Текст книги "Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій"
Автор книги: Оксана Забужко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 30 страниц)
Звісно, те, що ця духовна сутність узагалі втілена– на землі, у живій смертній жінці, з якою Мохаммед був поєднаний земним шлюбом, таким самим, як потім з Айшею, – це вже чиста література, данина від семисот літ триваючому в європейській культурі (від «Роману про Трістана та Ізольду», як вважає Д. де Ружмон) профанному перерядженню й поступовому розчиненню-деґенерації релігійногоміфа – у світському, секулярному: в міфі «фатального кохання», яке невипадково завжди йде пліч-о-пліч зі смертю, тяжить до смерти(у релігійному міфі це ще зовсім логічно, адже тільки смерть забезпечує звільнення душі з земного полону та остаточне поєднання-пошлюблення її зі своєю божественною «половинкою» в Царстві Світла). Тьмяний відблиск забутої, витісненої в колективну культурну «непам'ять» дуалістичної єресі особливо промовисто відбився на цьому секулярному міфі саме в тій частині, де йдеться про сексуальне поєднання «фатальних коханців»: за всіма настійно повторюваними парадигматичними історіями про коханців нещасливих(тобто таких, яким так і не вдалося, з різних причин, дійти до земного поєднання) ховається стлумлена невиразна підозра, що таке поєднання є, властиво, блюзнірством, оскверненням самої ідеї «шлюбного» зв'язку вірного з Дамою-душею-двійником («обрані» маніхейці, суфійські дервіші-муршіди та «досконалі» катари взагалі сповідували сексуальну аскезу й засадничу відмову від будь-яких тілесних насолод, здатних прив'язати душу до її матеріальної в'язниці та погасити чистий вогонь поривання в божистий зáсвіт), і що справді «ідеальне кохання» (як у стартової пари європейського любовного міфа – черниці Елоїзи та кастрованого Абеляра) можливе тільки в іншому, потойбічному світі. Кого б, справді, цікавили Ромео і Джульєтта, якби, замість учинити самогубство, благополучно звікували вік у любові й злагоді, народивши купу дітей, як то дотепно представлено в «Апокрифах» К. Чапека? Аналогічно і в «Айші та Мохаммеді» Леся Українка бездоганно-точно знаходить найвідповіднішу для Хадіджі, як «вічної душі», позицію: «Хадіджа вмерла», вона більше не є земною жінкою, і так воістину найліпше для її з Мохаммедом містичного шлюбу – щойно тепер цей шлюб і постає перед читачем (і бідолашною Айшею!) в усій своїй незаплямленій, нескаламученій і грізно-необорній есхатологічній величі.
Цей драматичний діалог – по суті, закляття коханого на посмертну вірність(саме так, не більше й не менше!), – дає нам, нарешті (надто зважаючи на обставини його написання!), ключ до розуміння головного культурного послання Лесі Українки – любовного міфа, який вона внесла в українську культуру і своєю творчістю, і своїм життям. Коли її називають великою європеїзаторкою, то переважно мають на думці так званий «екзотизм» сюжетів, незвичні для «нової» («посткотляревської») української літератури «дебрі світових тем», але в дійсності за цим криється набагато глибша правда: любовний міф Лесі Українки є автентичною українською версією західноєвропейського секулярного міфа amor fati, в основі якого лежить формально переможена канонічним християнством неперервна дисидентська традиція гностичних єресей пізньої античности та середньовіччя.
Гіпотезу нарешті сформульовано – як казав Пушкін, «слово найдено». Далі ми побачимо, як, нанизаний на наскрізну нитку цієї гіпотези, творчий доробок Лесі Українки, здебільшого аналізований літературознавцями доривчо й безсистемно, за принципом «що кому до вподоби», починає складатися в досить-таки струнку міфологічну систему, зі своїм внутрішнім «рисунком», де, як у складному орнаменті на старовинних ґерданах, існує свій власний ритм повторюваности одних і тих самих смислосюжетних мотивів і кодових «світових тем», – ці останні виконують функції своєрідних «нервових вузлів», «ґанґліїв», через які художній світ Лесі Українки «підключено» до великого матірнього лона майже двотисячолітнього європейського міфа.
Наразі, щоб розібратися належним чином з темою містичного шлюбу-на-смерть, такою смислотворчою для авторчиної власної долі (як тепер бачимо, протест Лариси Косач проти православного шлюбу і ціла, супутня йому, родинна драма – то, властиво, «профанна» версія бунту Міріам проти ортодоксально-християнської філософії любови, тільки, зрозуміло, в «зменшеному» до побутового вимірі), вкажу на те, що й «Айша та Мохаммед» – то теж, у контексті цілої її творчости, епізод далеко не випадковий, і не просто собі біографічно спровокований – роздумами про шлюб напередодні власного одруження. (Взагалі, стосовно великих митців завжди слід пам'ятати про наявність не тільки прямого, але й оберненого зв'язку між біографією й творчістю, адже свою біографію вони часто-густо творять собі самі як продовження тексту, проекцію його на реальне життя [179]179
Точніше, мабуть, буде сказати, що для них художня творчість і життєтворчість є рівноправними й взаємопов'язаними, не раз конфліктними, способами дієвого оприсутнення рушійного ідеалу, – свого часу це чудово висловив І. Франко, мовлячи про тип «ідеаліста як Бог приказав»: «…таким, як відомо, належить світ, адже якщо їм не вдається підкорити собі дійсний, то вони завиграшки творять новий і порядкують у ньому собі до вподоби» (Franko, Ivan. Państwo Żydowskie // Harvard Ukrainian Studies. – Vol. 6. – No. 2. 1982. – Р. 239).
[Закрыть], і у випадку Лесі Українки маємо, як ми вже бачили, якраз таку «рукотворну» єдність життя і творчості.) Перший, ще по-молодечому невиразний здогад про якусь «іншу любов, ніж та, що веде до вінця», і то непорівнянно прекраснішу, до якої тільки й варто прагнути, містить уже «Блакитна троянда», – характерно, що з чорнової версії цієї драми 25-літня Леся Українка викреслила фраґмент, який тільки на дуже поверховий погляд може видатися символістською літературною риторикою: «Блакитна троянда – то був поетичний символ чистої, високої любови, в лицарських романах часто говориться про цю квітку, що росте десь у «містичному лісі» серед таємних символічних ростин. Доступити до тієї блакитної троянди міг тільки лицар «без страху й догани», що ніколи не мав нечистої думки про свою даму серця, ніколи не кинув на неї жадібного погляду, ніколи не марив про шлюб, а тільки носив у серці образ єдиної дами, на руці барви її, на щиті девіз її, за честь її лив свою кров без жалю, за найвищу нагороду мав її усміх, слово або квітку з її рук» [3, 379—380].
