Текст книги "Демон театральности"
Автор книги: Николай Евреинов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 39 страниц)
Часть вторая (прагматическая)
Мы, аристократы театра! (Эстокада) {241}Счастлив тот, кто может сойти с повозки, катящейся с горы вниз!
Слова Гете по поводу ухода его из режиссеров Веймарского театра{494}
Тебе, дружок, и горький хрен – малина,
А мне и бланманже полынь.
Козьма Прутков
Искусство создано не для народа… Чтобы народ понимал искусство, придется принижать последнее до уровня народа.
Жорж Роденбах{495}
I
Когда настоящий барин, еще не разорившийся, еще не опустившийся, снисходит до посещения дома «мещан», он долго потом гонит прочь воспоминанье о таком «удовольствии». – Все неприятно ему в гостях у радушных «мещан»: и самое это «радушие», вытекающее из духовной мизерности, и весь этот дешевый и безвкусный «шик-блеск», и это жалкое покушение на оригинальность, и это рабское, а потому непрочувствованное следование моде чуть не завтрашнего дня, и эта скучная гоньба за новинками в кисло-затхлом воздухе упорно не проветриваемой квартиры, и это энервирующее выражение лиц у хозяев, – мол, «сами с усами», – и эта плохо скрытая жажда рекламы, – рекламы тому, что под спуд бы спрятать, а не то что кичливо показывать!
Истый барин чувствует себя у «мещан» (и это положительный признак породы!) незаслуженно оскорбленным: оскорбленным грубой маскарадной внешностью, оскорбленным разгаданной за этой внешностью низменно-мещанской сущностью (никакою маской, из-за специфического запаха, нескрываемой), оскорбленным хозяйским довольством той и другой, рядом с довольством от удачного, якобы, обмана в отношении той и другой, оскорбленным, наконец, мещанской уверенностью, что ему – этому истому барину – может, как-никак, а понравиться («ну хоть в общих чертах‑с!») все им здесь увиденное, услышанное, унюханное!.. И то обстоятельство, что его ведь не хотели оскорбить, а наоборот (как раз наоборот!), вот это-то обстоятельство (подлое обстоятельство!) и переполняет его чашу оскорбления, – чашу, которую он должен выпить улыбаясь, непременно улыбаясь, как воспитанный, «тонкий», «понимающий» и потому всеконечно довольный предложенным ему угощением, оказанной ему «честью».
{242} Нечто подобное испытывает порой и человек, с подлинно артистическими притязаниями и вкусом, в современном театре.
Его коробит от этих пьес с мещанской моралью, или – еще того хуже, с мещанским имморализмом, коробит от этой «жизненной» психологии и от этого подлинного «быта», от которых он бежал неосторожно в театр! Его гнетет и этот мещанский язык предраматической (извините за выраженье) литературы, и этот мещанский модернизм в мимике и пластике, столь похожих частенько на «платье с чужого плеча». Он страдает, словно раненый, от этих мещанских успехов премьер, когда мещане в партере выражают свой восторг и признание по адресу мещанина-автора, мещанина-режиссера и мещан-актеров. Ему душно в атмосфере, где так страшно много значит одобрение толпы[678]678
«Наша публика – мещанин в дворянстве: ее лишь бы пригласили в парадно освещенную залу, а уж она из благодарности, что ее, холопа, пустили в барские хоромы, непременно останется всем довольною» (слова В. Белинского).
[Закрыть], где за кулисами считаются со мненьем последнего проходимца, раз только этот проходимец попал в число рецензентов продажной газеты, и ему мучительно стыдно за директоров театра, которые, в своей директорской ложе, уже высчитывают мысленно число представлений нашумевшей пошлости.
Немудрено, что от такого «прогресса» благородная мысль с тоскою обращается к прошлому и… отдыхает там.
II
В самом деле!..
