Текст книги "Комический роман"
Автор книги: Поль Скаррон
Жанр:
Классическая проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 32 страниц)
В комедиях Скаррон подражал Лопе де Вега, Тирео де Молина и Кальдерону. Он взял в свои комедии традиционную романтику испанской литературы, балконные сцены, дуэли и другие характерные черты «комедии плаща и шпаги», но дал им ироническое и пародийное освещение. Он строит сложные интриги наподобие комедий де Рохас, с хитросплетениями, происками и переодеваниями. Его комедии веселы и забавны, полны плутовских выходок, с остроумным диалогом и шутками. Он умеет прекрасно и легко обрисовать характеры и создать комедийные положения.
В композиции комедий Скаррон держится только одного принципа классической драматургии – принципа единства действия. Единства места и единства времени он не признает и критически относится к ним. В «Комическом романе» (ч. II, гл. 21) Скаррон говорит, что надо нарушить принцип единства времени, потому что многие его не понимают.
На комедиях Скаррона. сильно сказалось влияние реального и плутовского испанского романа. В свою очередь, его комедии оказали влияние на Мольера, Лесажа, Бомарше и др. Мольера можно считать его учеником. Лесаж следует за Скарроном в любви к испанской литературе. Бомарше для «Севильского цирюльника» многое заимствовал из пьес Скаррона.
Кроме комедий, Скаррон писал и новеллы. Его «Трагикомические новеллы» («Nouvelles tragi-comiques») сделаны опять-таки по испанским образцам. Скаррон, помимо того что был мастером бурлеска и незаурядным комедиографом, был и прекрасным рассказчиком. Об этом свидетельствуют его новеллы и в особенности его лучшее произведение – «Комический роман».
IV
«Комический роман» представляет собою историю бродячей труппы комедиантов, – но название «Комический» связано не с комедиантами, которые играют в нем главную роль, а значит – сатирический и забавный, т. е. оно связано с основной его идеей – противопоставлением изысканным, галантным романам романа реального, бытового, построенного на другом материале, изображающего персонажей, взятых из другой социальной среды. Утонченности галантных романов «Комический роман» противопоставляет трактиры, провинцию, большую дорогу, цинизм и грубость. Обычная сцена в «Комическом романе» – драка. В первой главе разговор прерывается дракой, то же во второй, третьей, четвертой и т. д. Глава двенадцатая так и называется «Ночное побоище».
Нельзя заставить рыцарей или галантных кавалеров принимать участие в мордобое. Для этого нужны другие герои. И Скаррон переносит центр тяжести в другую социальную среду. Правда, он изображает в своем романе почти все сословия и классы общества, но в центре – быт мелкого люда, провинциальная жизнь. Скаррон подошел гораздо ближе к жизненной правде демократических слоев – у него новые герои: не принцы и принцессы, а мелкие дворяне и буржуа, адвокаты и актеры. Но подход к их жизни и к ним у Скаррона дворянско-аристократический. Для него низшие слои – это жизненная правда, они существуют, он не хочет проходить мимо них, но он нередко с большим презрением отзывается о них: для него провинциалы – только жалкие подражатели двора, которому он явно не симпатизирует. И в конце концов раскрывается, что его идеальные герои – все же сыновья богатых и знатных родителей (Этуаль и Леандр). Настолько еще сильна была традиция героических, аристократических романов. Герои Скаррона нередко печалятся о своем незнатном происхождении. Таков Дестен, о котором Леандр говорит, что у него ум, достойный быть украшением «даже знатного человека». Дестен же сразу заметил, что в Леандре «нет ничего от слуги». Презрение к слугам у героев Скаррона очень велико; даже Дестен говорит: «чтобы слуги туда не ходили и не загадили книг и уборов» (ч. I, гл. 15). Но и к мелким дворянам Скаррон относится с презрением и называл их «дворянчиками». Одного из центральных героев своих – Раготена – он представляет мелким «дворянчиком», адвокатишкой, разыгрывающим из себя большого барина, но по существу неудачника в жизни, попадающего в смешные положения, служащего предметом шуток других. Он представляет собою шарж на галантного героя, и в этом не малое влияние «Дон Кихота». Такой герой всегда должен попадать в нелепые положения благодаря своей пылкости и галантности, своему желанию быть рыцарем, т. е. тем, кем ему не свойственно быть.
