Текст книги "Баланс столетия"

Автор книги: Нина Молева

…Говорили, что именно в этой низкой, словно распластавшейся под сероватым потолком комнате антресолей старинного барского особняка на Тверском бульваре родился Александр Герцен. Бывшая усадьба Яковлевых – нынешний Литературный институт, в глубине заросшего старыми липами сада. Преподавание здесь, особенно на факультете, где занимались только члены Союза писателей (так называемые Высшие литературные курсы), было делом тем более нелегким, что каждый из моих слушателей уже имел литературное имя, своих читателей и свое мнение на все случаи жизни, особенно по части искусства. Виктор Астафьев, Евгений Носов, Юрий Гончаров, Новелла Матвеева, Анатолий Знаменский, Римма Казакова, будущий классик белорусской литературы Владимир Короткевич, десятки имен изо всех республик Советского Союза. Я говорила о мировом искусстве и постоянно о современном, провоцируя бесконечные и настолько жаркие споры, что зимой приходилось распахивать настежь все окна аудитории, из которых валил пар.

В тот день на лекцию опоздал весь курс. Извинение было простым: общее писательское собрание в Доме кино на Поварской, на котором исключили из Союза Бориса Пастернака. Обязаны были быть все. Все и были. Не искали предлогов для отсутствия. Не уклонились от голосования. Это звучало почти торжественно: «Единогласно!»

«А вы читали „Доктора Живаго“?» Без смущения: «Не пришлось». – «А стихи Пастернака?» Кто-то когда-то вроде бы перелистал, кто-то вообще ничего не перелистывал. «И, значит, единогласно?» Точнее, чем Галич, трудно было сказать:

 
Нет, никакая не свеча,
Горела люстра.
Очки на морде палача
Сверкали шустро!
         А зал зевал, а зал скучал —
         Мели, Емеля!
         Ведь не в тюрьму и не в Сучан,
         Не к «высшей мере»!
И не к терновому венцу
Колесованьем,
А как поленом по лицу
Голосованьем!
         И кто-то в спину вопрошал:
         «За что? Кого там?»
         И кто-то жрал, и кто-то ржал
         Над анекдотом…
 

Незаметно уходили из жизни настоящие художники: Николай Крымов, Варвара Степанова, Роберт Фальк… Последние годы жизни Фальк бывал у нас каждую субботу. Это были потаенные праздники, ради которых стоило каждый раз готовить какое-нибудь необыкновенное блюдо, разыскивать бутылку-другую настоящего хорошего вина, выкладывать на стол старое серебро. У Фалька было его мягкое кресло рядом с Марией Никитичной. Бабушке доставляло удовольствие старомодно угощать, художнику – ощущать внимание хозяйки. Дома у Роберта Рафаиловича все складывалось по-другому.

Пустая мастерская на верхнем этаже так называемого дома Перцова у Москвы-реки, в Соймоновском проезде, – тяжеловесного модернового подражания русскому XVII веку: кирпичная громада со стрельчатыми фронтонами и майоликовыми вставками на фасаде. Дом был отведен под офицерское общежитие. Стерильно чистое. До медного блеска надраенное. С навечно включенными репродукторами. С одинаковой советской немудреной мебелью. И правильными мыслями.

Фальку досталось здесь место после возвращения в 1939-м из Парижа. И больше ничего – никакой возможности художнического заработка или хотя бы участия в выставках. Союз художников полностью отвергал его искусство. Сам Фальк был не способен ни на какие компромиссы. Обстановка мастерской состояла из топчана, прикрытого похожим на солдатское одеялом. Мольберта в квадрате света, падавшего из единственного, помещенного высоко под потолком окна. Стола, на котором стояла единственная в доме еда: картошка, хлеб, высыпанная на бумажку соль. И пианино. За ним Фальк мог проводить долгие часы.

Гости появлялись здесь редко – посмотреть на живопись хозяина. Чаще из простого любопытства – не по душевному тяготению. Устраивались на разбитых, перемазанных красками стульях. Наблюдали, как старый человек вытаскивал из штабелей холсты, ставил их на мольберт, стеснительно отказываясь от помощи. Отходил в темноту. И ждал. Ждал каких-то слов, от которых унизительное существование могло бы обрести обыкновенный человеческий смысл.

