Текст книги "Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій"

Автор книги: Оксана Забужко

Жанры:

Философия

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 30 страниц)

Перед тим, одначе, знов мушу втрутити одне застереження методологічного характеру. Взагалі-то в тому, що досі не маємо академічного видання Лесі Українки, почасти є й об'єктивна причина: скільки-небудь приблизна реставрація її тезаурусу потребує таких громіздких міждисциплінарнихзусиль (врешті-решт, вона вільно читала десятьма мовами, з них двома «мертвими»!), на які українська наука досі просто ніколи не могла собі дозволити. Адже навіть усі ті незліченні іншомовні вкраплення, так рясно розсипані по її творах, а ще рясніше по листах, у переважній більшості являють собою не що, як цитати, першоджерела яких сьогодні без фахових студій встановити годі й мріяти. Приміром, часто повторюване «Es lebe das Leben!» – це не примха поліглота бозна-чом загнути по-німецькому там, де геть несогірше було б і по-українському («хай живе життя!»), а просто назва популярної натоді драми Ґермана Зойдермана – таких собі австрійських «Детей Арбата» початку століття (прем'єра відбулась у Віденському Бурґтеатрі в лютому 1902 p.), що їх Леся Українка коли й не бачила сама на віденській сцені (театралка з неї, як відомо, була презавзята!), то вже з відгуків у пресі (хоч би в тій-таки «Die Zeit», куди й сама ж дописувала! [303]303
Die Zeit.Wiener Wochenschrift fiier Politik, Volkswirtschaft, Wissenschaft u. Kunst. Wien den 8. Februar 1902. Nummer 384 // UBW Hauptbibliotek Wien, АНВ Bestand: 1894—1904. SLR. Моя спеціальна подяка Інститутові гуманітарних наук у Відні за ласкаво надану допомогу при розшукові в бібліотеці цього архіву.

[Закрыть]) обминути увагою аж ніяк не могла. І це тільки «мікроприклад», крапля в океані для ілюстрації всієї безнадійної глибини нашої «лесезнавчої» кризи, бо з таких-от «зойдерманів», що несть їм числа, складається, як ми вже не раз тут упевнялися, підтекст не лише Лесиних листів, а й прози, драматургії і навіть, почасти, віршів. Тож наразі, доки за тему «Леся Українка і лицарська література» не взялися фахові медієвісти, нам залишається живитись, яку німецькій казці Ганс і Ґретель розсипаними вздовж шляху хлібними крихтами, все тими-таки авторськими «крейдяними позначками» (для пошукової думки їх, до речі, не так уже й мало!), – прийнявши наперед як засновок, що з лицарською літературною традицією Леся Українка була обізнана куди ґрунтовніше, ніж наразі собі уявляємо.

Шкода, звісно, що цього нам не потрудився прямо засвідчити який-небудь фаховий авторитет, як у випадку з ранньохристиянськими джерелами зробив А. Кримський, але й суто емпіричним способом, «на око» (просто при уважному читанні Лесиного епістолярію) неважко встановити, що «вік лицарства» вона «любила» далеко не абстрактно-платонічною любов'ю (зрештою, лицарська література була обов'язковою складовою тодішньої освіти і навіть входила в класичну чоловічу гімназійну програму, за якою Леся навчалася нарівні з братом Михайлом [304]304
  «Науки же Леся проходит все, что и Миша; греческий и латинский языки даже лучше понимает, чем Миша. Ото вже письменна та друкована буде», – писала Олена Пчілка восени 1882 р. до своєї матері, Є. Драгоманової-Цяцьки (Цит. за: Денисюк І., Скрипка Т. Дворянське гніздо Косачів. – С. 21). Для порівняння: у тогочасному популярномукурсі західноєвропейської літератури проф. М. Стороженка для слухачів Московського університету – курсі, який уважався академічно взірцевим(настільки, що НТШ підготувало й видало його в перекладі українською мовою, за редакцією І. Франка), «літературі рицарській» відводилося більше місця, ніж Шекспіру з усіма його попередниками (див.: Стороженко Микола. Нарис історії західно-європейської літератури до кінця XVIII віку/ 3 рос. пер. С. Петлюра і Наталя Романович. – Львів: Укр.-Руська вид. спілка, 1905. – С. 53—72).

[Закрыть]). Значна частина референцій, алюзій, франко-, німецько– і латиномовних зворотів у приватному сленґу Лесі Українки походить саме з лицарських романів, – це було органічне «культурне повітря» доби fin de siècle, коли в опері був у моді Ваґнер із «Лоенґріном», «Трістаном і Ізольдою» та «Парсіфалем», і навіть із далекої Америки до книгарень експортувалися «Янкі при дворі короля Артура» (недарма Тичині ще й у 1920-му, вже по всіх катастрофах Першої світової, і далі ввижався «над двадцятим віком / кукіль та Парсіфаль»), «…Ніяк не навчуся боятись протягу, вогкої лавки, нежиту і т. п., хоч мені радять боятись того всього. Але я вже, певне, і вмру таким „дурним лицарем“ Парсіфалем, що не знав страху „единственно от необразования“…» [305]305
  Цит. за: Косач-Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія… – С. 619.

[Закрыть]; «…вже, видко, мені на роду написано бути такою princesse lointaine [306]306
  Поняття «princesse lointaine», «далекої принцеси» вперше з'являється у провансальського трубадура Джофре Рюделя, графа Анґулемського (1140—1170), і звідтоді стає однією з постійних формул лицарської літератури: цим символом і кодується власне Дама Серця – не реальна жінка, а трансфізична душа (про зв'язок трубадурів з катарською єрессю див.: Ружмон Дені де. Вказ. праця. – С. 77—95).

[Закрыть], пожила в Азії, поживу ще й в Африці, а там… Отак все посуватимусь далі та далі – та й зникну, обернуся в леґенду…» [12, 277] (курсив мій. – О. З.), і т. д. Вже в ранній «Блакитній троянді» письменниця відкрито озвучує свої культурні преференції, пояснивши, устами Ореста Груїча, за що саме варт «любити вік лицарства»: «Коли є що в середніх віках, за чим можна пожалкувати, то, власне, за сею „блакитною трояндою“», – читай, за катарською містикою, за Дамою-Церквою. «…Любов мінезинґерів; се була релігія, містична, екзальтована», – характерно, що названо саме міннезінґерів, а не трубадурів (як далеко логічніше було б сподіватися, якби авторці розходилося тільки про куртуазне кохання!). Найвідоміший же з міннезінґерів – то таки лицар Вольфрам фон Ешенбах: той самий, що між 1195 і 1216 pp. написав славнозвісного «Парсіфаля», взятого Ваґнером за лібретто до однойменної опери.

Щойно в XX ст. дослідники остаточно погодяться, що «особлива містика романів Ґраалевого циклу, від Кретьєна через Вольфрама до Робера де Борона і прозових романів «вульґатою» <…> виражає не стільки бачення лицарства на службі релігії, скільки лицарство як релігію саму в собі» [307]307
  Trappier, Jean. Le Graal et la chevalerie // Romania. – 1954. – 75. – P. 161.

