Текст книги "Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій"

Автор книги: Оксана Забужко

Так починається життя в міфі. Так закладаються підвалини лицарської чуттєвости – приблизно у віці Дантової Беатріче маленькій «королівні» відкривається те, що вона потім назве «вищою красою», – краса жертовности, та суто аристократична, патриціанська, позначена погордою до всіх зовнішніх обмежень– до об'єктивних обставин («коли по наказу тавматургів „Встань і йди!“ – мертві і хворі люди справді вставали і йшли» [12,17], – значить, можна й «не чекати» наказу травматургів!), до матеріальних умов, до громадської опінії, ба навіть до інстинктів і потреб власного тіла («якихось дурних нирок»!), – трагічна естетика, яку вона з істинно «скульпторською» чорноробочою наполегливістю («Скульптор» – так мала, за авторською версією, називатися драма «У пущі»), чи, коли завгодно, військово-орденською дисципліною«дами під панцирем», культивуватиме в собі впродовж усенького свого життя.

Сприйнятливість до цієї надзвичайно дистинґованої, вимогливої й строгої – шляхетної «dans tous les senses»! – естетики не забезпечується, на жаль, ні освітою, ні навіть високорозвиненим моральним чуттям, – це таки справді сфера чистого «еросу», і тому саме з цього боку Лесі Українці у XX ст. на вирозуміння пощастило найменше. Навіть такий тонкий поцінувач трагічного (і вироблено-культурний поет!), як В. Стус, який, без усякого знання про гностичну містику, тобто сам не розуміючи, що каже, висловив був інтуїтивно геніальний здогад, що Леся Українка «мусіла б <…> зватися – Софія» (sic!), крізь жіночу «естетику панциря» пробитися так і не зумів: звиклому ототожнювати «лицарне» з «чоловічим», йому бачилося в ній щось «х о л о д н е, чітке, розважене» [660]660
  Стус В. Лист до дружини й сина від 01.06.1981 р.// Стус В. Твори. – Т. 6. – Кн. 1 – С. 376


[Закрыть](розрядка моя. – О. З.), – дуже поширений закид Лесі Українці від поколінь, чий смак уже формувався вульґарною й крикливою безстильністю, – і, до речі, не тільки їй. У Л. Чуковської є свідчення, як скипіла була Ахматова, коли її вірш «Смерть Софокла» так само назвали «холоднуватим» (sic!), – заявила, що вірш, навпаки, «розжарений», але для того, щоб це відчути, треба мати «Діонісове дійство <…> всередині, от тут, – вона показала на груди, – цим треба жити» [661]661
  Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. – Т. 2. – С. 354.


[Закрыть]. Кращої відповіді тим критикам Лесі Українки, кому її провербіальний «чорний корсет» (аналог панциря!) бачиться мало не виявом манірности, або принаймні немодности-«немодерности», як І. Костецькому [662]662
  Претензії І. Костецького до Лесі Українки стосувались нестак її творчости (їй він приділив непристойно мало уваги, одним духом, через кому, відбуркнувшись заразом від «Блакитної троянди», «Лісової пісні» й «Камінного господаря», див. його: Тобі належить цілий світ. – С. 480), – як, радше, її відвертого небажання презентуватися «на публіку» так, як того вимагав тодішній імідж модної поетки, – по-сучасному сказавши, небажання «піаритися». Тож головним предметом атаки І. Костецького стає її іконографія, надто відоме фото з О. Кобилянською, де обидві знялися в глухо закритих чорних сукнях, – «декадентській поетесі» годилося б якщо вже не оголити плечі, на взір тодішніх карточок Елеонори Дузе, то принаймні розпустити волосся: мода, на яку купилась була й молода Ахматова, і нема сумніву, що естетика І. Костецького значно більше, ніж німецькій сецесії, завдячує російському символізмові, в атмосфері якого він зростав у Києві 1920-х (і який усюди підозріло старанно обходить мовчанкою!). Відтак те, що було в дійсності відразою аристократки до «торжища» («Взагалі я волію, щоб моє приватне життя, як життя взорової римської матрони, було «світові» невідоме» [12, 289]) й здобуло не «символістське», а таки по-сковородинівському символічневираження в глухо закритій (як опущене забороло!) чорній сукні, І. Костецький, сам дитя вже «розшляхетненої» культури, тлумачить як банальний страх розкритися: у ціннісну шкалу ринкового суспільства з його культом «зірок» уже не вміщається, що публічности можна остерігатися не лише « знизу» (зі страху), а й « зверху», з погорди (NB: Леся Українка була дуже невдоволена тим, що газета «Рада» вмістила замітку про її виїзд до Єгипту, – сьогодні на такі замітки в українській пресі встановлено розцінки «на правах реклами», і «зірки» лаються з редакторами, якщо не вмістили). Це «культурне непорозуміння» особливо знакове для нашого часу, – на ньому найліпше видно головну, ще Т. Карлайлем 1840 р. описану недугу безрелігійної свідомости – «лакейське невміння впізнати величність, якщо та не з'являється в загальноприйнятих королівських шатах» (Carlyle, Thomas. On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History. – Leipzig: Tauschnitz Ed., 1916. – P. 247).


[Закрыть], а «стрій її вірша» – «сухуватим» (читай: «холоднуватим»!), як і вона сама: «затиснутим в строгу чорну сукню» і тому, мовляв, непридатним для вияву діонісійського «сп'яніння» [663]663
  Див.: Возняк T. «Народження трагедії з духу музики» та «Лісова пісня». Слово – Музика – Мовчання // Сучасність. – 1992. – № 2. – С. 110—111.


[Закрыть] (логічно, адже наші критики упившись білим віршем не говорять!), – придумати, здається, годі. А проте кілька пояснень зробити все ж доведеться – хоч би тому, що саме по цій лінії пролягає найглибша прірва між «їхньою» й «нашою» культурою, а таких міжкультурних «посередників» – тлумачів утрачених поведінкових кодів, – яким для «нової» російської інтеліґенції стала та ж таки Ахматова, у нас в Україні вже не було.

Для початку, про ту нещасливу «чорну сукню». Збиті з плигу «розкішними» («напівголими») сецесійними «дівами» й «полудівами» – стилем актрис і кокоток, наївно взятим за симптом «модерни», – українські інтерпретатори вкрай погано здають собі справу з того, що російським іще встигла пояснити Ахматова: «якраз розкоші вищого світу ніколи й не існувало. Світські люди вдягалися вельми скромно: чорні рукавички, чорний закритий комірець… Я багато їх бачила в Царському: ландо з гербами, кучер у хутрах, а на сидінні дама, вся в чорному, в мітенках і з кислим виразом обличчя… Це й є аристократка» [664]664
  Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. – Т. 1 – С. 104.