Когда бразды театрального искусства были в твердых, неподкупных и нежных руках чистокровных аристократов, театр процветал самым поучительным образом. Тут было столько хорошего вкуса, столько вдохновенного меценатства, столько светлого честолюбия, не останавливавшегося ни перед какими материальными или духовными затратами, столько прекрасной серьезности в отношении последнего сценического пустяка, столько тяготенья к подлинной талантливости и отчуждения от всего грубого, вульгарного, на чем лежит аляповатая печать толпы и что обвеяно ее нечистым, а порой и смрадным дыханием!.. Театр – повторяю – процветал тогда самым поучительным образом.
Вспомните древнегреческий театр под управлением и контролем высших афинских чинов аристократов-архонтов или (как это было впоследствии) выборных агонофетов{496}, оказание почета которым исчерпывало благодарность за их службу[680]680
В одном из писем к Д’Аламберу Жан-Жак Руссо так выражает свое восхищение перед древнегреческим театром: «В представлениях греков не было всей той пошлости, которую мы видим теперь. Их театры воздвигались не из алчности, не из погони за наживой, не втискивались в темные тюрьмы; их актерам, чтобы быть уверенными в обеде, не приходилось взыскивать контрибуцию со зрителей, считать украдкой, сколько народа пришло в театр…» [Письмо Жана Жака Руссо Д’Аламберу (1717–1783) написано в 1758 г. по поводу выхода седьмого тома «Энциклопедии» со статьей Д’Аламбера «Женева», в которой автор сетовал на отсутствие в Швейцарии театра. Руссо выступает против современного театра, противопоставляя ему театр древних греков. Руссо называет шесть причин, по которым ремесло актера на являлось позорным в Греции. Шестая причина: «Зрелища древних не имели ничего общего с мелочностью нашего века. Их театры не строились в угоду алчности, они не были втиснуты в темные казематы; там актерам не надо было ни облагать зрителя контрибуцией, ни тайно подсчитывать искося, сколько людей вошло в зал, чтобы быть уверенным в сегодняшнем ужине» (Жан-Жак Руссо об искусстве. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 168). – Ред.]
[Закрыть]! Взвесьте этот благородный репертуар из пьес {243} несомненных евпатридов{497} Эсхила, Софокла, Еврипида и др., находивших, в трудную минуту жизни, «последнее пристанище» у сицилийского тирана – мецената Гиерона{498} или македонского царя Архелая{499} – покровителя талантов! Оцените, наконец, значение игры artis gratia{500} актеров, высокое положение которых открывало им дорогу даже к посланническим миссиям в иноземные государства!
Вспомните древнеримский театр с его непревзойденно-грандиозными, по размерам, стоимости и красоте, аренными зрелищами, находившими в лице цезарей и императоров не только высочайших инициаторов, покровителей и режиссеров, но также и актеров, августейших актеров[685]685
Известно, что еще Юлий Цезарь содействовал отчасти выступлению знати в качестве актеров.
[Закрыть]! Древнеримский театр с его задававшими тон дворцовыми сценическими играми (ludi Palatini{501}) и с эдилами{502}, консулами, а впоследствии преторами в роли curator’ов ludorum{503}, в которых toga praetexta{504} даже частных устроителей игр была даром государства и где среди антрепренеров (domini gregis{505}) подвизались такие патриции, как Т. Публий Пеллион и Амбивий Турпион[691]691
Важно отметить, что в Риме считалось бесчестным всякое получение денег за труд. Цицерон говорит (p. Roscio 8), что знаменитый Квинт Росций Галл [См. комм. к стр. 103. – Ред. В электронной версии – 250] (этот раб по происхождению, но аристократ по духу) мог бы заработать в десять лет 6.000.000 сестерций, если бы он не захотел работать бесплатно.
[Закрыть].
