Текст книги "Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій"

Автор книги: Оксана Забужко

Тут варто пам'ятати собі одну істотну рису всякого культурного героя. Від романтичної до міфологічної школи, від Т. Карлайля  до А. Ф. Лосєва і Дж. Кемпбела, всі дослідники проблеми героя сходяться на тому, що, при всій чудесній доцільності героєвої долі і вчиненого ним для своєї спільноти подвигу, ця доля покликана демонструвати «не <…> надлюдський успіх, а успіх людини» [29]29
  Кемпбел Джозеф. Герой із тисячею облич/ Пер. з англ. О. Мокровольського. – К.: Вид. дім «Альтернативи», 1999. – С. 197.


[Закрыть], не божисту, а людську природу героя, який хоч і виступає у своїх діях знаряддям вищих  сил (богів, провидіння, історії  тощо), проте сам цілковито належить до людського, земного світу, і якраз завдяки цьому й виявляється спроможним подати своїй спільноті належний сенсобуттєвий урок. За Дж. Кемпбелом (для нас у даному випадку найцікавішим – він-бо єдиний брав у своїх міркуваннях під увагу також і ґендерний аспект, розрізняючи «героя» й «героїню»), «героєм є чоловік чи жінка, кому пощастило пробитися крізь особисті й місцеві історичні обмеження до всезагально чинних, нормально людських форм. Візії, ідеї та осяяння такої людини приходять нескаламученими із первинних джерел людського життя й мислення. Тож їхня красномовність походить не з теперішнього занепалого стану суспільства й душі, а з того незамуленого джерела, через яке суспільство народжується заново. Герой помирає як сучасна людина, але народжується заново як людина вічна – довершена, універсальна людина без особливостей» [30]30
  Там само. – С. 22.


[Закрыть](в ориґіналі – peculiarities, тобто «без часткових/індивідуальних прикмет»: стать, тілесність, розуміється, до таких не належать). Довершений чоловік «оволодіває світом» (сексуальна імплікація очевидна!), довершена жінка сама стає осередком «опанованого світу» для вищих сил, замикаючи їх на собі [31]31
  Там само. – С. 128.


[Закрыть](місія божистої нареченої, містичної коханки, матріарха-родоначальниці і т. д.).

Через півстоліття після Дж. Кемпбела цю тему продовжила феміністична критика культури, встановивши, серед іншого, три підставові архетипи культурної героїні (NB: не плутати з трьома жіночими функціямив патріархальному соціумі – дочки, дружини, матері: як «довершена, універсальна людина», героїня за визначенням є не тільки «функція», жінка-для-інших, а й «особа», жінка-для-себе, якій «своє власне», самосвідоме й самоконтрольоване життя не тільки «дозволено», а й належитьсяза приписом, як conditio sine qua non!). Ці три архетипи – це Матір, Діва і Яга [32]32
  Woodman, Marion. Conscious Femininity: Mother, Virgin, Crone. // To Be A Woman: The Birth of the Conscious Feminine/ Connie Zweig, ed. – LA: Jeremy P. Tarcher, Inc., 1990. – P. 98—110.


[Закрыть](остання, як відомо з фольклору, може бути як руйнівницею, так і дарівницею [33]33
  Див.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1986. – С. 52—111.


[Закрыть], – в обох випадках вона має прямий доступ власне до «первинних джерел людського життя й мислення» і слугує в межах своєї спільноти безпосереднім носієм і передавачем цієї інформації, що пов'язано з її віком, досвідом і, не в останню чергу, з містичним обдарованням). Але навіть беручи під увагу, що в реальній культурній практиці кожного народу «архетипально чисті» взірці героїв і героїнь подибуються вкрай рідко (зазвичай відбувається схрещення, взаємне накладання й контамінація первісних образних структур), неважко помітити, що, як культурна героїня, Леся Українка в усі класичні дослідницькі схеми вписується в нас препогано і з величезними натяжками (нефортунна «дівчина», що вихопилася з уст Д. Чижевському, – то швидше заповнення дискурсивної лакуни, аніж фройдівська обмовка, що дозволяла б розгледіти за тим образ архетипальної Діви). В кожному разі, земною«довершеною жінкою» вона аж ніяк не сприймається – як бачимо, навіть інтелектуалом класу Д. Чижевського, тож що вже казати про масову рецепцію: для тої взагалі емблематичною доводиться вважати універсальну формулу з листа Олеся Гончара, нещодавно оприлюдненого в пресі: «Чомусь згадується Леся Українка, ота  х в о р а,  н е щ а с н а,  б е з р а д і с н а  (sic! розрядка моя. – О. З.), ота, що виявилась чи не єдиним мужчиною в тогочасній літературі» [34]34
  Дзеркало тижня. – 2003. – № 13 (337).


[Закрыть].

До цього провербіального, вже добряче нав'язлого в зубах феміністичній критиці «єдиного мужчини» повернемося трохи далі, наразі ж віддаймо належне покійному О. Гончареві, чиїм голосом тут промовляє ціла українська радянська патріархатна традиція – і не лише радянська: від часу перших критичних відгуків в українській пресі, отже, вже понад століття, Леся Українка стало позиціонується в нашій культурі насамперед як Велика Хвора. Навіть ті, хто не читав жодного її твору, знають, що вона «з дитинства хворіла туберкульозом кісток» (це розтиражовано десятками туристичних путівників!), а затверджений Міністерством освіти незалежної України підручник з української літератури «для 10 класу середніх шкіл, ліцеїв, гімназій та коледжів» із близько трьох сторінок, присвячених біографії письменниці, понад сторінку (!!!) відводить мусуванню, на різні лади, теми її хвороби й фізичних страждань: «Застудившись, Леся з 1881 р. стала важко хворіти. Спочатку боліла нога, потім ліва рука. Дівчинку лікували по-домашньому від ревматизму, та її вразив туберкульоз кісток» (NB: щойно в наступному абзаці школярам повідомляють: «Рано виявився у Лесі й поетичний талант», – тут особливо зворушує сполучник «й», що ним «поетичний талант», – який, до речі, виявився у Лесі хронологічно таки за два роки передхворобою, а не післянеї, – «підшивається» до куди пріоритетнішого біографічного ресурсу – Хвороби – у ролі службово-підрядній, немовби на те, щоб створити для тієї хвороби відповідне «поетичне» тло, зробити саму хворобу фактом культури). Через чотири абзаци знову те саме: «Схиляємось перед мужністю поетеси: вона творила, долаючи щодня фізичний біль, гнітючий настрій, зумовлений недугою. <…> У листі до Михайла Драгоманова <…> поетеса писала: „О, якби мені не та нога, – чого б я в світі натворила!“ Образи переповнювали її єство (?! – О. З.), хотілося жити активно, а хвороба приковувала до ліжка». У наступному абзаці знову з'являється «смертельна недуга» – правда, вже Драгоманова, ще через абзац – «хвороба і смерть Сергія Мержинського», – і нарешті Хвороба, de facto головний персонажцієї вкрай дивної біографії, остаточно повертається до своєї власниці, щоб упродовж двох абзаців викінчити її вже до решти.