[Закрыть]. Достоту такою «дамою в чорному» під ту саму пору фотографічно точно (тільки не на кінній прогулянці, а на пішохідній, в Одесі) побачила й запам'ятала інша дівчинка з «різночинської» родини (Д. І. Хуторська) й Ларису Петрівну Косач-Квітку – «худою, блідою, <…> з паличкою, з мереживними мітенками (піврукавичками) на руках» [665]665
  Цит. за: Мірошниченко Л. «…Эсфирь Борисовне поклон…» (Невідомий лист Лесі Українки) // Слово і час.– 2006. – № 2. – С. 18.


[Закрыть](надзвичайно вимовна деталь, ці « мереживні» мітенки – тут уже не лише станова, а й індивідуальна, «косачівська» естетика, яку можна б назвати  ґ о т и ч н о ю – пор. у Геґеля про декоративність готичної архітектури, де головним принципом є «не давати матеріальному, масивному елементові мати значущість своєї матеріальности, а всюди переривати, дробити його», через що «прикраси, надто на зовнішній стороні, <…> отримують характер чогось ажурного або вплетеного в різні поверхні» [666]666
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т./ Пер. с нем. – Москва: Искусство, 1971. – Т. 3. – С. 88. «Ґотичність» цю, розуміється, не слід трактувати буквально, бо до автентичної ґотики Лариса Петрівна також ставилася вельми вибагливо: у католицьких храмах, напр., любила слухати орган, але на дух не зносила мальованої скульптури (див.: Косач-Кривинюк О. Перебування Лесі Українки в Луцьку // Спогади… – С. 70). Маю на думці загальний пафос ґотики, що дав підставу Геґелеві віднести її до пластично найбільш романтичногомистецтва, – тобто, у його поняттях, найбільш «суб'єктивного», такого, у якому дух «переходить із зовнішньої стихії в задушевне злиття з собою», іґноруючи все зовнішнє як «неспівмірне» собі (col1_0 Эстетика. – Т. 2. – С. 232).


[Закрыть]). З одного боку, отже, йдеться про звичайнісіньку, лиш цілком поховану й забуту на сьогодні на всіх пострадянських теренах великопанську елеґантність– оту саму «simple et distingué», «просту й вишукану», яку в «Над морем» марно намагається імітувати «московська баришня» не надто виборного, в дусі «цигани, ресторан „Яр“, Стрєльна» (NB: «московська поетика» ранньої Цвєтаєвої!), смаку, – вдягаючи «шовкову блузу з шотландської картатої, синє з червоним, матерії, з дорогими прошвами і стрічками» у переконанні, ніби це буде «просто і строго» («Ну, не дуже-то строго», – коментує героїня, і авторка разом з нею, зі стриманою посмішкою): всяка показна пишнота, всяка надмірність і демонстративність у цій культурі витримкитрактується як несмак [667]667
  Між іншим, сьогоднішня культура т. зв. «conspicuous consumption» (термін західної соціології, який можна перекласти як «показове багатство»), аґресивно ширена і в Україні (неодмінний для «дрес-коду» багатої людини наручний Rolex, «Мерседес-600» або BMW, для жінок – коштовне хутро, і т. д.), хоч і вважається прикметою «третього світу», насправді має дещо іншу «географічну логіку»: вона популярна виключно в тих країнах, де не існували або були викорінені традиції «старої» аристократії.


[Закрыть], а це зовсім не те саме, що «боязнь здатись нескромною» [668]668
  Костецький І. Цит. пр. – С. 482.


[Закрыть], як тлумачив собі Українчину стриманість І. Костецький. Для аристократа, в ортегівському сенсі, взагалі не може бути мови про те, щоб «здаватись»(«от уже можу сказати, що до того преславного пана «Qu'en diraton» [«що люди скажуть» – О. З.] мені <…> ніколи не було ніякого діла» [12, 372]), бо його санкціонуюча інстанція, «норма», від поколінь знаходиться не «ззовні», а «всередині», у ньому самому, якщо ж це не так, то він не «справжній» аристократ, а «пустопорожня» підробка, «міщанин-шляхтич» (так у «Приязні» буцімто «по-граб'янськи» виховану Зоню викриває брутальність, із якою вона звертається до «хлопки», – правдива «аристократка» мусить триматися чемно не «про адресата», а сама по собі, незалежно від того, хто перед нею).

Тобто, «закритий комірець», у прямому й переносному сенсі, вбирається зовсім не тільки «на людях» (поясню буквальним прикладом, із листа 26-літньої Лариси Косач до матері: «Сьогодні кінчаю одно „предприємство“: довгу блузу, une robe de chambre, свою давню мрію. Ти побачиш, яка се хороша річ вийшла, я в ній маю просто величний вигляд; <…> ти ж знаєш, що я й на самоті не люблю бути занадто négligé» [10, 388], курсив мій. – О. З.): підтягнутість, як зовнішня, так і внутрішня, цілковите «панцирне» самовладання було нормою повсякчасної шляхетної поведінки, одним із тих «обов'язків», яких, за Командором, вимагають «права» (влада над собою є першою, sine qua non, передумовою влади над іншими [669]669
  Навіть у сучасних демократіях, де вже затерлася видима звичаєва різниця між електоратом та виборною політичною елітою, щодо останньої все ще зберігається, хай і в здрібнілих формах, певний дисциплінарний поведінковий норматив (не спізнюватися на прес-конференції, контролювати свої емоції на публічних виступах і т. д.), – слабкий слід колишньої «холодної» самовладности аристократичної верстви.


[Закрыть]!), нормою не «презентування», а таки буттясобою. Українчина позірна «холодність» «взорової римської матрони» є, властиво, одна з тих «родимих плям» лицарської культури, на яких ми вже натрапляли доволі (mansuetudine, тамування гніву, належало ще до дантівського лицарського кодексу), – тільки що їй, із її «розжареними» пристрастями [670]670
  «Що правда, <…>, то правда, – „олімпійство“ не лежить в моїй натурі, і трудно часом буває витримувать олімпійський спокій» [11,28].