Вспомните средние века театра! Этих родовитых архипастырей в роли наставников и устроителей мистериального искусства, принцессу Маргариту Наваррскую{506}, королевских слуг и государственных законоведов в числе авторов мистерий, знаменитую «Confrérie de la Passion»{507}, с ее королевской привилегией и ближайшим покровительством Франциска I, чиновно-аристократических «Базошских клерков»{508}, дававших вразумительно-изысканные представления своих «моралите» и фарсов во дворе на мраморном столе! Подражавших «Базошским клеркам» «Беззаботных детей всех благородных людей Франции»{509}, столь обласканных Людовиком XII, любившим пользоваться острой сатирой фарса при обработке общественного мнения! Наконец, те же немецкие «фастнахтшпили»{510} с их тенденциозным поклонением перед решавшим участь театра рыцарским сословием и неизменным, вследствие сего, осмеянием «мужицкого» бюргерства!
Вспомните первые лучи солнца Возрождения и историю гуманистической драмы в Италии!
Эти воскресшие латинские комедии во дворце кардинала Колонны{511} на Капитолии, в Ватикане, где актеры, по благородной красоте своей, подбирались из лучших семейств Рима! Вспомните новых патрициев с Макиавелли{512} во главе, закладывающих первые камни храма новой драмы, для которой аристократический дух родовитых драматургов поручает декорации не первой нашумевшей бездарности или тому, кто подешевле возьмет, {244} а самому Рафаэлю! И разве не трогательно-благороден дошедший до нас, словно милая сказка, основной принцип гуманистической драмы: «scholastici non agunt propter spectatores, sed propter se ipsos»{513}, т. е. «какое, мол, нам дело до вкусов и одобрения невежественной публики, когда прежде всего столько дела до самого себя!» – до самого себя, жаждущего возрождения и лишь post factum его властного на этой стезе увлечь за собой и толпу!
Память горячит меня, искушая к даче столь обильных доказательств, что за массой их, того и гляди, не останется у меня места и выводу из них!
Под угрозой мнемонистических чар, спешу с уздой и плотиной, выбирая лишь главнейшее.
Испания, Франция, Италия, Англия, Германия и Россия (т. е. то, что à lа longue называется «вся Европа») просто состязаются, на страницах своих анналов, в аристократическом происхождении своих театров.
Лев Толстой прав, говоря в своем очерке «О Шекспире и о драме»{514}, что раньше «преимущественно могли пользоваться драматическими представлениями только сильные мира сего – короли, принцы, придворные», и хоть Толстой скорбит, но действительно «это были зрелища, преимущественно предназначенные для извращенных (?) королей и высших сословий. Такова была драма испанская, английская, итальянская, французская…» Толстой ограничивается этими словами, не взяв на себя труда дать убедительные примеры. – Их дам я, и дам с отличной от толстовской целью.
III
Судите сами!
Испанский театр возник, как постоянное учреждение, благодаря чистокровным гидальго, стоявшим во главе благотворительных обществ «Confradia de la sagrada Passion»{515} (учрежд<ено> в 1565 г.) и «Confradia de Nuestra Senora de la Soledad»{516} (учрежд<ено> в 1567 г.). Именно эти аристократические общества организовали постоянные театры для пользования доходами в филантропических интересах[703]703
Интересно отметить, что настоящее время упадка театра в Испании совпадает с чисто показным интересом к нему испанской аристократии, приберегающей свой театральный пыл для величественного, красивого и благородно-азартного зрелища боя быков – этого ярчайшего театра из всех южных театров!.. И опять-таки процветание этого грандиозного аренного театра обязано, и эстетической роскоши его доблестных чар, той же аристократии, безвозмездно ведающей госпитальные кассы; и именно госпитали (как это ни странно для кровожадного «боя быков») и являются в Испании настоящими антрепренерами этого рыцарского рода зрелища.
[Закрыть], – театры, для процветания которых не щадили своего времени и труда знатные сеньоры-гении Лопе де Вега и Кальдерон. Да и только ли они?!. Тот же Филипп II, прославившийся в истории театра своими христианнейшими запрещениями сценических зрелищ, в свое время успел пригласить ко двору maestro Antonio Vignali из {245} Италии и тем дать царственный толчок к декоративно-техническому усовершенствованию испанской сцены. Филипп же IV, расточая примеры любви к благородной сценической утехе, не только выстроил себе собственные театры во дворце Buen Retiro{517} и королевском парке Aranjuez{518}, но даже написал несколько комедий. И не характерно ли для эпохи расцвета театра в Испании (XVI – XVII вв.), что персонажи Кальдерона почти сплошь родовитая знать, а лучшие пьесы из всех драматических произведений Лопе де Вега – «комедии плаща и шпаги», где самое название сулит уже благородную трактовку благородного сюжета.