Маємо тут недвозначну референцію до одного з головних духовних джерел Лесиного міфа – лицарсько-християнської гностичної містики пізнього середньовіччя, яка породила не тільки лірику трубадурів і концепцію куртуазного кохання, не тільки лицарський роман (зокрема й «Роман про троянду»), а й «Божественну комедію» Данте, найвеличніший пам'ятник лицарсько-християнської культури в пору її невідворотного занепаду. Згадки про Данте й Беатріче як власне тих «ідеальних коханців», на яких взорує свою любов з Орестом ЛюбовГощинська (NB: вже саме ім'я героїні є знаковим!), збереглися і в остаточній версії драми, хоча без відповідного культурологічного коментаря вони вже дійсно сприймаються майже такою самою пустопорожньою риторикою, як цитовані Острожиним рядки з молодої символістської поезії («Мої блідо-жовті мрії спустились на серце твоє…»). Тим часом саме в «Комедії» Данте – в XXX—XXXII піснях «Раю» – символ Небесної(тобто «блакитної», якщо споглядати її з землі, – у самих небесах вона біла [180]180
Про зміну законів оптики в позаземних ієрархіях Дантової «Комедії» див.: Гайдук В. П. К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии» // Дантовские чтения/ AH СССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Дантовская комиссия. – Москва: Наука, 1971.
[Закрыть]) трояндиотримує найґрунтовнішу інтерпретацію: небесна троянда, або ж «райська троянда праведників» (Іл. 6), – то світляний амфітеатр останнього, Десятого (світлоносного) неба райської ієрархії, куди Беатріче (яка є не тільки блаженним духом земної жінки, а й, на алегоричному рівні, самою Теологією, божественним знанням) приводить Данте, щоб передоручити його тут іншому провідникові – святому Бернарові Клервоському (1091—1153), засновникові ордену бернардинців і одному з найвпливовіших містиків XII ст. Саме Клервоський абат, адепт і практик пізнання вже не схоластичного, а ірраціонального (екстатичного), коментує Дантові тайну тайн Раю, структуру небесної троянди – амфітеатру, заповненого праведниками, вдостоєними найвищого блаженства: споглядати Бога, явленого у Світлі [181]181
Докладніше про це див.: Доброхотов А. Л. Данте Алигьери. – Москва: Мысль, 1990. – С. 182—185.
[Закрыть].
Ось до цієї-то «блакитної троянди» й тужить на землі душа вірного. Саме її (а не Христа!) божествили французькі катари й італійські патарени, її натхненно оспівували, зашифровуючи мовою поетичних символів, трубадури Провансу й Ланґедоку – вірні лицарі Церкви Любови й Прекрасної Дами, небесної володарки їхнього земного «я», котру жадати «нечистою», сексуальною жагою було, розуміється, огидним блюзнірством і смертним гріхом (містичне любострастя, тобто земний потяг до божистого і сексуальний екстаз замість молитовного, взагалі слід вважати однією з найтяжчих – либонь, і найпоширеніших! – чернецьких спокус). Можна сперечатися (чим і займаються дантологи от уже понад півтора століття), наскільки сам Данте був особисто причетний до дуалістської єресі, – думки з цього приводу варіюються в діапазоні від прямого визнання його практикуючим єретиком, ба навіть лицарем ордену тамплієрів (котрі багато в чому перейняли гностичну духовну естафету після альбіґойських воєн і розгрому Церкви катарів) [182]182
Ця течія в дантології була розпочата ще в 1850-х pp., натоді скандальними працями Ежена Ару («Данте єретик, соціаліст і революціонер» та «Ключ до антикатолицької «Комедії» Данте Аліґ'єрі, пастиря альбіґойської флорентійської Церкви у Флоренції, поєднаної з Орденом Тамплієрів…»), і тягнеться через Д. де Ружмона, Ж. Пробст-Бірабена та ін. через ціле XX століття. Приступніший нашому читачеві стислий огляд цієї теми див. у: Бэлза И. Некоторые проблемы интерпретации и комментирования «Божественной комедии» // Дантовские чтения. – Москва: Наука, 1979. – С. 34—73. І. Белза, один із найавторитетніших дантологів дживєлєґовської школи, у випадку Данте не заперечує, але й не відкидає версії Д. де Ружмона, за якою в е с ь європейський любовний міф є, сказати б, «культурною сублімацією» катарської єресі, – він тільки обережно покликається на дефіцит зацілілих документальних джерел, за якими можна було б напевно визнати Данте «єретиком».
[Закрыть], – і до гранично стриманого формулювання A. K. Дживєлєґова, що Данте був у кожному разі «далеко не безстороннім» свідком «тріумфів єресі та її поразки» [183]183
Дживелегов А. К. Данте Алигьери: Жизнь и творчество.Изд. 2-е. – Москва: Госиздат, 1946. – С. 34.
[Закрыть](це воістину мінімум того, що можна нині стверджувати з певністю, надто зважаючи на те, що наші уявлення про зміст єретичних доктрин будуються майже виключно на непрямих джерелах, а реконструювати доктрину Церкви катарів за протоколами інквізиції – то, як резонно завважують М. Бежан, Р. Лі й Г. Лінкольн, «те саме, що вивчати Рух Опору за протоколами SS і гестапо» [184]184
Baigent, М.; Leigh, R. & Lincoln, Н. The Holy Blood and The Holy Grail. – P. 46.
[Закрыть]). Незаперечно, однак, що для Данте катарська містична символіка була ще цілком врозумливою й прозорою, і що його «Комедія» справді наскрізно нею перейнята. З катарської «релігії любови» походить навіть сам центральний концепт поеми – Amor, який приводить у рух Сонце й всі світила (альбіґойці тлумачили Любов-Amor як анаграму до Roma, Риму, – тобто як буквальну антитезукатолицькій церкві, чия земна пишнота відпихала їх як певний знак відданости Цареві Земному, Rex Mundi, – інакше, Сатані). Через шістсот років по Дантові Лесю Українку в «Блакитній троянді» мучить уже тільки засаднича неможливістьу світі буржуазних вартостей, світі Острожиних і Милевських, лицарської «чистої» (=очищеної від усього земного) любови [185]185
Задля справедливости варт зазначити, що ця проблема турбувала вже й Данте: ґрунтовний аналіз А. К. Дживєлєґовим його теорії захланности (пожадливі та грошолюбці прирікаються на п'ятий круг пекла!) показує, що саме цей гріх Данте вважав за симптом нових часів, які йдуть на зміну старій, лицарсько-християнській культурі, несучи з собою тріумф аґресивного індивідуалізму, де немає місця духові.