По отношению к духовенству атеист Скаррон занимает ту же позицию. Он ругает иезуитов, он осмеивает отцов капуцинов с их мелочным и смешным милосердием («двое отцов капуцинов, бросившихся из милосердия на поле брани»), он представляет злым и мстительным домфронтского кюре, который хочет отомстить своему врагу, хотя не знает точно, тот ли убил его лошадь и какого-то (Человека (глава «Похищение домфронтского кюре»). Он иронически замечает о нем: «многие не постыдились утверждать, будто бы он бранился, но я никогда этого не подумаю о священнике из Нижнеменской провинции» (ч. I, гл. 14). Правда, Скаррон выводит и добродетельных священников, – но не это основной тон в их обрисовке; и Оффре, дописавший роман (ему принадлежит третья часть), допустил ошибку, слишком идеализировав настоятеля Сен-Луи: это не соответствует общему отношению Скаррона к духовенству.
Наконец, вполне отрицательно, в духе Фронды, относится Скаррон к судам и полиции. Он прямо говорит о продажных судьях и свидетелях. Раппиньера он рисует как отрицательный тип, как судью с темным прошлым и человека, нарушающего законы, самовластного и корыстного: он не считается с правами других, похищает Этуаль, присваивает у бедной вдовы дом, живет на средства своих клиентов, ест и пьет за их счет и т. д. Автор явно ему не симпатизирует, ставит его в смешные положения (история с ужином), осмеивает его, делает спесивым, трусливым, хвастуном и смелым лишь тогда, когда с ним вместе его стражники.
Представителей других слоев и профессий Скаррон тоже рисует в большинстве случаев отрицательными чертами. Так, например, он изображает интересную в социальнобытовом отношении пару – хозяйку и хозяина гостиницы, где остановились комедианты. Это представители первоначального накопления, те, кто по крохам сколачивает капитал и не пренебрегает никакой мелочью. Скупость – их главная черта. Крестьян Скаррон изображает трусами (Жюльен и Гийом в гл. 14, ч. I), грубиянами и дураками (в сцене с голым Раготеном). Но оправдывает это их забитостью и бесправием.
В центре романа – приключения бродячей труппы актеров, которые пользуются всеми симпатиями автора и которых он любовно описывает.
«Комический роман» Скаррона – один из первых бытовых реалистических романов во французской литературе. Герои, изображаемые автором, не плод его досужей фантазии, а живые лица, которых он наблюдал среди провинциального общества. Галлерея провинциальных типов, представленная в романе, во многом списана с натуры; большинство персонажей имеет своих живых прототипов. Адвокат Раготен – это манский адвокат Рене Денисо; Раппиньер – господин де ля Руссельер, прево в Мансе; Багенодьер – его сын Пилон; маркиз д’Орсе – граф Тессе; Рокебрюн – Мутьер, бальи городка Товей; мадам Бувийон – мадам Ботрю, жена государственного казначея в Алансоне; де ля Гарруфьер – Жак де ля Ганди, советник реннского парламента; Леандр – актер Филандр, из труппы, игравшей в Мансе в годы пребывания там Скаррона (1638), знатный человек по происхождению, а Анжелика – Анжелика Меснье, его партнерша. Прототипичность этих лиц вполне доказана Шардоном. Мнения исследователей и комментаторов Скаррона разошлись лишь по поводу Дестена и Этуали. Так, Фурнель, Фурньер и Молан полагали, что в лице Дестена и Этуали Скаррон обрисовал Мольера и мадемуазель Бейяр; но позднее Шардон доказал, что изображенная в романе труппа – не труппа Мольера.
Тем не менее, мы все-таки видим, что основной принцип Скаррона – прототипичность персонажей, — примитивный, но все-таки реалистический прием. Скаррон, конечно, перемешивает правду с поэзией, шаржирует (в большинстве случаев) действительных лиц, но он так много взял бытового материала, что не только лица, но и события, описываемые им, имеют соответствие с теми, какие происходили с лицами, служившими прототипами его героев. Шардон полагал, что Скаррон бессознательно взял и лица и события из жизни, – мы, напротив, считаем, что это основной сатирический прием Скаррона – изображение известных определенному кругу лиц героев и происшествий. Он стремился показать лиц, которых узнали бы читатели: это обостряло восприятие романа современниками.