[Закрыть](курсив мій. – О. З.), з ортодоксальним християнством пов'язану вельми віддалено, а то й умовно [308]308
  Є рація згадати, що сам покровитель Кретьєна, граф Шампанський, був одним із фундаторів вельми впливового в першій половині XIII ст. ордену тамплієрів (лицарів Храму), на початку XIV ст. визнаного єретичним і винищеного з тією ж нещадністю, що й, століття перед тим, усі катарські осідки. Ширше про єретичний підтекст міфологеми «пошуків Ґрааля», за якою лицарство заміняло собою чернецтво, синтезуючи в собі «силу» і «мудрість», fortitudo et sapientia (за доктриною папського Риму, ці дві чесноти мали бути розведені по різнихстанах, відповідно воєнному й духовному!), див.: Scaglione A. Op. cit. – P. 118—129.

[Закрыть]. Розуміється, ще й тепер кожна скільки-небудь освічена людина пам'ятає, що чаша св. Ґрааля вживалася Христом і апостолами під час Тайної Вечері, а потім на Голготі Йосип Ариматейський зібрав у неї кров Розп'ятого, що стекла з хреста, – але хто (чи що) таке, властиво, сам «Ґрааль», досі залишається одним із найзагадковіших «темних місць» усієї лицарської містики (у Вольфрама це «універсальний принцип», він же й «найчистіший камінь», таємничо названий lapsit exillis – очевидно, аґлютиноване «lapsit ex caelis», тобто «впалий з небес» [309]309
  Ширше див.: Baigent М., Leigh R. &Lincoln Н. The Holy Blood and The Holy Grail. – P. 306—317.

[Закрыть]: він дарує наближеному вічну молодість і постійне відродження, – звідки й традиційний у лицарській містиці символ Фенікса, який згоряє й відроджується з попелу). Пошук Ґрааля (саме Ґрааля, а не християнізованої «чаші», котра приплуталася до лицарського міфа значно пізніше!) і був правдивою духовною місією«святого лицаря», єдиної надії і «визволителя» поспільства від усякого насильства, нецнот і звади (у «Ланселоті Озерному» [Lancelot del Lac], датованому серединою XIII ст., Озерна Пані, фея озера, саме так і розтлумачує Ланселотові суть лицарського покликання – запам'ятаймо цей момент!). А тепер пригадаймо собі саму леґенду – у тому найзагальнішому вигляді, в якому її викладено вже у Кретьєна де Труа (саме ця схема повторювалася потім без змін у всіх романах про Парсіфаля й Ланселота).

Отож Парсіфаль – удовин син(це наголошується в усіх романах циклу). Вирушивши в путь, щоб здобути лицарство, Парсіфаль стрічає химерного рибалку ( Короля Рибалок), який пропонує йому в себе притулок на ніч. УночіПарсіфалю з'являється діва з Ґраалем, «прикрашеним самоцвітами»(більше про Ґрааль нічого предметного невідомо). Парсіфаль повинен поставити діві одне-єдине запитання, яке й відкриє йому доступ до містичного «універсального принципу» (« Кому треба цим служити?»). Але Парсіфаль не знає священного паролюі, «единственно от необразования», безславно провалює діло – прокинувшись зі сну, він виявляє довкола себе пустку, а цілу околицю оберненою на руїну. Щойно по довгому шерегові нещасливих пригод довідується горопашний «дурний лицар», що він і сам з Ґраалевого роду, а Король Рибалок – не хто інший, як його рідний дядько [310]310
Chrétien de Troyes. The Story of the Grail/ Trans. by Robert W. Linker – 2 ^nded. – London: Chapel Hill, 1952.

[Закрыть].

Решту сюжетних перипетій можна тут оминути – для нас важливі тільки основоположні, базові структурні компоненти легенди, які я для наочности виділила курсивом: удовин син – претендент на лицарство – Король Рибалок, що є його дядьком, – ніч «у дядька» і з'ява діви з самоцвітним «Ґраалем» – незнання героєм своєї істинної місії та її «невпізнання» – і нарешті, руїнний результат такої іґноранції. І якраз усі ці компоненти б е з з м і н відтворено в «Лісовій пісні».

Ні, схоже на те, що Лукаш далеко не такий «простий, навіть простоватий» [311]311
  Петров В. «Лісова пісня» // Їм промовляти душа моя буде… – С. 165.

[Закрыть]сільський парубійко, як бачилося В. Петрову та багатьом іншим інтерпретаторам, – схоже, у нього, як і у Мавки, теж є своя метафізична історія! (Або, кажучи словами самої Мавки: «Так, так… він справжній був весняний вітер, / та іншого вона б не покохала» [курсив мій. – О. З.]). «Вдовин син», якого «Король Рибалок» дядько Лев приводить у свої лісові володіння («Дядько Лев казали, / що тут мені дадуть ґрунтець і хату, / бо восени хотять мене женити…» – зробити, значить, із хлопчика дорослого мужа, тільки не воїна, а ратая, не bellator, a laborator…), і який відразу ж проявляє себе в цьому «чарівному замку» безмисним, «стихійним» Орфеєм (на голос чиєї сопілки, «ніжний, кучерявий, <…> як він розвивається, так розвивається все в лісі» [312]312
  Цей орфічний мотив, тобто – ширше кажучи – програмовий діонісійськи-мусічнийхарактер містерії, яку авторка так підкреслено назвала «Лісовою п і с н е ю» (не забуваймо, що для неї «придумати заголовок – то значить написати половину твору»! [Квітка К. На роковини смерті… // Спогади… – С. 252]) і для якої сама ж дібрала й музичний супровід, появивши тим унікальний, так само діонісійський (sic!), синтез музики і слова, вже розглянуто у нас раніше (Р. Веретельником, T. Возняком, В. Агеєвою та ін.) достатньо, щоб тут можна було не спинятись на ньому спеціально. У межах цієї студії значно важливішим є ідейне переємство між діонісійськи-орфічними культами та гностичною релігійністю, включно з лицарськи-катарською містикою, – традиція, яку без труда можна продовжити до Ваґнера й Лесі Українки. Дуже на часі було б тепер солідне музикологічнедослідження на тему «Леся Українка і Ваґнер», бо «чиста філологія» тут уже своє слово сказала, а от власне синтетичнийхарактер «Лісової пісні» так і залишився неосмисленим. У висліді на музичному театрі вона от уже майже століття або «обертається в бутафорію», як того й боялася Леся Українка, – та ще й бутафорію, обтяжену колоніально-«малоросійською» семантикою (від опери В. Кирейка на львівській сцені 1958 р. до мюзиклу В. Назарова 2001 р. на московській), – або ж, зберігаючи своє питоме «ваґнеріанське», трагедійне звучання, «втрачає мову», стаючи, verbatim, «піснею без слів» (маю на думці балет М. Скорульського «Лісова пісня», парадоксальним чином таки найближчий до «народження трагедії з духу музики» з усіх театральних іпостасей «драми-феєрії»).

