Текст книги "Демон театральности"

Автор книги: Николай Евреинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 39 страниц)

Для того чтобы зритель смог в том или другом случае сказать внутренне вместе с действующим на сцене «да» или «нет», для этого зрителю иногда недостаточно видеть красноречивую фигуру действующего, слышать его выразительный голос и знать, что он говорит это в комнате. Надо еще показать, хотя бы в намеке, отношение действующего к окружающей его обстановке. Мы часто говорим «да» вместо «нет», когда светит солнце, а оно {106} светит иногда в нашей душе ярче, чем на небе; и эта солнечность не хуже настоящей солнечности может озарить царственным уютом мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое «да» или «нет» в глубокой задумчивости, далекий мыслями от этой обстановки, и тогда ее почти не станет, она завуалируется моим индифферентизмом к ней. Неужели Гамлет, говорящий «быть или не быть», видит в эту минуту отчаянную роскошь дворцового убранства? И вас, записные театралы, разве не гневил в такую минуту отвлекающий блеск этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуров, невнятных Гамлету?..

И разве не прав Федор Сологуб, требуя, чтобы в каждый данный момент зритель знал, на что ему следует смотреть, что надо на сцене видеть и слышать. И разве не звучат откровением те строки его «Театра одной воли», где он говорит о целесообразном распределении освещения, чтобы зрителю было видно только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное тонуло бы во мраке, «как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания»^{256}.

Последнее время так много ратовали за уничтожение декораций. И поистине их стоит уничтожить в драме, раз они больше мешают, чем помогают. Но не могут ли они стать другими? Вот вопрос, который для монодрамы почти что вопрос жизни и смерти. Не могут ли они стать изменчивыми? Я полагаю, что да. Теперь, с изобретением транспарантных декораций, поистине «волшебных фонарей», усовершенствования средств освещения всевозможной окраски и силы, чистых перемен, о которых раньше и не снилось драматургам, превосходных эффектов, вуалирования и пр., мы смело можем говорить о монодраме как о вполне осуществимой идее.

Но я забежал вперед, не исчерпав еще тех данных, ради которых стоило бы «устроить революцию» в кулисном мире современного театра. Я не представил еще достаточно веским для монодрамы, как предпочтительной формы совершенной драмы, то обстоятельство, что окружающая человека обстановка, воспринимаемая его сознанием, отнюдь не является чем-то неподвижным и мертвым, лежащим вне его.

«Не есть ли вся природа, – восклицает Гофмансталь устами одного из своих героев, – лишь символ настроений наших душ? Не наших ли следов мы ищем в ней? Не есть ли все для нас лишь отраженье и образ наших мук, стремлений наших?» Этот вопрос – прозрение поэта в той области, в которой ученый давно уже по праву чувствует себя компетентным.

Для всякого психолога элементарно, что окружающий нас мир, благодаря чувственному восприятию, неизбежно претерпевает превращения; и представление, будто объекту восприятия присуще то, что он на самом деле заимствует от субъекта восприятия, не есть какое-либо исключительное психологическое явление. Вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Я не знаю, какого цвета вишни; я знаю только, что в моих глазах они красны; окрашивают ли их ваши глаза точь‑в‑точь в такой же красный цвет, как и мои, я не знаю; знаю только, что дальтонисты окрашивают их в зеленый. {107} Нам кажется, что мир сам по себе наполнен звуками, хотя звуки, как и цвета, не что иное, как наши субъективные превращения внешних данных. То, что в неодушевленном предмете внезапно выступает в качестве одушевляющей силы, вовсе не так чуждо, по объяснению К. Грооса, и таинственно, так как эта одушевляющая сила есть наше собственное, хорошо знакомое нам «я» со всеми его особенностями; здесь, по справедливому замечанию Фишера^{257}, происходит «заём душ», – мы как бы одалживаем нужную частицу нашей души неодушевленному по своей природе предмету на время его восприятия.