Обычно отзывы были любезными. И на редкость скупыми, раз за разом повторяющимися. Не проходило и часа, как гости начинали беспокоиться, дружно торопиться. Не замечая опущенного взгляда художника. Да и чем они могли его порадовать? Пониманием? Обмануть старого мастера было трудно. Деловыми предложениями? О них никто не думал.

Георгий Костаки, в то время еще шофер по должности, позднее завхоз посольства Канады, начал скупать картины. Но платить за них не спешил: брал у Фалька по нескольку холстов – для выбора! – и держал годами, не расплатившись ни за один.

Не торопился с оплатой и Александр Леонидович Мясников, известный кардиолог, обладатель единственного в стране международного «Золотого стетоскопа». Профессор признавался, что не был уверен в качестве живописи, и потому предпочитал повременить.

И все же именно он сделает для мастера самое доброе дело – возьмет художника после его последнего инфаркта в свою клинику на Большой Пироговке. О такой возможности мечтали многие, даже самые могущественные представители элиты.

Лежа в сумрачной, затененной старыми деревьями палате, Роберт Рафаилович не мог избавиться от годами преследовавшей его мысли: «Зачем они так с искусством? Зачем?»

Дальше был песок Калитниковского кладбища, у ограды которого в общих рвах нашли свое последнее пристанище сотни безымянных. Расстрелянных. Привезенных с Лубянки в одном окровавленном нижнем белье. Наверное, так же недоуменно искавших ответа: «Зачем ОНИ так?»

NB

Ф. Бобков «КГБ и власть».

«В конце пятидесятых годов в разных городах вспыхивали волнения по всевозможным поводам. Чаще всего они были направлены против действий милиции, но иногда толпа громила и помещения райкомов и горкомов партии.

Потом массовые беспорядки стали возникать чуть ли не каждый год, и в них втягивались тысячи людей. Нередко в наведении порядка участвовали подразделения Советской Армии, но при этом спрос был всегда с органов госбезопасности: это они во всем виноваты – недоглядели.

…Если мне не изменяет память, во время беспорядков при Андропове к помощи армии прибегали только один раз…»

Сосны шумели широко и победно. Песчаный обрыв. Глубоко внизу узкая лента Москвы-реки. Кругом леса, перелески, глухомань так и не оправившихся после войны деревень. Почерневшие избы. Заборы из высоких тонких хворостин. В лесу фанерные постройки дома отдыха «Дорхимзавода», захваченного белютинцами. Буквально захваченного: 250 человек с мольбертами, этюдниками, готовые выдерживать сырость нежаркого лета, зябкость ночей, тучи ненасытных комаров.

Красный Стан под Можайском… Художников в Студии становилось месяц от месяца все больше. Их творчество начало сказываться на московской жизни: иллюстрации в книгах, рисунки на тканях, офорты в интерьерах современных квартир. Каким счастьем были осмеянные со временем «хрущевки» – своя квартира, где впервые за все советские годы можно было остаться одному, без бдительного ока даже самых доброжелательных соседей!

Творческая среда многолюдной Студии позволяла противостоять казарменному фронту соцреализма. Целыми днями, без отдыха, работа под руководством Белютина. Вечерами – коллективное обсуждение результатов.

NB

1959 год. Ольга Карлайл-Андреева (внучка Леонида Андреева) «Искусство ищет свою свободу». Цикл статей, опубликованных парижским «Обсерватер Литерер».

«Я присутствовала на многих занятиях, которые вел Белютин. Его метод невольно напоминает Станиславского. Белютин поощряет своих учеников внутренне слиться с тем сюжетом, который они пишут, но не теряя при этом пластического аспекта картины. Результаты были чрезвычайно интересными. Они были отмечены одной общей тенденцией, своего рода фовизмом, но очень разнообразные, неожиданные, а в некоторых случаях просто превосходные.

Учеников Белютина можно определить как реалистов с экспрессионистической тенденцией, если взять этот последний термин в очень широком смысле. Они ищут индивидуального и драматического способа переложения окружающего мира; они пользуются богатейшей палитрой сверкающих в полную силу красок, нередко преувеличивают форму, стилизуют свои композиции… Любопытно, что в них присутствует смысл русского искусства 20-х годов, которое им в основном неизвестно, поскольку работы Кандинского, Ларионова, Гончаровой, написанные в эпоху революции, не экспонируются в советских музеях и не могут быть осмотрены без специального разрешения.