[Закрыть]), – Лукаш таки, далебі, призначений на лицарство, тільки лицарство не в середньовічному мілітарному, а в дантівському духовному, непорівнянно витонченішому сенсі [313]313
  Як показав А. Скальйоне, саме Данте з його послідовним антимілітаризмом найбільше прислужився до радикальної зміни середньовічного концепту шляхетности з «оружного» («лицарство») на духовний («лицарськість»): «Данте здійснив вирішальний перехід від комбінації любов-війна до виключного сполучення любов-милосердя» (Scaglione A. Knights at Court… – P. 198). Весь лицарський міф Лесі Українки, який ширше буде розглянуто далі, розгортається в руслі Дантової традиції, де «меч», і далі залишаючись невід'ємним атрибутом лицарської гідности, розокремлюється, проте, на фізичний і духовний, і цей другий стоїть в ієрархії вартостей непорівнянно вищеод фізичного (навіть амбіційний Гелен на докір Кассандри, чому, мовляв, він сам не йде в бій «з мечем і списом», а тільки посилає на загибель інших, гордо відказує: «Бо меч і спис мала для мене зброя, / бо людські душі – от моє знаряддя, / крилате слово – от моя стріла»). Поза контекстом «релігії лицарства», «лицарства-як-релігії-в-собі» зрозуміти Українчину ідеологему «слова-зброї» (досі сливе до непристойности в нас збаналізовану!), оте цитоване й перецитоване «Слово, чому ти не твердая криця, <…> чом ти не гострий, безжалісний меч», і належно оцінити її метафізичнийсмисл абсолютно неможливо.

[Закрыть], відповідно й символізованому мечем не фізичним, а духовним (сопілкою Орфея), котрий так само «глибоко крає, / розтинає білі груди, серденько виймає!», одначе цим не в б и в а є («не руш! не ріж! не убивай!»), а «т в о р и т ь» – перевага очевидна [314]314
  У цьому пункті дозволю собі не погодитися з Р. Веретельником, який тлумачить Лукашеву сопілку з традиційних психоаналітичних позицій – як фалічний символ, що слугує Мавчиному «символічному зґвалтуванню» (Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. – P. 7. In his: A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas): бодай з огляду на вже розглянуту вище відмінність «високого» еросу від «низького», така фройдівськи-прямолінійна символіка тут рішуче не надається, і взагалі, то ще велике питання – хто, власне, кого в цьому дуеті «символічно ґвалтує»…

[Закрыть](NB: чи не найважливішою функцією Орфея в орфічних містеріях є т. зв. психагогічна, «проводаря душ», – своєю музичною магією він виводить душі з підземного царства на світло). Дядькова місія обмежується запровадженням небожа на місце ініціації – тут цей «Лев Озерний», Lion del Lac (і пощастило ж колись поліському мужикові Леву Скулинському на геральдичне ім'я провансальських лицарів!), вирушає на свою символічну риболовлю (риба, втім, пропадає, і туди їй і дорога, бо ніякої іншої функції, крім як означити «Короля Рибалок», їй тут не належиться), – а зійшовши на берег, задає грядущим випробуванням небожа прологсвоєю вельми химерною незакінченоюказкою «про Царівну-Хвилю» (єдине, що, спасибі їм, потрапили встановити наші дослідники – це, що такої казки в українському фольклорі нема [315]315
  Див.: Пономарьов П. Фольклорні джерела «Лісової пісні» Лесі Українки // Їм промовляти душа моя буде… – С. 194—195. Пояснення ж, чому знадобилася тут Лесі Українці в устах дядька Лева саме така казка, якої «ніхто не вміє», аж довелося вигадувати власну псевдо-фолькову імітацію, радянський фольклорист знаходить украй нехитре: «Казка Лева <…> повинна показати обдарованість Лева взагалі і поетичні його здібності зокрема». При цьому дивовижним чином не помічено найочевиднішого: що «Білий Палянин» із Левової казки – це не хто інший, як Лукаш І дії (!), той самий «вдовин син» із лицарським покликанням («золотий волос по вітру має, / а срібна зброя в рученьках сяє» – курсив мій. – О. З.), який так само «став до літ доходжати» і собі «пари шукати», – на його непевній спробі спокусити свою царівну «перловим намистом», як Лукаш свою – скарботворнимзвуком (що, між іншим, викрешує в Мавки з очей сльози, в перекладі на мову фольклорної символіки – ті самі «перли»!), казка й уривається, не відкриваючи заінтриґованому Лукашеві того, що з ним буде далі: це не пророцтво, це тільки, дослівно, під-казка, натяк, попередження, щоб Лукаш пильнував, – дальший розвиток подій залежатиме від нього самого.

[Закрыть]: впровід авторський, а значить, має бути невіддільним від драматичної дії) – і, урвавши казку на півслові (покинувши Білого Палянина саме в тій точці його міфологічної пригоди, де в цій хвилині знаходиться й Лукаш!), засинає(подаючи й Лукашеві таким чином знак до сну?), – чим і розпочинається «чарівна ніч» («ніченька-чарівниченька») в господі «Короля Рибалок». Тут-то Лукашеві з'являється діва-Мавка в «самоцвітному» вінку із світляків, несучи з собою «Ґрааль» – «універсальний принцип» катарів, Amor, божистий Ерос. Збігів, як бачимо, аж надто багато, щоб, як і у випадку з Лукашем – Білим Палянином, відмовлятися визнати очевидне: в образі Лукаша Леся Українка написала українського Парсіфаля.

Поза всяким сумнівом, цю паралель було б помічено значно раніше – якби тільки з «німецького товариства» Лесі Українки, куди, з різною мірою успішности, примірювано то Ніцше, то Гауптмана, так фатально не випав був її улюблений Ваґнер [316]316
  Що улюблений, видно ще з віденських листів Лесі Українки й Олени Пчілки 1891 р. – мати з дочкою активно вчащали тоді до Віденської опери, і Олена Пчілка окремо відзначає Лесине захоплення Ваґнером (сама його не поділяючи!), а юна Леся навіть поблажливо прощає студентові-галичанину І. Гриневецькому надто консервативні літературні погляди за його «завзятий ваґнеризм» – і за подаровану партитуру «Лоенґріна», яку негайно береться розучувати на взятому напрокат фортепіано [10, 71–72]. Докладніше про її власний «ваґнеризм» див.: Кисельов Г. Л. Сім струн серця: Музика в житті і творчості Лесі Українки. – К.: Рад. письменник, 1968.

[Закрыть]. Іншою причиною такої «культурної короткозорости» доводиться визнати грубішу, зумовлену чинниками вже суто колоніально-політичного порядку. Як відомо, у пошуках джерел «Лісової пісні» наше «академічне», сиріч «мейнстрімне» лесезнавство на довгі десятиліття було заблукало «в зачаклованих хащах волинських лісів» [317]317
  Див.: Гончар О. Наша Леся// Гончар О. Про наше письменство. – С. 73.

