дух после «французского экзотизма», Макс отбывает в Нижний Новгород. В зале Общественного клуба он выступает с чтением лекции о «Братьях Карамазовых», «Царе Эдипе» и проблеме отцеубийства. Сбор от лекции должен пойти в пользу учащихся Владимирского реального училища. В зале – дикий холод, что отмечает даже газета «Волгарь». Интересующихся проблемой отцеубийства в Нижнем не так уж много. Вторая лекция М. Волошина, как явствует из газеты, «откладывается до Великого поста» (21 февраля), сам лектор возвращается в Москву, а газета «Нижегородский листок» на основании выступления Макса помещает статью «„Братья Карамазовы“ и „Эдип“».

Волошина завораживает загадка «Древнего Рока», «разоблачение таинственной воли, руководящей людьми». Не случайно спустя шесть лет в стихотворении «Материнство» он напишет: «Кто нас связал и бросил в мир слепыми? / Какие судьбы нами расплелись?..» В трагедии Эдипа поэт ощущает ужас человека, «который узнаёт, что он, убегая от самого ужасного, на самом деле шёл ему навстречу»; при этом он поднимает вопрос о закономерности подобного исхода. Для художника остаётся загадкой, «чья же воля, такая проницательная, ясновидящая и насмешливая, подготовила с такой злостной утончённостью те пути, которые привели Эдипа к исполнению всех прорицаний Аполлона». Раскрыть «психологию и моральное значение рока», «тайный смысл судьбы», осознать символический подтекст мифа об Эдипе не под силу современному человеку, считает Волошин, ибо ему недоступен язык символов, эзотерический смысл «несчастного случая», к которому сводят трагедию фиванского царя.

Центральным с эзотерической точки зрения является, по Волошину, эпизод со Сфинксом. «Как высшее воплощение загадочности Сфинкс хранит запредельный смысл, который всегда должен оставаться вне понимания человека» (X. Э. Керлот). Его загадка обманчива в своей простоте. «Очевидно, в этой криптограмме Сфинкса, – считает Волошин, – были записаны непонятным для нас способом священные откровения и пророчества о прошлой, настоящей и будущей судьбе человека». Существует версия о том, что загадка Сфинкса связана с пифагорейской теорией чисел. «Числа 4, 2 и 3 дают вместе число 9, которое есть число человека, а также число низших миров. 4 представляет невежественного человека, 2 – интеллектуального, а 3 – духовного. Младенец (4) развивается во взрослого на двух ногах (2), и сила его ума искупается и освещается волшебным добавлением посоха мудрости (3). Сфинкс, следовательно, является тайной Природы, средоточием секретной доктрины, и все, кто не могут решить проблемы или угадать ответ, исчезают. Прохождение через Сфинкса означает бессмертие» (М. П. Холл) и постижение тайны человечества. Достичь этого можно, по Волошину, «только став выше человечества, то есть освободившись от уз телесной, плотской преемственности, которая замыкает нас в тесные ряды сменяющихся поколений, другими словами – символически убив отца».