Франция еще в большей степени являет нам придворные зачатки театра и притом решительно всех родов драматургии. – Так, арлекинады и буффонный жанр утвердились, благодаря милостивому приюту и должной оценке, оказанным Генрихом IV представителям commedi’и dell’arte{519}, которым, в силу распоряжения короля, дали место в Hôtel de Bourbon{520}, по соседству с Лувром (и соединенном галереей со дворцом). Псевдоклассическая трагедия обрела свой быстрый и знаменательный для дальнейшей судьбы европейского театра успех, благодаря всесильному кардиналу Ришелье[708]708
Сыгравшему также благодетельную роль в судьбе фарсового «Hotel de Bourgogne» своим властным заступничеством за гениальный триумвират Толстого Гильома, Готье Гаргиля и Тюрлюпэна [Толстый Гильом (Гро-Гийом) (Gros Guillaume, Робер Герен, ум. 1634), Готье-Гаргиль (Gauttier Garguille, Гюг Герю, 1574–1633) и Тюрлюпен (Turlupin, Анри Легран, 1587–1637) – три фарсовых актера, образовавших в 1622 г. актерский ансамбль в театре «Бургундский отель» (Hôtel de Bourgogne). – Ред.]. (См. книгу А. Газо «Шуты и скоморохи всех времен и народов».)
[Закрыть]{521}, первому подавшему пример поклонения перед этим жанром и перед гением Корнеля, а также благодаря Людовику XIV, столь заразительно для всех увлекавшемуся, в последние годы своего владычества, рыцарски-сантиментальным Расином[710]710
Достойно быть отмеченным, что свои лучшие трагедии, «Гофолию» и «Эсфирь» [Последние пьесы Ж. Расина «Гофолия» (1691) и «Эсфирь» (1689) были написаны по просьбе мадам де Ментенон для представлений, устраиваемых воспитанницами монастыря Сен-Сир. – Ред.], Расин написал, по желанию m-me де Ментенон [Ментенон (Maintenon) Франсуаза д’Обинье (мадам де Ментенон) (1635–1719) – маркиза, фаворитка и вторая (морганатическая) жена французского короля Людовика XIV. – Ред.], для упражнения в театральном искусстве благородных девиц, близких к парижскому двору (институт С<ен-> Сир).
[Закрыть], драматическим премьерам которого он уделял лучшее место Версаля и лучшее время своего дня. Муза Мольера столько же обязана, в торжестве комедийных завоеваний, Генриху IV, давшему царственную возможность обосноваться во Франции итальянским маскам (столь ярко повлиявшим впоследствии на мольеровские маски), сколько и герцогу Орлеанскому, взявшему труппу Мольера под свою защиту (от каковой протекции она и получила название «trouppe de Monsieur»{522}). И, несомненно, только под живительно-расточительными лучами Короля-Солнце могли расцвесть (и так пышно!) эти невиданные до его восхода жанры водевиля, пасторали, комической оперы и оперетты[712]712
Мы не будем говорить здесь о том жалком состоянии, в каком очутился «Theatre du Marais» [Театр Маре – первоначально оплот классицизма, после премьеры корнелевского «Сида» (1636) оказался в немилости у Ришелье. В 1634 г. по распоряжению Людовика XIII четыре лучших актера Маре были переведены в Бургундский отель. В дальнейшем (в 1680 г.) путем слияния трупп Бургундского отеля, Отеля Генего и театра Маре была образована Комеди Франсез. – Ред.] без королевской поддержки, о том значении, какое выпало в истории «изящного театра» на долю маркизы де Помпадур [Маркиза де Помпадур (Pompadour) Жанна Антуанетта (1721–1764) – фаворитка Людовика XV, оказывала влияние на политику и культуру Франции, покровительствовала художникам, писателям, философам, поддерживала творчество драматургов (П. Ж. де Кребийон) и актеров (Белькур). Труппа Комеди Франсез играла в Тюильри с 1771 г. – Ред.], о том, какое благотворное