[Закрыть](самоназва catharis і означає «чистий», і не хто інший, як той-таки Бернар Клервоський, відвідавши Ланґедок у 1145 p., з повагою засвідчив «чистоту» катарських звичаїв, – чи не це одна з причин, що саме цьому «свідкові зацному і віри годному» Данте доручив бути ґідом при обожнюваній тими-таки катарами Райській троянді на Небі Світла?). По суті, Любов любить не так Ореста (вона робить враження досить сильної натури, щоби подолати свої страхи перед поганою спадковістю, якби справді хотіластати молодою пані Груїчевою, – натомість вона чинить щось зовсім протилежне, а саме, цілеспрямовано ті страхи підживляє й розворохоблює, ніби вмисне споруджуючи нездоланну перешкоду до шлюбу з коханим, що їй урешті-решт і вдається), – ні, вона любить саму любов без розв'язку, і своїм самогубством на очах у Ореста («Беатріче твоя… квітка… троянда блакитна… так треба…») примусово й незворотно програмує його, сердешного, акурат на таку «безвихідну» любов (Amor) – якщо не на таке саме самогубство («…і ти мусиш… за мною…»), то принаймні на мохаммедівську (у п'єсі – Дантову: не забуваймо, що Орест Груїч поет!) духовну вірність мертвій.
Невпокоєна мука Люби Гощинської, що її в поняттях сучасної «пострелігійної» цивілізації вже годі й витлумачити якось інакше, ніж тяжким неврозом (читач доби «перемігшого матеріалізму», як це формулювалось донедавна, навряд чи вже й уторопає, через віщо ото було так мучити себе і свого до нестями закоханого «бойфренда», і без вагань займе сторону тверезомисного лікаря Проценка, чиї рекомендації Любі звучать просто-таки цитатами з глянсованих журналів штабу «Единственной» і «Натали» [186]186
«Та вже ж недарма по статистиці так виходить, що між одруженими людьми менше буває нервових і душевних хвороб. Спокійне, впорядковане життя – найкращий лік проти всяких справжніх і можливих хвороб», – розсудливо заявляє лікар, і якби Любі справді залежало на здоров'ї й благополуччі, на «спокійному, впорядкованому житті», то ця розмова (дія III, вихід V) мала б остаточно розвіяти всі її тривоги. Натомість Люба після неї просто-таки попадає в паніку, і не дивно (вся її поведінка в драмі якраз психологічно дуже чітко вмотивована, якщо тільки правильно розуміти дійсні Любині цілі!): лікар вибиває в неї з рук її головний – «психіатричний» – козир протитого, щоби бути щасливою, – і, гарячково пошукавши інших зачіпок (то нашвидкуруч розігравши з Орестом невдалу «сцену ревнощів», то радо вхопившись за підслухані контрарґументи Орестової матері – «Твоя мати має рацію, ти не повинен брати якоїсь божевільної!»), вона таки «накручує» себе на справдешній психотичний зрив – і в такий спосіб домагається свого.
[Закрыть]!), ціла та «роздражнена», «нездорова» пристрасть – то не що інше, як чисто духовний голод: невтоленна туга за маніхейським містичним шлюбом [187]187
«Засудження плоти, у якому дехто сьогодні вбачає християнську рису, є, насправді, за походженням манихейським та „єретичним“» (Ружмон Дені де. Любов і західна культура. – С. 76).
[Закрыть], за посмертною«блакитною трояндою», – властиво, спроба самотужки витворити собі з любови нову релігію(згадаймо «єресіархиню» Міріам!), реанімувавши, за допомогою Данте й трубадурів, давно забуту. Вже на нашій пам'яті «онучки» Люби Гощинської з тією самою метою читатимуть Кастанеду, Реріха й Блаватську, студіюватимуть суфізм, буддизм і каббалу, їздитимуть по індуїстських ашрамах і вступатимуть до секти Муна тощо [188]188
Див. на цю тему: Фаликов Б. 3. Неомистицизм в СССР // На пути к свободе совести. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 478—492.
[Закрыть]: туга людини за своїм «міфологічним минулим», яку Мірча Еліаде пояснював прагненням «вийти з історії», після Освенціма й ҐУЛАҐу стане майже масовою, Леся Українка ж діагностує явище ще тільки-тільки в момент його зародження, ба навіть – зачаття (Люби Гощинські, які були її сучасницями, здебільшого, замість шукати «блакитної троянди», ще йшли в соціалістичні гуртки й присягали, з усім неофітським релігійним запалом, не на «Романі про троянду», а на томикові Маркса, – Люба, як можна здогадуватися з її підцензурно-ухильної розмови з Крицьким у І дії, теж чогось подібного була спробувала «у вісімнадцять літ», але духовної загоди на тому шляху не дістала, сама ж авторка відкинула грядущу «нову релігію» XX ст. ще категоричніше, з усім приналежним скепсисом інтелектуалки, яку ніщо не відпихає так, як догматизм і фанатизм, наколи ті заступають на місце арістотелівського «подивування» й вільного розмислу [189]189
Див. її справоздання на цю тему сестрі Ользі: «…Половину „Kapital'y“ «проштудирувала» («читати» його не можна), і, знаєш, чим далі читаю, тим більше розчаровуюсь: я не бачу тієї «строгой системы», про яку говорять фанатики сеї книжки, бачу багато фактів, чимало дотепних гіпотез і ще більше просто дотепів, але багато зостається для мене темного, невиясненого, недоговореного і в науковій теорії, і в практичних виводах з неї. Ні, видно, се Novum Evangelium все-таки потребує більше безпосередньої віри, ніж її у мене єсть.<…> Добре бути такою натурою, як моя «товаришка», їй всього 20 літ, але вона вже зложила собі певні категоричні мірки і рамки і вірить в них без критики» [10, 381] (курсив мій. – О. З.). А тепер порівняймо з цим спостереженням молодої Лесі Українки напрочуд схожі висновки одного з лідерів «Празької весни» 1968-го, Зденка Млинаржа, зроблені ним на підставі власного досвіду далеко пізніше, аж на початку 1980-х, – про психологічну привабливість марксизму для незрілих умів: «…Ідеологія, викладена в цих брошурках, породжує в напівосвіченій людині ілюзію, ніби вона пізнала все, осягла закономірності розвитку світу й людства. Від неї вимагається фактично єдине – вірити. І чим неосвіченіша людина, чим більше вона рветься знати, тим легше вірить, бо віра ніби підміняє знання. Міняється внутрішній світ, у міру того як починає здаватися, наче знайдено безпомильний орієнтир; знань, як і раніше, нема, але з'являється здатність с у д и т и – що проґресивне, а що реакційне, що добре, а що лихе…» (Млынарж Зденек. Холодом веет от Кремля. – New York: Problems of Eastern Europe, 1983. – C. 6—7). Цікаво, що на цей аспект «спокушання малих» (для Лесі Українки чи не найвідразніший у всякомудогматизмі!) дотепер і в західній, і у вітчизняній критиці марксизму було звернено незаперечно меншу увагу, аніж він того вартує, – хоча б уже тим вартує, що його наслідки зберігаються в посткомуністичній масовій психології і після офіційного «кінця марксизму» як державної ідеології.