Мне кажется, большим достижением Белютина является поощрение своих учеников на преодоление двух препятствий, мешающих сегодня развитию советского искусства. Одно из препятствий представляет старую традицию – идущая во вред, особенно собственно пластической культуре, концепция литературная и сентиментальная господствует в России с XVII века. В сталинскую эпоху она, естественно, утвердилась в социалистическом реализме.

Другая опасность, мешающая советским художникам, заключается в глубоко субъективистической концепции живописи. Для того чтобы вырваться из требований и противоречий современной жизни, художники пытаются уйти в сюрреализм, который позволяет им, между прочим, скрыть в целом их самый большой недостаток – отсутствие у них пластической культуры.

Белютинцы прокладывают новую дорогу советскому искусству, дорогу, которая обладает возможностью вписать в широкие национальные традиции принципы и тенденции национального искусства. Эта тенденция находится в глубокой гармонии с русским характером, который объединяет вкус к реальности с большой интенсивностью эмоций».

5 мая. Из протокола заседания партийного бюро филологического факультета МГУ. Доклад Б. Астахова.

«На Стромынке у нас завелись абстракционисты, студенты рисуют абстрактные картины и ими украшают комнаты. Решением комитета комсомола МГУ один из авторов исключен из рядов комсомола „за пренебрежение к коллективу и за поведение, недостойное советского человека“. Апелляция в горком комсомола была отклонена. К тому же в газете 3-го курса были опубликованы идеологически вредные, пошлые, абстракционистские стихи. Писали их разные студенты (следует перечень имен)».

По прошествии времени понимаешь: люди, о которых речь пойдет ниже, были, как рябь, пробегавшая от неощутимого ветерка по поверхности широкого озера. Немолодые. Обходительные. Если не интеллигентные, то хотя бы умевшие держаться. Не располагавшие собственными коллекциями, зато всегда предлагавшие любопытные сведения и отдельные, могущие заинтересовать человека вещи. Очень разные и всегда точно соответствующие склонностям «жертвы». Состоятельные ровно настолько, чтобы не раздражать и легко входить в доверие. Последнее было главным. Появляться без предупреждения в доме, вызывать на свободный, доверительный разговор, а там… Впрочем, какая разница – они ли или другие. В Советском Союзе ходила мрачная шутка: из трех собравшихся двое наверняка стукачи. Двое с половиной, уточняли пессимисты. Просто эти были хорошо организованы, проинструктированы и многослойной паутиной опутывали московскую интеллигенцию.

Знакомство с каждым из них выглядело случайным, но сразу поддерживалось ссылкой на общих чуть ли не друзей, участием в общих делах, взаимопониманием с первого слова. Большинство из них числилось на работе, но в условиях железной советской дисциплины почему-то в любое время оказывалось свободным, готовым на услуги и исполненным напряженного интереса к каждому вашему слову.

Некий Тувин, обслуживавший прежде всего Валентина Фалина и поставлявший ему антиквариат – случай редчайший для работника Старой площади. Тувин легко мог удовлетворить вашу любознательность. Майолика итальянского Возрождения? Которой собственно нет в московском Музее изобразительных искусств? Что может быть проще? В одной из квартир дома Нирензее на Большом Гнездниковском мрачная пожилая женщина, только что вернувшаяся с прогулки со стаей беспородных псов, не глядя в глаза, осведомится о предмете вашего интереса – время, школа, сюжет – и, сверившись с огромным регистрационным гроссбухом, откроет один из опоясывающих комнату шкафов. Из плотно стоящих на ребре, завернутых в соответствующую мягкую бумагу блюд вынет именно то, о чем вы просили. Превосходные экземпляры. Идеальное состояние.

«Откуда такое потрясающее богатство?» – «Мужу нравились. Мне нет». – «А ваш муж?» С гордостью: «Начальник отдела по исполнению приговоров московского ОГПУ». Об этом правиле органов трудно забыть: исполнители получали все, что хотели, из имущества репрессированных (тем более расстрелянных!), в случае надобности занимали и их квартиры. Или комнаты в коммунальных квартирах к ужасу видевших их «при исполнении» соседей.

Тувин неутомим: ювелирные изделия? XVIII века? И снова дом в Большом Гнездниковском. Холостяцкая квартира, обставленная на этот раз превосходной мебелью того же столетия. Дама, известная всей творческой Москве (уроки кройки и шитья в домах творческих союзов). Россыпь дивных колье, серег, браслетов, колец – золотых, платиновых, с камнями. Гарнитуры из алмазов, изумрудов. Браслет в виде усыпанной рубинами змеи с опускающейся на кисть головкой, несколько раз обвивающий руку до локтя.