Текст воістину емблематичний (тексти шкільного підручника завжди емблематичні, саме вони-бо й закладають ті культурні кліше, котрі відтак тиражуються в нових поколіннях), – надто ж коли взяти під увагу, що  в с я  зріла творчість письменниці (від 1901 року!) представлена в ньому, на всі три сторінки, о д н и м  (sic!) скоромовчастим реченням: «З-під її пера з'являються твори різних жанрів – драматична сцена „Іфігенія в Тавриді“, діалог „В дому роботи, в країні неволі“, етюд (? – О. З.) „Йоганна, жінка Хусова“, драматичні поеми „Одержима“, „В катакомбах“, „Кассандра“, „У пущі“, „Бояриня“, „Оргія“, драми (чому ж не „драматичні поеми“? – О. З.) „Руфін і Прісцілла“, „Камінний господар“, фантастична драма „Осіння казка“, драма-феєрія „Лісова пісня“». Про зрілу творчість це справді, дослівно, в с е – відразу за цим недорікуватим переліком вибраних драм (бозна-чом із хлестаковською легкомисністю означених як «твори різних жанрів») знову виринає Хвороба, цілковито накриваючи й поглинаючи його своєю тріумфальною присутністю: «Писала в умовах хвороби, яка проґресувала, забираючи спокій, порушуючи душевну рівновагу, завдаючи нестерпних болів» [35]35
  Див.: Хропко П. П. Українська література: Підручник для 10 класу середніх шкіл, ліцеїв, гімназій та коледжів/ Затв. Міністерством освіти України. – 3-тє вид. – К.: Освіта, 1998. – С. 264—267.


[Закрыть]. Quod erat demonstrandum. (I «memorandum» також – щось іншого школяр із цих трьох сторінок навряд чи запам'ятає!)

 Можна не сумніватися: Лесю Українку нас вчать любити й шанувати саме за це – за те, що важко хворілай мужньо терпіла біль. А що при тому «з-під її пера з'являлися твори різних жанрів» – то вже справа наче й другорядна, важлива передовсім як предметний доказ отієї самої мужньої многотерпеливости. Реципієнтові, вихованому радянською школою, не може не впадати в око подібність такої героїні з іншими персонажами радянського героїчного пантеону, уславленими так само своєю достоту міфологічною непіддатністю на жодні фізичні знегоди, – безногим літуном Алєксєєм Марєсьєвим, паралізованим письменником-революціонером Павкою Корчагіним («Як гартувалася сталь») та його автором, також інвалідом, Миколою Островським (до речі, мотив «сталевости», «крицевости» настійно педалювався й педалюється і в стосунку до творчости Лесі Українки, а вірш «Слово, чому ти не твердая криця» входить до шкільної програми як обов'язковий до вивчення). Щоправда, героїв-інвалідів жіночої статі та культура нам не залишила – для цього вона була занадто маскулінною, а в такій, як завважує російський соціолог Є. Ярская-Смірнова, лише «чоловіки, опираючись стигмі інвалідности, все-таки можуть набути сподіваного статусу, якому відповідатимуть владні соціальні ролі, тоді як жінок <…> такої можливости позбавлено. Стереотипні образи жіночости й інвалідности як пасивности, поєднуючись між собою, тільки посилюють патріархатну подобу конвенційної фемінінности, пропонуючи асоціації з жалем, безглуздою трагедією, болем, святістю й безтілесністю» [36]36
  Ярская-Смирнова Е. Мужество инвалидности // О муже(N)ственности:Сб. статей. Сост. С. Ушакин. – -Москва: Новое литературное обозрение, 2002. – С. 108—109.


[Закрыть](курсив мій. – О. З.). Спостереження, що й казати, слушне, але не до кінця. У сконструйованих радянською пропаґандою культових героїнь на кшталт Зої Космодем'янської або Паші Ангеліної, дарма що на позір молодих, здорових і вродливих, у дійсності є одна сутнісна риса, що об'єднує їх із героїчними каліками-чоловіками зразка Павки Корчагіна, – це нормативна для всякого радянського героя, незалежно від статі й віку, зневага до власного тіла(за чим, ясна річ, криється ще жорсткіший загальний припис – зневаги до власного життяпоза його ідеологічно всанкціонованою суспільною функцією), беззаперечна й безмисна готовність леда-хвилю офірувати власне тіло для перемоги «справи комунізму» – чи то на фізичні тортури (в устах Зої Космодем'янської немислиме було б, наприклад, знамените «людське, надто людське» зізнання французької архетипальної Діви Жанни д'Арк, зафіксоване протоколами інквизиції, – що вона відреклася «de peur du feu» [37]37
  Див.: Райцесс В. И. Процесс Жанны д'Арк.– Москва-Ленинград: Наука, 1964. – С. 117.


