Текст книги "Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій"
Автор книги: Оксана Забужко
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц)
Звичайно, можна, за прикладом О. Гончара, покл и катися на «цензурні утиски», і цим разом таки, далебі, невигадані: адже в радянській культурі канонізовані українські класики першого ряду мусили конче бути «революціонерами-демократами», матеріалістами й атеїстами, – релігійно-філософські пошуки екзистенційного характеру були так само несумісні з їхньою «виробничою характеристикою», як коли б вони були живими й обіймали посади секретарів ЦК КПУ з ідеології. Бути класиком у тій культурі в певному сенсі й означало – бути в посмерті таким довічним «секретарем з ідеології», і головною функцією істориків філософії, літератури, мистецтва і т. д. було забезпечувати видатних небіжчиків на цій посаді надійними виробничими характеристиками [84]84
Досконалим зразком такої «характеристики» для Лесі Українки на довгі десятиліття стала монографія: Головаха І. П. Суспільно-політичні і філософські погляди Лесі Українки. – К.: Держполітвидав УРСР, 1953, – після проскрибованих 1920-х єдина (sic!) за весь радянський час праця, спеціально присвячена світогляду письменниці. Певні корективи в цю «характеристику» було внесено аж тільки через тридцять років – у прецікавій компаративістичній розвідці Наталі Кузякіної (Кузякина Н. Б. Леся Украинка и Александр Блок: Литературно-критический очерк.– К.: Рад. письменник, 1980), що відкривається чесною, хоч і досить-таки чудною, як для компаративістики, заявою: «Лесю Українку в матеріалах Блока ніде не названо, а вона ніколи не згадує про Блока» (Там само. – С. 8). Іншими словами, сам засновок дослідження є притягненим за вуха – порівнюваних письменників не об'єднує нічого, крім суто формальної ознаки: російського підданства. Одначе саме така штучно сконструйована шапка «единства общероссийского культурного процесса начала XX века» дозволила дослідниці– русистцівисловити низку свіжих і ориґінальних, надто для тодішнього «лесезнавства», ідей, котрі, в разі якби появились ізсередини українських студій, без грифу «общероссийскости», не мали б жодного шансу пройти крізь цензурні фільтри. Таким чином, і праця Н. Б. Кузякіної теж підпадає під той самий ідеологічний норматив, – котрим для діячів української культури жорстко приписувалася, серед іншого, залежність від «передової російської культури».
[Закрыть]. Але навіть і з такою поправкою на «дух часу» неважко помітити, що в цьому конкретному сюжеті не йдеться про якісь умисні фігури замовчування, перехід інтерпретаторів на езопівську мову абощо, – ні, йдеться про цілком щиру, як у радянську добу, так і дотепер, відсутність інтересудо пережитої Лесею Українкою в «ніч „Одержимої“» духовної кризи – і духовного подвигу. Вельми прикметно, що і в вільній від «атеїстичних» приписів діаспорній науці єдиний дослідник, котрий по-справжньому зацікавився власне-міфологічним значенням релігійного бунту Міріам (і Лесі Українки!), Р. Веретельник, прийшов до цього не з української, а таки з північноамериканської традиції, з феміністичної критики культури, – у нього єдиного знаходимо гіпотезу, що Міріам є не чим іншим, як «жіночою версією Христа» [85]85
Weretelnyk, Roman. A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas. Doctoral Thesis. – Univ. of Ottawa, 1989.
[Закрыть](як на мене, точніше все-таки – єресіархом, а сама «Одержима» – апокрифічним Євангелієм). У пострадянський час тему «бунту Міріам» дещо «розморозила» була Т. Гундорова [86]86
Див.: Гундорова Т. ПроЯвлення слова: Дискурсія раннього українського модернізму: Постмодерна інтерпретація.– С. 251—261. Див також: Агеєва В. Поетеса зламу століть. – С. 218—233.
[Закрыть], – щоправда, розглянувши її виключно в межах ніцшеанської критики християнства, тільки доповненої феміністичним вектором, головне ж у цій «міфологічній пригоді» – досвід смерти, який дійсно вимагає від суб'єкта такого досвіду прямого діалогу з Богом, – і в неї залишився за кадром. Отож таки не в цензурі тут справа.