[Закрыть], звідки хоч і видибало щоразу з порожнім козубком – бо твори класу «Лісової пісні», на жаль, не гриби і виростають не напряму з «чудової природи» й фольклору, а таки з багатовікового стовбура світової книжноїкультури, – проте щоразу виставляло, як незаперечну ліцензію на своє невтомне «грибництво», одне й те саме авторське свідчення – цитату з листа Лесі Українки до Олени Пчілки від 02.01.1912 p.: «Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними» [12, 378]. Ось так, мовляв, усе «просто», і пощо ж мудрствувати лукаво (тим більше, що і образки нечімнянського урочища, і фольклор – що словесний, що музичний – у «Лісовій пісні» справді на поверхні)? Біда в тому, що тут та «простота», котра, за російською приказкою, «хуже воровства», бо цитата щоразу непомітно пересмикується, вириваючись із контексту, – повністю ж вона звучить так: « Щодо імпульсу від М. Гоголя, то його, наскільки можу вловити свідомістю, не було.Мені здається, що я просто згадала наші ліси і т. д.» (курсив мій. – О. З.). Тобто, це всього лише «відвід Гоголю», репліка в полеміці– делікатна й обережна, як завжди у Лесі Українки з твердою на вдачу О. Пчілкою, її багатолітнім «божеством» [318]318
  «У всякім разі, Леся безмірно любила її і дуже високо цінувала все своє життя аж до смерти, хоч не раз умлівала од болю, що його завдавала їй мати» (Косач-Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія… – С. 36).

[Закрыть](зокрема й «хтонічним», «пожираючим», – взагалі, стосунки з матір'ю були, без перебільшення, її центральнимі чи не найдраматичнішим життєвим сюжетом, до якого наша культура ще й близько не приступалася і на якому колись іще розкошуватимуть цілі покоління дослідників усіх мастей), – і апеляція до «наших лісів», як арґумент проти запідозреного Пчілкою «імпульсу від М. Гоголя», досконало «переводить стрілки» на те, що найближче й найпереконливіше материнському серцю – «як ти мені в Жабориці щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом» [12, 378], – цебто на материн власнийвплив (полемістка з Лесі Українки справді була блискуча, і психолог теж несогірший!). Тож, як бачимо, в дійсності все воно зовсім не «так просто», як виглядає при цензурному втручанні, – але певну димову заслону позірної «нашости» й «простоти» (отієї самої «гоголівщини-стороженківщини», від якої Леся Українка якраз і прагнула відмежуватися!) за довгі роки цією політикою навісити над «Лісовою піснею» таки вдалося. У тому напущеному «лісовому тумані» академічне лесезнавство примудрилося цілковито переочити іншу, хоч і менш очевидну, авторську «підказку», в який бік шукати за літературними джерелами драми: маю на увазі іншу поему «кутаїського липня» (тільки не 1911-го, а наступного, 1912 року) на мотив «Круглого столу», вже не драматичну, а ліричну – «Ізольду Білоруку» (з підзаголовком мовою ориґіналу – «Iseult-aux-blanches mains»).

У цій своїй версії головної любовної історії лицарського міфа – «Роману про Трістана» – Леся Українка нарешті сповна і вже цілком свідомо «розквитується» з «бретонським циклом», що роками живив був її підсвідомість [319]319
  Не забуваймо, що поет – а тим паче «поет з історією»! – завжди пише не дискретними «творами», а, сказати б, «кластерами», «гронами» творів, – розробляючи важливу для себе на даному етапі тему з різних кінців, як геологічний пласт, аж доки не вичерпає її до пустої породи (саме це мали на увазі десятки поетів XX ст., від Б. Пастернака до Ч. Мілоша й О. Паса, заявляючи, що одиницею виміру поезії є не вірш, а книжка). Авжеж, «Одержиму» було написано за одну ніч – але тема «Месія і Марія Магдалина» (був іще варіант – Вероніка) з'являється в поезії Лесі Українки ще за півроку перед мінською поїздкою («Жертва», «Я бачила, як ти хиливсь додолу…», «То може, станеться і друге диво…»): мовно-символічний арсенал для прориву «одної ночі» було вже напрацьовано. І так в усьому й повсякчас – жоден твір не стоїть одинцем, кожен включений у кровоносну систему авторського міфа, переплетений із «прилеглими», «супутніми» йому творами інших жанрів спільністю мотивів, образів, часом навіть інтонацій, тож два тексти, дзеркально поставлені навпроти себе, часто найліпше підсвічують себе навзаєм, виявляючи те, що випадає з поля зору при «дискретному» читанні.

[Закрыть], – доводячи до логічного кінця ту саму історію лицаревого (Трістанового) відступництва від служби «високому Еросу» (Ізольді Злотокосій) [320]320
  Зв'язок леґенди про Трістана та Ізольду з катарською релігією вичерпно висвітлено у Д. де Ружмона (див. його: Любов і західна культура. – С. 14—131) – наявність українського перекладу цієї праці звільняє мене від необхідности докладніше спинятись на цьому питанні.

[Закрыть]та «кармічної» за те покари (персоніфікованої іншою, «чорною» Ізольдою – «вечірньою зорею», на противагу білявій, «вранішній»): у «Лісовій пісні» ця історія ще шифрується «непрямою», «несвоєю» мовою і тому лишається недоговореною, притлумленою до народно-побутового рівня (до «казки про лиху невістку»). Можна сказати, що Ізольда Білорука з її фатальною роллю «третьої сторони» в містичному коханні – це Килина, котра в питомій, автентичній системі лицарського міфанарешті також отримала свою «метафізичну історію», – у «Лісовій пісні» вона такої не мала, цілий час зостаючись у нарочито зниженому (місцями до фарсу) образі (завважмо, що поема так само починається з еротичної сцени на жниві, як і роман Лукаша з Килиною: «Прийшла дівчина жати / і постать зайняла <…>. Мов доля необорна, / була її краса і т. д.»). Адже ж і Килина по-своєму любить Лукаша, і в тому, що складений нею сценарій їхнього співжиття замість сподіваного раю обернувся пеклом, строго кажучи, її вини нема, – якщо вона не викликає співчуття, то не стільки тому, що «хижа, наче рись» (Ізольда Білорука також, як зрештою виявляється, добре зіллячко [321]321
  Надзавдання в неї, зрештою, те саме, що і в Килини, – не допустити містичних коханців до поєднання, тільки Килина вважає своє вичерпаним, розквитавшись із суперницею (спершу обернувши Мавку на вербу, потім ухопивши сокиру, щоб на очах у Лукаша ту вербу зрубати), а Ізольда Білорука претендує на більше: розуміючи, що не може мати л ю б о в и Трістана, вона вбиває його самогонеправдивою звісткою про чорне вітрило, щоб привласнити собі його с м е р т ь, – і в такий спосіб тріумфує над суперницею: «Ізольдо Злотокоса, Бог розсудить, / чий був Трістан, чи твій, чи, може, мій, / та бути з ним аж до його сконання / дісталося таки мені самій» (обіцянка при тому покрити тіло Трістана «чорною косою» означає намір постригтися в черниці, куди, між іншим, і посилав її, нелюбу, Трістан: «Нехай вона в Єрусалим / іде на прощу боса», – своєрідний ґротесковий жест вірности коханцеві, любов, обернена навиворіт своєю «чорною», демонічною стороною). По суті, це любов-гординя вже, сказати б, сатанинського масштабу, на що посполита «вульґарна Ліліт» Килина, зрозуміло, нездатна: її «горішня планка» – то лайка, прокльони й дрібні підступи, тобто суто біологічне «хижацтво» в боротьбі за виживання (воістину, «лукава, як видра», «хижа, наче рись» – всі порівняння з арсеналу зоології!), – але ніяк не демонізм.