[Закрыть](«як те залізо, що біліє біллю, / змінивши на страшнім вогні три барви» [«Хто дасть моїм очам потоки сліз?»]), така постійна й неослабна душевна самодисципліна(«а владати собою треба добре» [12, 204]), вічне «стискання панциря», самовмовляння-самозацитькування: «мовчи, душе, спини свій стогін, серце» («Я знала те, що будуть сльози, мука…»), недавання«серцю волі» [11, 218] зі страху куди метафізичнішого, ніж годні собі уявити наші теоретики вичитаного модернізму, – перед можливою руйнівною силою власних пристрастей, якщо випустити їх із-під контролю (адже «ерос», як і природа, не знає добра і зла [671]671
  Такою самою етичною нейтральністю відзначається й  т в о р ч и й  ерос – пор. у «Ритмах» звертання до власної «пісні»: «тобі все одно, / що, стрівши, вогонь доведеш до пожежі, / що хвилі, спіткавши, розгониш до бурі, / що темнії хмари в хаос помішаєш, / що вбогу хатинку, останній притулок / важкою лавиною скинеш в безодню, – / тобі все одно! Той нехай собі плаче, / хто іскру лишив на шляху необачний, хто човен непевній воді доручив» і т. д. Погоджуючися з Ортегою, що шляхетська культура є «культура зусилля», варто пам'ятати, що це зусилля має для індивіда тотальний характер: для поета-лицаряnoblesse oblige передбачає, серед іншого, і відповідальність за наслідки свого діонісійського шаленства. Було б страх цікаво порівняти під цим оглядом «розмірену» Лесю Українку з «безмірною» М. Цвєтаєвою (досі, здається, цього ніхто не робив): в останньої-бо, при всій любові до зовнішньоїатрибутики лицарства (позуванні «в лицарському образі», з уявним щитом і девізом «Ne daigne», і т. д.), творчий ерос, теж бувши «священним правом» поета, зобов'язує(oblige!), проте, якраз не поета, а всіх інших, і на тих, хто його не шанує, поет сам «має право» вергнути «лаву ненависти» й прокльонів. Фінал «Поеми Гори» (NB: от і знов ця архетипальна «гора»!) М. Цвєтаєвої прецікаво продовжує намічений «Ритмами» вектор «за межі картини», за виставлені Лесею Українкою рамки: у «Ритмах» «Летить безумна пісня – стережіться! / Бо жаль ваги не має, так, як смерть!», – в «Поемі Гори» героїня нікого не остерігає, а, навпаки, сама «насилає» на траплених їй на дорозі свій смертоносний «жаль»: «Да не будет вам места злачного, / Телеса, на моей крови! / Тверже камня краеугольного, / Клятвой смертника на одре: / – Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!». Це вже голос «нагірньої принцеси» – самозваного божества, впоєного творчим еросом як владою карати.


[Закрыть]!), – давалася внаслідок справді подвижницької боротьби з собою, істинні масштаби якої, навіть аби Лариса Петрівна не турбувалася їх укрити, таки вовік залишаться для нас запечатаною тайною: як писав Й. Бродський, «только пепел знает, что значит сгореть дотла». Можемо хіба зоддалеки здогадуватися, що з усіх Українчиних ціложиттєвих воєн, включаючи «тридцятилітню» з туберкульозом, ця мусила бути чи не найтяжчою, – постійне самомуштрування, найбільше схоже на військовім вишкіл [672]672
  Наскільки глибоко вкорінена була така духовна аскеза в традиціях української шляхти, найкраще видно зі спогадів П. Скоропадського про отримані ним у дитинстві від діда, І. М. Скоропадського, уроки «гетьманського» виховання. «Пам'ятаю, йдемо ми з ним (дідом. – О. З.) фруктовим садом. Садівник дає мені кілька прекрасних груш. Я, звісно, збираюсь одну з'їсти. Дід звертається до мене й каже: „Якщо ти хочеш потім, коли будеш великий, бути чоловіком, якого інші шануватимуть, ти не мусиш робити того, що тобі підказує твій живіт, а те, що тобі підказує твій розум, і постійно себе в цьому вправляти різними способами. От у тебе грушка, тобі приємно її з'їсти, а ти скажи собі – ні, я її тепер не з'їм, а з'їм сьогодні ввечері або зовсім не з'їм, а подарую братові. Якщо ти постійно так у дрібницях робитимеш, ти собі розвинеш волю, і це тобі в житті дуже знадобиться“» (Скоропадський П. Спогади. – С. 387).


[Закрыть]. І це зовсім не метафора: вона дійсно булалицаресою wohlbewaffnet – і, згідно з заповідями військової аристократії всіх часів і народів, все життя вчилася розміряти свою силу, «контролювати божевілля» («Моє божевілля собі ти взяла за актора, / Щоб грало закохані ролі тобі на потіху», – це звертання до музи з «Ave regina!» є, либонь, найточнішою формулою художньої творчости, і то власне в діонісійському сенсі).

Момент цей настільки важливий і настільки недооцінений як модерністською, так і, ще більше, постмодерністською естетикою, що мушу його трохи прояснити. До великої міри, вся чуттєвість модерної цивілізації перейнята пошуком «сильних почуттів», голодом на «пристрасть», – це туга вже не «за ідеалом», як у релігійному мистецтві (з романтичним включно), а за пасіонарністю per se, здатністю людини взагалі «щось» глибоко й цілісно переживати (у масовій культурі ця потреба задовольняється суроґатно, за принципом «лякати, не лякаючи», але саме їй завдячує своїм існуванням ринок усіх «horrors», «mysteries», «romances» і т. д., якими заповнено книгарні та фільмотеки цілого світу). Тут не місце вганятися в докладніший розбір причин такого «чуттєвого обміління» (завмирання «еросу»), – зрештою, на нього багатоголосим хором нарікає вся література минулого століття, і читач вільний сам вибрати ту версію, яка здається йому найпереконливішою. Мені розходиться про інше. У тій гонитві за «сильним почуттям», що її вперше взяли на прапор французькі «прокляті поети» й згодом підхопив увесь європейський модернізм, непомітно відбулася серйозна, ба й епохальна зміна естетичного смаку: психологічна розперезаність і «неповстримність» (цвєтаєвська «безмірність»), емоційне збурення аж до хаосу, до вже « неконтрольованого божевілля» (коли творчість душевнохворих експонується в музеях саме як творчість), стали сприйматися в мистецтві за вияв авторської сили, а не слабости(невміння підкорити собі матеріал), як то було в класичній естетиці – і в естетиці нашої «локальної спільноти» в тому числі.

Захвату І. Костецького наркотичними візіями Пшибишевського та МУРівською пиятикою з викиданням із вікна вазонків як еталоном «модерности» [673]673
  Докладніше про це див. у «Дискурсі модернізму…» С. Павличко (Павличко С. Теорія літератури. – С. 365), де вичерпно розкрито здійснену І. Костецьким «підміну понять» – перенесення акцентів з літературного тексту на «літературний побут».


[Закрыть]в тому середовищі справді ніхто б не поділив: наскрізь пасіонарне, воно не знало дефіцитупристрастей і не потребувало їх штучно стимулювати, – пристрастей там вирувало через край, проблема була – як їх опанувати. Надзвичайно показово, що робота Лесі Українки над рукописами завжди йшла по лінії скорочення, мінімізації, нещадного обтинання зайвини, усування всякої надмірности, «дорогих прошв і стрічок» [674]674
  На цю тему (відкриту ще М. Зеровим – у статті «„Руфін і Прісцілла“ (До історії задуму і виконання)»), див., зокрема: Гаджилова Г. Творча генеза тексту драми Лесі Українки «Руфін і Прісцілла» та особливості характеротворення // Слово і час.– 2001. – № 4. – С. 51—57; Мірошниченко Л. П. Психологія творчості Лесі Українки крізь призму рукопису // Леся Українка і сучасність. – С. 122—131; та ін.