Окружающий нас мир как бы заимствует свой характер от субъективного, индивидуального «я»; и мы понимаем, что хотел сказать Гете про Геббеля, заметив, что последний придал природе «много мужицкого»; природа может быть мужицкой, когда ее воспринимает Геббель, но она может быть и рыцарски-прекрасной, когда воспринимает ее Вольфрам фон Эшенбах^{258}. И она изменяется вместе с нами, с нашим душевным настроением: веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосами и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы, в том смысле, как я ее понимаю, зафиксирует в ремарке эти два момента окружающей действующего обстановки; он педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа обессмысленным сочетанием назойливо-зеленого, тревожно-желтого и угрюмо-оливкового и будет прав в своем педантизме.

В частности, особенную изысканность нам явит монодрама при изображении предметов, чисто эстетически воспринимаемых действующим. Как остроумно доказал Герман Зибек в своем «Das Wesen der ästhetischen Anschauung»^{259}, каждый эстетически рассматриваемый предмет является для нас личностью^{260}, – не только человек, что само собою понятно, но также и… неорганические предметы. Эстетическое созерцание имеет место там, где чувственное выступает в форме, в которой обычно выражается проявление личности; извлекая из объекта его естественную сущность, эстетическое созерцание обращает объект в выраженное во внешней форме настроение. Неодушевленный предмет делается личностью…

Ясное дело, что монодрама широко использует на сцене это олицетворение предметов, обусловленное восприятием их эстетически настроенным действующим. Она не останется индифферентной к видению действующим мистически прекрасных образов в речном тумане, к тем картинам, которые ему мерещатся в закатные часы на перламутрово-розовых облаках, и, если действующий преисполнен томления уайльдовского Нарработа, она может быть покажет в луне соблазнительный облик царевны, или покойницы, если он весь – предчувствие смерти, или пьяной развратницы, если действующий зажил Иродом, или девственницы, если это час его целомудрия, или, наконец, это действительно будет луна как луна, если в душе действующего пробил час того безразличного отношения к природе, каким была преисполнена Иродиада, выйдя в сад призвать мужа к гостям^{261}.

{108} Возвращаясь от частного к общему, т. е. от чисто эстетического восприятия предметов к восприятию, не имеющему этой квалификации, я утверждаю, что и в последнем, более частом случае, монодраматический метод сценического обозначения остается методом торжествующим.

Художник сцены ни в коем случае не должен на подмостках «драмы» показывать предметы такими, каковы они сами по себе; представленные пережитыми, отражающими чье-то «я», его муку, его радость, его злобу, равнодушие, они только тогда станут органическими частями того желанного целого, которое поистине мы вправе назвать совершенной драмой. Выражаясь образно, в предметах, представляемых на сцене, должна как бы циркулировать кровь действующего лица, и самый каменный камень не должен молчать рядом с действующим. Револьвер, которым я любуюсь как блестящей игрушкой, уже не тот, когда я его деловито чищу своему господину, и уж, конечно, не тот, когда я его беру, чтоб застрелиться; – на каком же основании во всех трех случаях мне показывают со сцены ничего не выражающий, лишь балаганно-страшный револьвер! Ведь мне обещали драму, а не «только зрелище»? Я хочу жить одной жизнью с действующим, – настал момент глубочайшего сопереживания с ним! Так не развлекайте, не охлаждайте меня вашей «преступной» бутафорией!

«Но это условность! – заскрипят наши театральные тормозы, – необходимая условность, которая не может мешать настроившему свою душу в унисон с действующим; такой зритель, идущий навстречу замыслу автора, увидит предмет в настоящем свете, так как он легко может вообразить вид предмета таким, каким он должен быть по ходу пьесы» Но в таком случае, отвечу я, не надо ничего показывать! Гораздо легче все это вообразить, если фантазии не ставят препятствий^{262}!

«Но неужели, – возмутится современный драматург, – к предметам сценического творчества можно отнести и мебель, и комнату, и деревья и пр.?»

Да.