И то же происхождение вещей. Такой же, правда, вовремя исчезнувший (до конфискации!) супруг, который сумел позаботиться о любимой жене. Систематизированная и каталогизированная коллекция с точной искусствоведческой атрибуцией каждого предмета. Только когда и где она проводилась? Кто приложил руки к отмеченным печатью смерти вещам?

Феликс Вишневский. Одетый в изношенное платье, с замусоленным брезентовым портфелем, агент по снабжению фанерного склада с нищенским жалованьем, он целые дни проводит в антикварных магазинах. Его интересует все – от драгоценных камней до бронзы, мебели, старинной живописи. Астрономические цены не пугают: он платит сразу и не торгуясь. Общеизвестная его слабость – обнаруживать подписи известных художников на холстах, где их не заметили самые опытные реставраторы.

У Вишневского необычная биография. После революции работал вместе с отцом на складах Наркомпроса, куда свозились конфискованные художественные ценности. За каким-то якобы конфликтом последовал первый срок. Второй связывали с исчезновением ценностей из гробницы Бориса Годунова в Троице-Сергиевой лавре. На фронте не был. Оказался под рукой у министра культуры Е. А. Фурцевой. Помогал обставлять дачу. Стал главным хранителем Литературного музея Пушкина в Москве, благодаря чему ездил для закупок по всей стране. Открыл в Москве собственный музей – с условием передать государству все остальное накопленное имущество. Художник Н. А. Воробьев оказался случайным свидетелем производившейся органами описи («Стаканы камней!»).

Некто Середин, управляющий одним из московских технических трестов, в прошлом работник ГУЛАГа, на том же антикварном поле охватывает еще и «левых» художников. Его рекомендациям обязан своему проникновению в их мастерские Г. Костаки.

Увлечение старой живописью, вещами придавало ощущение добропорядочности, духовной связи с «мирным временем» (они еще не стали предметом спекуляций), которая позволяла запутывать и самих художников, и первых собирателей. Как говорил профессор Мясников, впечатление игры краплеными картами, в которой никогда не сообразить, на чем именно зиждется жульничество.

Для художников все выглядело иначе. Каждым своим действием они вступали в конфликт с законом. Не разрешалось продавать авторскую живопись из рук в руки – для этой операции существовали специальные художественные советы при творческом союзе, к которому они чаще всего не имели никакого отношения. Нельзя было жить на заработанные таким путем деньги – это не освобождало от обвинения в тунеядстве, за которое судили, как в 1961-м Иосифа Бродского. Статей уголовного кодекса набегало так много, что человек оказывался во власти органов, которые могли эти статьи в любой момент ввести в действие. Или – при определенных условиях – не вводить. Петля затягивалась все туже и безнадежнее. Независимая жизнь «авангардистов», которых после фестиваля начали усердно пропагандировать органы, – какой неоднозначной на самом деле она была!

* * *

Из года в год повторялся Красный Стан. В Москве белютинская Студия давно перестала отвечать привычному представлению о замкнутом круге художников – больше шестисот человек: скульпторов, живописцев, графиков, архитекторов. На Таганку, где находилось ее рабочее помещение, тянулись первые барды – Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Новелла Матвеева. Приходили физики научно-исследовательских институтов Петра Капицы, Николая Семенова, Евгения Тамма. Физиков привлекала не столько перспектива выставок – стихийно они возникали после каждого занятия во время обязательных разборов, – сколько, по выражению академика Капицы, творческая стихия, в которой освобождалось чувство и начинала работать мысль.

Однако никто не обманывался: ни в Москве, ни в стране в целом обстановка не стала более благоприятной. Приходилось жестко держать оборону. Противодействий было предостаточно. Блюстители чистоты соцреализма не дремали.

Андрей Гончаров, заведующий кафедрой живописи и рисунка в Московском полиграфическом институте, где преподавал Белютин, пользовался репутацией «левака» 1930-х годов. Правда, вовремя отошедшего от становившегося опасным направления. Приглашение Белютина на кафедру казалось вполне закономерным, тем более стремление Гончарова к более близкому с ним знакомству. С женой и дочерью Наташей Гончаров стал бывать на ужинах у Белютиных, встречал у них старый Новый год – с непременными подарками, розыгрышами, шутливыми пожеланиями. Гончаров внимательно рассматривал висевшие на стенах белютинские холсты, интересовался рисунками, эскизами, содержанием рабочих папок – все между прочим, все в дружеском ключе.