[Закрыть], – це не «малювання», це швидше «креслення» (шкіцування) словами, не малярство, а графіка, в дусі того, що потім Е. Гемінґвей назве «теорією айсберґа»: заганяння всього «недоказаного» у трюми підтекстів, завжди в Лесі Українки «перевантажені», і то далеко більше, ніж я спроможна в цій книжці показати (її герої завждизнають більше, ніж кажуть!). «Іспанську драму», до прикладу, було в процесі доопрацювання стиснуто («затиснуто в строгу чорну сукню»!) майже вдвоє: як пояснювала авторка, «щоб сконцентрувати її стиль, наче якусь сильну есенцію, зробити його лаконічним, як написи на базальті, увільнити його від ліричної млявості та розволіклості (комусь все здається, що він на те дуже хорує!), уняти сюжет в короткі енергічні риси, дати йому щось „камінного“» [12, 461] (курсив мій. – О. З.). Це та сама скупа і строга, ідіосинкразична до всяких зовнішніх ефектів як до фальшивих, естетика дійсної, не бутафорної величі (не тої, що, за Карлайлем, «з'являється в загальноприйнятихкоролівських шатах»!), якої пошукує в Новому світі Річард Айрон (=«Залізний», отже, також – «у латах», у «панцирі» творчої самодисципліни!), переситившись от власне що «млявістю і розволіклістю» італійського бароко (згадаймо Стусове «не люблю південної чутливости»!):

 
Я згадую, як часто вечорами
збиралась на помості корабельнім
громада наша, мов одна родина,
і там, при світлі вічного багаття,
що сам Господь на небі розпалив,
співала гімни. Постаті співців
були мов з бронзи чорної одлиті,
суворі, тверді, повні сили й моці,
при світлі зір здавались велетенські,
і стільки в них було краси нової,
не знаної в тім світі італьянськім,
де я учився альфабету хисту!..
 

Це, бігме, незле. Уявімо собі цей «кадр» з «увімкненим звуком» – і мимоволі поза плечі побіжать мурашки: поміж двох нічних стихій, неба й океану, хорал проклятих офіційною церквою «єретиків» – як голосова «мусічна» вертикаль, що з'єднує горішній і долішній світи (майже перифраз із Біблії: «А земля була пуста та порожня, <…> і Дух Божий ширяв над поверхнею води», Буття, 1:2). Мистецтво – як своєрідний аналог «світового дерева» давніх космогоній, властиво – теогонія, боготворення (не дивно, що постаті співців здалися слухачеві «велетенськими»: явна алюзія до епохи титанів!). Музичним еквівалентом тут уже не Ваґнер – швидше Бетговен [675]675
  До речі:  є д и н и й  з композиторів класичної школи, кого, за свідченням сестри Оксани, Леся, яка любила виключно романтиків (Шуберта, Шопена, Шумана, Ґріґа та ін.), грала «для себе» на самоті (див.: Лариса  Петрівна Косач-Квітка… – С. 307).


[Закрыть]… Те, що жінку, яка так розуміла красу, досі вважають «холодною», – найвимовніше свідчення загальноцивілізаційної «кризи еросу», кризи чуттєвости, яка стала неминучим, для мистецтва багато в чому фатальним, наслідком відмирання комплексу релігійних почуттів. Ми просто судимо чуттєве багатство з позицій власної бідности, – і, за логікою всіх злидарів, лишаємося невдоволені, що воно «не блищить».

Одначе будьмо справедливі й до модерністів – зокрема тих, стокротно в цій якості «сертифікованих», чий авторитет безумовний і для І. Костецького (однією з хронічних проблем вічно «непевної себе» колоніальної культури є власне брак безумовних авторитетів, – звідки й протилежна тенденція: до захисної «консервації», «замороження» наявних…), – маю на думці таких авторів, як P. М. Рільке, В. Б. Єйтс, Т. С. Еліот, і цей список можна продовжити: їхній пошук «нової краси» йшов у тому самісінькому напрямку, що й у Лесі Українки, часом аж до дослівних перегуків. Цю золотоносну для майбутніх компаративістів тему (досі незайману!) я, на жаль, мушу оминути, бо до нашого сюжету вона має лише побіжну дотичність, але кілька цитат на порівняння навести все-таки варто – дуже вже вони промовисті:

 
           Краса є не що,
як початок жаху, який ми ще годні стерпіти.
                    (переклад і курсив мій [676]676
  У версії В. Стуса, з усіх наявних найліпшій («прекрасне – / то лиш початок жаху, який ми ще стерпіти в силі»), дещо неорганічно звучить оте « прекрасне» – категорія, взята з дискурсів радянської доби, але українській мовній традиції невластива: у часи Рільке в нас іще мовилося « краса», як це всюди й є у Лесі Українки (історично чутливіший М. Бажан навіть уживає тут архаїчного «красота», і воно таки точніше!).


[Закрыть]. – О. З.)
 

Це – Рільке, перша з «Дуїнських елегій» (1912). А ось незгірший містик і «єретик»-гетеродокс В. Б. Єйтс – початок його знаменитого пам'ятника ірландському визвольному повстанню «Великдень 1916 р.»:

 
Я їх стрічав вечорами,
Коли їм оживали лиця,
Як ішли вони з праці дворами
Попри сірі старі кам'яниці.
Я минав їх, кивнувши: «Здорові!», —
Звично ліплячи ґречну фразу,
Чи ставав на коротку розмову,
Звично ліплячи ґречні фрази,
А собі міркував тим часом,
Що за «віц» розказать я повинен,
Щоб забавити товариство
Нині в клубі коло каміна.
Я ж був певен: усім нам судилось
Жить в краю, де лиш блазням яса…
О, як нагло все одмінилось!
Народилась страшна краса.
                    (переклад і курсив мій [677]677
  Переклад В. Коротича (Єйтс В. Б. Лірика/ Пер. з англ. – К.: Дніпро, 1990), на жаль, виконаний настільки неохайно, що скористатися ним не важусь із поваги до читача, незнайомого з ориґіналом


[Закрыть]. – О. З.)
 

Цей останній рядок («А terrible beauty is born»), що повторюється рефреном у кінці кожної строфи, – Єйтсів хрестоматійний, чи не найчастіше цитований з усієї світової поезії XX ст., довкола якого понаписувано гори «вторинних текстів» (авжеж, істинна краса «страшна», це «початок жаху», бо вона відкриває людині, і про це здогадувалися ще романтики, неспівмірну з людиною безмежність, ту, що притаманна стихіям: нічному океану, народному повстанню…), – сам цей концепт красиукраїнському читачеві мав би бути втямки без зайвих коментарів, якби наш читач переходив своє «виховання почуттів» за Лесею Українкою. Саме-бо в неї цей концепт висунуто (і художньо обґрунтовано) насампочатку того десятиліття, в якому з'явився й «Великдень 1916 р.», і «Дуїнські елегії», – у 1911 p., у монолозі Аврелії з «Адвоката Мартіана»:

 
А все-таки то був єдиний раз,
що я побачила на власні очі
ту вищую красу, таку живу,
таку страшну…
                    (курсив мій. – О. З.)
 