Мусимо визнати одверто: цей життєвий сюжет Лесі Українки українська культура безнадійно вивалашила – і то насамперед тим, що фактично усунула з нього проблему смерти. Натомість непідробний і невгасний інтерес от уже кілька десятиліть він збуджує зовсім з іншої сторони, викликаючи в наукової й позанаукової громади жваве питання, цілком достойне тіточок С. К. Мержинського (двох старих дів, що, за стриманим зізнанням Лариси Косач, до останку не могли второпати стосунків цієї химерної пари «и доставили нам обоим много-много тяжелых минут» [11, 336]), – а чи любив же Сергій Мержинський панну Ларису так само, як вона його?.. У фільмі М. Мащенка довкола цього закроєно цілий драматичний конфлікт: за сценарієм І. Драча, насправді С. К. Мержинський буцімто кохав зовсім іншу жінку, а «сердешна Лариса» була допущена до його вмирущого тіла виключно в амплуа сестри милосердя (NB: точнісінько за логікою тітусь Мержинських: «они примирились во мне с сиделкой, а не с другом, они почти до последней минуты не верили мне, я это видела» [11, 336], – через сімдесят з гаком років Лесі Українці «не віритимуть» уже не старі тітусі, а інтеліґентні вкраїнські мужчини, які створюватимуть про неї книжки й кінофільми). Так історію «Орфея в пеклі» підмінено сконструйованим у стилістиці міщанської драми любовним «трикутником»: на місце людської самотности перед лицем смерти(що й становило остаточний смисл мінської трагедії!) поставлено самотність некоханої (sic!) жінки, – і саме ця зверхньо-«поблажлива» стосовно героїні версія, попри всю її штучність, відверту психологічну малоймовірність (NB: ті, хто кохає без взаємности, ніколи не кажуть «ми», таке поняття виробляється виключно внаслідок тривалого близького зв'язку, десиґнуючи психологічно зжиту між собою пару, двох-як-цілість, тож уже ця одна деталь мала б спинити розгін домислів і фантазій!), – попри, зрештою, повну документальну необґрунтованість, прижилася й асимілювалась у свідомості нашої культури настільки, що її, цю версію, ще в 1990-ті безмисно, за інерцією, повторювали навіть вельми поважні інтелектуали. Про популярну культуру годі й казати – там мотив «некоханої» розрісся і розпух уже до відкрито мізогіністського міфа про «нежіночість», «неуспіх у чоловіків» взагалі і, на цій підставі, про нібито латентну гомосексуальність (тут відбулося перехрещення з іншим важливим життєвим сюжетом Лесі Українки, про який трохи нижче, – її «платонічним романом» з О. Кобилянською) [87]87
Див., напр., дискусію: Ключ Ю. Лібідо поетеси // Лель. – 1995. – № 5; Диба А. Чи припустимі зухвалі експерименти? // Слово і час. – 1997. – № 2.
[Закрыть]. П'єса Неди Нежданої «І все-таки я тебе зраджу», поставлена в кінці 1990-х Київським експериментальним театром, – про три кохання Лесі Українки (Нестора Гамбарашвілі, Сергія Мержинського, Климента Квітку) – з'явилась у цьому звульґаризованому контексті як жест чистої неґації, заперечення чвертьстолітніх міфів «некоханої» як взагалі не вартих уваги, але до розуміння загальнокультурного смислу мінської трагедії так само нічого не додала, – заперечення й лишилось запереченням, «зняття» ж культурного конфлікту так і не відбулося.
Документальні свідчення про цю «дивну дружбу», на жаль, і справді скупенькі: головне джерело, що могло би пролити на неї світло, – трирічне листування Лесі Українки з С. К. Мержинським – не збереглося: найімовірніше, було знищене нею самою, як і листи до неї О. Кобилянської (не забуваймо про нормальний для старої шляхти етичний кодекс, за яким приватне й публічне розмежовуються куди жорсткіше, ніж у добу масових комунікацій!). Відтак сучасним архівістам лишилось хіба по окрушині визбирувати докази «від супротивного»: про засвідчене друзями С. К. Мержинського його неприховане захоплення панною Лесею, про його ревне прагнення хоч у чомусь бути їй корисним, про його часті наїзди в гостину до Косачів і її – до нього в Мінськ, про те, що до хворого її було викликанодрузями восени 1900 р. як найближчу і, вочевидь, найдорожчу йому людину, – і, впадаючи в полемічний запал, запевняти, що «у свідомості вона відчувала себе його дружиною» [88]88
Диба А. Чи припустимі зухвалі експерименти? // Слово і час. – 1997. – № 2. – С. 25.
[Закрыть](так, ніби дійсно існують якісь певні способи прозондувати свідомість Лариси Петрівни й достеменно встановити, щ о саме вона відчувала!). По-людському такий запал, у принципі, зрозумілий – як реакція на відверту несправедливість національної культури щодо «найвидатнішої з українок», – але й дзеркально-зворотне намагання «виправити кривду» й заднім числом «пошлюбити» її з коханим чоловіком хибує, в остаточному підсумку, на той самісінький дефект зору, що ним, наче крізь зворотний кінець телескопа, розжарена до найглибших, плазмених основ людського буття-у-світі й придатна до відтворення вже єдино мовою міфа висока трагедія любови й смерти «скорочується» до рівня сентиментальної побутової драми класичного «малоросійського репертуару» в режимі «любить – не любить» [89]89
Строго кажучи, у фільмі М. Мащенка – І. Драча вибудувано навіть не «трикутник», а «трапецію»: Сергій Мержинський-бо також «кохає без взаємности» – Віру Крижанівську, яка кохає Павла Тучапського, – фабульна схема, яка ще на початку XX ст. була дотепно висміяна В. Самійленком у пародії на драми «класичного малоросійського репертуару»: «Чудовий сюжет і дуже заплутана фабула: Ганна любить Грицька, Грицько любить Олену, а Олена – Петра. <…> Дуже трагічний сюжет» («Драма без горілки»). В «Іду до тебе» маємо те саме, verbatim: Леся любить Сергія, Сергій любить Віру, а Віра – Павла. Виходить, як і за сто років до того, «дуже трагічний сюжет» – вельми тривожний (і дійсно трагічний, без іронії!) показник суто колоніального «задубіння», загальмованости культурного розвитку (власне, підміни розвитку як такого – репродукуванням стереотипів столітньої давнини). Що я не помиляюся, виводячи «Іду до тебе» навпростець із «театру корифеїв», потверджує й нещодавно опублікований приватний відгук онуки М. Старицького, колишньої «березільської» акторки Ірини Стешенко, яка роздратовано відзначила, що й Олену Пчілку в кіноповісті написано «в стилі Шкандибихи з „Лимерівни“ чи то Секлити Лимерихи з „Зайців“» (Листи І. Стешенко до Ізидори Косач-Борисової // Лариса Петрівна Косач-Квітка (Леся Українка). Біографічні матеріали. Документи. Іконографія. – Нью-Йорк—Київ: Факт, 2004. – С. 313).