[Закрыть]!), скільки завдяки своїй чіпкій житейській хватці, отій невсипущій «моторності» та «господарності»: навіть у фіналі, після всіх впалих на її голову нещасть, пожежі й невидимої атаки Злиднів, ми не сумніваємося, що ця енергійна дама й без нашого співчуття не пропаде (замість голосити, вона, як справжній кризовий менеджер, негайно заходжується азартно порядкувати!), – що вона дійсно, як іронічно каже Лукаш, «десь міцніша від заліза» й належить до тих непробивних і невтомних снувальниць матерії життя, які здатні ще не одного чоловіка пережити і на яких, у певному сенсі, «земля держиться» (той самий тип «квітучої жертви Дахау», що згодом переможним маршем пройде в поезії Ліни Костенко вже на правах ідеалу). Проблема Килини виключно в тому, що з Лукашем вона вплуталася «не в свою гру», вона тут «слабка ланка», – і власне цю ланку Леся Українка й добудовує в «Ізольді Білорукій», даючи «сторонній» коханці роль уже не комічної, а повноцінної трагічноїгероїні лицарського міфа, демонічної Немезіди-месниці, «чорної Афродіти»: відновлюючи таким чином щодо неї естетичну справедливість.

В. Агеєва, до речі, вже звернула увагу на внутрішню спорідненість «Лісової пісні» з «Ізольдою Білорукою» та ще однією поемою «лицарського циклу», «Вілою-посестрою»: «попри формальну несхожість, попри орієнтацію на зовсім різні стильові системи, ці три тексти демонструють спільність багатьох колізій, оцінок, мотивів, навіть ситуацій» [322]322
Агеєва В. Поетеса зламу століть… – С. 186.

[Закрыть]. Розв'язується це якраз тим, що всі три належать до того самого лицарсько-катарського «кластера», і «Лісова пісня» в тому числі – як українська версія леґенди про Ґрааль. Отож повернімося тепер знову до наших метафізичних коханців – «дурного лицаря Парсіфаля» й «жіночого духа» на любовній службі, – уже здаючи собі справу, якої героїчноїскладности завдання стоять перед ними обома, і пам'ятаючи, що додатково вони ускладнюються ще й тою обставиною, що, на відміну від тих-таки лицарських романів, у цій драмі нема «міфологічних помічників»– «утаємничених» наставників, – є, в кращому разі, несвідомі виконавці: що і Лукаш, і Мавка, іншими словами, хоч і «покликані», але «таки зовсім, зовсім самотні» і хіба лиш одне в одному можуть віднайти опертя для духовного «стрибка».

Справді, з точки зору космічного інтересу Епінойї Світла – допомогти «всьому твориву» стати на шлях визволення від Темряви, – Мавка потрібна Лукашеві анітрохи не менше, ніж він їй. Завдяки його «орфічному» втручанню вона прокидається зі свого позачасового «сну духа» й отримує певний аналог містичного одкровення («В ту хвилину / огнисте диво сталось…») – відкриває для себе існування трансцендентного, абсолютного (між іншим, дізнається про часі скінченність: «Мені здається, що була я завжди…», «Ні, я не можу вмерти… а шкода…», – усвідомлює дискретність буття: «Як добре зважити, то я у лісі / зовсім самотня…», і т. д. – відтепер і надалі Мавка вже, власне, напівдух-напівлюдина, у неї дослівно, за її власним зізнанням, «мов зродилось друге серце», залишається тільки здобути безсмертну душу), – словом, отримує в Лукашевій особі свій унікальний шанс на «просвітління» («Ось той іде, що дав мені ту муку!»), котрий зрештою й реалізовує сповна. Але й Лукашеві для того, аби збагнути, «кому служити» своєю сопілкою, і прийняти своє призначення Орфея-псигагога, без Мавки не обійтися. Несвідомий власної «Ґраалівської породи», сам у собі того «душі своєї цвіту», що заронив у бездумну «стихіаль»-Мавку відчуття трансцендентного, він аніскілечки не цінує, якоїсь точки опори для себе у своєму дарові не підозрює й близько, а тому з головою залежить від леда-впливу ззовні – хоч від материного ґдирання, хоч від пишних форм першої-ліпшої Ліліт-Килини, – і, відповідно, готовий «стоптати дивоцвіти без ваги попід ноги», навіть не завваживши наростаючої довкола, синхронно процесу «стоптування», пустки-заглади (у III дії вона наближається за своїм космічним розмахом мало не до «ядерної зими»!). Одна тільки Мавка інстинктивно (як і належить «духові», не замороченому людськими раціями повсякденного «житейського попеченія») відчуває й постійно роздмухує в Лукашеві його «божисту іскру» містичного призначення: «Бач, я тебе за те люблю найбільше, / чого ти сам в собі не розумієш, / хоча душа твоя про те співає / виразно-щиро голосом сопілки», – і вона ж таки відразу, ще в першу ніч їхнього кохання, безпомильно діагностує і його головну, «парсіфалівську» проблему: «У тебе голос чистий, як струмок, / а очі – непрозорі» (sic!). «Голос» у діонісійській містерії найбільш безпосереднім чином виявляє сутність істоти (Килину Мавка так само «знає», бо «чула сміх її і голос», – «сього доволі»!), – а от «очі» відповідають за знання: «непрозорі» – це значить, що Лукаш-Орфей «темний», у нього закриті органи духовного зору. Через цю-то метафізичну незрячість, «полуду на очах душі» він і не розуміє сам себе, і не може «своїм життям до себе дорівнятись».

Це також типово гностичне трактування проблеми гріха, котре поділяють усі, знані нам, «єретики»-дуалісти, від авторів Наг-Гаммадських апокрифів до Кретьєна де Труа і Вольфрама фон Ешенбаха: «зло в гностикові полягає в тому, що він не знає себе, в забутті, нездатності виявити свою абсолютну природу» [323]323
Трофимова М. К. Гностицизм и христианство // Апокрифы древних христиан. – С. 169—170.

[Закрыть](тільки самопізнання в гнозисі здатне забезпечити відновлення абсолютного блага – повернення у Світло його заблуканої полоненої часточки-людини; і навіть квінтесенцію самого гнозису, згідно зі славнозвісною «формулою Теодота», складає не стільки богодане одкровення, скільки добута засобом своєрідного «самоодкровення» відповідь на найголовніші «прокляті» питання: «Хто ми? Ким стали? Де ми? Куди закинуті? Куди прагнемо? Як визволяємося? Що є народження, і що відродження?» [324]324
Цит. за: Сидоров А. И. Гностицизм // Философский энциклопедический словарь. – Москва: Сов. энцикопедия, 1983. – С. 119.