[Закрыть]: можна сказати, що «глухий кут» земної есхатології й соціалістичного Царства Божого, на який у XX ст. купилося так багато гнаних духовним голодом пошукувачів «світської релігії», Леся Українка «проскочила» відразу, «з порога», – під цим оглядом метафізичні поривання її Люби Гощинської на історичній шкалі суголосніші не фен-де-сьєклівським, а таки вже «посттоталітарним» – неомістицизмові 1960-х).
Те, що Любов сама свідома своєї проблеми, видно і з її заяви тітці: «Якби я була релігіозна, я пішла б в монастир, а то для таких, як я, навіть монастирів нема». Це сказано зовсім справедливо, варто було б тільки додати, що «для таких, як вона», монастирів не стало ще від 1244 р. – від падіння Монсегтора, останньої замкової твердині катарів. Дружно визнана нашою критикою «невдача» першої драми Лесі Українки полягає тільки й виключно в невідповідності ідеїта матеріалу, на сучасному («фен-де-сьєклівському»), по-хронікерськи конкретному матеріалі, серед проваджених «по-малоросійському» (що й виявилось для тодішньої російської критики найбільшим «екзотизмом»!) дискусій про жіночу емансипацію, Крафт-Ебінґа та Вайсмана, скільки-небудь адекватно презентувати таку «релігію любови» вже неможливо, це не епоха Данте. Вочевидь, саме тут і слід убачати одну з причин переходу Лесі Українки, в подальшому, на «пряму мову» світових міфологій. Шлюб «у Світлі» (у «райській троянді» Десятого неба, якщо говорити мовою лицарської містики), який в останній декаді позитивістського XIX століття не вдався (і не міг вдатися!) Любі з Орестом, куди ліпше, як ми бачили, вдається, при зміщенні по історичній шкалі на яких 1200 років назад, Мохаммедові й Хадіджі (дарма що при тому Мохаммед виходить у Лесі Українки не стільки канонічним «мохаммедистом», скільки «єретиком»-суфієм!), і, ще достеменніше й переконливіше – при знятті ще чотирьох століть «культурного шару», – Руфінові й Прісціллі з однойменної «драмищі», цього, під багатьма оглядами, етапного твору Лесі Українки, що мав би, за літературознавчим каноном, розглядатися в одному ряду з її хрестоматійними шедеврами, «Лісовою піснею» й «Камінним господарем», – як opus magnus її авторського міфа.
«Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши „Руфіна і Прісціллу“» [12, 414] – вже самої цієї авторської заяви (що невипадкової, це засвідчує у своїх спогадах і Л. Старицька-Черняхівська [190]190
«Останній раз, в маю сього року (1913-го. – О. З.), коли я бачила Лесю Українку в Києві, вона оповідала мені, як турбувалася перед страшною операцією в Берліні за свою п'єсу «Руфін і Прісцілла», що не скінчить її, що вмре і не скаже людям того слова, яке так хотіла сказати» (курсив мій. – О. З.) (Старицька-Черняхівська Л. Хвилини життя Лесі Українки // Наука і культура. Україна: Щорічник. – Вип. 23. – К.: Т-во «Знання», 1989. – С. 373).
[Закрыть]) мало б вистачити, аби поставитися до цього, зрештою, наймонументальнішого і за обсягом (майже 12 авторських аркушів, окремий добрячий том!), і за джерельною базою, Лесиного твору з більшою увагою, аніж свого часу М. Євшан, – у літературному огляді за 1911 р. «Руфінові й Прісціллі» він приділив був одним-один абзац: «Авторка звернула тут головну увагу більше на унагляднення конфлікту поміж двома світоглядами чи світами: старим, римським, і новим, християнським; поминула таким чином, а радше поставила на другий план психіку дійових осіб. У результаті вийшов твір інтересний більше з ідейного боку, як з артистичного; і тому чи не найбільше „книжковий“ з усіх драм Лесі Українки» [191]191
Євшан М. Здобутки української літератури за 1911 рік // Євшан М. Критика; Літературознавство; Естетика/ Упор. Н. Шумило. – К.: Основи, 1998. – С. 278.
[Закрыть]. Під тавром цієї неуважної (і несправедливої, як побачимо далі!) Євшанової репліки «Руфін і Прісцілла» залишається в нашій культурі й донині, і насущна важливість того, що Леся Українка «так хотіла сказати» цією драмою, витлумачується критиками так само суто «з ідейного боку» – в термінах насамперед політико-ідеологічної актуальности: світоглядова війна між античним аристократизмом та плебейськи-космополітичним («всесвітянським») християнством, «релігією рабів», інтерпретується (зрештою, зовсім слушно!) як розпачлива пересторога письменниці перед тим «Занепадом Європи», що його несла з собою доба «масових суспільств», із Комуністичним Інтернаціоналом включно [192]192
Див., напр.: Масенко Л. У Вавилонському полоні: Теми національної та соціальної неволі в драматургії Лесі Українки/ Українська мова та література. – К., 2000. – Ч. 26—27. – С. 19—22.
[Закрыть].
Все це справді в «Руфінові і Прісціллі» є, і я аж ніяк не заміряюся з таким прочитанням сперечатися (тим більше, що свого часу доклалася до нього й сама [193]193
Див. мою статтю: До характеристики філософсько-історичної концепції Лесі Українки // Філософська і соціологічна думка. – 1989. – № 4. – С. 86—96. На превеликий мій подив, основна частина цієї статті була порівняно недавно репродукована майже без змін в іншому академічному виданні – під іменем зовсім іншого автора (!), див.: Смирнова Г. Через художні образи – до філософського осмислення категорії Бога (Релігійні сюжети у творчості Лесі Українки) // Вісник НАН України. – 2001. – № 7: факт, який, окрім «ковбойських» норовів сьогоднішньої української академічної спільноти (де відвертий плагіат вже перестав уважатися чимось неприйнятним), засвідчує, як-не-як, іще й те, що за 12 минулих від часу моєї публікації років рівень осмислення теми анітрохи не змінився.
[Закрыть]). Навпаки, переконана, що саме в стосунку до цієї «драмищі» більше, ніж до будь-якої іншої, виправдана давня засторога Ю. Шевельова: «не можна писати історії новітньої української філософії, обминувши творчість Лесі Українки» [194]194
Шерех Ю. Театр Лесі Українки чи Леся Українка в театрі?// Шерех Ю. Пороги і запоріжжя. Література. Мистецтво. Ідеології.– Три томи. – Т. І. – Харків: Фоліо, 1998. – С. 383—384).