Вот скамейка, (слышите? – «простая скамейка»), где вы подолгу сидели со своей возлюбленной. Теперь вас бросили, разлюбили… Осень… ветренно… и желтая скука отлетающих листьев. Вы бродите… вас тянет к скамейке (слышите? – «к простой скамейке»). Смотрите! Что-то случилось! Она уже не та! Она как будто выросла, стала большой, значительной; она стала такой серьезной и такой грустной в своей окаменелости. Когда вы уйдете, она может быть начнет перешептываться с увядшей травой о «тех» лунных росистых ночах, о «том» первом ее поцелуе. Она притворяется немой! Она живая! Но она сдержанная, а все понимает. И если где стоит заплакать, так это здесь, на этой скамейке; и если кого стоит поцеловать сейчас, так это ее, эту скамейку… И пусть драматург исчерпает все слова, достаточно сильные, чтобы представить эту «пережитую» скамейку, ее физиономию. И пусть режиссер употребит все усилия, чтоб показать ее такою же значительной и верной правде, какою грезит ее видеть драматург. Я нисколько не сомневаюсь, что при этих условиях такая «пережитая» скамейка прежде всего {109} сделает лишним две дюжины слов монолога (что в интересах сценической экономии времени), а затем нужные слова, их темп, их ритм, окраску она объяснит лучше всяких комментариев. И пусть художник-живописец поможет режиссеру своим вдохновенным эскизом, а бутафор и декоратор, идя навстречу крупному замыслу драматурга, режиссера и художника, свято выполнят свое назначение. Мы должны видеть эту скамейку, почувствовать ее, понять и взволноваться, а не только слышать про нее. Повторяю, мы приходим в театр прежде всего как зрители, а потом уже как слушатели; и все существенное мы непременно хотим видеть, созерцать и телесным и духовным оком. Дайте же нам это удовлетворение, если это сцена, а не кафедра, а не концертная эстрада!

В конце концов, для драматурга должно стать ясным, что если он желает представить жизнь духа, он должен оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении^{263}.

До сих пор мы говорили о декоративном превращении как об естественном следствии данной эмоции, данного душевного состояния, каковое при сценическом отображении обусловливает у зрителя желанную полноту сопереживания с действующим. Таким образом, причина декоративной метаморфозы предполагалась известной. Но некоторые из наших эмоций, наших чувств, бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следствиям мы узнаем о причине.

В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому само собой является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция». Таким образом, заключает Рибо, существует неразрывная ассоциация между известными движениями и соответствующими им эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот – некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответственную им эмоцию^{264}. И я полагаю, что мы не выйдем из пределов экспериментальной психологии, если понятие «движение» применимо и к декоративным превращениям в монодраматическом смысле. А при этом условии выигрыш в экономии времени – обстоятельстве крайне существенном для совершенной драмы – будет несомненен: мгновенно восходя от следствия к причине, т. е. от данного характера обстановки к душевному состоянию действующего, ее обусловившему, зритель иногда совершенно не будет нуждаться во введении в «психологию» действующего словесным или мимическим путем. Независимо от скорости и точности, своеобразная прелесть {110} такой сокращенной сценической передачи переживаний является лишнею заслугой монодраматического метода.

Как уже было объяснено выше, вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Под этим внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей.

Как мы уже знаем, в совершенной драме, становящейся «моей драмой», возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия. Лишь с ним я сопереживаю, лишь с его точки зрения я воспринимаю окружающий его мир, окружающих его людей. Таким образом, последние точно так же должны перед нами предстать преломленными в призме души собственно действующего; другими словами, остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. На этом основании мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. Здесь важно не то, что они говорят и как говорят, а то, что слышит действующий. Как они выглядят сами по себе, остается скрытым; мы увидим их лишь в том виде, в каком они представляются действующему. Весьма возможно, что последний наделит их атрибутами, которых они не имели бы в наших глазах. По необходимости они предстанут перед нами преображенными. – Они будут незаметны, сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего. Они будут стушевывать своим появлением всю обстановку, если действующий всецело поглощен их лицезрением. Они красивы, умны и добры, если действующий их представляет такими сейчас, и они же предстанут отталкивающе безобразными, если действующий разочаруется в них и воспримет их под другим углом зрения.