[Закрыть], тобто зі страху перед вогнем [38]38
  Загалом це окрема тема – панівне в цілій радянській культурі (так само, як і в нацистській, фашистській і т. д.), ревно нею плекане презирство й погорда до фізичної слабкости, зокрема до страху перед тортурами. Надзвичайно цікавий матеріал дає тут Олесь Гончар – досі, на жаль, не займаний пострадянською критикою автор, кого першого з повним правом можемо визнати творцем української радянськоїлітератури (до Другої світової/«Великої Вітчизняної» війни сама «українська радянська» ідентичність ще була не встановилася твердо: остаточна культурна радянізація Східної України завершилася тільки з війною, а Західної – то й іще поколінням пізніше). У 1947—1949 pp. О. Гончар пише повість «Земля гуде» – про полтавське комуністичне підпілля часів нацистської окупації. Одна сцена в цій повісті – зустріч у ґестапівській в'язниці комсомолки-підпільниці Лялі Убийвовк із товаришкою, що зламалась на третю (!) добу тортур, вартує довшої цитати: «Власне, це були тільки рештки того, що колись звалося Галкою Корольковою. Навіть взимку, коли її вивезли з крігслазарету, вона не була такою страшною. Стояла вся якась перемелена, потовчена, немов її вхопило було в трансмісію, довго переминало та било і щойно оце викинуло сюди до стола. Запухлі очі ледве проглядали крізь щілини, все обличчя – в буряково-синіх патьоках, руки з розпухлими, потворно-товстими пальцями – суцільні рани <…> В кривавих яснах її не стричало жодного зуба». Від допитувачів ця нещасна сахається «з тваринним жахом» («інстинктивно піднесла розпухлі пампушки долонь, мов захищаючись від удару»), цілий час «вмивається слізьми» і благає Лялю «не проклинати її», – словом, портрет достатньо вимовний, щоб зворушити читача бодай на рівні суто емпатичної чутливости. Натомість Ляля, котрій у повісті відведено роль соцреалістичної позитивної героїні, «дивилась на Королькову мовчки, з байдужою зверхністю. Не обурення, не гнів, а глибоке презирстводо Королькової відчула Ляля в цей момент очної ставки. Не зненависть, а скоріше огиду викликала в ній Королькова. « Жалюгідна!– подумала Ляля, поступово бліднучи і немов костеніючи вся (очевидно, від огиди? – О. З.). – Мерзотниця!» (курсив мій. – О. З.). Що мені здається найцікавішим у цій сцені – це навіть не Лялина, цілком неправдоподібна психологічно, емпатична атрофія, сливе патологічна нечуственність на вид чужого болюй нездатність подумки «приміряти» його на себе (зрештою, соцреалізм вимагав від характерів не психологічної правдоподібности, а ідейної тавтологічности, згідности з єдиною концептуальною схемою, і під цим оглядом О. Гончар майже скрізь бездоганний), – не клінічна емоційна тупість героїні, а ота дивовижна сурядність двох епітетів, прикладених нею до жертви тортур: «жалюгідна» – і «мерзотниця». Тут ми вже вступаємо в царину чистої, як сказав би М. Фуко, «політтехнології тіла», тобто «такого «знання» про тіло, яке не тотожне науці про його функціонування, і такої влади над його силами, яка більша за здатність перемогти їх» (Фуко Мішель. Наглядати й карати: Народження в'язниці. – К.: Основи, 1998. – С. 35). Маємо, по суті, рівняння, що читається в обидві сторони однаково: «мерзотниця» в радянській свідомості й повинна бути «жалюгідна» (так, у радянському кіно образ фізично повноцінноговорога – не потвори, не виродка, з чийого виду одразу знати «мерзотника», – з'явився щойно в 1960-ті pp.!), але справедливий також і зворотний зв'язок: «жалюгідна», фізично понівечена – то вже «мерзотниця». Вирішальну роль у формуванні такого погляду мусила відіграти сталінська слідча практика 1930-х – сюжет, який М. Фуко цілковито випустив з поля зору, а шкода: адже тортури в СРСР вживалися не як театралізована кара (як у Європі XVIII ст.), і не з прагматичною метою добути слідчу інформацію – а таки насамперед з метою моральною: як засіб отримати від катованого власне зізнання в тому, що він/вона – «мерзотник»/«мерзотниця». Покалічене тіло «випльовується» в такий спосіб із системи соціальних зв'язків як чужорідне (згадаймо бодай повоєнну депортацію з Москви жебрущих калік-фронтовиків, які своїм виглядом «псували образ столиці»), – і те саме має відбуватись, коли його «окупує» ворог (коли катують не «наші», а «німці»): у цьому випадку воно просто не має права зберігати волю до життя. По суті, в тій системі «зрада» відбувається зовсім не в мить, коли катована партизанка починає говорити, – «зрадою», «мерзотою» є сама суверенна біологічна вітальність, емансипація волі-до-життя від ідеологічної санкції «рідної радянської влади» (з цієї точки зору історично безпрецедентна карність в СРСР військового полону як «зради батьківщини» виглядає не так уже й абсурдно – «відключене» від «своєї» соціальної мережі тіло автоматично мусить «погаснути», якщо ж воно вперто «не гасне», значить, воно вже «не наше», «нерадянське» тіло, і його страждання можуть викликати хіба що «презирство», «зненависть» і «огиду»). Єдина історична аналогія, що спадає тут на думку, – це ставлення до жіночого тіла в східних деспотіях: жінка, яка сексуально «належала» іншому («зрадниця»), підлягає смертній карі. Як мені вже доводилося писати раніше (див.: Хроніки від Фортінбраса. – С. 154—160), у радянському владному дискурсі тіло індивіда, байдуже, чоловіче чи жіноче, по відношенню до влади фемінізується, тоді як вся домінантна маскулінність втілюється у владних інститутах (не індивідах!).


[Закрыть]!), чи то на матеріал для суспільно значущого експерименту (вібрації перших тракторів були, як тепер знаємо, протипоказані жіночому організмові, і Паша Ангеліна та інші «піддослідні» трактористки перших радянських п'ятирічок, окрім канонізації в героїчному пантеоні, заробили собі ще й безпліддя, тобто те саме каліцтво), чи на донорські органи для «вождів пролетаріату» (показова тут історія мас-медійної героїні 1960-х Рози Шафігуліної, уславленої тим, що через пресу пропонувала свої очі для пересадки секретареві Компартії США [39]39
  М. Фішбейн, який наводить цю історію у своїх спогадах, подає ще одне цінне свідчення: на початку 1980-х «ні сіло, ні впало – „Комсомольская правда“ знову згадала про Розу Шафігуліну. Виявилося, що упродовж усіх цих двадцяти років Роза була другом, порадником і наставницею багатьох людей з усіх куточків СРСР» (Повернення до Меридіана // Фішбейн М. Апокриф. Поезії, переклади, проза. – К.: Довіра, 1996. – С. 206). Як видно, для героїзації навіть не конче потрібна була реальнафізична жертва (очі Рози Шафігуліної лишилися при ній!), – важила сама демонстративна відмова від виключного права власности на своє тіло, символічне визнання над ним пріоритетнішого – колективного – володаря.


[Закрыть]). Людське тіло завжди є соціальний конструкт, як довів М. Фуко (і в «Наглядати й карати», і в «Історії сексуальности»). У дискурсі тоталітарної влади це неодмінно відчужене, вивласнене тіло, тіло-сировина, якість якої визначається насамперед її невразливістю, «крицевістю». Християнському «плоть слаба» в цій культурі (за іронією, самопроголошеній «матеріалістичною»!) місця нема, – можна сказати, що засадничу онтологічну дихотомію духа і плоті вона усунула взагалі: «дух» (читай, ідеологія) тут «животворить» настільки, що заряджений ним культурний герой, як у казковому фольклорі, в огні не горить і в воді не тоне:

 
Пятиконечные звезды
     выжигали на наших спинах
     панские воеводы.
Живьем,
     по голову в землю,
          закапывали нас банды Мамонтова.
В паровозных топках
          сжигали нас японцы,
рот заливали свинцом и оловом,
отрекитесь! – ревели,
                    но из
горящих глоток
                    лишь три слова:
– Да здравствует коммунизм!
(В. Маяковський)
 

Ліна Костенко (на чию чуттєву, дарма що не ідейну, приналежність радянській культурі вже звернули увагу дослідники [40]40
  Див.: Агеєва В. Жіночий простір. – С. 263—271. Задля справедливости відзначу, що першим, хто ще наприкінці 1970-х завважив упадання Л. Костенко в тоталітарний дискурс, був Василь Стус, і його гостра реакція на такий, зокрема, культурно знаковий рядок поетеси, як «Я не люблю нещасних. Я щаслива», продиктована таки вже радикально іншою – християнською – чуттєвістю: «…Я не люблю нещасних – фе. Їх не треба любити. Їх треба не забувати, їм і допомогти можна, як є чим. Але – не люблю…?» (Лист до Надії й Леоніди Світличних та Павла Стокотельного. 21.11.1977 // Стус В. Твори: У 4 т., 6 кн.– Т. 6. Кн. II. – Львів: Просвіта, 1997. – С. 130). Культурна інтуїція В. Стуса безпомильна: «Я не люблю нещасних» – це справді не що інше, як голос влади: тієї, котра найкатегоричнішим чином, під страхом не Дахау, так ҐУЛАҐу якраз і вимагала від своїх підданців почуватися «щасливими», трагедію скасувала як жанр, проголосивши її «оптимістичною», а всіх «нещасних» розглядала як потенційних дисидентів, бо іншої внутрішньої причини для «інакодумства», крім особистої покривджености-«нещасности», так ніколи й не вміла собі уявити (ця «причина» числилася в одній категорії з «зовнішньою», тобто «впливом ворожої пропаґанди»; див. про це: Хейфец М. Место и время// Хейфец М. Избранное: В З т.– Т. 1. – Харьков: Фолио, 2000. – С. 17—18).