[Закрыть]. Всі її історіософські погляди й інтуїції тут систематизовано в цілісну, струнку концепцію, їхня прогностична точність тепер, через сто років, не може не вражати (пасажі про грядуще панство «варварів духовних» читаються як прямі алюзії до владних практик майбутніх тоталітарних режимів!), і під цим оглядом ця «книжкова драма», чи, точніше, «драма-книжка», все ще чекає на по-справжньому солідну студію, де її ідеї, що згодом отримали в історії європейської думки розвиненішу, вже суто теоретичну артикуляцію – від X. Ортеги-і-Гасета («Бунт мас») до Н. Бердяєва («Витоки й смисл російського комунізму»), – було би проаналізовано в адекватному інтелектуальному контексті. Втім, з таким самим правом можна б сказати, що ця «драмища» чекає й на «свого Єжи Кавалєровича» – на екранізатора, який потрапив би зробити з неї блокбастер на зразок «Quo Vadis» (роман Г. Сєнкевіча, написаний у ту саму добу fin de siècle, присвячено тій самій темі «римсько-християнського конфлікту»), бо це річ таки дуже «кінематографічна» – і за способом організації дії, і за режисерською будовою (масові сцени четвертої, «в'язничної», і особливо останньої, п'ятої дії – страти християн у цирку – то вже справдешній «поепізодний» кіносценарій, де авторчине бачення крупних, середніх і загальних планів межує з професійно-режисерським). Взагалі, завважу принагідно, «вічна» проблема «несценічности» Лесиних п'єс, десятиліттями дискутована театрознавцями – від Ю. Шереха-Шевельова, який уважав їх «драмами ідей», котрі тому, мовляв, і не витримують іспиту на конечну для театру «дурнуватість» [195]195
«Хіба тільки Шекспір умів сполучити філософську мудрість з оцією театральною „дурнуватістю“» (Шерех Ю. Там само. – С. 381).
[Закрыть]та на повноцінні взаємовиключні інтерпретації [196]196
«Образ Лесі Українки тим і характеризується, що він містить у собі не можливість вибору одного з кількох тлумачень, а подається в к і л ь к о х п л я н а х з р а з у. У «Гамлеті» одне з тлумачень виключає інше. У Лесі Українки всі пляни твору якось химерно співіснують» (Там само. – С. 384).
[Закрыть], і аж до сучасного театрального критика Анни Веселовської, яка вже прямо називає драматургію Лесі Українки «позаінтерпретаційною» й «театрові практично неприступною» [197]197
«Особистісний первень п'єс Лесі Українки настільки самодостатній і категоричний, що до сутнісних характеристик її героїв театрові практично нема чого додати. Внутрішній драматизм персонажів цілковито поглинуто текстом, і образи не потребують доповнень та режисерських „дорощувань“» (Веселовская Анна. Балаганчик на асфальте // Столичные новости. – 2001. – № 12 (160)).
[Закрыть](з другого боку, ті «несценічні» п'єси парадоксальним чином числять за собою якраз далеко не бідну сценічну історію [198]198
Див.: Зюков Б. Б. На сцене и экране – Леся Украинка. – К.: Мистецтво, 1987. Ця капітальна, 18-аркушна праця московського дослідника містить звід і опис усіх «вітчизняних» (і навіть, що нечувано для радянської доби, декотрих «діаспорних»!) постановок творів Лесі Українки на сцені, в кіно й на телебаченні до 1987 р. включно. Нема сумніву, що якби довести тепер опис до нашого часу та заповнити неприступні Б. Зюкову лакуни, обсяг такого зводу зріс би принаймні ще наполовину.
[Закрыть]й далі притягують своєю «неприступністю» нові й нові покоління режисерів, попри всі невдачі попередників!), – ця проблема, на мій погляд, багато в чому знялась би, якби в суперечку літератури й театру всерйоз утрутився «третій учасник» – кінематограф (бажання, звісно, наразі суто платонічне, з огляду на цілковитий крах національного кіновиробництва, та й у радянський час, коли те кіновиробництво зійшло було, після розгрому української «поетичної» кіношколи, на жалюгідний провінційний рівень, годі було сподіватися від нього цікавих здобутків в освоєнні Українчиної спадщини: ні «Мавка» Ю. Іллєнка, ні «Спокуса Дон Жуана» Г. Колтунова кіноподіями не стали, але, от же цікаво – на противагу тому, як на театрі кожна невдатна інсценізація Лесі Українки відразу ж обертається сумнівами в принциповій «піддатності» самого драматургічного матеріалу, у кіно згадані поразки студії ім. О. Довженка та Одеської кіностудії тільки тим наочніше продемонстрували, який багатий і нерозкритий екранний потенціал містять у собі й «Лісова пісня», і «Камінний господар»). Заризикую припущення, що Леся Українка взагалі драматург значно більше «для екрану», ніж «для сцени», – саме екран здолав би віддати оте, тонко підмічене Ю. Шевельовим, одночасне й нерозривне, «химерне» співіснування в неї кількох планів одного образу, для якого сцені – мистецтву насамперед акторської, «персонажної» гри – найчастіше просто бракне виражальних засобів. На «Руфінові й Прісціллі» це видно найліпше – недарма ж ця «драмища» за ціле XX століття ніколи (!) не ставилася на театрі [199]199
Перша театральна прем'єра «Руфіна і Прісцілли» відбулася щойно в 2001 р. – на сцені Дніпропетровського міського молодіжного театру-студії «Верим!».
[Закрыть], і це при тому, що її художня мова просто-таки волає до залучення візуального ряду, – але власне в тому, гранично широкому, діапазоні, який приступний лише кіноекрану.
Все це, однак, завдання нашій культурі на майбутнє (перелік яких можна було б продовжити ще на кілька сторінок!), мене ж у контексті мого сюжету цікавить у «Руфінові й Прісціллі» тільки один мотив, досі дивовижним чином іґнорований критиками [200]200
Досі в критичний фокус, крім уже згадуваного конфлікту культур, потрапляв із цілого складного світу цієї драми хіба ще тільки образ Руфіна як героя трагічної вини (див.: Панков А. І., Мейзерська Т. С. Поетичні візії Лесі Українки: Онтологія змісту і форми. – Одеса: Астропринт, 1996. – С. 53) та носія екзистенційної самотности (див.: Доброносова Ю. Д. Семантико-екзистенціальна специфіка філософського дискурсу Лесі Українки: Історико-філософський аналіз/ НАН України. Інститут філософії ім. Г. С. Сковороди. Дис. на здобуття вченого ступеня канд. філософ. наук. – К., 2002).