Наконец, что само собою разумеется из архитектоники монодрамы, и сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Ведь нашу телесную видимость мы всегда рассматриваем как нечто и «наше» и в то же время «постороннее» нам; таким образом, и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего. Грим, мимика, освещение – вот ближайшие к тому средства.

Как я уже объяснил, задача монодрамы – почти что перенести самого зрителя на сцену, добиться, чтобы он почувствовал себя истинно действующим. И потому я очень настаивал бы на обозначении действующего первым лицом местоимения, простым, но выразительным «я» в отличие от {111} остальных участников драмы: мой друг, моя жена, мои знакомые и т. д. Хотелось бы этого не только на том основании, на котором у Пшибышевского рассказ «Заупокойная месса»^{265} ведется от первого лица, т. е. потому что в этой форме, как убеждает он, «лучше всего почувствовать самый интимный пульс», а просто по практическим соображениям. Зритель уж из программы должен знать, с кем приглашает его автор сопереживать, в образе кого он, зритель, должен появиться. Обозначение через «я» субъекта действия – своего рода мост из зрительного зала на сцену. Появляется главное действующее – и мост пройден; начинается двойное представление. Предположим, главный действующий, тот, который обозначен в программе через «я», зажмурил глаза; следствие темнота; это следствие испытывает и зритель, потому что монтер монодрамы погасит в эту секунду и рампу, и софиты, и бережки – все; однако, восходя от следствия к причине, т. е. от своего ощущения темноты к обусловившему ее факту, зритель при маломальском воображении признает, что причина темноты не в прекращении электрического тока на сцене, а в том, что у него, зрителя, закрыты глаза. У главного действующего закружилась голова и в глазах мелькнули зеленые круги… Эти зеленые круги на сцене увидит и зритель и, так как он из программы знает, что главный действующий это «я», т. е. он, зритель, то не только зеленые круги, а любое видение главного действующего должен будет принять за свое собственное. Вот грубые примеры – иллюстрации.

Суммируя сказанное, мы должны придти к заключению, что монодрама между прочим разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Уничтожить ее в действительности, как это предлагают некоторые, не значит еще уничтожить ее в нашем представлении: скверный опыт нет‑нет да и заставит умственно воссоздать уничтоженную границу. Надо сделать так, чтоб, видимая, она стала как бы невидимой, существующая как бы несуществующей. И раз режиссер добьется иллюзорностью образов главного действующего слияния с его «я», «я» зрителя, то последний, как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, – она останется позади, т. е. уничтожится.

В этом кратком введении в монодраму я указал лишь на некоторые преимущества монодраматического метода, но нетрудно предвидеть, что, когда монодрама получит практическое применение, т. е. будут писаться такого рода пьесы и ставиться на сцене, – откроются еще другие преимущества, другие сценические выгоды этого метода сравнительно с методом современной драмы, – выгоды, эстетическое значение которых, пожалуй, трудно и учесть в настоящее время.

Не спорю, что, как все несовершенное на земле, и предлагаемая архитектоника драмы нуждается во многих коррективах. Пусть так! Признайте только, что вызволить сущую драму из зрелища необходимо и что мыслимо это сделать лишь указанным мною путем.

И еще одна просьба, – просьба требовательного характера! – не пытайтесь между строк моей теории монодрамы увидеть губительный для {112} искусства признак натурализма, хотя бы и натурализма чисто субъективной окраски! Говоря об архитектонике драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего, я подчеркиваю выражение «сценического тожества» как противоположное тожеству реалистическому, так как я прекрасно знаю, что если метод искусства вообще представляет неизбежную и вместе с тем желанную симплификацию (упрощение), то это остается незыблемым и для сценического искусства. Наконец, все то, что я говорил о театральности в положительном смысле[311]311
  См. мою статью «Апология театральности» в газ<ете> «Утро», № 15, 1908 г.


[Закрыть], должно, казалось бы, служить достаточной гарантией от подозрения в этой несноснейшей для современного эстетика антихудожественной тенденции.

И да будет моим заключительным словом горячее пожелание, чтобы монодрама, практически осуществляемая, избегла на своем пленительном пути к новым горизонтам этого подводного рифа, овеянного песнями предательских сирен.