[Закрыть]. Тобто обидві сторони в цій на кілька десятиліть розтягненій полеміці перебувають, знов-таки, у зовнішній, інокультурній щодо своєї героїні ситуації, – і, либонь, тому обидві примудряються переочити, як при швидкому читанні, чи не єдине дійсно достеменне свідчення – те, що його зоставила сама героїня в записах, ніколи нею не публікованих за життя (ціле щастя, що й тих не знищила!), – про те, чим була в її духовній біографії ця «дивна дружба» («дивна» вже бодай тому, що молодий чоловік, як-не-як, мав відкриту форму туберкульозу легень, отже, про «нормальний» шлюб і взагалі фізичний контакт між закоханими не могло бути й мови за медичними показниками, – це приблизно те саме, що сьогодні кохати хворого на СНІД, і рідня Лариси Петрівни, особливо мати, так рішуче збунтувалася проти її поїздки власне з огляду на пряму загрозу її життю й здоров'ю, – коли після Мінська в неї таки з'явилисяознаки процесу в правій легені, які коштували потім двох сезонів вигоювання в Сан-Ремо, то довелося вислуховувати від матері ще й докори та звинувачення в «еґоїзмі»). А проте, всупереч очевидній приреченості цієї любови до приреченого, – «я пішла до тебе всею душею, як сплакана дитина іде в обійми того, хто її жалує. Се нічого, що ти не обіймав мене ніколи, се нічого, що між нами не було і спогаду про поцілунки, о, я піду до тебе з найщільніших обіймів, від найсолодших поцілунків! Тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на чужині. Тільки ти вмієш рятувати мене від самої себе» («Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами…», курсив мій. – О. З.).
Здається, цього мало б вистачити. Порятунок від ув'язнености в собі через обдарованість Іншим, зняття вічної екзистенційної проблеми відчуження – це взагалі головний смисл творчого еросу (NB: не обов'язково сексуально вивершеного!), той «екзистенційний максимум», який одна людина, у даному випадку С. К. Мержинський, може дати іншій – у даному випадку Ларисі Косач (пор. у листі до О. Кобилянської її справді нутряний жіночий крик, усього єства: «Коли подумаю тільки, що я т а к о г о друга маю втратити!..» [11, 211]). Тож не треба навіть особливо вчитуватися «між рядків» – уже зацитованих більш ніж достатньо, щоб таки раз і назавжди «повірити» цій незвичайній любові і, поштиво схиливши перед нею голови, відступитися, не силкуючись увібгати її ані в рамки вигаданих «трикутників» (у жодному «трикутнику» подібне почуття неможливе!), ані в подружнє ліжко. Якщо цього не відбулося, то причин маємо шукати не в дефіциті архівних матеріалів, а таки глибше – у нашій власній (культурно панівній) чуттєвості, нашому власному розумінні любови й смерти.
На жаль, процес нашого національного самопізнання, який для кожного народу повною мірою відкривається щойно із здобуттям незалежности, протікає так загальмовано й викривлено, що жодних системних студій на ці дві найфундаментальніші й, сказати б, «індикаторні» для кожної культури теми на українському матеріалі й дотепер не з'явилося [90]90
Єдиний прецедент – «Теорія українського кохання» М. Томенка (К.: Б. в., 2002) – презентує тему як «національну леґенду» в традиційному народницькому ключі й анітрохи не претендує на те, щоб розкривати якусь її історичну діалектику.
[Закрыть]. З мого боку було б, розуміється, чистим верхоглядством намагатися мимохідь, «по дорозі» залатати такі колосальні зяючі лакуни, – все, що я можу собі дозволити на цих сторінках, то хіба окреслити, означити їх «сиґнальними прапорцями» як білі плями на нашій культурно-історичній мапі, що приречені утруднювати всяку, хоч трохи пошукову, інтелектуальну мандрівку вглиб тої культурної історії, аж доки їх не буде заповнено спільними зусиллями багатьох і багатьох мандрівників.
Якщо спробувати зробити розширений підсумок усьому, викладеному вище про «ніч „Одержимої“» й наступну культурну адаптацію цього сюжету, то перше, що впадає в око, – це різко виражена ч у т т є в а і н ф а н т и л ь н і с т ь нашої культури, принаймні в її пізньорадянський (післясталінський) період. Ні на чому іншому цей ґрандіозний колективний зсув «назад» по онтогенетичній драбині в бік недорослости, психологічної незрілости (в онтогенезі відповідної більш-менш підлітковому віку) не дається пізнати так наочно, як на ставленні до кохання й смерти – двох онтологічних екстремумів, об'єднаних, за гарним спостереженням французького філософа В. Янкелевича, категоріальністю «екстраординарного порядку»: обоє є водночас і вічно-повторюваними, «природними», і вічно-неповторними, щоразу індивідно унікальними, такими, що переживаються «вперше», і власне це сполучення виносить їх у нашій свідомості поза межі профанного буття під рубрику «чуда» [91]91
Див.: Янкелевич В. Смерть/ Пер. с франц. – Москва: Изд-во Литературного института, 1999. – С. 11—12.