[Закрыть]) заходить на цьому шляху й ще далі: її героїня всім на заздрість парадує бадьорою й неушкодженою, «промениться банальним здоров'ям, / смаглявим, гарячим, вишневим рум'янцем», – достоту як м'язисті фізкультурниці з полотен О. Дейнеки, – навіть після нацистського концтабору (sic!):

 
Ввійшла в кабінет, як ніхто ще не входив,
така квітуча, струнка на подив,
така весела, така чорноброва!
– Та я, – каже, – що, я практично здорова.
<…>
А лікар оглянув її по формі.
Сестричка зробила аналіз крові.
Нервова система – нічого, в нормі.
І серце міцне, і легені здорові.
Буває ж такий щасливий феномен!
Поміряв їй пульс.
          І, як штамп на конверті,
майнув на руці татуйований номер —
компостер Дахау, табору смерті.
(«Пансіонат „Форель“»)
 

Життєвої достеменности в усьому цьому «соціалістичному класицизмі» (термін А. Синявського) приблизно стільки ж, скільки в народній пісні (щоправда, все-таки жартівливій!):

 
Перша куля летіла, праву руку відбила,
А він все ще стояв і фурфуру ладував.
Друга куля летіла, ліву руку відбила,
А він все ще стояв і фурфуру ладував.
Третя куля летіла, праву ногу відбила,
А він все ще стояв і фурфуру ладував,
і т. д.
 

Втім, різниця з фольклором (і кемпбелівським мономіфом), звичайно ж, є, і то докорінна: чудесна, казкова невразливість радянського тіла забезпечується не тільки його «одухотвореністю», а й дечим істотнішим – деперсоналізованістю, взаємозамінністю з іншими тілами. Кожне таке індивідуальне тіло мислиться, властиво, клітиною тіла колективного і у випадку індивідуальної-таки фізичної смерти підлягає автоматичній реґенерації: на його місце заступають інші, абсолютно рівноцінні тіла (або, як мовиться в першоджерелі – останньому радянському виданні словника з естетики, – « масовий героїзм[sic! курсив мій. – О. З.], необхідний для перемоги й утвердження соціалістичного суспільства, є тим соціальним ґрунтом, на якому виростає героїзм окремої особистости»). У тоталітарній дискурсивній практиці «масовий героїзм» чи не вперше в історії культури перестає бути оксюмороном, «гарячим льодом», – як співалося в популярній пісні 1930-х, «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой». Радянський культурний герой є універсально репрезентантним саме тому, що це за визначенням герой масовий, «рядовий», «кожен із племені», і функція його не культуротворча, не евристична – а нормативна, приписова (тобто, знов-таки, тавтологічна!): передбачається, що на його місці, в тих самих обставинах, так само мусить повестися кожен(«кожна радянська людина»), – а якщо котрась клітина поводиться «не так» і «повторити подвиг» (NB: це також унікальний, суто радянський зворот: суспільна цінність радянського подвигу утверджується його тиражуванням– тим, яка кількість послідовників його «повторила»), за якимось дефектом генетичного механізму, відмовляється, то така «клітина», своєю чергою, підлягає «випльовуванню» з цілости організму і «опльовуванню» (знеславленню), як не гідна зватися «нашою», «радянською людиною» (нищівний сарказм, із яким у згаданому вірші Л. Костенко змальовуються недужі курортники, «підтоптані пари» й «анемічні дами» – «така вона стомлена, анемічна, / гіпопотамо-гіпотонічна» і т. д., – як і діагностично точно вицілене чутким В. Стусом «я не люблю нещасних», бере свій початок не деінде, як у тому «глибокому презирстві» й «огиді», з якими дивилася на понівечене тіло товаришки героїня О. Гончара: порівняно з ним у Л. Костенко звітрилась тільки пряма ідеологічнамотивація, але це взагалі найтонша і найменш часотривка верства всякої культури). На познаку цієї головної типологічної характеристики радянського героя існував і спеціальний термін-евфемізм, успадкований з дорадянської традиції, – народність(«Справжній герой, діючи в єдності з народом, завжди знаходиться попереду нього, але не над ним» [41]41
  Героическое // Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. – Москва: Политиздат, 1989. – С. 60.


[Закрыть]).

Власне в цьому пункті культурна радянізація образу Лесі Українки в бік своєрідної «жіночої версії Миколи Островського» – «прикутої хворобою до ліжка», «нещасної й безрадісної» «багатостраждальниці» й водночас «непоборної» «провісниці революції», у чиїх поезіях «гартується сталь», чи то пак «бринить крицевість» [42]42
  Тут і далі – цитати з ювілейної доповіді О. Гончара до 100-ліття від дня народження Лесі Українки (Гончар Олесь. Наша Леся// Гончар Олесь. Про наше письменство: Літ.-крит. статті, виступи, етюди. – К.: Рад. письменник, 1972. – С. 69—81). Далі у квадратних дужках посилання на відповідну сторінку за цим виданням.


[Закрыть], – все-таки дала збій. Либонь, дався взнаки «опір матеріалу», але образ «нашої Лесі» (пор. із того самого дискурсу «наша Зоя» – про Зою Космодем'янську) так і не був доведений панівною культурою до, кажучи по-кантівському, «принципу загального законодавства» – до тої повноти «нашости» й «народности», при якій «подвиг нашої Лесі» міг би «повторити кожен». Ясна річ, відповідальні за формування владного дискурсу не могли не відчувати, що написати «Як гартувалася сталь» – то таки простіше й приступніше «кожному» (бодай на пересічному рівні літературної грамотности!), ніж «Лісову пісню», – проте не слід думати, ніби це їх аж так уже рішуче зупиняло, бо спроби «масофікувати» Лесю Українку в радянській культурі не припинялися ніколи й рикошетом докочуються й до сьогодні, хай би й тільки порядком поодиноких культурних ексцесів (за логікою «що вчора на умі, те сьогодні на язиці» [43]43
  Напр.: «українські жінки <….> всі такі, як Леся [Українка]» (Зборовська Н. Пришестя вічності. – К.: Факт, 2000. —С. 69).