ТЕАТР ДЛЯ СЕБЯ^{266} {113}

Часть первая (теоретическая)

Взвитие занавеса

{115} Когда перед театральным представлением взвивается занавес, хорошо, если публика сразу же видит, куда перенесла ее воля автора, о чем собственно будет речь впереди, что ее ожидает сейчас, с чем публике предлагает ознакомиться автор, ориентирующий ее и экспозиционным диалогом, и декорацией, и освещением, и прочими театральными атрибутами, – автор, мудрость, вкус и опытность которого сейчас же полезно и интересно обнаруживаются в глазах нетерпеливого зрителя, как только занавес взовьется.

Верный старинной театральной профессии, я и начну эту книгу приличным взвитию занавеса прологом, во вкусе средневекового «Docteur Prolocuteur»^{267}, не усматривая, в конечном счете, разницы для публики между восприятием театрального представления и чтением литературного произведения. – Ведь здесь, как и там, перед взорами зрителя развивается некое действие ума и сердца, здесь, как и там, мы слышим за отдельными фразами изначальный монолог самого автора, видим за тысячью образов его собственный образ, выступающий перед нами в том или ином наряде, гриме, жестификационном tenue^{268}! здесь, как и там, нам любы «завязка», «интрига» и планомерность в нарастании интереса! здесь, как и там, крупное целое обусловливает аналогичные части (акты, явления или отделы, главы)! здесь, как и там, на первом плане представленье жизни и отношения к ней одаренного ей!.. Все же остальное (диалогическая форма, музыка в оркестре, интонации артиста, может быть и не согласные с имевшимися в виду автором) – развитие неважное, формальное, а стало быть, и не существенное.

Книга – театр!

Такая аналогия, из-за ее парадно-лосинной натянутости, особенно прелестно приложима к настоящей книге – «буквальному» или, точнее – буквенному представлению в 3‑х частях с дивертисментом напоследок!..

И вот, покорный данник раз принятой аналогии, я уже выступаю сейчас, при этом взвитии занавеса, в роли услужливого «Пролога», с предупредительным выяснением сущности ожидающего публику в следующем кратком обращении:

Содержание данного произведения, господа, сводится к показанию такого рода театральных представлений, которые, основываясь не столько на эстетическом чувстве, сколько на инстинкте преображения, являют радость, независимую от эффекта соборного восприятия таковых представлений. {116} Это театр, славный своими исконно-преэстетическими основами! театр, состоящий исключительно из одних действующих лиц, не ищущих публики, кроме самих себя, – актеров-драматургов, непорочных в своей мании театрализации, подобно естественно играющим детям!

Одним из исходных чувств данного произведения является неприязнь к современному публичному театру, меркантильному в своем расчете на вкусы большинства, лишенному чар подлинной театральности, далекому от смелости идеи «театра для театра», стеснительному своим непременным условием разделения участвующих на актеров и зрителей, определенностью места и времени представлений, навязчивостью соседства случайных, часто атеатральных зрителей, цензурою, антрактами и пр.

«Театр для себя»!.. Поистине еще ни разу с сотворенья мира столь ничтожное количество слов не сочилось столь обильным содержанием!.. «Театр для себя»!.. Это значит «театр для театра» и вместе с тем «театр для меня», для тебя, для него! Вожделенный театр настоящих гурманов искусства преображения, аристократов, отвергающих, в области изысканной театральности, публичный театр по тем же причинам, по которым в области изысканной гастрономии ими отвергаются лучшие рестораны. – Подобно тому как в области гастрономии тончайшее наслаждение дает лишь кухня «собственного повара», так и в области театральности – некий «театр для себя» является последним прибежищем взыскательных душ.

Пусть мещане, с жадным интересом выслеживающие, сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок, каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах настоящего аристократа, узнают наконец из этого произведения, что считавшееся до сих пор «театром» не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, – лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное (что чрезвычайно примечательно) – не всегда театр в полном смысле этого слова, сущность которого, как вы увидите, в явлениях преображения, театром большей частью до сих пор не считавшихся!