[Закрыть] – нині так само, як і п'ять тисяч років тому. Кохання і смерть, сказавши простіше, – то ніби завжди відкриті «незарослі тім'ячка» цивілізації, зони «відкритої пульсації» природи в людській культурі, і тому саме через них найточніше можна промацати, у кожній окремо взятій точці історичної шкали, тієї культури автентичний «пульс» – і реставрувати за його биттям цілу, притаманну їй, картину світу, аж до найтрудніше реєстрованих проявів «колективного несвідомого» включно.
Проблема в тому, що «зблизька», зсередини свою культуру завжди видно погано. У XX столітті колосальну кількість інтелектуальних зусиль було витрачено на те, щоби розпізнати й визнати спочатку типологічну тотожність між собою різних тоталітарних режимів (тут страшенно була «завадила в очу» Друга світова війна, надовго воздвигнувши в свідомості цілої цивілізації позірний бар'єр між нацизмом і комунізмом), а відтак, уже «поверхом вище», – і внутрішню типологічну спорідненість між тоталітаризмом та «вільноринковим» капіталізмом (цей другий процес, по суті, не завершився й досі!), належність їх обох, таких буцімто «різних» (за економічною й суспільною організацією), до тієї самої технократичної цивілізації, що її французький історик Ф. Ар'є влучно назвав був «аґломератом автоматизованих індивідів» [92]92
Див.: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти/ Пер. с фр. – Москва: Изд. группа «Прогресс» – «Прогресс-Академия», 1992. – С. 506.
[Закрыть]. Перші-таки культурно-антропологічні студії над сучасним коханням (Д. де Ружмон, Е. Фромм) та сучасною смертю (Дж. Ґорер, Ф. Ар'є), які з'явилися на Заході, вже зафіксували цю «революцію» (чи, радше, «інволюцію») чуттєвости – загальноцивілізаційне здитиніння, духовну інфантилізацію, при якій домінантними стають соціально-культурні настанови на комфорт (happiness) і втіху (pleasure). Нині вже очевидно, що ці спостереження чинні й для посткомуністичних суспільств, де крах комуністичного способу виробництва тільки зірвав гальма на шляху стрімкої «консумеризації» того самого «аґломерату автоматизованих індивідів», що його західні ліберали були попервах недалекоглядно вважали за виключний продукт капіталізму. Так що наша інфантильність має, до великої міри, «всесвітньо-історичне», як люблять висловлюватися марксисти, походження, і праці західних учених можуть придатися за певний методологічний орієнтир і для нашого самопізнання також.
Можна не сумніватися, що якби фільм про мінську трагедію Лесі Українки знімався не на Київській студії ім. О. Довженка, а в Голівуді, то трагедія так само була б редукована до мелодрами («орфічний сюжет» – до «мильної опери»). Притаманне сучасній цивілізації замовчування досвіду проживаннясмерти, винесення його «за дужки» соціально значущого життєвого досвіду і накладання на все, що стосується смерти, цілого пакета культурних табу (ізоляція вмирущого в лікарні й «медикалізований» скін, відмова від жалоби й усіх пов'язаних із нею ритуалів, «непристойність» публічних проявів скорботи і т. д.) – це, як показав Ф. Ар'є, феномен історично молодий, виниклий щойно по Першій світовій війні (Ф. Ар'є називає його «перевернутою смертю», la mort inversée). Для європейського fin de siècle (і цілого XIX століття) характерна була зовсім інша форма смерти – власне та, яка вимальовується з листів і віршів Лесі Українки, присвячених загину С. Мержинського: благісний відхід у колі родини й друзів (звідси й моральна неможливість простити всім тим, хто «покинув», не з'явився до смертного ложа!), релігійна екзальтація вмирущого, його прощання з близькими («…он простился со мной в первую ночь, что я провела при нем…» [11, 215]) і розпорядження близьким щодо його поховання й спадку («он все время <…> просил меня заботиться, насколько в моих силах, о том, чтобы он не имел отталкивающего вида по смерти, просил покрыть его вуалью, украсить цветами…» [11, 239]), причому особливе значення має якраз естетика смерти(«Квіток, квіток, як можна більше квітів / І білого серпанку на обличчя, / Того, що звуть ілюзією…», пор. у листі: «в самые последние минуты <…> не было уже ничего ужасающего, он взял меня за руку, стал дышать все реже и реже, потом совсем затих и вдруг сделался прекраснее, чем когда би то ни было при жизни» [11, 240]), – це просто-таки класична, гейби живцем узята з творів Л. Толстого, картина ар'єсівської «прекрасної смерти» [93]93
Див.: Там само. – С. 341—386 (розділ «Час прекрасних смертей»).