Своеобразие старых романов составляют богатое внешнее действие и связанная с ним обобщенность внутренней жизни героев. «Комический роман» не является исключением. Анализ душевных переживаний героев Скаррона прост и несложен, психологическая техника его примитивна. Душевные движения он изображает такими словами, почти формулами: «покраснела», «заплакала», «обрадовался». Самые имена героев не что иное, как этикетки для их характеров: Раппиньер – значит грабитель, Дестен – судьба, Ранкюн – злоба и т. д. Это опять-таки примитивный прием раскрытия характеров героев. И самые характеры статичны, готовы, даны заранее, они не развиваются в романе, а только обусловливают поступки, поведение героев. Поэтому так обычна, хоть и коротенькая, но прямая характеристика героев (например Ранкюна): автор не только показывает проявление характера героя, но и прямо рассказывает, каков у него характер. Обрисовка характеров героев подчеркивается их контрастами: так, героев можно разделить на злых и добрых, с одной стороны будут Салдань, Сен-Фар, Ранкюн и Раппиньер, с другой – Дестен, Этуаль, Леандр, Вервиль, Сен-Совер и др.
Наконец, такие пародийные персонажи, как Рокебрюн и Раготен, имеют чисто литературную проекцию: Рокебрюн – шарж на «пожирателя лавров» (mâchelaurier), а Раготен – гениальничающий адвокат – на людей непричастных к литературе, но страшно желающих в нее попасть.
Скаррон не идеализировал своих героев, а нарочито огрублял их. Но такие герои, как Дестен, Этуаль, Леандр и Анжелика, хоть и даются иногда в ироническом плане, тем не менее должны быть признаны героическими и «романическими» персонажами. Сам автор иногда это подчеркивает. Так, о мадемуазель Этуали он говорит: «не было в мире более скромной девушки и более мягкого характера». Таким образом, построив роман на осмеянии «совершенных» характеров галантной и героической литературы, он сам невольно их создал. Но тут необходимо подчеркнуть одно обстоятельство: в романах писателей-современников Скаррона идеальными героями выступали короли, вельможи, рыцари, – у Скаррона – бродячие комедианты. Для него как раз и характерно то, что совершенство он стал искать в другой социальной среде.
V
По своему строению роман очень сложен и именно потому, что основной принцип его композиции – эпизодический. Роман слагается из многочисленных сцен; обычно каждая отдельная глава включает в себя сцену, в названии главы эта последняя и определяется: «Приключение с носилками», «Как Раготена ударили планшеткой по пальцам», «Что случилось с ногой Раготена» и т. д. Каждая глава – эпизод, сцена – имеет почти самостоятельное повествовательное значение, как законченная в себе. Общая композиция романа представляет собою цепь сцен, нанизанных на основную интригу, определяемую приключениями бродячей труппы актеров. По своей композиции «Комический роман» представляет собою авантюрный роман, роман приключений. В нем, как в кино, много погонь, похищений, переодеваний и узнаваний, а в виде мотивировки благодарности и дружбы, связывающих людей, выступает спасение жизни (Ранкюн спас жизнь Дестену, Дестен – Вервилю, Дестен защитил г-жу Боасье и Леонору и т. д.).
Части романа, по Существу, не соединены внутренне, – они только внешне объединяются историей труппы. Действие часто перебивается и задерживается вводным эпизодом, нередко совершенно самостоятельным. В повествование врывается авторская речь (отступления), и, перебив действие, Скаррон принужден обращать внимание читателя к прерванному рассказу: «Однако вернемся к нашему каравану»; «Но вернемся к господину Раппиньеру».
Правда, в центре романа стоит история любви Дестена и Этуали, но она обрастает историей любви Леандра и Анжелики, злосчастными приключениями Раготена, вводными новеллами и т. д., так что, наконец, и она утеряется и часто совершенно отходит на задний план, и трудно становится следить за развитием действия.
Автор, насколько возможно, старается уложить действие в рамки хронологически последовательного повествования, но и они разбиваются возвращениями к прошлому. В романе много ретардирующих, замедляющих действие моментов. Герои часто рассказывают о своей жизни (Дестен, Каверн, Леандр) или о других. Эти вставные «мемуары» героев, в свою очередь, распадаются на эпизоды и перебиваются вводными и замедляющими моментами (рассказ синьора Ванберг о г-же Боасье в истории Дестена и Этуали).
Кроме рассказов героев о своем прошлом, в романе много вставных новелл, которые рассказывают персонажи. Большинство их построено на тех же ситуациях, что и роман: на любви, переодеваниях, подвигах, похищениях и узнаваниях. Они тоже строятся на эпизодах, хотя более крепко спаянных, так как новелла представляет собою малую повествовательную форму, более простую по строению, чем роман.