значение для французской комедии имело переселение ее в Тюильри и вследствие этого ее интимная связь с королевским дворцом (Реньяр [Реньяр (Régnard) Жан Франсуа (1656–1709) – комедиограф, развивавший традиции Мольера, писал для Комеди Итальен и Комеди Франсез. – Ред.], Лесаж [Лесаж (Lesage) Ален Рене (1668–1747) – автор романов «Хромой бес», «Жиль Блаз», комедий «Криспин, соперник своего господина», «Тюркаре» и пьес для ярмарочного театра. – Ред.], Детуш [Детуш (Destouches) Филипп Нерико (1680–1754) – комедиограф-классицист, пропагандировал во Франции эстетические принципы английской нравоучительной драмы. – Ред.], Мариво [Мариво (Marivaux) Пьер Карле де Шамблен де (1688–1763) – романист и комедиограф, писавший для Комеди Итальен и Комеди Франсез, воплотил в драматургии эстетику рококо. – Ред.] и др. могли бы об этом рассказать много поучительного), точно так же, как мы не будем касаться той роли, какую сыграл император Наполеон I для «Theatre de la Republique» [Театр Республики – образован в 1791 г. частью труппы Театра Нации (бывшей Комеди Франсез). – Ред.], его 100.000 франков субсидии, его гениальные советы и покровительство артистам Тальма [Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763–1826) – крупнейший французский актер конца XVIII – начала XIX в. С 1787 г. в Комеди Франсез. Во время Великой французской революции возглавил «красную эскадру» – революционно настроенную часть труппы, а потом – Театр Революции. Сблизился с Наполеоном в период Директории (1795–1799), давал ему уроки актерского мастерства. В дальнейшем пользовался покровительством императора. – Ред.], Веймер-Жорж [Веймер-Жорж (George, наст. имя: Жозефина Веймер, 1787–1867) – французская трагическая актриса, играла в классицистской манере. С 1802 г. на сцене Комеди Франсез. В 1808–1812 гг. играла в России. Пользовалась покровительством Наполеона и после его падения ушла из Комеди Франсез. С 1820‑х гг. играла в «Одеоне», в «Порт-Сен-Мартен», перешла на романтический репертуар и стала одной из основательниц актерской романтической школы. В издании второго тома «Театра для себя» (1916) ошибочно напечатано: «Рашель, Жорж». – Ред.] и пр., его изумительный венский паркет (партер) [Войска Наполеона заняли Вену 13 ноября 1805 г. В декабре русские и австрийские войска были разбиты под Аустерлицем. Вскоре Австрия подписала в Пресбурге мир с Наполеоном. Эти события не были связаны с театральностью Наполеона. Скорее всего, Евреинов имеет в виду знаменитый «партер королей», происходивший в сентябре 1808 г. в Эрфурте. Во время встречи, длившейся две недели и наметившей стараниями Талейрана сближение Наполеона и Александра I, устраивались театральные представления с участием Ф. Ж. Тальма. – Ред.], укомплектованный сплошь королевскими особами, до которого он однажды довел свою собственную труппу. – Все это невесть куда вывело бы нас из скромных размеров настоящей главы.
[Закрыть].
{246} Мы уже видели аристократические корни гуманистической драмы Италии. Но, скажут скептики, историческое значение театральной Италии не в «commedia erudita», а в «commedia dell’arte»{523}, а последняя, мол, чисто народный и в силу этого отнюдь не аристократический институт. Что это не совсем так, вернее – почти совсем не так, доказывается новейшими исследованиями итальянской комедии all’improviso{524} и, в частности, авторитетной работой в этой области К. М. Миклашевского[715]715
Об этой работе и об ее авторе см. дальше, в одной из выносок в статье «Об отрицании театра».