[Закрыть]доби романтизму, «психологічний пейзаж, який склався в XIX ст. і проіснував недовго: не більше півтораста років» [94]94
Там само. – С. 505.
[Закрыть]. Перша світова війна (в українському випадку продовжена ще трьома роками революції, воєн, голоду й заглади), на думку Ф. Ар'є, назавжди опустила завісу над цим «психологічним пейзажем», – майже раптове, за історичним рахунком, відмирання культурних кодексів і ритуалів, призначених упорядковувати й каналізувати екстремальні почуття (зокрема пов'язані зі смертю), історик не вагається назвати не більше не менше, як «чуттєвою революцією», і нам залишається тільки признати йому фактичну рацію. Дивує інше – те, що Ф. Ар'є рішуче не бачить прямого зв'язку між таким наглим «розкультуренням» («перевертанням») смерти, по-дитячому переляканим («цур мене, цур»!), чи радше невротичним, випиханням її «за двері» колективної свідомости, виключенням із досвіду сучасної культури як неуникненної «похибки», яку воліють «не помічати» (про яку «всі знають, але не говорять»), – і найбезпосереднішим, грубо-намацальним історичним контекстом цього процесу, тобто добою масових убивствіз відповідною механізованою індустріалізацією смерти– не тільки в модерних клініках, а, задовго перед тим, у шпитальних бараках, таборах військовополонених, нацистських концтаборах і ҐУЛАҐу. Для західної культурної антропології цілий цей досвід, котрий і сформував (чи, точніше б сказати, зреформував) чуттєвість XX століття, так само виявляється «витісненим», психологічно проскрибованим, – дарма що на емпіричному рівні його наслідки реєструються вельми сумлінно.
Цілий клопіт, одначе, в тому, що такий Ф. Ар'є (чи Дж. Ґорер, чи В. Янкелевич – будь-хто з західних мислителів) культурно все одно стоїть ближче до орфічного випробування Лесі Українки перед лицем романтичної смерти її коханого, аніж наші інтерпретатори, для кого врозумлива мова, якою вона писала, але давно вже не врозумлива культура, до якої належала. Зрештою, між нами й Лесею Українкою стоять три покоління не просто вивласнених і «відчужених» (спеціально виокремлених із соціуму й зосереджених в одному місці, як-от фронт, табір і т. д.), а на додачу ще й «підпільних», «невимовних» масових смертей, тих, про які прилюдно і навіть в родинах «не говорилося» не з почуття «пристойности» чи «непристойности», а зі зрозумілого страху розділити долю небіжчиків – жертв репресій. В основі такогомеханізму замовчування смерти (у принципі того самого, що описаний Ф. Ар'є) лежить колективна психічна травма, котра й мусила остаточно закріпити табу на смерть, установлене владою, зробити його з ідеологічного – культурним. Офіційна ж радянська культура – культура «оптимістичної трагедії» – проблеми смерти як такої не знала взагалі, замінивши її мотивом «жертвування життям», а це зовсім різні речі. Тут найбільш слушним видається спостереження, вперше зроблене М. Кундерою в романі «Жарт» – що комуністична революція була такою безглуздо жорстокою через те, що творилася людьми молодими, психологічними дітваками, ще позбавленими відчуття реальности смерти (пор. популярне гасло пізньорадянської доби «Коммунизм – это молодость мира, и его возводить молодым»). По суті, то був свого роду «хрестовий похід дітей», таким він, у культурному вираженні, й зостався, – і тому закономірне і впадання породженого ним суспільства в геронтократичний маразм через півстоліття, тобто акурат коли покоління морально й інтелектуально недорослих «творців революції» сягнуло біологічної старости, що до неї культурно було цілком непідготовлене – як і до перспективи близької смерти. Відтак єдиним, також по суті інфантильним, виходом із цього екзистенційного глухого кута й стало розтягнене в нескінченність тривання біжучого моменту, «невмирання», що воно ж і «нежиття», – так званий «застій».
У субкультурі радянського шістдесятництва, правда, зароджувались були перші несміливі «дорослі» рефлексії над цією проблемою: «Чому бажають: „если смерти – то мгновенной“ (рядки з популярної революційної пісні! – О. З.), або заздрять померлим уві сні? Але ж і життя ми намагаємося збавити <…> непомітно, в розвагах, збути його. І це сполучено з бажанням прослизнути непомітно і крізь смерть. Якщо смерть уві сні, то й життя як уві сні спливає» [95]95
Гачев Г. Д. Семейная комедия.– Москва: Школа-Пресс, 1994. – С. 117.
[Закрыть]. З цієї субкультури у нас бере свій витік «житгєсмертна» філософська лірика В. Стуса, – але це радше виняток із правила, бо поза тим смерть як екзистенційна проблема для української культури радянського часу взагалі не стояла (наприклад, у знаковому для тієї доби романі Ліни Костенко «Маруся Чурай» цілий сюжет смерти Гриця інтерпретується як «підмінене самогубство»: Гриць випив отруту, яку Маруся була приготувала для себе, – а проте цей її самогубчий намір у романі не інтериоризується жодним рядком: натомість десятки сторінок займають роздуми Марусі про історичну долю України, про Грицеву зраду, про перемогу обивательських вартостей над високими ідеалами і т. д., і тільки на переживання людини, яка прийняла свідоме рішення покінчити з життям, нема й натяку, і навіть сповідаючись перед стратою, Маруся не прохоплюється про це ні словечком, – тема так і лишається задекларованою суто фабульно і на рівні характерів не існує). Першим вказав на цю культурну лакуну Ю. Шевельов: «…не „опрацьовується“ в нас проблема смерти. Ніби боїмося, ніби треба зберігати соцреалістичну проблематику, а от про смерть – крім, звичайно, героїчної, мовчимо. Після символістської – новими дерзаннями – не похвалимося» [96]96
Лист Ю. В. Шевельова до автора від 22 квітня 1999 р. (з архіву автора).