[Закрыть], – далебі, ніхто в історії не взяв собі так близько до серця, як ці «єретики», євангельського заклику «Пізнайте правду, і правда визволить вас»!). Лукашів «парсіфалівський» гріх, який в остаточному підсумку спричиняє в мікрокосмі драми катастрофу, аналогічну до вселенської, є в чистому вигляді гріх незнання– згідно з антропокосмологією катарів, первородний гріх усякої матерії. І визволяє Лукаша від цього гріха, знов-таки, Мавка: спустившись у пекло і вийшовши з нього на голоскоханого – тільки цим разом уже не Орфея, а вовкулаки.

Я спала сном камінним у печері
глибокій, чорній, вогкій та холодній,
коли спотворений пробився голос

(NB: «спотворений» – порівняно з «чистим, як струмок» голосом Лукаша І дії. – О. З.)

крізь неприступні скелі, і виття
протягле, дике сумно розіслалось
на темних, мертвих водах і збудило
між скелями луну давно померлу…
І я прокинулась.

(NB: «прокинулась» так само, як і в І дії: тоді – щоб полюбити всім «новозродженим» серцем відслонений завдяки музичній магії Абсолют, тепер – щоб самій співтворити Абсолюту своєю любов'ю, піднімаючи коханого з дна його падіння, із вовкулачого стану, як сама Епінойя Світла. – О. З.)

Вогнемпідземним

(NB: «вогонь», як уже згадувалося раніше, є знаком земного об'явлення Абсолюту. – О. З.)

мій жаль палкий зірвав печерний склеп,
і вирвалась я знов на світ. І слово
уста мої німії оживило,
і я вчинила диво…

(курсив мій. – О. З.)

Це зовсім не риторичний зворот – своїм духовним подвигом, невгаслим і на дні пекла «палким жалем» до скараного на вовкулацтво «зрадливого коханця» Мавка справді «вчиняє диво» (до речі, здатність творити чудеса, якщо вірити протоколам інквізиції, катари приписували своєму клірові – «досконалим», parfaits), – через її самотужки добуте «слово» бідолашному «дурному лицареві» не лише повертається людська подоба (знак, між іншим, визволення від закону кармічної покари, адже, за народними віруваннями, «ніхто з вовкулаки не може зробитися людиною, бо це дається за кару від Бога» [325]325
Ящуржинский Х. П. О превращениях в малорусских сказках // Українці: Народні вірування, повір'я, демонологія. – К.: Либідь, 1991. – С. 565.

[Закрыть]!), а й спадає нарешті ота «непрозора» полуда з духовних очей: розперетворений Лукаш повертається назад до свого лісу трансфізично видющим. Тепер він справді «мудрий став» – як дядько Лев, як «небіжчик дід»: «Ґраалівська порода» усвідомила в ньому себе. Він бачить невидимих «непрозорому» оку Килини Злиднів на клунках і мішках, які вона тягає з хатньої пожежі, і «сміється тихим, дивним сміхом», коли вона лякається його загадкових слів («Я, жінко, бачу те, що ти не бачиш…»): «Чого боїшся? Дурня не боялась, / а мудрого боїшся?». Взагалі, вся його мова тепер видає радикальну зміну, переродження особистости: якщо в І, «весняній» дії Лукаш – романтичний закоханий хлопчисько, у II, «літній» – заклопотаний земними трудами й гоном женячки дорослий селюк-laborator, то в III дії, «зимовій», перед нами вже старий муж, мудрець-відун із жрецької касти, – за три пори року Лукаш немовби проживає «три віки» людської душі (тріада, відповідна буддійським заповідям – перші двадцять років життя віддати насолодам, другі двадцять років світові, а після того йти в монастир у пошуках просвітління). Земний цикл, таким чином, завершено, – спокутувавши у вовкулачій подобі свій «гріх незнання» і визволений Мавкою, цей новий, трансформований («посвячений») Лукаш більше не має нічого до діла з людським «серединним» світом, йому, дослівно, нема чого тут робити («То що ж ти тут робитимеш?» – питає зчудована Килина, почувши, що Лукаш не збирається з нею в село, на що він зовсім по-«дзенівському» відказує: «А треба / все щось робити?»; «Як же маєм жити?» – дивується бідна жінка й отримує нову загадкову відповідь: «А треба жити?» – діалог, що мимохіть наводить на гадку дзен-буддійське «Живучи, будь мертвий і роби, що хочеш»).

Власне, Лукаш тепер міг би з повним правом повторити Мавчине напівпритомне зізнання «Вільна я, вільна…», – він здобув абсолютну земну свободу, «як одрізана гілка, / що валяється долі»: навіть Долі в нього більше нема (зазвичай сцена Лукаша з Долею трактується в нас досить поверхово – як данина традиції народнопісенних ламентацій над «лихою долею» [326]326
  Пор.: «Доля – це свій ангел, которий над всяким чоловіком. Єсли чоловік прогнівляєть свого ангела, то тому чоловіку нема вже нікогда спокою: ангел від нього удаляється й плачеть. Єсть люди такі, що самі скверно роблять, а Долю лають: не Доля винна, а своя воля…» (Иванов П. В. Народные рассказы о Доле // Українці… – С. 349). Лукашева Доля також пояснює йому, що її занапастила «нерозумна сваволя», але сам той факт, що вона йому на прощання з'являється(всяка зустріч із Долею в народній міфології завжди має містичне значення!), уже виводить цю ситуацію з традиційної фольклорної парадигми «знедолености», коли «ангел»-двійник просто «удаляється й плачеть»: ідеться не про «знедоленість» у звичайному сенсі, а про поза-дольність, над-дольність – «одрізаність» Лукаша, відтепер і назавше, від кола земної «самсари», «випадання» його з земної Книги Доль.