Сам Скаррон подчеркивает бесплановость романа, говоря, что не знает, как далее будет вести действие и о чем будет рассказывать. Роман действительно не построен, и, как замечает Вюрцбах, «ему недостает внутренней законченности».[9]9
Würzbach W., Geschichte des französischen Roman, Bd. I, S. 310
[Закрыть] А Фурнель называет «Комический роман» комедией, так как в нем – сценические типы и характеры, и говорит, что по интриге это «pièce à tiroirs». Действительно, роман многообразен, многотемен, многомотивен, многодействен, и в нем нет композиционной целостности. Жизненная его широта разрушает слабые рамки. Роман непоследователен в своем развитии. Или даже: Скаррон часто искусно сшивает отдельные эпизоды, но общий композиционный замысел романа трудно уловить. Это затрудняется еще тем, что Скаррон не окончил своего романа, он написал только две части, – роман закончил Оффре. Но нам кажется, что роман мог окончиться и тем, на чем остановился Скаррон. Это не парадокс, а вытекает из самого композиционного принципа романа – эпизодического строения. Оффре довел до конца все сюжетные линии, поженил Дестена и Этуаль и Леандра и Анжелику, увел из труппы Ранкюна и утопил Раготена. Он, видимо, правильно угадал, как должен был закончиться роман, но не догадался, что Скаррон мог осмелиться не рассказывать читателю о женитьбе героев, а лишь заставить его догадаться о том, что произойдет в будущем: такой прием соответствовал бы стилю романа.
VI
Скаррон не большой мастер в построении целого, но он изумительно строит сцену и эпизод. И самое замечательное в его романе – не композиция его, а повествование, рассказ. Рассказывает Скаррон мастерски и увлекательно. Первым законом его эстетики была занимательность рассказа: он был известным остряком парижских салонов и завсегдатаем литературных кабачков и ценил больше всего веселую сценку и случай, о которых обычно рассказывают в беседе.
Анатоль Франс сказал о Скарроне: «Он очень тонко схватывал жизнь в ее низменных и уродливых проявлениях».[10]10
Франс A., Литература и жизнь, стр. 43.
[Закрыть] Но Скаррон еще лучше схватывал жизнь с ее смешной стороны, так сказать, изнанку жизни. Именно одним из элементов смешного в жизни он считал низменное и уродливое. Отсюда некоторая тривиальность стиля и вульгаризация языка, вполне сознательные: тривиальность и вульгаризация у него – прием. К комическому Скаррон подходит от реальности и грубого натурализма, он создает его на фоне бытовых картин; поэтому комическое у него нередко грубо и непристойно, такого же характера, как в фарсах того времени. Комическое у Скаррона основано на грубых эффектах. Но нельзя сказать, что оно у него примитивно. Напротив, огромное мастерство Скаррона сказывается в необычайной простоте комических положений. Романист невероятно изобретателен и смел. Он преодолевает большие трудности, потому что создает комическое не в слове, а в положении; он не знает словесного комизма, так как считает его слишком легким, а все строит на комических ситуациях. Скаррон разрешил проблему занимательного повествования, идя не от жонглирования словом, а от создания веселых приключений. Это гораздо труднее словесного остроумия. Он писал, обращаясь к критикам и теоретикам:
Комический эпизод y него получается живым, глубоким и тонким, — комическая ситуация обусловлена характером героев и сюжетно тонко подготовлена.
Скаррон умеет действительно весело и занятно рассказывать и увлечь легкостью своего рассказа. Сатирическое освещение персонажей очень редко идет в виде высказываний автора, а дается путем их показа в действии, но не без замечаний автора. Большинство комических приключений (например Раготен на лошади) носит явно эксцентрический характер. Комизм таких положений усиливается литературными намеками бурлескного типа.
Дюпюи[12]12
Dupuy Adrien, Histoire de la littérature française au XVII s., p. 1892.