Чи не вперше в літературі європейського модернізму тут представлено грядущий історичний конфлікт двох естетичних систем, двох різних «релігій краси» (і не тільки краси!) – « червоної троянди» й « білої лілеї» (через десять років, на початку 1920-х, так трагічно продовжений у П. Тичини в його, значно краще дослідженій критикою [678]678
  Першим на тичининське «роздвоєння Марії», а відтак і підміну ранньої «Пренепорочної» – «колективістичною, мадонною для всіх», звернув увагу ще В. Стус у «Феномені доби» (див. його: Тв. – Т. 4. – С. 289). Звідтоді про це писано немало, в т. ч. авторкою цих рядків, див.: Жінка-автор у колоніальній культурі // Забужко О. Хроніки від Фортінбраса. – С. 166—167), тож довше спинятися на цьому сюжеті нема потреби.


[Закрыть], війні Скорбної матері – Mater Dolorosa, інакше Долорес! – із підмінною Лже-Марією, «великою блудницею» Апокаліпсису, яка перемагає першу і якій поет вклоняється – «Замість лелії рожу / цілують уста», – перед тим, як остаточно зректися діонісійського дару). «Вища», «страшна» краса (NB: а для Аврелії краса обов'язковий атрибут віри, без неї «віра тая мертва», – дуже українське розуміння релігійности, як буде показано далі!) відкрилася Аврелії в дитинстві, під час страти християн у цирку, – це та сама чуттєва «ініціація жертовністю», яку ми бачили в «Забутих словах» (навіть із тим самим образом «молоденької» жриці в центрі космосу, візуально-символічно – у центрі кола-арени), тільки тут міф уже постає у своєму сконденсовано-чистому, не обтяженому накипом житейських подробиць вигляді, і його центральна постать дається ідентифікуватись без труда – це наскрізна Українчина «мати Міріам», жінка-офіра, жінка-Агнець, жіноча версія Христа:

 
Навіщо справді бачити було,
як дівчина, вродлива, молоденька,
У білих шатах стала на арені,
Мов розцвіла на полі золотому
Лілея біла?Нащо я те чула,
як арфою еоловою ніжно
Вона там за співала: «Алілуя!»
Ой нащо, нащо я тоді той пурпур
Живийугледіла?., я розумію,
Чому тоді ті люди, як безумні,
З амфітеатру кинулись на круг,
Волаючи: «Ми християни!..» [679]679
  Мотив, який перед тим мелькає в «Руфінові і Прісціллі», в останній дії в цирку, де після промови Прісцілли («Я готова / і рада вмерти за Христову правду») серед християн у публіці починається істерика й дехто з молоді й собі кидається на арену: «– Я християнин! / Беріть мене! В'яжіть! Я теж був з ними! – І я! Й мене беріть! Я християнка!», – на що патриції в передніх рядах вирішують, що «сі, певне, подуріли» і що «се зараза»: бракує тільки якого-небудь д-ра Фройда, який, як у наші часи, дуже подібні до доби занепаду Римської імперії, науково розтлумачив би суґестивний механізм («заразність») масової істерії.


[Закрыть]
      (курсив мій. – О. З.)
 

Можна сказати, що в цьому образі, наділеному явною королівськоюатрибутикою – геральдична «лілея на золотому полі» [680]680
  Якщо дивитися в «обернених» кольорах, це герб французької династії Бурбонів (там золоталілея на блакитному полі (Іл. 11 – геральдична символіка блакитного та сама, що й білого), у прямійже проекції (біла лілея на черленому / золотому полі) – це герб ґібелінів (Іл. 12), до яких належав і Данте. Незалежно від того, чи Леся Українка тут дійсно хотіла погратися з лицарською символікою, чи це «підказка» її підсвідомости, «герб» вийшов досконалий – залишається тільки поставити під ним девізом її рядки «Завжди терновий вінець буде кращим, ніж царська корона» (приміром, вигнані ґібеліни, що дали світові Данте, – «величнішими» од царюючих Бурбонів…).


[Закрыть]і «живий пурпур» офірної крови (царство «не від світу цього», ієрархічно вище, «краще» і «величніше» від земного!), – з істинно жіночою грацією схрещено обидва лики «страшної краси»: рількевський містичний досвід самотньоїдуші – з Єйтсовим захватом колективноговознесіння. У принципі, це вже та «надлюдська» краса, якої, за Рільке, витримати несила, і саме тому одновірці, «мов безумні», кидаються й собі на круг смерти – і в екстазі такої самопосвяти єднаються, «зв'язані одним почуттям» (В. Матушевська): відбувається таїнство народження духовної спільноти(церкви, конґреґації, ордену), твориться нова сакральна цілість, яка в нескінченно відкритому часовому континуумі притягуватиме до себе нових і нових «мучеників» – людей, для кого головним екзистенційним модусом є відцентровий рух душі «з себе», потреба віддавати. Цією-то потребою й мучиться Аврелія, замкнена в батьківському домі, як в одиночній камері, – «вогонь святої мрії» палить її зсередини, і, не маючи способу перетворити його «в діло», вона свідомо йде на компроміс і «знижує планку» – на користь іншої, хоча «також королівської» мрії (NB: на менше Українчині герої не розмінюються!), материного, а не батькового спадку, – обираючи «троянду» земної влади, доцентрового, «в-себе-і-для-себе»,розвитку:

 
     Тоді забуду
лілею білу, як сама розквітну
трояндою, нехай і не святою,
зате розкішною! Щоб я забула
арену золоту, – хай злототкані
простеляться під ноги килими.
Нехай заглушить гучний грім музики
луну святу еолової арфи.
Я з думки викину кривавий пурпур,
як обів'ють мене шовки червоні,
як цвіт юнацтва буде, мов безумний,
мені волати: «Ми твої раби!» [681]681
  Пор. антитетичну ехолалію-перегук двох наведених кінцівок: «ті люди, як безумні, / з амфітеатру кинулись на круг, волаючи: „Ми християни!“», – «цвіт юнацтва буде, мов безумний, мені волати: „Ми твої раби!“». В першій версії хор «волає» «за Христову правду», у другій на місці Христа – «Я», «єгипетська царівна» (Аврелія мріє про поїздку з матір'ю й вітчимом у Єгипет), і ця царівна вимагає жертв уже «во славу свою». Цей механізм самообожненнялежить в основі всіх «неопоганських релігій» XX ст., замаскованих під тоталітарні ідеології: культ «троянди» (закрученої всередину себе – лілея, навпаки, за формою «відкрита» назовні!) виявляється сумнозвісним в історії «культом особи», що передбачає становлення «лже-конґреґації» (партії, тоталітарної секти), об'єднаної фальшивими цілями на фальшивих засадах.


[Закрыть].
 