[Закрыть]). У тій самій доповіді О. Гончара «на урочистому вечорі в Києві, присвяченому 100-річчю від дня народження Лесі Українки» (такі «урочисті вечори» й доповіді на них керівників творчих спілок, не забуваймо, також носили культурно-нормативний характер: задаючи, як і партійні постанови, канон загального сприйняття й тлумачення вшановуваної постаті), читаємо, наприклад, що Леся Українка, «перейнявшись гірким становищем свого народу, дійшла такої внутрішньої узгоди з ним, що навіть інтимний біль поетеси (?! – О. З.) ставав явищем суспільним» [70], – адже «звідусіль чула вона стогін свого поневоленого народу» [73]. Значить, «стогнала» вкупі з ним. Запам'ятаймо це собі, бо саме тут лежать витоки всіх сьогоднішніх медикалістських репрезентацій письменниці: на роль Великого Хворого кандидується не просто одна вражена сухотами поетеса, а весь «народ України» (зрозуміло, «трудовий»), «який виплекав її і якому вона хотіла бути корисною» [75], – самій же їй,  о д н і й  і з  м а с и  х в о р и х, відводиться в цьому всенародному лазареті традиційна патріархатно-жіноча роль сестри милосердя («Слово розради знаходила поетеса для тих, хто вагався. Товаришам несла сестринську свою підтримку й збадьорення» [76]), а також, за сумісництвом, Діви-войовниці, яка «поруч із своїми сподвижниками (цікаво, якими саме? – О. З.) <…> стояла з вояцьким щитом у руці, мов легендарна дівчина-витязь, закута в кольчуги свого безстрашшя, гідності й правоти» [80]. На цьому патріархатний набір конвенційно-фемінінних ролей для жінки, яка не є матір'ю, справді вичерпується. Власне творчість письменниці, у тій (зрештою, основній навіть за обсягом) частині, де її вже аж ніяк не дасться напряму синхронізувати зі «стогоном поневоленого народу», знаходить у такій парадигмі своє поблажливе, хоч і не надто зграбне виправдання: «Цензурні утиски були однією з причин, що змушували Лесю Українку вдаватись до начебто далеких від сьогодення світових сюжетів» [76] (дарма що абсолютною загадкою лишається, які ж то «цензурні утиски» могли існувати у вільній пресі конституційної Австро-Угорщини, зокрема в «Літературно-науковому віснику», де Леся Українка й друкувала  в с і  свої драми на «світові сюжети», за  є д и н и м  винятком «Йоганни, жінки Хусової»?). Взагалі, батьківськи-поблажливий, ба й дещо зверхній, співчутливий тон, характерний у стосунку зрілого мужа до молодої дівчини («нашої прекрасної Лесі»), у доповіді О. Гончара проривається раз у раз (напр.: «За життя Лесі Українки не рясно дісталося їй, багатостраждальниці, тих лаврів, того визнання, яким увінчує її ось наша епоха, нова» [80] – тут уже звучить зверхність не лише ґендерна, а й історична: епоха змінилася, народ видужав і більше не стогне – для чого йому «потрібен був Жовтень, барикади, Сиваші й Перекопи» [80], – і щойно тепер має змогу належне вшанувати одну з тих, хто «поруч із своїми сподвижниками», сказати б, кував йому перемогу).

Я так докладно спинилася на цьому тексті, оскільки він найпромовистіше артикулює ту парадигму героїзації Лесі Українки, котра, як знати хоч би на повищому прикладі зі шкільним підручником, у своїх вузлових моментах зберігає чинність донині. Проте будьмо справедливі й до О. Гончара (та всіх інших радянських культуротворців): парадигму Всенародної Хворої створено не ним – він тільки доповнив її кількома політично кон'юнктурними штрихами, всіма отими «Сивашами й Перекопами», які зі зміною політичної кон'юнктури й дезактуалізуються вмить, і тому єдині в цьому тексті виглядають тепер анахронічно, – в усьому іншому під ним підписалось би далеко не саме тільки Міністерство освіти України. Парадигму ж було закладено ще за життя Лесі Українки – вже знаменита Франкова стаття 1898 р. (написана, до речі, також «по-метрівському» поблажливо!) починається, власне кажучи, образливою щодо молодої письменниці заявою, що з огляду на важкі обставини української літературної праці та «особисті відносини авторки», себто її хворобу, «ми ледве чи дождемося від Лесі Українки всього того, що вона могла б дати нашому письменству» [44]44
  Франко І. Леся Українка // Зібрання творів: У 50 т.– Т. 31. – С. 254.


[Закрыть], а тому, мовляв, критиці особливо треба її «піддержати» (гарна мені «піддержка»! – О. З.). Далі – більше: «слаба і зманерована», на думку І. Франка, «Місячна легенда» навпростець пояснюється «важкими кризами» у стані здоров'я авторки [45]45
  Там само. – С. 262.


[Закрыть]. Удар, як бачимо, нижче пояса, проте цілком у дусі свого часу. Аналогічного нетакту перед тим припустився в «Зорі» і «ведмідь» (прозваний так О. Кобилянською) О. Маковей: той також без зайвих цереґелів списав деякі настрої ранньої Лесиної лірики («голосіння», за його зневажливим виразом) на її «хорий організм» [46]46
  Див.: Маковей О. С. На крилах пісень. Твори Лесі Українки// Правдива іскра Прометея: Літ.-крит. статті про Лесю Українку. – К.: Наук. думка, 1989. – С. 17.


[Закрыть], і цього випаду йому Леся Українка, вочевидь боляче зачеплена такою, як написала в подячному (sic!) до нього листі, «інквізицією літературною» [10, 166], не забула, схоже, до кінця своїх днів – майже через двадцять років, у зеніті свого таланту, повернула «ведмедеві» його «розлапковану» цитату у вірші, як підняту тоді, замолоду, рукавичку після виграного довголітнього бою:

 
Ви чули, раз я завела
жалі та голосіння, —
то ж була буря весняна,
а не сльота осіння!
 

У 1911 p., коли було «вже написано „Вертера“», такий підсумок своїй ранній творчості можна було нарешті зробити з повним правом – хай би тільки й для себе самої (NB: вірш за життя не публікований!). Якби не ці рядки, ми б, найправдоподібніше, так ніколи й не довідалися, яким воістину екзистенційним викликом став для Лесі Українки, і без того завжди мученої непевністю щодо літературної вартости своїх творів [47]47
  Пор. зізнання сестрі Ользі з останнього (!) року життя: «Я сама ніколи не маю певної думки про своє писання: поки пишу, то мені здається, що варто писати (інакше кидаю), а як скінчу, то ніколи не знаю, чи варто його друкувати. Я і про «Лісову пісню» думала, що всі тільки сміятимуться з сеї «старомодної романтики», а її, здається, признано за мій chef d'oeuvre. Мені здавалось, що я не смію вмерти, не скінчивши «Руфіна і Прісціллу», а ся «книжкова драма», мовляв Євшан, – здається, досить непомітно пройшла… «Камінний господар» мені здававсяпершою справжньою  д р а м о ю  з – п і д  мого пера, <…> зовсім новою супроти моєї звичайної манери, – тим часом Кльоня каже, що ся драма «нижча свого автора» <…>, а мама і Людя мовчать… Чи так і всі мовчатимуть? (курсив мій. – О. З.)» [12, 414]. Коли зрештою «мама і Людя» (Л. М. Старицька-Черняхівська) озиваються, підбадьорена Леся Українка пише О. Кобилянській про «Лісову пісню» й «Камінного господаря»: «хтось був би рад, якби хтось чорненький ті дві речі прочитав, бо люди кажуть, що то найліпше з усього хтосевого доробку (курсив мій. – О. З.)» [12, 456]. Тут уже навіть не «мені здається» – цей, за її власним спостереженням, неомильний індикатор власне жіночого дискурсу («…ми [жінки. – О. З.] <…> не звикли одважно казати «я думаю», а кажемо «мені здається», mais c'est une façon de parler» [12,150]), – а відразу покликання, задля більшої авторитетности, на думку сторонніх: «люди кажуть» (!). У радянській культурі, де письменник повністю делеґував апробацію суспільної вартости своїх творів владним інститутам, подібні муки творчої самооцінки могли виникати єдино у випадку несхвалення з боку «партії й уряду» (але навіть коли таке й траплялося, як-от у класичному прикладі з «Собором» О. Гончара, автор міг нічтоже сумняшеся записати в щоденнику про своє творіння: «„Собор“ – книга вічна. Вона – богонатхненна (sic! – О. З.). Саме так», див.: Гончар О. Т. Щоденники: У 3 т.: Т. 2 (1968—1983) / Упор. В. Д. Гончар. – К.: Веселка, 2003. – С. 80). З таких позицій непевність автора, для якого в принципі не існує зовнішньої санкціонуючої інстанції(та ще й підкреслена отим жіночим несміливим «façon de parler», стилем мовлення!), могла зовсім щиро бачитися ознакою слабкости, вартою зверхньо-поблажливого («батьківського») поплескування по плечу, – мовляв, ну й бідолашна дівчина!