[Закрыть] сказал о романе Скаррона, что это «один из шедевров французской прозы». Действительно, стилистическое мастерство Скаррона достигает в «Комическом романе» огромной смелости и совершенства. Скаррон чувствует себя уверенным скульптором, который лепит из материала то, что ему надо. Язык необычайно ему послушен. В языке Скаррон проявил замечательное чувство стиля. Роман стилистически объединен одним грандиозным замыслом, в нем – единство стиля, но нет одного стиля. В «Комическом романе» три стиля – основной стиль романа, в котором описаны приключения бродячей труппы актеров, стиль вставных новелл и, наконец, стиль пародийных мест, как, например, начало романа. Основной стиль романа – живописный, простой, богатый, чистый и красочный, в нем нет очень длинных периодов или очень коротких фраз, хотя он по существу периодичен. Он несколько небрежен, как стиль человека слишком уверенного в себе. Живое и быстрое течение фразы делает чтение романа необычайно легким. Стиль вставных новелл отличается своей прозрачной периодичностью и подчеркнутой ритмичностью. Скаррон здесь выступает виртуозом периода. Стиль пародийных мест вычурен, сложен, расцвечен сравнениями и образами бурлескного типа: Скаррон осмеивает вычурность языка различных писателей – Гомбервиля, Скюдери, Кальпренеда и др.
Хотя Скаррон часто писал свои произведения за день перед тем, как их надо было отправлять в типографию, – в «Комическом романе» ясны следы большой стилистической работы. У Скаррона установка не на игру слов и каламбуры, а на общее строение фразы, которая носит подчеркнуто повествовательный характер: сразу видно, что она не из диалога, а из рассказа, потому что она – изложение событий. У Скаррона не много сравнений, но богаты и обдуманны эпитеты, а в основе стиля лежит афористического типа определение, краткое и жизненное. Его словарь не блещет богатством, хотя включает в себя некоторое число диалектизмов, провинциализмов и слов профессиональных языков. У него нет излюбленных эпитетов. Ему чрезвычайно удается стилизация, – во вставных новеллах, например, языка испанских писателей. Его язык не носит на себе отпечатка книжности, он, напротив, очень прост и непретенциозен, как обычная разговорная речь. Но за всем этим чувствуется огромная строгость.
И это именно потому, что Скаррон не поэт, центр тяжести творчества которого лежит в стиле (Stildichter), и не поэт, центр тяжести творчества которого лежит в материале (Stoffdichter), но поэт, у которого совмещается стиль с материалом: он одновременно и Stildichter и Stoffdichter. У него нет установки на стилистические кунштюки, – стиль его обусловлен материалом и представляет вместе с ним единство. Именно из бытового материала романа вырастает своеобразие языка.
Но в «Комическом романе» есть ряд литературных приемов, которые представляют собою авторские отступления. Как раз авторская речь и является особенностью стиля романа. Повествование в нем то и дело перебивается авторской речью, обращениями к читателю, замечаниями, подчеркиванием того, как автор строит свой рассказ и ведет повествование.
Глава первая кончается так:
«И в то время, пока скот ест, автор несколько отдохнет и подумает о том, что он расскажет во второй главе».
Конец седьмой главы:
«Мы оставим его отдыхать и посмотрим в следующей главе, что происходит с комедиантами».
Удо из этих примеров видно, что Скаррон подчеркивает свои литературные приемы, или, употребляя установившийся термин, дает обнажение приемов, – это во-первых. Во-вторых, он пользуется замечаниями и отступлениями для переходов от темы к теме, от эпизода к эпизоду.
Обнажение приема настолько свойственно Скаррону, что в этом, пожалуй, его можно считать предшественником Стерна, с которым у него очень много общего и в обрисовке комических ситуаций. Сравнив Ранкюра, несущего на спине виолончель, с черепахой, идущей на задних лапах, он прибавляет: «Иной критик заворчит на это сравнение из-за несоразмерности черепахи и человека, – но я говорю о тех гигантских черепахах, которые водятся в Индии, и потом я это делаю по своему вкусу» (ч. I, гл. 1). Или: Виктория послала записки дону Диэго и дону Фернандо, чтобы они пришли к ней. Первым пришел дон Диэго. «Виктория встретила его и отвела с Эльвирою в особую комнату. Не хочу мешать поцелуям влюбленных, ибо дон Фернандо, который уже у дверей, не дает мне времени» (ч. II, гл. 22). «Кавалер на следующее утро писал своей красавице, а она прислала ему ответ, какой только он мог ожидать. Читатель, не надейся видеть их любовных писем, потому что они никому в руки не попадались» («Два брата соперника»).
Особенно часто обнажение приема в конце глав (см. выше). Глава двенадцатая второй части кончается: «Месяц светил ясно, и они были на большой дороге, с которой нельзя было сбиться и по которой они добрались до деревни, куда пусть они приедут в следующей главе».