[Закрыть]– і ніяк не ув'язується з отриманою ним «мудрістю»). Це означає, що всі «кармічні вузли» розв'язано, метафізичну вину знято, єдина проблема – Лукаш таки дійсно не знає, «що робити» з цією екзистенційною пусткою-свободою і навіщо вона йому тепер потрібна, – не знає, «як прожити без долі». І тут знову йому на поміч приходить Мавка – вона взагалі весь час на крок випереджає його на шляху до Абсолюту, любовно-опікунчо веде його за собою, так що, хоч початково, на старті, й  «розбуджена» Лукашем (точніше, його орфеївським даром), насправді це вона йому«психагог» («Лісова пісня» таки насамперед їїісторія!). Цим разом Мавка з'являється його відкритому духовному зору вже як потойбічна «тінь» (якби йшлося про людину, можна було б сказати – душа небіжчиці), – у міжчасі вона також розквиталася з законами карми: перейшовши спершу через трансформу фізичного тіла (у вербове дерево), а відтак остаточно його позбувшись, « очистившись/охрестившись вогнем» від усього матеріального в собі [327]327
  Ідея «очищення/охрещення вогнем», взята, між іншим, на озброєння інквізицією в боротьбі з єретиками, є насправді за походженням куди древніша – зороастрійська: в іранському маздеїзмі, з яким, як уже відзначалося, Леся Українка мусила бути непогано обізнана, вогонь означав стихію божистої справедливости (арти). У надзвичайно цікавому під цим оглядом вірші «Було се за часів святої Германдади…» Великий Інквізитор Торквемада капітулює перед узятим на тортури єретиком у мить, коли в катованого зникає отой «страх перед вогнем», «peur du feu», що до нього, пам'ятаємо, признавалась навіть сама Жанна д'Арк:
Він не зомлів. І сталось дивне диво:всміхнулися поблідлії уста,погаслі очі спломеніли живо,і мовив мученик: «Ченці, ради Христа,Давайте ще вогню! Вогонь моя відрада(sic! курсив мій. – О. З.).О, дайте ще, благаю вас, кати!»«Спаліть його зовсім, – дав вирок Торквемада, -Надії вже нема. Перемогли чорти!»  Мавка так само «не боїться вогню» – саме з «духом вогню», Перелесником, були в неї любовні забави до того, як вона зустріла Лукаша, і він-таки й приносить їй остаточне рятівне визволення («Я визволю тебе, моя кохана!») з подоби «стовпця», заклятої верби, коли Килина заносить над нею сокиру (між іншим, скоро вже зайшла мова про таку, дослівно, делікатну матерію, як Мавчине тіло, то є рація згадати, що в ортодоксальній християнській демонології ще від Татіана, від II ст., «даймони» – а андрєєвські «стихіалі» поза сумнівом теж сюди належать! – вважалися істотами «майже» матеріальними, їдючими й п'ючими, складеними з повітря – і вогню! Див.: Лозинский С. Роковая книга средневековья// Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. – Москва: Интербук, 1990. – С. 7). До речі, до «роману з Перелесником» признавалась і сама авторка – у вірші 1899 р. «Як я люблю оці години праці…» цей, «не проти ночі будь згаданий» («Та не при хаті й не при малих дітях, / не при святому хлібові казати»), дух вогнюнапряму ототожнюється з духом творчости, своєрідним чоловічим аналогом Музи: отже, знову неоплатонічно-теургійне бачення Абсолюту, або, за власними словами, «вогонь моя відрада»! (про семантику «вогню-народження» в українській апокрифічній традиції див.: Сирцова О. Апокрифічна апокаліптика: Філософська екзегеза і текстологія з виданням грецького тексту Апокаліпсиса Богородиці за рукописом XI ст., Ottobonianus, gr.1. – К.: Вид. дім «KM Academia»; Унів. вид. «Пульсари», 2000. – С. 167—180). Очевидно, що Українчине «вогнепоклонство» ще потребує окремого дослідження, і то методами не так психоаналізу (як то зробили А. Паньков і Т. Мейзерська), як культурної антропології, – тільки на цьому шляху її «прометеїзм» має всі шанси нарешті розкритися для нас по-справжньому, а «покинутий вогонь її пісень», не виключено, явить свою генетичну спорідненість із тими «відрадними» багаттями, на які сходили її попередники в добу Ренесансу й Реформації.

[Закрыть](«О, не журися за тіло! / Ясним вогнем засвітилось воно, / чистим, палючим, як добре вино» і т. д.) і скинувши колишню плоть на відкуп природному колобігу («Легкий, пухкий попілець / ляже, вернувшися, в рідну землицю, / вкупі з водою там зростить вербицю, – / стане початком тоді мій кінець»). Тепер із Мавки вже тільки «ч и с т а д у ш а» – б е з с м е р т н а П с и х е я. Інакше кажучи, їй вдалося здійснити те, до чого інтуїтивно прагнула від найпершого моменту духовного пробудження, коли ото лякала була свого нетяму-лицаря несподіваною, в розпалі любощів, заявою, як їй «шкода», що не може вмерти, бо ж «се так добре – / умерти, як летюча зірка…» (і достоту так же ж фізично і «вмерла», verbatim – «вільними іскрами вгору злетіла»!), – вдалося здобути неприступне «невірній парі»-«стихіалі» право на смертьі, «смертію смерть поправши», воскреснутивже таки для автентичного«вічного життя» («Я буду вічно жити!») – «горнього», потойбічного життя в Духові, у Світлі, у Плеромі, чи якими б там іще іменами не звано в віках первісний платонівський Абсолют.

«Кар'єра» для «духа», як бачимо, безпрецедентна, та й серед людей таке вдавалося хіба лиш поодиноким духовним подвижникам. Особливо сильно своєю містерійною стороною перегукується «історія Мавки» з історією сестри Катрей, описаною 1317 р. чи не найвідомішим містиком пізнього середньовіччя Майстром Екгартом, – до речі, також із походження лицарем, і також – згідно з папською буллою, що, на щастя, вже не застала Майстра серед живих, – «єретиком». «Єретичкою» була з погляду католицької церкви і його, спочатку, «духовна дочка», а потім духовна наставниця, – беґінка [328]328
  Про беґінок як спадкоємиць і продовжувачок катарського руху і вчення див. у Д. де Ружмона ( Цит. праця. – С. 169—170).

[Закрыть]сестра Катрей, духовидиця, яка, за її зізнанням, «стала Богом» («Порадійте зі мною, я стала Богом!» [329]329
  Див.: Мейстер Экхарт. Проповеди и разсужденія. Перевод со средне-верхне-нем. и вступит. статья М. В. Сабашниковой. – Москва: Изд-во «Мусагет», 1912. – С. XXVIII.

[Закрыть]) у висліді того самого духовного шляху «посвячених» (жертовне служіння – очищення – страждання – містична смерть), котрим проходить і Мавка, тільки що Мавка, не забуваймо, до того всього ще й «не людина» і не має душі, отож її метафізичне завдання на порядок трудніше (недарма Майстер Екгарт каже сестрі Катрей: «Хвала Богові, що він сотворив тебе людиною!» [330]330
  Там само. – С. XXXII.

[Закрыть]). Вирішальним у духовному досвіді Мавки слід уважати її сходження в пекло, віддання себе у владу «Того, що в скалі сидить» – це ключовий епізод цілої містерії, сюжет, настільки важливий для зрозуміння не лише Українчиного міфа, а й, ширше, його значення і місця в контексті всієї європейської культури, – що обминути тут його кількома скоромовчастими заввагами, як звичайно чинять критики, ніяк не випадає. Отож, укотре ризикуючи заплутати читача черговим відхиленням вбік від основного напрямку думки, мушу все-таки виконати дорогою ще одну «мертву петлю», – щоб нарешті спуститися в пекло разом із жінкою-Орфеєм і глянути у вічі українському Гадесу: досвід, до якого сама Леся Українка йшла довгих десять років – від мінської «ночі „Одержимої“» 1901-го до «Лісової пісні» 1911-го.