[Закрыть], – а власне, хоч як воно іронічно може звучати, таки дослівно Руфін і Прісцілла, тобто винесена Лесею Українкою в заголовок (а випадкових заголовків у неї в зрілий період творчости практично не трапляється, заголовок майже завжди задає смисловий ключ до розуміння твору!) тема їхнього подружжя. Саме воно і є в п'єсі найголовнішим – інтимно-особистісним, «людським, надто людським» (і дивом дивуєшся, як цього «надто людського» зміг недобачити вникливий М. Євшан!) – тереном римсько-християнського протиборства: Руфін – поганин, Прісцілла – християнка, і символічне «меча Христового жорстоке лезо» розділяє їх достоту так само, як реальний меч – Трістана й Ізольду, Зіґфріда й Брунгільду та інших архетипальних нещасливих коханців європейської міфології. Цебто в сенсі геть не символічному, а зовсім буквальному, фізичному: поки Руфін залишається поганином, для Прісцілли тілесне кохання між ними неможливе («моя душа забороняє / мені сей шлюб, поки твоя душа / не може з нею злитись без останку»). За всіма ознаками, Прісцілла належить до громади павлінітів – її одновірці часто згадують апостола Павла, котрий, серед іншого, вважається і дотепер найбільшим церковним авторитетом у питаннях сексуальности й шлюбу [201]201
Докладніше про це див.: Браун П. Тіло і суспільство: Чоловіки, жінки і сексуальне зречення в ранньому християнстві. – С. 58—70.
[Закрыть]: саме з його Першого листа до коринтян висновуються, по суті, всі засадничі церковні положення в цих питаннях – успадкований від юдаїзму догмат фізичного воскресіння праведників після Страшного Суду [202]202
Цікаво, що, на думку К. В. Байнем, цей догмат значною мірою завдячує своїм існуванням якраз багатовіковій боротьбі ортодоксальної церкви з дуалістичною єрессю, від гностиків до катарів, – потребою, на противагу єретикам, виправдати тіло як твориво Боже, а не диявольське, – звідси й наполягання на воскресінні тіла фізичного, дарма що це питання так і лишилося чи не найслабшим пунктом усієї християнської догматики (докладніше про це див.: Bynum, Carolyn Walker. The Resurrection of the Body in Western Christianity. 200—1336. – New York: Zone Books, 1995; а також, у стислішому викладі: Bynum, Carolyn Walker. Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and Human Body in Medieval Religion. – New York: Zone Books, 1992. – P. 239—297).
[Закрыть], припис тримати своє тіло в чистоті та розуміння статевого акту як «ставання єдиним тілом», що виправдано тільки в освяченому церквою шлюбі («Хіба ви не знаєте, що ваші тіла – то члени Христові? Отож, узявши члени Христові, зроблю їх членами розпусниці? Жодним способом!» [1 Кор. 6:15]), і т. д. Позаяк же поєднатися з Прісціллою во Христі «ідолянин» Руфін не може, то «стати з ним одним тілом» було б для вірної павлінітки такою самою розпустою і богозневажним оскверненням «членів Христових».
Здавалось би, справа ясна – вимушено «безгрішний», у правових термінах мовлячи – фіктивний, шлюб Руфіна і Прісцілли представляє конфлікт двох культур на соціологічному «мікрорівні» однієї родини, представляє зримо й психологічно переконливо (окремо відзначмо собі арґументи Прісцілли проти дітонародження – не взагалі, а в їхньому конкретному випадку «релігійно змішаного» подружжя [203]203
«Я знаю, – хоч сумна оселя наша, / бо в ній не чутно голосків дитячих, / – сумніш було б, якби дитячу душу / щодня тут катували батько й мати. / Коли б я рано й вечір научала / дитину промовляти «Отченаш» – / я знаю, ти б мовчав, але дитина / завважила б, що все бракує батька / в нас при молитві хатній, і спитала б: / «Чи татко мій – невірний?» А коли б / ти перед ларами поставив сина, / як вимага традиція латинська, / що мала б я робити? Я не знаю, / чи я б себе примусила мовчати, / і може б, син, відданий давній вірі, / «сектяркою» назвав би рідну матір. / І певно б нам прийшлося розлучитись / коли не тілом, то душею й серцем…».
[Закрыть], – трохи перегодом ці, вмисно не зачаті Прісціллою, діти катакомбної культури «виростуть» у Лесі Українки на збунтованих під нестерпним тягарем «соціальної шизофренії» – вдома християни, поза домом «недовірки» – Аврелію й Валента в «Адвокатові Мартіані» – і вперше в історії XX ст. «прорепетирують» у літературі трагедію, яка невдовзі стане для сотень мільйонів грізною життєвою реальністю і відрикошетить, ex post facto, в сотнях і сотнях мемуарів, – трагедію родини, як останнього притулку приватности, в умовах тоталітарних режимів [204]204
Оскарження, що їх в «Адвокатові Мартіані» виставляють батькові Валент і Аврелія перед тим, як назавжди покинути його дім, вельми суголосні з підсумковим пасажем А. Солженіцина про радянське родинне виховання: «А якщо діти ваші ще малі, то треба вирішити, як їх правильніше виховувати: чи зразу видавати їм брехню за правду (щоб їм було легшежити) і тоді вічно брехати ще й перед ними; а чи казати їм правду – з ризиком, що вони спіткнуться, зірвуться, і значить тут-таки втлумачувати їм, що правда – убивча, що за хатнім порогом треба брехати, тільки брехати, от як тато з мамою. Вибір такий, що либонь і дітей мати не захочеш» (Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. 1918—1956. В 3 т. – Т. 2. – Москва: Сов. писатель, 1989. – С. 599).
[Закрыть]). На цьому з нещасним, поєднаним дослівно безнадійною любов'ю подружжям можна було б і скінчити – проблема начебто зрозуміла. Але, як то майже завжди буває у Лесі Українки, це тільки той перший, загальноприступний «екзотеричний» план, яким можна вдовольнитися хіба при побіжному читанні, – найцікавіше ховається за ним, «сковтнуте» основним текстом, і оприявнюється щойно при дбайливій реставрації надзвичайно обережних і ненав'язливих, але все-таки залишених авторською рукою для допитливого «мандрівця по тексту» знакових «розміток».