Наконец, к стернианской манере близка у Скаррона и игра с деталью и вещью. Так, он заставляет Ранкюна обыгрывать ночной горшок, Раготена – шляпу и горшок, и т. д.
VII
В XVII веке престиж литературы в глазах высшего общества сильно поднимается. До тех пор на поэтов обычно смотрели или как на полубожественные существа (главным образом на писателей древней Греции и Рима) или как на людей низшей породы, недостойных входить в избранные круги (на писателей, вышедших из низших социальных слоев). В XVII веке отношение к писателям меняется:. литература как бы становится бытовым явлением, чему в значительной мере способствуют салоны аристократии и буржуазных верхов. Это происходит как раз перед расцветом классицизма, который во многом формируется в салонах 1610—1660 годов и ими регламентируется. Роль литературных салонов в выработке «вкуса» и литературного языка того времени огромна. В них формируются все поэтические направления и эстетические теории XVII века.
Из салонов этого века некоторые имели особо крупное литературное значение: таковы отель Конраро, который декретом Ришелье в 1635 году был преобразован во Французскую академию, и салон маркизы де Рамбулье, воспитавший писателей жеманного стиля (style précieux), таков салон m-elle Скюдери, таковы, наконец, салоны известных куртизанок Нинон Ланкло и Марьон де Лорм.
В отеле Рамбулье (Hôtel de Rambouillet, 1620—1650) собирались ученые, судьи и военные, принцы и принцессы королевской крови и, конечно, поэты и писатели, а среди них m-elle Скюдери, Шаплен и Вуатюр. Последний был поэтом салона и в своем творчестве наиболее законченно выразил его стиль. Стиль салона Рамбулье – жеманный и изысканный, регламентированный до педантичности, характеризующийся слащавой приторностью, обилием мифологических образов и реминисценций и большой условностью – был стилем избранного общества, аристократической верхушки, которая весьма быстро буржуазировалась. Он, так сказать, выражал дух времени, и поэтому в Париже и провинции возникли сотни миниатюрных отелей, и единственно из подражания ему, которые и были эстетическим оформлением вкусов буржуазировавшегося дворянства. Этого оформления требовали растущие буржуазные искусство и литература, которые, сразу же став на подражательный путь, довели до абсурда принципы своих образцов и создали в лучшем своем проявлении французский классицизм, а в худшем – галантный стиль, как отражение средневековой куртуазной литературы.
Салон m-elle Скюдери (начало 50-х гг.) был выражением вкусов еще более обуржуазившегося общества и более узким – интересы его посетителей сходились на литературе. На субботах у Скюдери бывали лучшие писатели того времени (Шаплен, Саразен, Пеллисон), а вечера сводились к шутливо-забавным и остроумным беседам. Сама m-elle Скюдери признавала разговор «величайшим и почти единственным удовольствием в жизни». Галантный разговор был самым интересным в ее салоне, и он-то позволил расцвести культу слова и словесного остроумия.
Всем салонам того времени была свойственна манерность, некоторая легкость нравов, изредка переходящая в распущенность, погоня за наслаждениями и обостренный интерес к литературе и слову, как в тридцатые годы в кружках Юлии д’Оген и мадам де Саблие.
Свежее была атмосфера в салоне Нинон Ланкло, который посещал и Скаррон. Там собиралось веселое парижское общество, мало считавшееся с условной моралью: поэты, художники и вельможи, а среди них Колиньи, маркиз д’Эстре, Мольер, Ларошфуко, Сент-Эвремон и др.
Но самым левым из салонов и кружков был салон Скаррона. Собственно салоном стал он после женитьбы писателя; до этого у него просто собирались приятели и устраивали в складчину ужины. К нему приходили Пеллисон, Марино, Нинон Ланкло, m-me де Севинье, Сарразен, герцоги де Граммон и де Вивон, кардинал Ретц и др. Libertins (вольнодумцы) по убеждениям, они были вождями новой литературы и борьбы с литературным педантизмом и мертвящими традициями. Их эпикуреизм и атеизм позволил им пренебречь авторитетами и отвернуться от мнимых ценностей прошлого. Они были эпикурейцами потому, что были или людьми обеспеченными и в силу этого наслаждающимися жизнью, или богемой, прожигающей жизнь. Они были атеистами, так как их симпатии были на стороне старой родовой аристократии, а церковь все более и более склонялась к крупнобуржуазному обществу и начинала выражать его интересы. Абсолютизм, укреплявшии свои позиции, еще не успел заставить вольнодумцев перестать быть вольнодумцами, – и они осуждали новые порядки почти гласно. В оппозиционных салонах, где встречались вольнодумцы, и созрела Фронда.