[Закрыть] {525}, который приводит между прочим следующие данные. – Первое по времени подробное описание представления all’improviso, относящееся к 1568 г., состоялось при Баварском дворе, по инициативе Георга Вильгельма, который, позвав к себе знаменитого Орландо Лассо{526}, «очень его об этом просил». Что это была чисто аристократическая commedia dell’arte, показывает перечень участвовавших в ней дилетантов, среди которых мелькают столько messer’ов и между ними маркиз Di Malaspina. (О социальном ранге публики, всеконечно разнесшей поощрительный для такого рода представления слух, нечего и говорить: «Messer Orlando извинялся в том, что комедия не была на высоте достоинств их высокопоставленных принцев».) «Такое представление, – замечает К. М. Миклашевский, – хотя и вызванное случайной фантазией Герцога, не было событием единственным в своем роде. Представления all’improviso, устраиваемые дилетантами и академиками, были заурядным явлением», причем встречаются указания, как, например, в «Diario Tinghi»{527} или в «Staria d’Etichetta», что участниками в этих «заурядных явлениях» были и люди из высшего общества: «se fece una commedia all’improviso, da gentiluomini fiorentini»{528}. (Solerti{529}, в частности, упоминает о представлении «all’improviso», исполненном благородными господами еще в 1577 году.) A. Perrucci{530} «даже не признает права за низшими, ярмарочными актерами представлять all’improviso». «Такие упражнения, – справедливо заключает К. М. Миклашевский, – должны были служить отличной подготовкой для commedia dell’arte, и более вероятно, что литературный дух и влияние классицизма, господствовавшие в академиях, могли повлиять на ее развитие через посредство академиков, а не через посредство профессиональных “Histrioni” и “Saltatores in banco”, влачивших свое жалкое существование с давнишних времен». Наконец, рассматривая биографии наиболее известных итальянских комиков и зачинателей commedi’и dell’arte, мы видим, что, например, знаменитый P. M. Cecchini{531} был дворянин, начавший карьеру, по собственному признанию, в качестве дилетанта, играя в 1583 г. в Мантове, при дворе {247} G. Gonzaga{532}, автор сборника сценариев, дающий в настоящее время возможность Старинному театру[724]724
И, в частности, В. Э. Мейерхольду, идущему (как это можно выяснить из его журнала «Любовь к трем апельсинам» и как это видно из упражнений его студии [В. Э. Мейерхольд разрабатывал принципы комедии дель арте в ряде спектаклей: «Шарф Коломбины» (1909, Дом интермедий), «Обращенный принц» (1910, Дом интермедий), «Арлекин – ходатай судеб» (1911–1912). В 1913 г. открылась студия Мейерхольда на Бородинской. – Ред.]) по стопам Старинного театра, основанного в 1907 г. по моей инициативе и при руководящем моем участии.
[Закрыть] реконструировать commedi’ю dell’arte, а именно прославленный Flaminio Scala{533} был тоже благородного происхождения и др.
Полагаю, что сказанного довольно, чтоб разрушить миф о чисто народных «origines»{534} commedi’и dell’arte и, покидая Италию с благодарственным взглядом по адресу аристократических меломанов Италии[727]727
«Награда благородному искусству должна исходить из рук больших синьоров, а не от толпы жалких личностей», – пишет в «Истории происхождения моих десяти театральных сказок» знаменитый апологет комедии dell’arte граф Карло Гоцци [Карло Гоцци (1720–1806) написал «Чистосердечное рассуждение и подлинную историю происхождения моих десяти театральных сказок» в качестве предисловия к первому полному собранию своих фьяб. (См., напр.: Гоцци К. Сказки для театра. Пг.: Всемирная литература, 1923. Т. 1.) – Ред.].
[Закрыть], правомерно обратиться к не уступающей ей, в знатности происхождения своего национального театра, Англии.