[Закрыть]. Травмована і, в прямому й переносному сенсі, «перелякана на смерть», наша колоніально недоросла колективна свідомість [97]97
Див. про це у М. Мамардашвілі: «Споконвічне рабство не дає рости. Раби залишаються дітьми, не виростають. І глобальна, підсумкова їх спільнота, країна – інфантильне страховище» (Мамардашвили М. К. Необходимость себя/ Лекции. Статьи. Философские заметки. – Москва: Изд-во «Лабиринт», 1996. – С. 184).
[Закрыть]просто втратила ту оптику, яка б дозволила розгледіти за екзистенційно-вольовою, добровільно вибраною і самозрежисованою смертю Міріам народження Лесі Українки як національного генія.
3 коханням справа ще складніша. Та «дивна», «ненормальна» любов, яку освідчує Леся Українка в листах і віршах 1900—1901 pp., у дійсності, як це переконливо довів Е. Фромм у 1950-ті, можлива тільки як наслідок якраз виключно «нормального», не загальмованого ні «материнським», ні «батьківським» комплексами, душевного розвитку двох людей до зрілого й самосвідомого стану. Тільки між такими – дорослими – особистостями можливий не елементарний «симбіотичний зв'язок», не соціальна угода, аналогічна товарному обміну, – а становлення щонайглибшої міжособистісної єдности, котра лише й здатна розв'язати проблему людського існування [98]98
Див.: Fromm Erich. The Art of loving. – New York: Doubleday, 1962.
[Закрыть](«тільки з тобою я не сама, тільки з тобою я не на чужині»). Але для того, щоб упізнатитаку любов, у культурі мають існувати готові вироблені образи як чоловічої, так і жіночої особистісної зрілости– а не просто певні стереотипи маскулінної й фемінінної поведінки. Зрозуміло, що в стосунках із С. Мержинським (як і з іншими чоловіками в її житті) Леся Українка в наших очах дуже сильно «заслоняє партнера», а це з точки зору традиційно-патріархатної звичаєвости сприймається майже як реверсія ґендерних ролей: фізична слабкість, пасивність, безпорадність і прикутість хворого до ліжка, навіть його небуденна (справді-таки дещо «христологічного» типу!) врода (чи не єдина «власна» об'єктивна, не віддзеркалена через призму особистости Лесі Українки характеристика С. Мержинського, якою диспонуємо з фотодокументів) – все це прикмети, для патріархальної культури канонічно «фемінні», вони принижують С. Мержинського до «жіночого» становища і утруднюють чоловікам проективну з ним ідентифікацію (не варто-бо забувати, що й «лесезнавством» як науковою дисципліною, і взагалі якнайширшою культурною асиміляцією образу письменниці у нас донедавна займалися таки мало не виключно чоловіки). Звідси й відрухова, не завжди навіть усвідомлювана самими інтепретаторами потреба виправити дисбаланс до традиційного, культурно «прийнятного» – принизивши натомість жінку до становища сексуально відкинутої, «некоханої» (читай, «неповноцінної» жінки), – принаймні в такий спосіб її «заслонений» партнер наділяється активною роллю коли вже не щодо неї (адже прийняти чи відкинути офіровану тобі любов – це, як не крути, також традиційно «жіночий» вибір…), то хоча б щодо вмисне винайденої для нього з цієї метою «третьої сторони»: робиться, отже, «мужнішим», маскуліннішим (те, що подібна «активність» – використати у функції доглядачки закохану жінку, кохаючи при тому іншу, – в разі дійсно б мала місце, поставила б такого персонажа в позицію, по суті, морального альфонса, випускається з поля зору як річ другорядна: очевидно, в патріархальній етиці альфонсизм для чоловіка вважається меншоюганьбою, ніж «підкаблучництво», – раз уже «війна статей», то на війні як на війні!).
Іншим, не таким брутально мізогіністським, але також згідним з основними засадами патріархальної сексуальної політики способом реакції є «принизити» такого чоловіка ще більше, уйнявши йому, вкупі з «мужністю», будь-якої особистісної значущости взагалі. Так, у російській інтернет-енциклопедії «Тор 100» читаємо з цього приводу, що «можна було зрозуміти протести матері проти стосунків Лесі з Мержинським – молодий чоловік був сам смертельно хворий і до того ж не надто розумний (?! – О. З.)» [99]99
http://www.100top.ru/encyclope-dia/article/?articleid=11092
[Закрыть]. Казус не поодинокий – аналогічних «відкриттів» досхочу подибуємо і у вітчизняній лектурі, причому роняться вони без будь-якого усвідомлення тієї, здавалось би, самоочевидної речі, що таке приниження об'єкта любови видатної жінки в непрямий спосіб принижує, інфантилізує і спрощує і її саму – до кондиції фроммівського невротика, який пошукує в коханні чого завгодно, тільки не творчого «глибинного спілкування» [100]100
«Кохання можливе тільки в тому випадку, коли двоє спілкуються між собою на найбільш глибинному рівні існування, і кожне з двох проживає себе на цьому рівні. <…> Кохання, що проживається в такий спосіб, складає перманентний виклик; це не прихисток для спочину, а рух, розвиток, спільний труд» (Fromm Е. The Art of Loving. – P. 112).