[Закрыть], той «перший привіт» від рідної культури. Відтак неважко зрозуміти, на чому їй передовсім залежало, коли протестувала (а протестувала – завжди!) проти того, що делікатно йменувала «критикою ad hominem» і що згодом отримало в літературних студіях XX ст. назву біографічного методу (розгорнутого довкола базової категорії «людина-і-твір» [48]48
  Див. про це: Фуко М. Что такое автор?// Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. / Пер. с франц. – Москва: Касталь, 1996. – С. 12.


[Закрыть], взятої як нерозчленована єдність): не стільки на буцімто «немодерному», на думку деяких критиків (зокрема геніального скандаліста І. Костецького), опротестуванні методу як такого (з добропорядно-народницької, мовляв І. Костецький, «боязні здатись нескромною» [49]49
  «…Безстрашна в усьому, вона мала цей єдиний страх, ідолізований новонародництвом у його франківській модифікації: страх виявити себе хоч би найдрібнішою конкретною особливістю. <…> За обов'язковим для всіх зразком, вона теж плутала ці дві речі – особистість для себе і особистість для інших» (Костецький І. Стефан Ґеорґе. Особистість, доба, спадщина// Костецький І. Тобі належить цілий світ. – К.: Критика, 2005. – С. 481).


[Закрыть]), скільки на тому, аби розмежувати, рішуче й категорично відокремитиу свідомості читацької публіки (і критиків!) свою творчість– від своєї хвороби(отож власне, «по-костецькому» б сказати, особистість-для-інших – від особистости-для-себе: інтенція якраз суто «модерна»!).

Тут, одначе, й І. Костецький мусив би визнати, що в милу його серцеві добу fin de siècle наполягати на чомусь такому означало цілковито «проти рожна перти». Сьогодні хіба історики науки пам'ятають, що зароджена в кінці XIX ст. нова дисципліна – психологія художньої творчости – початково була розвивалася як галузь медицини (sic!): художня творчість розцінювалася в тодішній європейській культурі, згрубша кажучи, як явище «хворобливе» за визначенням, за своєю природою, – як особливо «інтересний» різновид неврозу, «великої істерії», котра була масовою «хворобою доби» так само, як тепер депресія, і рідко кого з більш-менш помітних митців і мислителів fin de siècle оминув цей діагноз (від «істерії» лікували й Лесю Українку, і її сестру Оксану). Тогочасна інтелектуальна публіка зачитувалася перекладеною, либонь, чи не на всі європейські мови «Геніальністю й божевіллям» Ч. Ломброзо (в «Блакитній троянді» значно поступовіша, чи, як сьогодні б сказали, «просунутіша» героїня Лесі Українки читає навіть тяжко спеціалізованих А. Вайсмана і Р. Крафт-Ебінґа!), література й театр жваво експлуатували образ недужого митця, сприяючи закріпленню в суспільній свідомості нерозліпної аґлютинації творчости й хвороби («nur ein kranker Mensch ist Mensch!» – цитує в нападі безуму героїня «Блакитної троянди», і тут її устами таки напряму промовляє «голос доби»), причому – нота бене! – на переломі століть ця містифікована Krankheit («хвороба») ще об'єднувала під однією шапкою зарівноневроз і сухоти, тобто обидвіЛесині недуги (у цьому, і тільки в цьому сенсі з неї справді ідеальна поетеса fin de siècle!): їхнє розмежування відбулося далеко пізніше – в остаточному вигляді, властиво, вже аж по Другій світовій війні (у ремарківських умирущих героїнях, у численних красунях-сухотницях німого кіно ще продовжується започаткована XIX століттям лінія, сказати б, «Дами з камеліями» – естетизації, ба й еротизації сухот, не раз додатково «одухотворених» фен-де-сьєклівським неврозом). Щойно на середину XX ст., як показала Сюзен Зонтаґ, «численні метафори й підходи, раніше пов'язувані з сухотами, розділилися й закріпились за двома хворобами. Деякі риси сухот відійшли до божевілля: образ страдника як <…> істоти занадто чутливої, аби витримати кошмари вульґарного повсякдення. Інші риси сухот перейшли до раку. Це агонія, непіддатна романтизації» [50]50
  Sontag, Susan. Illness As Metaphor. – New York: Farrar, Straus and Giroux, 1979. – P. 33.


[Закрыть]. Паралельно відбувалась і поступова емансипація психології творчости від «матірнього лона» медицини й психіатрії, хоча діялось це дуже-таки помалу і з величезними труднощами: ціле європейське міжвоєння (не в останню чергу з легкої руки Фройда, який за життя Лесі Українки тільки-но починав уходити в моду, а піку міжнародного визнання сягнув уже по Першій світовій) із захланним ентузіазмом порпається в історіях хвороби геніїв, навзаводи пояснюючи творчість Достоєвського – епілепсією, Ніцше – сифілісом, К'єркеґора – імпотенцією, тощо, і тільки в 1940-х pp. озиваються перші, ще несміливі голоси – парадоксальним чином, із табору піонерів арт-терапії, отже, на свій лад доказом «від супротивного» [51]51
  Див. про це: Hill, Adrian. Art Versus Illness. – London: George Allen and Unwin, 1945. Прикметно, що сам А. Гілл, один із засновників сучасної арт-терапії, був художником, а не психіатром: як митцеві-практику йому вочевидь було легше подолати панівні культурні стереотипи, ніж науковцям.


[Закрыть], – на користь гіпотези, нині уважаної за аксіому: що художня творчість – то якраз навпаки, функція  «здоров'я», а не «хвороби», навіть якщо її вправляє важко хвора людина, і що єдиний прямий вплив хвороби на розвиток таланту слід убачати хіба в тому, що вона заважає хворому його повною мірою реалізувати, бо обмежує його фізичні можливості.