**Це вже незаперечний «голос Анни»: в «іспанській драмі» Анні саме так і волає «цвіт юнацтва» на балу в Альваресів – «Ми будем / рабами вашими в сей вечір!», і вона вдоволено зве їх «Мої піддані», і задля того, щоб повторити цю гру всерйоз, у масштабах не балу на один вечір, а країни на довгі роки, – «здобути трон», – готова переступити ще не через одного трупа… Ширше беручи, це голос усіх «королев» XX ст., «нагірніх принцес», які вже й не знають іншої, «вищої» краси, і тому, натрапивши на Долорес (хай уже не в житті, а в тексті), можуть хіба покрутити пальцем коло лоба. «Народження Анни» з Аврелії, повторюю, ще вимушене, – Аврелія муситьубити в собі потенційну «Долорес» (якою їй не дозволенобути) й стати «Анною», якщо взагалі хоче вижити. Страшнуватенька паралель із Тичиною, який у тетраптихові 1920 р. «Мадонно моя…» так само «убив Долорес», попрощавшись із Дівою-«лелією», «Цвітом Голубим» («Уже ми тобі ані піснь, ні псалом / не воспоєм диким хором», – чи, бува, не той самий це «дикий хор», у який так трепетно вслухався Річард Айрон на кораблі через Атлантику?), і майже буквально повторив образний ряд описаного Аврелією «культу троянди», тільки вже з позиції не «єгипетської царівни», а її «раба» («Жона відважна, діва гріховна / гряде до нас», «чарує, мов та рожа повна» і т. д.), напрошується сама собою: Тичина, з його трагедією митецького відступництва («смертю Діоніса» в собі), є взагалі дуже «Лесин» персонаж – він ніби розіграв у житті роль, раніше намічену Лесею Українкою в тексті (як-от того бідолахи, що на балу в де Альваресів у захваті «скидає маску», гукаючи Анні: «Всі зорі бліднуть перед сонцем!» – лиш на те, щоб бути осміянимсвоєю богинею, оберненим у блазня, як і Тичина-поет своєю вавилонською розпусницею, котру теж прийняв був за «Жінку, зодягнену в Сонце» [682]682
  «Іде і сміється: / життя! квіток! / Сонце на скрипку, хмарки у танок» («Мадонно моя…», курсив мій. – О. З.). Цікаво, що апокаліптична символіка Тичининої «рожі» чомусь ніяк не ув'язується критиками з Українчиною, хоча в неї ця символіка далеко виразніша, і той самий образ «єгипетської царівни» на злототканих килимах, обвитої червоними шовками, прямо перегукується з вавилонською «великою розпусницею» з Об'явлення св. Івана Богослова, «одягненою в порфіру й кармазин» [17:4].


[Закрыть]– курсив мій. – О. З.).

Уважний читач, поза сумнівом, уже впізнав тут той самий конфлікт Афродіти Уранії й Афродіти Пандемос, од якого загинула Троя, – конфлікт двох жіночих божеств, який мусив бачитися Лесі Українці настільки важливим для земних доль духа (і, як бачимо, небезпідставно!), що вона продовжує вперто «заземляти», проектувати його на історичну вісь, з епохи на епоху, очевидно все-таки не без надії бути почутою не лише як авторка п'єс «з троянського життя». Через півроку після «Адвоката Мартіана» душевне роздвоєння Аврелії між батьковим і материним спадком постане в «Камінному господарі» уже «озовнішненим» у двох повноформатних жіночих образах, двох королівнах «від різних царств», одна з яких є лицаресою св. Ґрааля(NB: щойно в «іспанській драмі» Леся Українка вперше зважується «відхилити забороло» й назвати лицарську релігію-в-собі її прямим ім'ям: «Кохання в мене в серці, наче кров / у чаші таємній святого Ґрааля», – каже Долорес у першій сцені, але второпати, що там ця навіжена белькоче, в епоху Тичининої «Червоної троянди» вже не буде кому [683]683
  Радянські коментатори не змигнувши оком пишуть, що «Святий Ґрааль» – це «володар містичної чаші (бідний Йосиф Ариматейський – і його «розкуркулили», позбавивши законного майна! – О. З.), яка наснажувала людей високих моральних якостей новими цілющими силами» [6, 402]. Це найлаконічніша спроба описати релігійний культ, яка мені будь-коли траплялась (щось якби написати: «Христос – проповідник, страчений у І ст. н. е. у Єрусалимі за фальшивим звинуваченням»).


[Закрыть]), а друга – земною («єгипетською») царівноюдо шпіку кісток. Драма Аврелії – це лиш зачаток трагедії Анни й Долорес, їхнього явного й укритого протистояння, куди істотнішого для розуміння «Камінного господаря», ніж трикутник Анна – Дон Жуан – Командор [684]684
  Що я не помиляюся у своїй оцінці, міг би довести такий текстологічний аналіз чернеток, який проробила Г. Гаджилова з «Руфіном і Прісціллою». За Є. Ненадкевичем (див.: Цит. пр. – С. 34), у першій редакції «іспанської драми» (отій самій, «удвічі довшій») була сцена зустрічі Анни й Долорес у Мадриді, де Анна прямо «вступала в війну» з Долорес, намагаючись її всіляко принизити, – і то не з банального жіночого суперництва (як це, за логікою жіночих журналів, вийшло в прекумедній своєю «пострадянськи»-нуворішською безстильністю виставі М. Резніковича «В плену страстей»), а з тої «метафізичної заздрости», яку завжди почувають земні володарідо непідвладних їм ієрархій– до тих, хто вклоняється не їм, а «іншим богам». Весь цей текст, у якому Анна «злорадо пишається перед Дольорес <…>, підкреслює перед нею свій високий стан при дворі, демонструє своє багатство» і т. д., Леся Українка в остаточній версії викреслила, означивши війну «лілеї й троянди» тільки пунктиром, непрямими натяками, – з розрахунку на вирозумілого читача. Розрахунок, проте, не підтвердився: пара «Анна – Долорес» була проінтерпретована як центральнадля п'єси єдиний раз – самою авторкою (sic!), у листі до О. Кобилянської від 3.05.1913 р.


[Закрыть]. Виглядає на те, що Леся Українка була дуже навіть свідома тих процесів чуттєвого «розшляхетнення», загрози деградації «високого Еросу», які несла з собою індустріальна епоха, – і що її зразкова, без страху й догани, вірність «пам'яті 70-х років», тому орденському духу аскези, в якому ще дівчинкою відчула «вищу красу» так, що потім її жаского блиску не змогли в ній потьмарити жодні «земні» спокуси (а вони, між іншим, у неї були, і немало – і публічністю, і статусно даною перевагою над «малими світу цього», і «цвітом юнацтва», і навіть «злототканими килимами», з цього боку її біографії справді ще не написано!), – ця вірність є таки найпрямішим ключем до її подиву гідної особистісної цільности [685]685
  «Як добре зважити, то перелому я ніколи не зазнала <…>. Життя ламало тільки обстанову навколо мене (ну, і кості мої, як траплялось), а вдача моя, виробившись дуже рано, ніколи не мінялась та вже навряд чи й зміниться» [12, 371].


[Закрыть], завдяки якій вона зуміла прожити все своє життя непохитною «королівною тернового вінця», ні в чому не зрадивши герба «білої лілеї на золотому полі». Тільки, щоб потрапити тим ключем належно скористатися, треба, знов-таки, знати про ті 70-ті роки й їхню атмосферу хоч щось, крім того, що зафіксувала вона сама, – ми ж і до зафіксованого нею не надто уважні.