[Закрыть]. В цьому зв'язку доречно згадати Йосифа Бродського, який, на поставлене в одному інтерв'ю запитання стосовно чоловіка М. Цвєтаєвої, С. Єфрона, відповів просто і єдино про такий випадок точно: «Якщо Марина його любила, то не мені його судити» [101]101
Волков C. Диалоги с Иосифом Бродским. – Москва: Издательство «Независимая газета», 2000. – С. 50.
[Закрыть], – свого роду «категоричний імператив» поведінки дорослої людини щодо всяких інтимних стосунків дорослих людей узагалі, і якщо стосовно Лесі Українки наша культура на нього не спромоглася, то справа, вочевидь, не лише в тому, що в цій культурі відсутня належне випрацювана рольова модель «принца-консорта» (чоловіка королеви) – партнера видатної жінки, змушеного весь час перебувати в її затінку, – а перш за все в тому, що власне в статусі дорослої жінки(а значить такої, яка, серед іншого, самадобирає собі партнерів, зокрема й еротичних!) «наша Леся» в національній свідомості остаточно так ніколи й не утвердилась [102]102
Проблему її вмисної «інфантилізації» спробував був порушити Г. Грабович, але, на жаль, його стаття «Кобзар. Каменяр. Дочка Прометея» (К.: Критика. – 1999. – Ч. 12) у частині про Лесю Українку стоїть нижче всякої критики – вже бодай тільки через нехлюйське, непростиме навіть для студента-першокурсника, поводження з фактичним матеріалом («Хронологія…» О. Косач-Кривинюк нічтоже сумняшеся йменується «Хронографією» [sic!], сама Ольга, після Лесі найстарша з Косачівен і найближча до неї, «сестра не по крові тільки, а по духу», оголошується «наймолодшою» і т. д.). Зрозуміло, що така кричуща необізнаність із біографічними джерелами автоматично позбавляє наукової валідности всі припущення й висновки автора і внеможливлює серйозну подальшу дискусію.
[Закрыть].
На це промовисто вказує, між іншим, уже й сам, досить-таки химородний (утворений від першої, інфантильної частини nom de plume) термін, який, одначе, ввійшов до наукової номенклатури, тож volens nolens мусимо ним послуговуватися, – «лесезнавство». Адже ж не існує ні «тарасознавства», ні «іванознавства», ні, скажімо, «григорієзнавства» (чи «савичезнавства»), тож за такою родинно-побутовою фамільярністю на адресу авторки, як-не-як, визнаної за героїню з того-таки пантеону, що Шевченко, Франко й Сковорода, запевне мусить критися щось більше, ніж звичайна незручність її псевдоніма для словотворчих вправ (зрештою, «українкологія» звучала б незгірше!). Саме тут і криється головна причина, чому «Одержима», всупереч очевидному, так нерадо визнається в нашому літературознавстві за перелом у творчості письменниці: з пережитої в Мінську трагедії народився не лише великий драматург – а доросла жінка з новою свідомістю своєї ґендерної тожсамости [103]103
У цьому неважко пересвідчитися, порівнявши хоч би її листування до і після того: міняються навіть інтонації, і на місце життєрадісного, пустотливого й багатослівного («просторікуватого», за власними словами), трохи кокетливого дівчиська 1890-х («п. Мержинський чогось дуже інтересується долею моєї „Троянди“» [11, 27] – це явне дівоче лукавство, може, й не без наміру схилити маму на бік своєї симпатії!), заступає зріла й мудра жінка, вже не «друга стать», а стать в-собі-й-для-себе, сповна самоопанована і свідома сили й наслідків свого самопізнання (в листі до О. Кобилянської є промовистий пасаж про речі, які «може зрозуміти тільки жінка, і то такого віку, як хтось, та й ще хтось, бо дуже молоденькі ще (на своє щастя) не все розуміють» [1 1, 272]).
[Закрыть], – факт, украй неприємний для патріархальної естетики, яка попросту не вміє дати собі раду з тією обставиною, що цей великий драматург – жінка, а відтак її літературназрілість закономірно включає в себе й зрілість особистісно-жіночу(що, річ ясна, «нашій Лесі», «слабосилій хорій дівчині», ніяк не пристало!).
Для найвимовнішого речника цієї естетики, 3. Фройда, який, як відомо, взагалі нічогісінько не тямив у жіночій сексуальності (лібідо, на його наївне переконання, «завжди й закономірно має чоловічу природу» [104]104
Див.: Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности// Фрейд 3. «Я» и «Оно»: Труды разных лет. В 2 кн. – Тбилиси: Мерани, 1991. – Кн. 2. С. 84.