Ми встановили, що «Лісова пісня» – це українська легенда про Ґрааль. Але з не меншими підставами її можна розглядати також як українського «Фауста» – тим більше революційного, що Фаустом тут виступає жінка і, перефразовуючи сказане Лесею Українкою про її Дон-Жуана, можна з певністю ствердити, що таки «се вперше трапилось сій темі» [12, 397] [331]331
  У випадку з Дон Жуаном Леся Українка, правда, трохи помилилася: тут у неї, за хронологією, була-таки попередниця, про яку вона не знала, – шведська літераторка, свого часу відома як авторка жіночих романів, а нині давно й безнадійно забута Анна Екергельм. 1909 р. вона написала п'єсу «Дон Жуан Теноріо», яка, проте, сценічного успіху не мала і нині не згадується навіть у тих вузькоспеціальних шведських літературних енциклопедіях, де Анні Екергельм ще приділяється рядок-другий у загальних оглядах літератури початку століття – як «противниці жіночої емансипації й апологетці консервативних, традиційно-буржуазних родинних вартостей» (моя спеціальна подяка за цю довідку шведській письменниці Каролі Ганссон-Бьотіус).

[Закрыть](для порівняння, в російській літературі А. Блок тільки 1918 р. заризикував на самоті з собою несміливе припущення: «Жінка, можливо, також здатна пройти фаустівський шлях» [332]332
  Блок А. А. Дневник// Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. – Т. 7. – Москва-Ленинград: Худ. литература, 1963. – С. 324.

[Закрыть][курсив мій. – О. З.], а в західноєвропейських літературах навіть питання під ту пору так іще не ставилося, – там іще точилася завзята боротьба між «новою жінкою» й «femme fatale» [333]333
  Див. про це: Gilbert, Sandra М., Gubar, Susan. No Man's Land. The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. – Vol. 2. Sexchanges. – P. 3—82.

[Закрыть], на сьогодні така безнадійно архаїчна, що її «українське відлуння» у В. Виннченка вже здається ледь не пародією на людські стосунки). Під «українськістю» в цьому випадку маю на думці не формальне «травестування» сюжету, не трансплантацію йото на ґрунт українських народних реалій та міфології (та й нема в нашому фольклорі, на відміну від евфемістичного, «не при хаті й не при святому хлібові казати», «Того, що греблі рве», такого загадкового хтонічного персонажа, як «Той, що в скалі сидить», – це ще одна з Лесиних «казок, яких ніхто не вміє»!), – а дещо непорівнянно глибше й посутніше: той, гранично узагальнений, рівень артикуляції в міфологічній формі основних алгоритмів національного історичного буття, на який, від доби романтизму почавши, в європейських національних літературах здобувалися хіба лічені одиниці, а в нашій, перед Лесею Українкою, – тільки Т. Шевченко.

Під цим оглядом «Фауст Лесі Українки» «український» остільки ж, оскільки «Фауст» Ґете – «німецький». Характерно, що стосовно останнього цю особливість уперше було усвідомлено німецькою культурою щойно в добу нацизму. В 1943 р. у статті «Німеччина і німці» Т. Манн писав: «Угода з ним (дияволом. – О. З.), заклад душі, відмова від спасіння душі задля того, щоб певний час володіти скарбами, всією владою світу, – така угода <…> вельми спокуслива для німця за самою його натурою. Самотній мислитель і природодослідник, келейний філософ і богослов, який, бажаючи навтішатися всім світом і оволодіти ним, закладає душу чортові, – хіба нині не слушний момент глянути на Німеччину саме в цьому розрізі?..» [334]334
  Цит. за: Наливайко Д. Підсумковий роман Томаса Манна// Манн Т. Доктор Фаустус/ Пер. Є. Попович. – К: Дніпро, 1990. – С. 15—16.

[Закрыть] Спокуса Фауста, таким робом, виявилася в ході історії архетипально німецькою спокусою– всупереч кинутій за півстоліття до з'яви нацизму бадьорій заввазі Ніцше, ніби Ґете з його «щиросердим поганством» становить якраз виняток із «німецького самопізнання» (найсмішніше, що у своєму власному визначенні специфіки «німецького мислення» – «Ми, німці, <…> інстинктивно наділяємо становлення, розвиток глибшим сенсом і багатшою значущістю, ніж те, що „є“» [335]335
  Ницше Ф. Веселая наука// Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – Т 1. Москва: Мысль, 1990. – С. 680.

[Закрыть], – Ніцше, сам того не постерігши, повторив якраз особисте кредо Фауста, – той-бо і йде в заклад із Мефістофелем з таким легким серцем саме через те, що в принципі не годен припустити, ніби лукавому хоч на мить «вдасться його собою вдовольнить» настільки, аби він, Фауст, спинився в своєму рості й заспокоївся на тому, що «є»!). Тема «свого», «національного» чорта, точніше – національного інфернального(щоб не плутати з «чортом» куди «веселішим», амбівалентнішим – народно-міфологічним), власного «злого духа» народу, покликаного викривити земну історію цього народу і збити його з провіденційно приділеного йому шляху, взагалі з'являється у європейській культурі щойно в добу Романтизму – тоді, коли нації почали виокремлюватися в самостійних «духовних індивідів», заклопотаних відшуком, за словами Ф. Достоєвського, «свого власного Бога». Де «свій Бог», там має бути і його антипод – свій «дух зла», «заперечення усього» (як представляється Фаустові Мефістофель); або, кажучи іншими словами, – раз у кожного народу свої, індивідуальні «історичні гріхи» (своя, за Геґелем, «репліка в драмі світового духа»), то має бути й своя-таки метафізична «покара» – власна національна версія Аду. Відповідно європейські літератури XIX – початку XX ст., активно зайняті національним міфотворенням, у своїх вершинних осягах потрапили підступитися й до архетипів національного інфернального – до тих довготермінових «духовних програм», які по-справжньому проявляють свою чинність у народній долі тільки з плином часу, на масштабних, крупнопланових історичних відтинках [336]336
  Докладніше про це див. у моїй статті: Національно-культурний аспект інфернального: До постановки проблеми // Українська культура. – 2000. – № 4. – С. 34—35.

[Закрыть]. І якщо Фауст Ґете закладає Мефістофелеві душу «по-німецьки», то Мавка «Тому, що в скалі сидить» – однозначно «по-українськи»: адже й сам цей персонаж, від якого з жахом розбігаються всі «стихіалі» (фанаберійна Русалка в Пролозі на саму згадку його імени нишкне як чемна дівчинка й обіцяє Водяникові «слухатись», Перелесник, почувши, хтó перед ним, кидає долі непритомну Мавку й панічно накивує п'ятами…), – то не хто інший, як у к р а ї н с ь к и й С а т а н а власною персоною: володар українського inferno, вперше з дантівською візіонерською ясністю розгледженого в нашій літературі Шевченком [337]337
  Див. розділ «Україна вічна й історична. Топологія українського аду» в моїй книзі: Шевченків міф України: Спроба філософського аналізу. – 3-є вид. – К.: Факт, 2006. – С. 102—146.

[Закрыть].