Щоб не бути голослівною, вкажу тільки на один епізод, який, у світлі всього, що ми вже з'ясували про лицарські традиції «локальної спільноти», не може не заінтриґувати. В іншому автобіографічному вірші-спогаді з дитинства – «Віче» (1901) – маємо цілком достеменну, як то потвердила О. Косач-Кривинюк [686]686
  Див.: Косач-Кривинюк О. Перебування Лесі Українки в Луцьку // Спогади… – С. 69—70.


[Закрыть], згадку про те, як десь на рубежі 1870—1880-х pp. Леся й друзі її «отрочества», загальним числом «дванадцять» (як у Шевченковій «Тризні» [«Двенадцать приборов на круглом столе…»], де в завуальованій формі описано долю таємного товариства за зразком масонської ложі, – а може, просто і Шевченкові, й Лесині «товариші» взорувалися на одні й ті самі приклади, нам в українській історії вже невідомі?..), – заклали «таємне товариство» (sic!) на «вічі» «в дворі старого замчища-руїни» (Луцького замку Любарта), явно імітуючи конспіративну поведінку дорослих («Обачні люди, тямили ми добре, / що ми живем у небезпечний час: / поставили сторожу біля брами, – / як хто надійде, щоб давала гасло, – / і раду радили» [687]687
  Суворість громадівської конспірації можна оцінити за спогадами Є. Чикаленка, – як він свідчить, у громадах за весь час їхнього існування «ніколи не було жадного предателя чи провокатора» (див. його: Спогади. – С. 210). М. Славінський згадує, як у Києві 1880-х засідання українських гуртків маскувалися, на випадок небажаного гостя, під «родинні свята» (учасники «віча» маскуються для сторонніх під дитячу гру «у вовка і гусей»), як підбиралися для зібрань приміщення з кількома входами з різних сторін, як фотоательє Висоцького на Лютеранській (Славінський М. Цит. пр. – С. 348—350), – діти після «віча» також «за брамою всі різно подались»: це все не «вичитане», це перейняте ними з дому, з атмосфери тої «катакомбної церкви», якою й трималось ядро українського руху XIX ст. – і яка досі лишається для нас невидимою.


[Закрыть]): отже, з яких саме родин походили ті діти, сумніватися не доводиться [688]688
  Крім О. Косач-Кривинюк, яка назвала ймовірними учасниками «Луцького віча», поза Лесею й Михайлом, ще сестер Маню й Лену Биковських (із Манею Леся Українка підтримувала дружні стосунки до кінця життя), ніхто якось не застановлявся над особами тих «дванадцяти». А тимчасом, це слід би зробити не з самого тільки сентименту до дитячих забав «нашої Лесі», і не такі вже ті «забави» дитячі: «отрочество» – це вік особистісної соціалізації, і те, за якою моделлю переходили свою соціалізацію діти «локальної спільноти», говорить про саму ту спільноту значно більше, ніж «сниться нашим мудрецям». Теоретично там могли ще бути Лесині кузени по тітці Олександрі, Антон і Борис Шимановські, чий батько, Б. О. Шимановський (у 1880-ті викладач першої школи з українською мовою навчання, яку заснував у своєму маєтку філософ В. Лесевич), натоді перебував на засланні (за Антона потім вийшла заміж Оксана Косач), і майбутня Михайлова дружина Шура Судовщикова, «сирота по бідному ідальґу» – її батько, Є. В. Судовщиков, автор української граматки, помер на засланні. Але й незалежно від персонального складу учасників «віча» (який нині, по упливі чотирьох поколінь, уже навряд чи вдасться відновити, – навіть доля листів Лесі Українки до М. Биковської невідома!), за ритуалізованими в ньому формами поведінки воно давно варте окремої історико-соціологічної розправи.


[Закрыть]. Чуттєва «температура» цього спогаду близька до «Забутих слів», тільки тут лірична героїня старша – і прекрасно пам'ятає всі ті «великі слова» («братерство, рівність, воля, рідний край»), які з «завзяттям, одвагою, може, навіть героїзмом» виголошувалися юними конспіраторами на чолі з якоюсь «маленькою Жанною д'Арк» (НЕ Лесею!); пам'ятає й їхній натхненний хоровий спів – у западаючій темряві, коли «зубчата тінь від замкового муру / все довшала, а далі й двір покрила. / В бойниці небо стало темно-синім <…>, а ми співали…» (NB: от звідки родом «страшна краса» протестантського нічного хоралу на кораблі!), – і кількома залапкованими перифразами дає наздогад, щó самевони співали: «такі „червоні“ співи, / яких, либонь, не чув старезний замок / і в ті часи, коли червона кров / йому красила тверді, сиві мури» (отже, не козацьких пісень співали, а «нових»); «„гартовані ножі“ були в тих співах» (тобто, заклик до збройного повстання з алюзією до козацького й гайдамацького прецедентів) і т. д. За описом це схоже на «Марсельєзу», тільки з українським колоритом, а «українських Марсельєз» на той час нам із певністю відомо дві (насправді їх було більше [689]689
  М. Славінський, наприклад, згадує «забуту вже тепер (у 1940-ві pp. – О. З.) пісню, попередницю нашого сучасного гімну», яку співало київське студентство під час демонстрацій 1884 р. і яка починалася словами «Та Україно, та Україно, / Ти моя рідна мати, / А чи довго ще над тобою / Будуть глузувати? / Та гукни, гукни, та Україно, / Та на свої рідні діти…» (Славінський М. Заховаю в серці Україну. – С. 303). Очевидно, що репертуар «червоних співів» мусив бути далеко ширшим, ніж це дається встановити без спеціальних музикознавчих студій.


[Закрыть]): «Заповіт» [690]690
  Те, що «Заповіт» писався Шевченком саме як «українська Марсельєза», вперше довів Ю. Макаров у документальному телефільмі «Мій Шевченко», покликаючись на зашифрований у двох останніх строфах французький прототекст: «Qu'un sang impur abreuve nos sillons» («Хай нечиста кров окропить наші лани»). Як національний аналог «Марсельєзи» «Заповіт» сприймався й українським рухом XIX ст. – його співали стоячи ще в першій (Лисенковій) версії, з кінця 1860-х.


[Закрыть]– і, звичайно ж,  г і м н  Г р о м а д и  «Ще не вмерла Україна» [691]691
  Через десять років, весною 1890-го, почувши музику свого гімну зі сцени (під сербський текст), Леся з Михайлом та іншими «кна-кнами» так, за її виразом, «ентузіязмувалися», що «руки одбили плескаючи». «Дивно було чути сю мелодію в концерті!» – пише Леся матері (Косач-Кривинюк О. Леся Українка… – С. 110): тут чи не вперше в історії вітчизняної культури зафіксовано т. зв. « ейфорію підпільника», почуття, надзвичайно важливе як рецептивний фон культурних процесів доби хрущовської «відлиги» й ґорбачовської «гласности» (коли людина, роками звикла, як Антей в «Оргії», співати так, щоб «не чули / знадвору люди», отримує своє «підпільне» в публічному обігу, вона переживає вибухову радість емоційного звільнення, яку ціннісно пов'язує з тим публічним, що її спричинило, – цим пояснюється феномен «Одного дня Івана Денисовича» А. Солженіцина, «Собору» Гончара, «Дітей Арбату» А. Рибакова та ін. маркантних «творів доби», що самі собою, поза контекстом тодішньої масової «підпільницької ейфорії», могли бути й цілком посередні).