[Закрыть], а звідси й імпліцитний висновок, що таку саму чоловічу природу мусить мати й художня творчість, яко сублімація лібідо), цілий психосексуальний розвиток жінки вкладався в схему «бунту проти жіночости» як проти чогось небажаного й неприємного, – а тому й художня творчість жінки знаменувала не що інше, як символічну фіксацію на інфантильному, «до-едіпівському» потягові до матері [105]105
Докладніше про дискримінативний вплив класичного (фройдівського) психоаналізу на жіночу літературну творчість див. у: Gilbert, Sandra М. and Gubar, Susan. No Man's Land: The Place of The Woman Writer in the Twentieth Century.– Vol. 1: The War of Words. – P. 183—184.
[Закрыть]: згрубша мовлячи, або ти доросла («нормальна» жінка) – або геніальна («інфантильна»). І то байдуже, що радянські лесезнавці майже напевно ніколи не читали Фройда, – для того, щоб здійснювати на практиці певну політику, зокрема й сексуальну, зовсім не конче володіти теорією (як нема потреби знати анатомію, щоб справляти фізіологічні функції), – теорія тільки допомагає нам виявити й деконструювати основоположну сексуально-політичну парадигму, а вона щодо Лесі Українки в Україні нічим не різниться від тої, яка до 1970-х pp. включно застосовувалася в західних культурах щодо таких «геніальних дівчаток», як «Сельма» (Сельма Лагерльоф), «Джинні» (Вірджинія Вулф), «Сівві» (Сільвія Плат) та ін.
Як показали С. Ґілберт і С. Ґубар у тій-таки «Нічийній землі» – фундаментальній тритомовій праці, спеціально присвяченій «війні статей» у літературі модернізму в XX ст., – навіть компліментарна чоловіча критика жінок при ближчому розгляді звичайно виявляється проблематичною (авторки, як психоаналітики, тлумачать цей феномен «кастраційним комплексом») – і то тим більше, чим сильніша з предмета критики потенційна «конкурентка». Найпопулярнішим сексуально-політичним прийомом, сказати б, «акратизації» жінки – винесення її «за дужки» владного дискурсу й усунення таким чином «конкурента» – традиційно залишається імпліцитне перетворення її на сексуальний об'єкт і наступне приниження вже в цьому статусі (це той самий прийом, до якого вдається гоголівський персонаж у «Вієві», щоб заткнути писка несподіваній опонентці: «Коли при всіх скину з тебе спідницю, то негаразд буде»!). В такий спосіб усувається найсерйозніша «загроза» «першій статі» з боку дорослої жінки – загадкова й страшна своєю «інакшістю» жіноча сексуальність. За архетипальний взірець тут править опозиція в пізньохристиянському міфі «доброї та поганої Марій» – «непорочної» Богоматері та «грішної» (розкаяної) Магдалини (тільки порівняно недавно вченим удалося належним чином дослідити, з одного боку, трудний і забарний процес вірґіналізації та десексуалізації церковною традицією першої з них, Ісусової матері, – нагадаю, що догмат про непорочне зачаття був остаточно прийнятий Ватиканом щойно в XIX ст. [106]106
На цю тему див., зокрема: Warner, Marina. Alone of All Her Sex: The Myth and The Cult of the Virgin Mary;Kristeva, Julia. Stabat Mater // Kristeva, Julia. Tales of Love/ Transl. by Leon S. Roudiez. – New York: Columbia Univ. Press, 1987. – P. 234—263.
[Закрыть], – з другого ж боку, витіснення Марії Магдалини – згідно і з канонічними, і з апокрифічними євангеліями, таки центральної постаті серед Христових учнів і Христової найближчої «партнерки» [kõinonos], – на марґіналії міфа методом прямих фальсифікацій, аж до підміни її, в VI ст., зовсім іншою жіночою постаттю – безіменною євангельською блудницею [107]107
Див. про це: Huskins, Susan. Mary Magdalene: Myth and Metaphor; Rushing, Sandra M. The Magdalene legacy. —London: Bergin&Garvey, 1994; Maisch, Ingrid. Mary Magdalene: The Image of a Woman Through the Centuries/ Transl. by Linda M. Maloney. – New York: Liturgical Press, 1998, та ін.
[Закрыть]). Міф «нашої Лесі», «слабосилої хорої дівчини», складався в українській культурі за першою з двох схем – «унепорочнення»-асексуалізації, причім розглянута в першому розділі медикалізація її життєпису пришилася тут вельми до речі: оскільки наголос клався на хворобу, котра з часом (коли масова культура висунула новий естетичний ідеал жіночої вроди, однозначно пов'язаний із фізичним здоров'ям, спортом і т. д.) була анахронічно, заднім числом, ототожнилась із сексуальною непривабливістю, жіночою неповноцінністю, то цим самим імплікувалась і вимушенаасексуальність, як наслідок буцімто еротичної незапотребованости-«некоханости», – і у висліді десь на середину століття ми й отримали стосовно найвидатнішої своєї в цьому столітті культурної героїні більш-менш сконцептуалізовану парадигму такої собі «некрасивої дівчинки» з вірша Н. Заболоцького – дівчинки, яку випадало, за Франковим першоприкладом, радше жаліти, ніж подивляти, і яка, як ми вже бачили, дісталася в такому «безгрішно-дівочому» стані навіть до академічних історій літератури.