Тут знову знадобиться невеличкий теоретичний відступ. Природа інтертекстуальности Лесі Українки – це окрема тема для дисертацій. Якщо порівнювати її з тим-таки Г. Сєнкевічем, котрий, слід гадати, не гірше од неї знався на ранньохристиянській історії, або – анахронічно – з Умберто Еко, котрий з певністю ліпше од неї знається на історії середньовічних єресей (хоч би тим, що вона на сьогодні куди ліпше досліджена, ніж сто років тому!), то найперша стилістична відмінність, яка впадає в око, полягає в т. зв. «рецептивній естетиці» (термін німецьких дослідників Г. Р. Яусса та В. Ізера), тобто в запрограмованій авторським стилем позиції читача. Українчин «уявний читач» не запрошується до наративу «ззовні», його не «вводять у курс» відповідних історичних подій, як це роблять Г. Сєнкевіч і У. Еко, і якщо він попередньо не підготовлений і геть нічогісінько не знає про релігійні війни в ранньому християнстві або пізньому середньовіччі, то «на виході» з Українчиного тексту знатиме таки, признаймо щиро, ненабагато більше, попри всю того тексту скрупулянтно витриману історичну, ба навіть археологічну, достеменність, – принаймні скільки-небудь цілісного уявлення про епоху, в якій відбувається дія, навряд чи зуміє собі скласти. Цей текст нарочито «відмовляється» виконувати іманентну популярній літературі просвітницьку функцію, яку все-таки, хоч і порядком «допоміжної», виконують і «Quo Vadis», і «Ім'я троянди», і «Маятник Фуко» (тут, гадаю, одна з причин, чому навіть такі висококваліфіковані читачі, як неокласики, легкосердо брали в Лесі Українки її Іспанію, Рим та Єгипет за «більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю» [205]205
Зеров М. Вказ. праця. – С. 410.
[Закрыть], не потрудившись дальшим «дешифруванням» тонко, з майстерністю вишивальниці закодованих нею культурних референцій і прототекстів, – а вже про пізніших, куди менш освічених радянських читачів нема що й казати). Свого часу, в 1970-ті, згадуваний вище В. Онґ на прикладі роману Гемінґвея «Прощавай, зброє» показав, що якраз перенесення автором читача всередину наративу (коли наперед приймається як засновок, ніби читач «свій», в усе втаємничений і «все знає») становить радикальну комунікаційно-стилістичну зміну, внесену в літературний дискурс XX століттям [206]206
Докладніше про це див.: Дарнтон Р. Історія читання // Нові перспективи історіописання/ За ред. П. Берка; Пер. з англ. – К.: Ніка-Центр, 2004. – С. 214—217.
[Закрыть]. Класичний роман справді неможливо було почати такою фразою, як Гемінґвеєве «Наприкінці літа того року ми квартирували в селі, у будинку, з якого ген за річкою та розлогою рівниною видно було гори», —письменник XIX ст. мусив би достеменно назвати і рік, і річку, і місцевість, і село, і ще й обов'язково пояснити, хто такі «ми» – солдати такої-то армії, такого-то батальйону, – тоді як у XX ст. читачеві пропонується роль уже не стороннього, а «приятеля», довіреної особи автора. Спостереження В. Онґа, без сумніву, слушне, і певною мірою цей «великий стилістичний зсув» стосується також і способів подачі автором вузькоспеціалізованої інформації: сучасний письменник уже не стане, подібно до В. Гюґо чи Л. Толстого, дидактично перекладати оповідь популяризаторськими історичними екскурсами за схемою «корж-начинка», а «сором'язливо» закомпонує всі відомості просвітницького призначення всередину наративу так, щоб вони принаймні здавалисязапотребованими художньо, – наприклад, отриманими героєм по ходу дії «на очах» у читача (це своєрідна гра з читачем у «я знаю, що ти знаєш, що я знаю», – один із неминучих наслідків ринкової «демократизації» літератури і втрати автором позиції читачевого «навчителя»). Але Леся Українка не робить і цього – вона свідомо й зумисно прибирає з своїх текстів усі «довідкові» риштовання, викреслює, як ми вже бачили на прикладі з «Блакитною трояндою», всі «підказки» тлумачного характеру, «зачищає» всі сліди своєї власної дослідницької роботи [207]207
Що це був свідомо обраний метод, свідчить у своїх спогадах і К. Квітка: «Не раз казала, що як писати з якої історичної епохи, то треба її добре простудіювати по джерелах, а потім забути, і аж тоді починати писати що з того життя» (Квітка К. На роковини смерті… // Спогади… – С. 238).
[Закрыть], одне слово, працює «з прямим торсом», як танцівниця в класичному балеті, де не видно м'язових зусиль [208]208
Порівняння це не випадкове – О. Косач-Кривинюк пише, що в дитинстві Леся «дуже любила танцювати <…>. Потім же вона не раз казала, що коли чує музику до танцю, то їй робиться дуже сумно і хочеться плакати» ( Леся Українка. Хронологія… – С. 42). Судячи з того, яке величезне місце посідає танець в її творах (ця тема теж давно вартує окремої розвідки!), йдеться про дещо більше, ніж звичайну письменницьку літературну «компенсацію» ще одного хисту, через хворобу неможливого до зреалізування, – а саме, про розроблений і щедро вживаний, поруч із словесним, – тілесний«код виразности». Вакхічний танок Неріси перед Меценатом («Оргія»), фанданго Анни з Дон Жуаном на балу в де Апьваресів («Камінний господар»), сольна санжарівка Оксани в московському теремі («Бояриня»), «дикі танці» Мавки з Перелесником («Лісова пісня»), «кругях» і «гречка» челяді в панському дворі («Приязнь»), навіть «вальс із вуалем» Люби Гощинської в сцені божевілля («Як ви казали: любов – се балерина! Значить, я балерина» [sic! – курсив мій. – О. З.]) – все це жодним чином не декоративні сцени задля пожвавлення дійства, а найбезпосередніша пряма мова тілагероїв, не відчитавши семантики якої, не можна сподіватись на повноцінне розуміння тексту. Танець у Лесі Українки завжди знаковий, у її дискурсі він відіграє ту саму роль, що жест-signum у лицарсько-середньовічній культурі, – він так само «комплементарний» до слова (самого слова замало!) і так само промовисто вказує на «ритуалізовану тілесність» (див.: Шмітт Ж.-К. Сенс жесту на середньовічному Заході. – Харків: Око, 2002. – С. 124—150), точніше – на родову культурну приналежністьтанцюючого тіла.
[Закрыть], зате імпліцитно передбачається компетентнааудиторія – та, якій доволі перед очима самого результату, щоб усі, вкладені в нього, приховані зусилля належним чином оцінити. Так не писали ні тоді, ні тепер – це, сказати б, танець королеви перед своїм двором: писання дійсно «для втаємничених», без жодної гадки про те, що між тезаурусом автора й читача може лежати прірва і що долати цю прірву належиться таки з обох сторін – не самому читачеві, а й авторові також.