[Закрыть], той самий, що нині, по півтора століттях і незліченних редакціях, знаний нам як Державний гімн України: написаний 1862 р. П. Чубинським на замовлення В. Антоновича, у своїй ранній, значно «кривавішій» («червонішій») версії, ніж та, що була потім прийнята як гімн УНР, він містив, зокрема, й «гартовані ножі» – «Наливайко, Залізняк і Тарас Трясило / Із могили нас зовуть на святеє діло». Ось такі-от виходять «дитячі» співи…

Що в цьому вірші найцікавіше – це його наскрізний «ерос» живої, невідчуженої («самоорганізованої», кажучи в соціологічних термінах) колективности, з якого й починається соціалізація особистости. Якраз це почуття духовної єдностиз іншими тоталітарна держава викорчовувала у своїх підданцях у сповиточку (за всяку спробу «самоорганізуватися» в будь-який несанкціонований«гурток» закон сталінської доби відправляв дітей у ҐУЛАҐ [692]692
  Указом 1935 р. діти підлягали суду від 12-річного віку (див.: Епплбом Е. Історія ГУЛАГУ/ Пер. з англ. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006. – С. 264), але А. Солженіцин стверджує, що для «політичних» «жодного вікового мінімуму не існувало», і в таборах за «спробу створення контрреволюційної організації» опинялися й десяти-, і навіть шестилітні (Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. – Т. 2. – С. 425).


[Закрыть], а післясталінської – ставив на міліцейський облік), тож якраз цього почуття підрадянські покоління «атомізованих індивідів», чия «соціалізація» відбувалася в піонерах та комсомолі (в найліпшому, «альтернативному» разі – у дворовій компанії), у власному духовному онтогенезі вже не застали. Либонь, через те наші лесезнавці й не догледіли у «Вічі» нічого, крім ностальгії за «луцьким дитинством», – неможливо впізнавати почуття, яких не звідав сам. Завважмо, що лірична героїня «Віча» говорить від імени «я» тільки на початку і в кінці, коли десиґнує себе в часі як суб'єкта спогаду, – правдивим же героєм спогадує «ми», «товариство», спільнота, «конґреґація», – ота сама, «зв'язана одним почуттям», і цей зв'язок, як видно зі вступу (спогад викликаний «страхом забути», це ніби повторна присяга на вірність: так, так, я пам'ятаю!) та з прикінцевого звертання до «товаришів колишніх» (а ви, де б ви зараз не були, – пам'ятаєте?), зберігає свою зобов'язуючу чинність і для дорослої героїнітакож: вона й далівважає себе членом того «таємного товариства», хоч би навіть зосталась в однині, як герой Шевченкової «Тризни» за своїм накритим на дванадцятьох столом. Тож мова тут не про ностальгію за дитячими іграми, – все описане найдужче подобає на перейдений в отроцтві ритуал посвяти, включно з присягою: «зложили всі обітницю врочисту / ховати таємницю до загину».

А тепер згадаймо кирило-мефодіївців, чиє «таємне товариство» слідству так і не вдалося розкрити, і «кроткі» відмови Миколи Гулака (який найдорожче за них і поплатився!) підісланому інформаторові-сповіднику (інцестуозна з точки зору первісного й західного християнства синодальна «симфонія» російської церкви з державою – одна з причин латентної, «повзучої» моральної дехристиянізаціїросійського суспільства, про яку в XX ст. заднім числом писали багато росіян, від В. Розанова до отця А. Меня): «На сохранение сей тайны я дал клятвенное слово, которого никогда и ни за что не нарушу. <…> моє честное слово я сохраню, какая бы участь меня ни постигла» [693]693
  Кирило-Мефодіївське товариство. – Т. 1. – С. 134.


[Закрыть](курсив мій. – О. З.). А ось витяг із листа Лесі Українки до матері, написаного за кілька місяців до смерти, де вона скаржиться на немилу їй, через В. Винниченка, співпрацю з журналом «Дзвін»: «На жаль, я мала необережність пообіцяти їм ще одну річ, а ти знаєш, як я релігіозно ставлюся до обітниць, кому б вони не були дані…» [12, 440] (курсив мій. – О. З.). Це і є класичний лицарський кодекс чести: ще Геґель, аналізуючи позарелігійну, власне психологічну структуру лицарства ( честь, любов і вірність– не як «моральні якості й чесноти», а як «форми наповненого собою романтичного внутрішнього життя суб'єкта» [694]694
  Гегель Г В. Ф. Эстетика. – Т. 2. – С. 266—267.


[Закрыть]), завважив, що для людини цього кодексу «питання не в тому, чи справедливе щось саме по собі, а в тому, чи пристало воно їй, чи відповідає її честі таке поступування…» [695]695
  Там само. – С. 271.


[Закрыть]. Обітниця (не конче навіть «священна», тобто дана Богові, не конче та «велика присяга», якою лякає Анну Командор…) сама по собі, своїм змістом, може бути наївною, навіть абсурдною («Ох, як се нерозумно!» – кривиться тверезомисна Анна, почувши про «спадкове» нареченство Долорес…), але для «людини чести» вона все одно має, за точним словом Лесі Українки, «релігіозний» характер, – виконує функцію свого роду «кріпила», фіксованої межі, яку індивід сам собі виставляє як ідентифікаційну: порушивши її, він «розпливеться», втратить себе. З цих позицій і маємо оцінювати той факт, що «обітниці врочистої», складеної на Луцькому замку, Леся Українка теж ніколи не порушила– навіть сестрі Ользі не розповідала про цей випадок і не називала імен [696]696
  «Хто ще міг бути в числі тих 12-ти дітей, що Леся згадує у вірші „Віче“, і хто була маленька Жанна д'Арк, не знаю: не пригадую, щоб Леся розказувала мені про них» (Косач-Кривинюк О. Перебування Лесі Українки в Луцьку // Спогади… – С. 70).


[Закрыть](втім, може, й решта вчинили так само, і тому про те дитяче «таємне товариство» ми нічого й не знаємо?). Не виключено, що й «езопівська» мова «Віча», з усіма його зашифрованими недомовками, теж спричинена «дотриманням обітниці», прагненням «не сказати зайвого». В кожному разі, є всі підстави вважати «Луцьке віче» маркантною точкою духовної біографіїнашої лицареси, – тільки тоді стає ясно, чому вона залічувала «пам'ять 70-х років» до свого profession de foi нарівніз предківським спадком: тоді, справді, noblesse oblige!