Результат – приказ по кафедре о создании специальной комиссии для «выявления подлинной сущности» Белютина как формалиста, которому не место ни в советском институте, ни в советском искусстве. Давнее исключение из творческого Союза получило свое подтверждение. Сам Гончаров уже давно входил в состав правления МОСХа.

Мотивировка была неопровержимой – личное знакомство заведующего кафедрой со всем объемом творчества художника.

Обычный прием – сбор подписей негодующих студентов – на этот раз не сработал: студенты бросились на защиту своего педагога. Многие, как Владимир Янкилевский, уже тогда определили свой путь в искусстве. Андрею Гончарову пришлось выступить единолично.

В заключении комиссии Белютин определялся как «яркий представитель современного экспрессионизма», чье творчество и метод «полностью противоречат современному искусству». «Нет абстракционизму в советском вузе!» – заявила вся кафедра. Виновнику смуты предложили подать заявление об уходе. Но ведь и так общение с людьми, поставившими свои подписи под такой бумагой, не представлялось возможным.

Один из старых профессоров, Горощенко, еле слышно прошептал в коридоре: «Не судите строго, голубчик, я стар, а вы тут такую республику свободы развели – подумать страх».

Конечно, оставались (пока!) другие институты. Но главное свершилось: выдвинуто «профессиональное» обвинение и навешен ярлык, необходимый в советской практике. Для удобства.

* * *

О всеобщем стремлении к внутреннему освобождению Старая площадь знала и по-настоящему не нуждалась ни в каких конкретных «разведданных» Лубянки. Подобные «разведданные» только подтверждали ее собственные выводы. Задача заключалась в том, чтобы не просто подавлять всех и вся, а выявлять «непримиримых», создавая одновременно неуловимое ощущение либерализации.

Художники могли зачитываться неодобряемыми официозом писателями и даже высказываться о них на страницах прессы («Не-профессионалы!»). Писателям разрешалось выражать свое фрондерство, поддерживая крайние течения в искусстве, науке: по большому счету их непрофессиональные рассуждения значения не имели. Музыканты в свою очередь могли помогать художникам: все списывалось на счет вкусовщины, субъективных представлений, которые конечно же не соответствовали научным оценкам явления. То, что воспринималось Западом как меценатство или хобби, оказывалось орудием провокации, легко убеждавшим «широкие массы».

Отсюда еще одна громко о себе заявившая уже в 1960-е годы тенденция использования не-специалистов во всех областях культуры. Руководитель серии «Жизнь в искусстве», выходившей в издательстве «Искусство», не скрывал полученной «сверху» установки: пусть об искусстве пишут не-искусствоведы. Инженер-химик из Мариуполя – книгу о любимом своем художнике Валентине Серове: он сделает это более живо и непосредственно, чем любой специалист. Театровед Елена Полякова – о Святославе Рерихе. В искусствоведческих оценках и анализе нет ни малейшей нужды.

С белютинской Студией и самим ее основателем дело обстояло значительно сложнее. О ней сразу заговорили специалисты, художники и теоретики. А первая зарубежная выставка Белютина открылась в галерее «Кшиве коло» в Варшаве.

Разрешения на нее у бюрократических инстанций и органов получить не представлялось возможным. На помощь пришел «Поезд дружбы». Инженер Тадеуш Высоцкий из Быдгощи обратился к своим спутникам за помощью. Все работы Белютина были разобраны по рукам, а в Варшаве переданы сотрудникам галереи. Как писал директор «Кшиве коло» художник Марианн Богуш, недосчитались всего нескольких листов графики, но такая потеря могла только польстить автору.

NB

1961 год. Алексы Червиньски, редактор журнала «Проект». Варшава.

«Хочу по горячим следам поделиться с вами впечатлениями от вчерашнего вернисажа. Выставка Элигиуша открыта. Я могу с чистой совестью поздравить вас с блестящим и полным успехом. Отношение зрителей к творчеству Элигиуша оказалось на редкость взволнованным и эмоциональным.