Як на мене, в такій «рецептивній естетиці» слід убачати нестак повів підмічених В. Онґом революційних тенденцій XX століття, як радше елемент явної аристократичної «салоновости». Не забуваймо, що референтну читацьку групу Лесі Українки все-таки складали «мама і Людя», тобто люди «свого» культурного кола (умовно кажучи – гості колодяженського й зеленогайського маєтків), і сáме «уважне читання з руки ближчої родини» вона, за власним зізнанням, «цінила н а й б і л ь ш е» [12, 378] – реакція «сторонніх» коли й не знецінювалася зовсім, то принаймні оцінювалася іншою міркою. Тут «нашу Лесю», послідовну й переконану демократку до шпіку кісток, все-таки мимохіть зраджує її «класове походження» (професора В. М. Перетца, чейже таки не повного невігласа в літературі, котрий добачив був у «Кассандрі» впливи французького класицизму, дискваліфікувалося з місця в найбезтурботніший спосіб: «А Перець, певне, ніяких віршованих драм не знає, крім псевдокласичних та інтерлюдій XVII—XVIII віків», – а про зовсім уже «посполитих», тих, кому залишалось, стоячи під замкненою брамою очищеного з риштовань палацу, спантеличено мимрити, що «авторка добре обізнана з побутом давніх троянців», тільки й можна було сказати, що – «ах, сміхота була мені читати рецензії на мою „Кассандру“!» [12, 236]).
Це не снобізм і не поза (чого як чого, а «пози» в Лесі Українки немає взагалі, до чогось подібного вона просто «не опускається», завжди зостаючись «щирою» в кантівськи-романтичному сенсі, тому, який найліпше віддається словами Руфіна: «Чимсь іншим, ніж я сам, я буть не можу», – де «не можу» імпліцитно включає в себе також і «не хочу»), – просто Леся Українка засадничо н е п р о с в і т и т е л ь к а [209]209
Те, що вона «для громадського добра» мусила покласти чималий шмат життя на суто «просвітительську» літературну працю (від статей і рефератів до «популярних брошур для народа»), аж ніяк не заперечує сказаного, надто коли пам'ятати, яким моральним хрестом була для неї ця «громадська повинність» – як для Річарда Айрона («У пущі») чи Орфея («Орфеєве чудо») мулярські роботи. К. Квітка згадує, що такими зобов'язаннями «Леся завжди дуже тяготилася <…>, казала, що не вміє зовсім нічого писати популярного і для практичного вжитку, що це її дуже томить, далеко більше, ніж писання белетристики і поезії…» ( Спогади… – С. 246; курсив мій. – О. З.). Звісно, всякий, за Сковородою, «несродний труд» завжди «томить», але й оцінювала себе Леся Українка в цьому випадку зовсім об'єктивно: вона справді того «не вміла». Всі її «просвітницькі» тексти – хоч, розуміється, висококваліфіковані, і цікаві й важливі для ілюстрації її поглядів, – разюче тратять на інтелектуальному, ба й стилістичному, блиску в порівнянні не то з її власними листами (особливо «до своїх»!), а й, що ще показовіше, з аналогічною «громадською працею» її сучасників, – у них нема ні тої проповідницької енергії думки, якою захоплюють популярні розправи Франка, ні бодай тої елегантної іронії, яка досі приваблює у фейлетонах зовсім другорядного (і не надто респектованого нею самою) В. Самійленка. Трохи перефразувавши С. Павличко (див. її: Дискурс модернізму в українській літературі. – С. 52), можна сказати: «Леся Українка її статей» і «Леся Українка її поезії, драм і листів» – то наче дві різні особи. Квітка, між іншим, відзначає, що і «її розмови в інтимнім крузі були завжди блискучіші і дотепніші, ніж розмови публічні і з мало знайомими людьми» ( Спогади… – С. 241), – неомильна прикмета того самого невитравного «салонового» аристократизму, якому органічно чужорідна будь-яка «масофікація».
[Закрыть](В. М. Перетц у чомусь таки інтуїтивно мав рацію, виводячи її літературну генеалогію від Корнеля й Расіна, тільки що не на рівні стилістики шукати цей зв'язок!), не просвітителька ні за культурою, ні за способом мислення. «Своєму» читачеві, наколи б він забажав відтворити собі весь хід авторської пошукової думки, з усіма супровідними «м'язовими зусиллями», вона залишає в тексті не популістськи-послужливі коментарі, не «риштовання», а, сказати б, «крейдяні позначки», видимі, але делікатно-недемонстративні вказівки, «де шукати», – тобто не виставляє свого знання напоказ, як більшість її сучасників [210]210
«Рідко який поет початку XX віку і в російській, і в західноєвропейських літературах у творах на античний сюжет утримається, щоб не показати широко і щедро свого знання міфологічних та історичних імен. <…> У Лесі Українки – цілком інший підхід до матеріалу, і непідготований читач її «Кассандри» не потребує широкого пояснювального словника» (Білецький О. Антична драма Лесі Українки («Кассандра») // Білецький О. Зібр. праць: У 5 т. – Т. 2. – К.: Наук, думка, 1965. – С. 555—556).
[Закрыть], але й не приховує цілком уже езотерично, за негідним, в її етичній системі, принципом «а я щось знаю, а тобі не скажу» [211]211
Пор. її власні міркування про езотерику у зв'язку з уже згадуваною раніше критикою спіритизму: «Коли тії духи справді існують, то вони недобрі і не щирі(sic! – О. 3.): коли вони все знають, то чому не кажуть просто, без загадок, без замилювання очей, при помочі якихось дурних столиків, мисочок і т. ін.? Коли не знають нічого, то чому так просто не признаються: не питайте, люди добрі, бо ми такі самі мудрі, як і ви? Коли знають, та невільно їм щиро казати, то чому не мовчать, а кокетують з бідними людьми: а я щось знаю, а тобі не скажу!.. <…> По-моєму, так поводитись, як вони, можна порядній людині тільки на 1-го Aprilis, – зрештою, може у духів інша етика, і я до неї не доросла…» [11, 323—324; курсив мій. – О. З.]. Очевидно, що найбільше роздратування в Лесі Українки тут викликає профанний, масофікований до ярмаркового («маскарадного», як сама каже) рівня спосіб презентації «закритого» знання. Отож на підставі вже самого цього уривка можна припустити, що художній метод У. Еко був би їй так само «несимпатичний», – якщо вже шукати їй аналогів у XX ст., то найближчим до неї за способом «реверифікації» ідей виявиться таки X. Л. Борхес, і залишається сподіватись, що в осяжному майбутньому ми ще діждемося на цю тему добротних компаративістських студій.
[Закрыть]. От за цими-то позначками йдучи, спробуємо тепер пильніше приглянутися трагедії Руфіна і Прісцілли.