Для Лесі Українки ця істина мусила бути самоочевидною за півстоліття до того, як зробилась загальноприйнятою, – на підставі суто емпіричного творчого досвіду, – але «дух часу» був, як бачимо, проти неї. Все, що вона реально могла йому протиставити на захист своєї авторської гідности, – то, знов-таки, свою творчість. «Хто вам сказав, що я слабка, / що я корюся долі? / Хіба тремтить моя рука / чи пісня й думка кволі?» – це не просто черговий творчий маніфест поетеси, як може видатися сьогоднішньому читачеві, а таки щонайпряміший полемічний випад, «відповідь землякам» в обороні своїх «пісні й думки» як явищ, рішуче незалежних від стану творцевого тіла, і взагалі не з «матеріального» джерела похідних [52]52
  Климент Квітка, у зрілості найближча до Лесі Українки людина й майже невідлучний супутник останніх дванадцяти років її життя, отож, висловлюючись формулою давнього українського права, поза сумнівом «свідок зацний і віри годний», згадує, між іншим, що письменниця «ніколи не боялася смерти, але боялася маразму і найбільше боялася, що як почнеться упадок мозкової діяльности, то вона того не завважить і не покине писати в належний час». (Квітка К. На роковини смерті Лесі Українки // Спогади про Лесю Українку. – С. 238—239). У світлі цього зізнання, погодьмося, по-іншому починає звучати Мавчине безтурботне: «О, не журися за тіло!». За цим вигуком – глибоке авторське переконання: доки тіло не накладає обмежень на творчу працю, журитися ним, «дурним» („невже ж через якісь дурні нирки прийдеться укорочувати розмір своїх творів?“ [12, 359]), нема чого (пор. у цьому зв'язку іншу Квітчину заввагу: «Леся дивилася в свічадо не по-жіночому – зрідка, рівно стільки, скільки треба для конечної туалети культурної людини». – Там само. – С. 225). Але-бо й справді, митця– кожного без винятку, хай би з нього був і найрум'яніший здоровань, – завжди точить непорівнянно передніша гризота, точно описана іншою поетесою, за станом фізичного здоров'я прямою Лесі Українці протилежністю, – Мариною Цвєтаєвою: «Страхітливе й постійне висіння в повітрі на чесному слові віроломного натхнення. Ану ж воно колись відпустить?» (Цветаева М. Поэты с историей и поэты без истории// Цветаева М. Сочинения: В 2 т.– Москва: Худож. лит., 1984. – Т. 2. – С. 383). Українчин «страх маразму» є власне формою цього самого «страхітливого й постійного висіння» («Пишучи пізніші речі, все часом на її обличчя находила тінь страху, що се вже упадок її творчости в порівнянні з „Кассандрою“» [Квітка К. Там само. – С. 238]) – формою, можливо, екстремальною, а проте зрозумілою і врозумливою будь-якому митцеві, – зайвим доказом, що творчий процес для Лесі Українки визначався й скеровувався аж ніяк не станом її тіла.


[Закрыть]. (З листів, які, поза Квітчиними спогадами, тільки й дають нам тепер змогу хоч трохи зазирнути в її творчу лабораторію – загалом, треба визнати, дуже ревно бережену від чужого ока [53]53
  Це може здатися парадоксом, але, при всій «літературності» найближчого оточення Лесі Українки й багатстві її епістолярного спадку (який, до речі, досі так і не став у нас предметом спеціальних досліджень!), неважко помітити, що більш-менш відкрито вона говорить про свою працю і звіряється з творчих задумів і планів хіба що О. Кобилянській і – може, навіть більшою мірою – А. Кримському: з останнім її, з усього знати, єднала особлива «духовна приязнь», що змушує уважніше поставитися до гіпотези С. Павличко про латентний гомосексуалізм А. Кримського (довірча «ідеальна дружба» гетеросексуалок-жінок з чоловіками-гомосексуалістами – феномен, на сьогодні добре вивчений у психологічній літературі). На жаль, практично все листування із Л. Старицькою-Черняхівською загинуло ще в 1920 р. – втрата невідшкодовна, бо, судячи із зацілілих фраґментів того листування, «dearest friend» Людя (звертання, прийняте між ними від часу спільних лекцій англійської мови), товаришка з дитячих літ і сама письменниця-однодумиця, була ще одним, і либонь, таки найголовнішимадресатом Лесиних творчих сповідей.


[Закрыть], – видно, що свій мистецький дар Леся Українка, в усьому іншому людина цілком «по-драгомановськи» скептичного вишколу, суб'єктивносприймала й переживала як явище суто метафізичної природи, свого роду «mania poetica», «певну форму нападів божевілля, за які людина здебільшого ручити не може» [11, 321] і в стосунку до якої почувається, як стародавні пророки – як та ж таки Кассандра, авторчине alter ego, – інструментальним знаряддям, виконавцем необорної, ба й «деспотичної», зовнішньої волі: «ледве заберуся до якоїсь спокійнішої роботи, так і „накотить“ на мене яка-небудь непереможна, деспотична мрія, мучить по ночах, просто п'є кров мою, далебі. Я часом аж боюся цього – що се за манія така?» [12, 380] – причому ця «манія» настільки сильніша від фізичної хвороби, що навіть цю останню змушує відступати: «я тоді тільки можу боротись <…> з виснаженням, високою температурою і іншими пригнітающими інтелект симптомами, коли мене попросту ґальванізує якась idée fixe, якась непереможна сила. Юрба образів не дає мені спати по ночах, мучить, як нова недуга, – отоді вже приходить демон, лютіший над всі недуги, і наказує мені писати, а потім я знову лежу zusammengeklappt, як порожня торбина» [12, 394]). Імовірно, що саме цю свою «одержимість духом» їй якраз найменше й хотілося афішувати, і не лише тому, що всякий містичний досвід, навіть у такій «секулярній» його формі, як художня творчість, взагалі належить до найбільш сокровенно-інтимної сфери людських почуттів, а й із причин, сказати б, ідейних: ще раз наголошу, що свідомо, з переконання Леся Українка була не містиком, а, як тоді (і довгий час по тому!) мовилося, «людиною наукового світогляду», у термінології XIX ст. «вільнодумною», – і будь-яка містифікація й дотепер не з'ясованої до кінця «справжньою наукою» тайни творчости не могла не відпихати її, зокрема, відразною для всякого «вільнодумця» спекулятивністю [54]54
  А. Макаров у своїй піонерській, і дотепер найцікавішій, праці над психологією Українчиної творчости (див. його: П'ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: Нариси з психології творчості.– К.: Рад. письменник, 1990. – С. 106—153) теж помітив її сторожке ставлення до ірраціональних джерел власного натхнення, тільки приписав цю сторожкість, за радянською інерцією, впливові «критичного реалізму кінця XIX ст.» (?), – дарма що Леся Українка ніколи на жоден «реалізм» – ні «критичний», ні «соціалістичний» – нікому не присягала й сама себе відносила до «неоромантиків».