Количество народа на вернисаже было несравнимо больше, чем у польских живописцев. На этот раз выставка собрала людей, творчески представляющих искусство. Случайных лиц не было вообще. Я видел собственными глазами всех известных мастеров и историков искусства. Мне трудно суммировать в нескольких фразах их отзывы, хотя я и отдаю себе отчет, насколько это интересно для Элигиуша. Я постарался под наблюдением Александра Войцеховского [главный редактор журнала „Проект“. – Н. М.] и профессора Яна Богуславского [архитектор, строитель Королевского замка в Варшаве. – Н. М.] записать различные замечания. В качестве примера приведу две точки зрения.

Живописец Стажевски, 70-летний Нестор абстракционизма и близкий друг Пикассо, сказал, что представленные работы свидетельствуют об огромном таланте, живописном темпераменте и исключительных возможностях Элигиуша, но в то же время для него остается несколько невыясненных проблем, например, характер согласования планов в картине или же нескоординированность колорита с рисунком.

Кобздей (живописец, который только что вернулся после значительных успехов из Парижа и Америки, к тому же только что имел выставку в тех же залах), которому все это было сказано, ответил, что как раз то, что остается неясным для Стажевски, его лично, как представителя более молодой генерации абстракционистов, особенно захватывает. Он видит в этом не неорганизованность, но естественный путь самовыражения и повышенной до высшего предела эмоциональности. Кто-то сказал, что его поразила исключительная отзывчивость и тонкость натуры художника, колористическая точность – „выверенность“.

Характерно, что после осмотра выставки люди искали слушателей, чтобы поделиться всем грузом впечатлений. Придя в пять часов, все не расходились до десяти – обстоятельство для Варшавы ни с какой точки зрения немыслимое. Это „фейерверк искусства: талантливости мастера и виртуозного владения возможностями цвета“, – заметил уже на площади Старого рынка Раймунд Земски. Вообще молодежь благодарила устроителей выставки с редким энтузиазмом».

Август. А. Войцеховский – Э. Белютину.

«У меня сложилось впечатление, что свобода поиска художника должна определяться стремлением к линии драматической, эмоциональной, идейно наполненной, к линии, раскрывающей душевные контакты и столкновения, тогда как чистое созерцание цвета выходит за пределы искусства, если даже оно представляет форму чистой абстракции. Именно на этой „моей“ линии развития современной живописи стоит Ваше творчество, за развитием которого я слежу, затаив дыхание».

На последней лекции заканчивавшегося учебного года я прочла слушателям Литературного института короткое газетное сообщение: «…Правление Литературного фонда извещает о смерти писателя, члена Литфонда Б. Л. Пастернака, последовавшей 30 мая сего года на 71-м году жизни, после тяжелой и продолжительной болезни, и выражает соболезнование семье покойного».

Я не просила никого почтить покойного минутой молчания. Они встали сами. Один за другим. Опустив головы. Не глядя друг на друга.

Позже Александр Галич напишет: «До чего ж мы гордимся, сволочи,/ Что он умер в своей постели…»Это было заслугой «оттепели».

NB

1961 год. Политбюро утвердило линию будущей Берлинской стены. Длина – 46 километров. Вышек – 210. Укрепленных огневых позиций для круговой стрельбы – 245.

Вечер у Белютиных на Большой Садовой. Чета Эренбургов. «Выставка в кафе? Вам предложили? Почему бы и нет. В конце концов за этим традиция. Московская. Давняя». Кивок в сторону жены: «Помнишь, „Кафе поэтов“?» – «Бывшее „Домино“? С оранжевыми скатертями?» – «Бумажными. Для стихов». – «Для рисунков. Стихи были на потолке». – «А как же!»

 
Я верю, когда будем покойниками,
Вы удивитесь
Святой нашей скромности,
А теперь обзываете футуроразбойниками —
Гениальных детей Современности…
 

«Столики малюсенькие». – «Под стеклом. Занавес – Юры Анненкова». – «По нынешним понятиям – геометрическая абстракция». – «Полосы красные, зеленые. Цвет насыщенный – до шока». – «В охранной грамоте Нарком проса – ведь была же и такая! – стояло что-то вроде „эстрады-столовой“ для просвещения поэтов». – «Илья! Вспомнила! На стене второй комнаты»:

 
Чтить и славить привыкли мы мертвых,
Оскорбляя академьими памятниками
С галками.
А живых нас —
Истинных, Вольных и Гордых —
Готовы измолотить палками!
 