В них возникла и литературная Фронда, выражавшая собою целое литературное движение, которое хотя и не носило никакого определенного названия (одна лишь часть его называлась бурлескной поэзией), но представляло собой реальную силу, начавшую вскоре открытую борьбу с жеманным стилем – самым ярким выражением буржуазной литературы того времени.
Буржуазному обществу нужна была сильная централизованная власть, и оно создало абсолютную монархию – силу, стремившуюся регламентировать всю социальную жизнь, в том числе и искусство. Против этой регламентации в искусстве, как и против абсолютизма вообще, и боролись Скаррон и его литературные и политические друзья, а из них прежде всего, кардинал Ретц. Литературная борьба шла по одной линии – по линии борьбы с высоким стилем, которому противопоставлялся нарочито беспринципный стиль бурлеск. Ломка и критика старого более всего занимала Скаррона. В молодости сторонник Малерба и его принципов, легших в основу раннего классицизма, Скаррон скоро порвал с ним и стал новатором и вождем литературной оппозиции. Он пролагал новые пути и, как все новаторы, критиковал и пародировал старое и для этого создал бурлеск и реальный роман. Это была попытка подойти к живой жизни и набраться у нее сил. У него сочетался демократизм с аристократизмом, а сам он был вождем деклассированных писателей[13]13
Perrens F., Libertins en France au XVII siècle, p. 237: «Il est le chef des auteurs déclassés»,
[Закрыть].
В центре литературной борьбы тридцатых – пятидесятых годов XVII века стоял вопрос о литературном языке. В основном литературный язык был придворно-аристократическим, как и сама литература. Как литературный язык был кодифицирован язык крупнобуржуазных, придворных салонов. В 1635 году Ришелье утвердил Академию, чтобы «дать определенные правила языку и сделать его чистым, выразительным и способным служить искусствам и наукам». Это лишь оформляло тенденции, существовавшие в обществе, которое попыталось само кустарным образом приняться за разрешение вопросов языка. Так, в салонах шел большой процесс очищения, «девульгаризации» языка, состоявший в простом отбрасывании «подлых» слов, на том основании, что эти слова выражали «подлые» идеи. По этому же пути пошла и Французская академия, когда стала составлять словарь французского языка. В ее словарь включались только те слова и выражения, какие входили в язык светского общества. Особых крайностей достиг язык жеманниц отеля Рамбулье и салона m-elle Скюдери. Их язык был полон перифраз, метафор и условностей. Язык почти застыл в своей неподвижности.
В литературе это течение выражалось целым рядом писателей: в поэзии – Вуатюром и др., в прозе – д’Юрфе, m-elle Скюдери и Кальпренедом. Авторитетом в поэзии был Вуатюр с его тяжеловатым изяществом, отвлеченной любовной поэзией, изысканным остроумием и манерностью. В прозе начала века крепко утвердилась «Астрея» (1610) д’Юрфе – пастушеский любовный роман, воскрешавший аристократическую литературу на фоне буржуазной и приспособлявший ее к последней. «Астрея» рисует картины изящной жизни, вне трудов и обязанностей, и наслаждения любви. Пастушеский идиллический роман, С большой долей аффектации и жеманности, скоро стал господствующим жанром «благородного» стиля и любимым чтением высшего общества. Но эта литература сменилась романами m-elle Скюдери и Кальпренеда, романами жеманного стиля (style précieux). Из романов этого стиля, длинных, статичных, построенных на остроумных разговорах, которые скоро надоедают читателю, фальшиво-сентиментальных, утонченно-изысканных и аллегоричных, были наиболее популярны романы m-elle Скюдери с их «благородными характерами». Жизнь светского общества, главным образом салонная, представала в них идеализированной до последней степени. «Ибрагим» (1641), «Великий Кир» (1649) и «Клелия» (1656) Скюдери пользовались небывалым успехом. Почти таким же успехом пользовались и многотомные исторические романы Кальпренеда: «Кассандра» (1642—1645) и «Клеопатра» (1647—1648), героические, галантные, вычурные, монотонные, со вставными эпизодами и утомительными деталями.