[Закрыть]. Показово, наприклад, як – у драгомановськи-нищівному полемічному стилі – розквитується вона з модним натоді спіритизмом, яким була захопилася О. Кобилянська, – арґументи, ба й звороти, тут майже дослівно ті самі, яких згодом, у незакінченому (прецікавому!) прозовому уривку «Ненатуральна мати», вживе її героїня щодо «вроків» і «пристріту» [55]55
  Пор. діалог двох сестер, у якому явно відлунюють живі голоси тодішніх «вільнодумних» інтеліґентських суперечок: «– А що ж ти думаєш, може, й «уроки» та «пристріт» не такі забобони, як звикли думати середні інтеліґенти, може, люди справжньої науки… – …Як ми з тобою! – перебила Ольга і затулила сестрі рукою губу. – Мовчи вже краще, людино справжньої науки, бо он, я бачу, твій педагог (чоловік героїні. – О. З.) простує вулицею. Ось нехай-но він почує твої міркування про «уроки», «пристріт» і подібні їм науково встановлені факти, то буде тобі лекція, що й не переслухаєш». Іронія, між іншим, у тому, що якраз «педагога» і «людину справжньої науки», пана Порицького, змальовано в цьому уривку найсаркастичнішими барвами – з чисто жіночою нещадністю («поцілував Настю в чоло холодними вогкими губами», «помалу розв'язав книжку, звинув у каблучку шнурочок, сховав його в кишеню, розгорнув папір, розправив його і почепив на гак з паперами, прибитий до стіни, і тоді тільки відповів жінці»), – а ладна хапатись за всі «забобони» «ненатуральна мати» пані Порицька, 40-літня prima gravida (NB: тільки в кінці XX ст. західна медицина скасувала цей термін як дискримінаційний щодо жінок, тоді яку наших пологових будинках, за радянською інерцією, досі в обігу ця «пожилая первородящая» для всіх, кому за 25!), – єдина з персонажів, хто викликає авторську й читацьку симпатію. Це вже з певністю література XX століття: тут Лесею Українкою чітко означено нову, поряд із художньою творчістю, буттєву сферу, у якій «справжня наука», сповідуваний XIX століттям культ «позитивного знання» демонструє повну неспроможність зарадити людині в її екзистенційній самоті, – сферу жіночої тілесности. Жінка, вперше вагітна в 40 років, однозначно позиціонується як соціальний аутсайдер, – з неї «сміятимуться люди», «оті самі, що сміються з старих дівок, з одурених чоловіків, з покинутих коханок…». Знадобиться ще кілька поколінь феміністичних інтелектуальних атак та кілька хвиль жіночого руху, щоб ця тема потрапила у світовий літературний «мейнстрім», – у кінці ж 1900-х їй не було ще жодного «готового» культурного контексту ні в Україні, ні у Європі (не виключено, це одна з причин, чому «Ненатуральна мати» лишилась недописаною).


[Закрыть]: «Я припускаю, що в спіритизмі не все шарлатанерія і самооблуда, можливо, що закони, ще дуже мало досліджені, але вже признані наукою, закони гіпнотизму, нервової енергії і т. ін. відіграють тут значну роль і що спіритизм, управлений і досліджений експериментально людьми науки (пані Порицька сказала б – „справжньої науки“! – О. З.)  п о в а ж н о  і  б е з с т о р о н н ь о, з холодною  н а у к о в о ю  к р и т и к о ю, може, колись послужить для нової психології, чи скоріш нейропатії, як в свій час середньовічна алхімія послужила новітній хімії. Але в такому виді як тепер, напівзабавки, напівхороби, напівшарлатанерії, спіритизм мене не інтересує» [11, 323].

Вирок стосується, певна річ, не самого лише спіритизму: Леся Українка, як неважко пересвідчитися бодай із її літературно-критичних статей, взагалі відзначалася інстинктивно безпомильним чуттям на те, що здорове, а що хворобливе (чи навіть тільки «напівхороба»), і чого як чого, а отої танатичної зачарованости недужним, що нею був так тотально перейнятий європейський fin de siècle (і російський Срібний вік), у неї відшукати годі, – її девіз (часто повторюваний у листах), як і ціла життєва спрямованість її особистости, цілковито протилежні: «Es lebe das Leben!» і «Ewiva la vita!», і можна з певністю стверджувати, що духовноЛеся Українка являє собою таки одну з «найздоровіших» постатей в українській культурній історії (властиво, саме це й спостеріг першим І. Франко, тим-то й поставив її за творчий приклад «м'яким та рознервованим» сучасникам-чоловікам: акурат ці останні й складали «цільову аудиторію» його славнозвісного полемічноговипаду про «одинокого мужчину», а самому йому, либонь, і в гадку не клалося, що жінка може бути не конче й підлещена, коли її вживають на таке «педагогічне» порівняння [56]56
  Цей суто патріархальний прийом «присоромлення» чоловіків жіночим прикладом був, зрештою, зовсім типовим у критиці домодерної, читай – дофеміністичної, доби: 1856 p., тобто в рік народження І. Франка, на іншому, американському, континенті анонімний коментатор уже суремив на весь голос про появу «армії жінок» у французькій, німецькій, шведській, британській та американській літературах – «на сором чоловіцтву» (Цит. за: Gilbert, Sandra М., Gubar, Susan. No Man's Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century.– Vol. 1. The War of Words. – New Haven&london: Yale Univ. Press, 1988. – P. 142).


[Закрыть]…). Суґестовані тогочасною культурою підозри, ніби її «демон, лютіший над всі недуги», може мати з тими недугами щось спільного, невротичного чи психотичного, у Лесі Українки, з усього судячи, були тільки в юності й вичерпалися акурат на «Блакитній троянді», якою вона сповна заплатила данину модній «ібсенівській» проблематиці. До того самого періоду належить і прозовий нарис «Місто смутку», написаний після візиту до психіатричної клініки у Творках під Варшавою, де головним лікарем був рідний дядько письменниці по матері О. П. Драгоманов, «дядя Саша», – нарис явно документальний, написаний «з натури»: співрозмовник оповідачки, що рекомендується їй «професором нової психіатрії» й презентує свій «конспект лекції на завтра», за всіма ознаками, шизофренік, і такої точної клінічної картини, як подає авторка, нефахівцеві самотужки вигадати було б годі, – проте для нас у контексті нашої теми куди цікавіша нашкіцована на початку ґалерея жіночих бліц-портретів. Серед них є «молода поетеса <…> з чудовими синіми очима, де так ясно блищать і зливаються в один промінь талан і божевілля», та «божевільна композиторка», підозріло схожа на Софію Дорошенко з «Valse mélancholique» О. Кобилянської, – твору, який натоді вже був написаний, але ще не з'явився друком («у неї лице подібне до візантійської ікони, очі дивляться поважно і суворо в одну точку, вона грає „Grande Polonaise“» – у героїні О. Кобилянської «змарніле лице з великими смутними очима», і грає вона, в день свого вселення до Марти з Анютою-Ганнусею, так само Шопена – етюд «ор. 21 чи 24»: так, під звуки Шопена, й увійшла в українську культуру femina melancholica, і знадобилося ще ціле століття, щоб ця культура її розгледіла, – тепер уже при допомозі тих оптичних лінз, які були «наплавлені» в міжчасі західною критикою, де тема «вікторіанського» жіночого божевілля давно вийшла за межі суто академічного обігу й стала всебічно розробленим культурним сюжетом [57]57
  Див., зокрема: Gilbert, Sandra М. and Gubar, Susan. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination.– New Haven: Yale Univ. Press, 1979; Showalter Elaine. The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830—1980.– London: Virago, 1987.


[Закрыть]). Божевілля поетеси й композиторки з «Міста смутку», надто в порівнянні з «професоровим», зраджує скоріше культурну, ніж власне медичну «етіологію» (виникає навіть сумнів, чи панна Косач справді розмовляла з тими хворими жінками, чи «дядя Саша» тільки дозволив їй бути присутньою, приміром, на загальному обході), – і на цьому тема «митця як девіанта» для Лесі Українки й закінчується, – по-справжньому, властиво, так і не почавшись. Від середини 1890-х і до кінця своїх днів вона незмінно керуватиметься тією настановою, що творчість і хвороба ні у творчому процесі, ні на терені самого твору жодним чином не перетинаються і не мають із собою нічого до діла.