К Белютиным: «Помните откуда? Василий Каменский – „Живой Памятник“». Но собеседники намного моложе. «Да, верно, анафемы, запреты – железный занавес для домашнего пользования». – «А ведь все равно не железный. В устной традиции дошло и до нас: как легенда, художник, актер, один из первых авиаторов». Эренбург: «В этом своя закономерность – вместе прорывались в неизведанное: авиаторы и футуристы. Если бы не деньги первого русского летчика Г. Кузьмина, не была бы издана „Пощечина общественному вкусу“».

Предложение показать работы белютинской Студии исходило от горкома комсомола. В кафе «Молодежное». Символ тех дней: казарменного типа послевоенный жилой дом Комитета госбезопасности с единственным в своем роде кафе на первом этаже: космополитические коктейли, едва ли не единственный в городе разрешенный рок-ансамбль.

Эренбург задумывается. Что же, красных дорожек перед новым искусством никто никогда не расстелет. Это в порядке вещей: новое искусство формирует в материале то, в чем обыватель еще не отдает себе отчета, хотя со временем будет воспринимать как очевидное. К тому же сейчас – переходная фаза. Недолгая, по всей вероятности. «Если, – минутное молчание, – все не повторится». – «Ежовщина?» – «Скорее культ. Хрущев подошел к его грани. Хватит ли у него культуры, личной и политической, ее не переступить? Но и в худшем случае лучше скорее заявить о существовании направления, исключающего потуги официального „реализма“. Направления многолюдного. Творчески зрелого. Независимо от последствий. Это нужно как принцип». И сразу потускневшим голосом: «Пусть останется хотя бы веха. На будущее».

Мы думаем об одном и том же, но по-разному. Извечный сплав провокаций, подозрений и беззащитности, когда место права давно и злобно заняла непонятная в своих побуждениях воля. Известный совет покойного вождя светлоглазому усохшему недоростку Ежову: надо, чтоб в каждом зрело сознание вины – какой именно, в свое время легко будет сформулировать.

Все было рядом, и потому при всей внутренней логике доводы Эренбурга о целесообразности «кафейной» выставки не убеждали, хотя и были приняты. Приняты потому, что начинавшиеся, вернее, исподволь готовившиеся проклюнуться перемены рождали споры всюду и обо всем. Они не могли существовать без системы доказательств: для старших поколений – впервые за многие годы, для младших – впервые в жизни.

Вместо того чтобы привычно поднимать руку в толпе, как все, в осуждение или одобрение, – каждый раз пытаться ответить себе самому, насколько одобрение или осуждение совместимо с твоим пониманием происходящего и чувством собственного достоинства. Не просто подчиняться изуверскому принципу «ИМ виднее», но отдавать себе отчет – чему именно хочешь служить, к какой цели стремишься.

Слов нет, еще вчера простой и ясный мир становился в результате сложным и противоречивым, шумным и неудобным. В нем предстояло учиться ориентироваться и действовать, и далеко не каждому улыбалась подобная хлопотная жизнь.

NB

1962 год. Статья «Студия Белютина», опубликованная в журнале «Политика». Варшава.

«В прошлом году 250 молодых живописцев под руководством Элия Белютина сели в Москве на речной пароход „Добролюбов“ и с палитрами в руках поплыли в сторону Волги – потом Волгой до Оки и обратно Окой до Москвы. Этот художественный рейс принес богатые плоды в виде картин, эскизов и этюдов с натуры.

Пароход останавливался в намеченных необычными пассажирами местах, и 250 художников приступали к работе. Интересно сопоставление, что каждый из них своим особым способом переносил пейзаж на полотно или бумагу. Таким образом мы можем раскрыть принципы их искусства.

Их интересует не изображение, а выражение действительности. Работая с натуры, они стараются выразить отношение художника к объективному миру. Они порвали со старыми традиционными представлениями о перспективе и колорите – предмет, нас интересующий, вопреки действительным пропорциям выражается более экспрессивно.

Пользуются они самыми разнообразными техниками – от рисунка до энкаустики. Они не знают колористических ограничений. В центре их внимания находятся также проблема пространства в живописи и сила его воздействия».

Картины в собственном смысле для «кафейного» диспута, пожалуй, не подходили. Остановились на отличавшихся внутренней свободой и широтой манеры этюдах из очередной пароходной поездки Студии.

Внутренняя раскрытость впечатлениям, переживаниям, единожды перечеркнутая, годами подавляемая, – каким радостным благом способна она вернуться к людям!