Первая английская трагедия «Gorboduc»{535} на сюжет из хроники Готфрида Монмутского{536}, откуда Шекспир черпал впоследствии свои лучшие темы, написана дипломатом Секвиллом в сотрудничестве с парламентарием Нортоном и поставлена на сцене в 1561 г. корпорацией лондонских юристов. Мы не станем сейчас разбираться, кто был автором шекспировских драм; важно лишь установить, что в жилах этого автора (будь это сам бывший call-boy{537} Вильям Шекспир) текла несомненно аристократическая кровь. А для этого достаточно проследить в его драмах чисто эксвайрекое презрение к толпе (рабски послушной вчера Юлию Цезарю, сегодня Бруту, завтра Марку Антонию) и, рядом с этим презрением, оценить его беззаветную верность и преданность королевской власти, даже когда ей противопоставляется мнение целого парламента (например, «в Кориолане», где едкие нападки на толпу и ее вожаков вызваны политическим брожением при короле Иакове, которого так рыцарски и так часто выгораживал своим пером этот бывший «call-boy»); кроме этого, полезно продумать, и хорошенько продумать, горькое признание поэта в том, что он «сделал из себя шута в глазах публики… окровавил душу свою, продавая дешево самые дорогие свои сокровища» – сорт меланхолии, конечно, не свойственный прирожденному торгашу из сребролюбивых плебеев. Возможно, что весь «бэконизм» Шекспира{538} – сущий пуф, несмотря на все 80 неопровержимых доказательств, приводимых приверженцами этого открытия, но, говоря словами К. Ф. Тиандера{539}, отнюдь не приветствующего этой сенсации, «как мог (в самом деле!) простой актер, не прослушавший ни одной лекции в университете, не имеющий никакого диплома, создать творения, свидетельствующие о самом тонком уме», и притом уже явно аристократического {248} склада, прибавлю я[733]733
Этот аристократический склад ума, как удачно выяснил граф Лев Толстой, опираясь на Гервинуса [Гервинус (Gervinus) Георг Готфрид (1805–1871) – немецкий историк театра, шекспировед. Л. Н. Толстой критикует его книгу «Шекспир» (1852, рус. пер. – 1878). – Ред.], вытекает из всего миросозерцания, составляющего содержание пьес Шекспира. Это «миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, т. е. рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего государственного строя» (см. Л. Н. Толстой «О Шекспире и о драме»). Действительно, по Гервинусу, у Шекспира «стремление к признанию равенства людей – безумие; осуществление его привело бы человечество к величайшей беде». Шекспир, по Гервинусу, смерть и убийство из честолюбия предпочитает воздержанию и мудрости. Это «такой человек, который так красноречиво влечет к почестям» и т. п.
[Закрыть]!.. Но если кровная знатность Шекспира представляется в истории английского театра документально невыясненной, весь этот театр во всем остальном не оставляет ни малейшего сомнения в аристократизме его руководителей. Прежде всего все знаменитые шуты (эти «бедные Йорики»), дававшие solo или вкупе увеселительные представления перед своими державными покровителями еще до основания постоянного театра (например, знаменитый Чарльз Тарльтон{540}, лечивший от меланхолии королеву Елизавету, по словам ее придворного хроникера, с большим успехом, чем ее врач), – все они, в подавляющем большинстве своем, чисто княжеские креатуры, тем более обязанные своим высоким покровителям, что последние помогли им стать впоследствии настоящими актерами. (Уже к началу XVII века мы чуть не у всех английских вельмож застаем «форменных» комедиантов.) И первый английский постоянный театр «The Theatre» основан (в 1576 г.) актером Бербеджем почти исключительно благодаря покровительству лорда Лестера{541}. Что труппа Бербеджа, к которой примкнул, через 14 лет после основания «The Theatre», Шекспир, не могла оставаться без высокого руководящего покровительства, показывает тот факт, что лорда Лестера заменяли последовательно, после его смерти, лорд Стрендж, граф Дерби, лорд Чемберлен-отец, лорд Хенсдон и лорд Чемберлен-сын, после которого покровительство над нею принял сам король Иаков I{542}. Сколь действительной была зависимость покровительствуемых от покровителя, указывает самое название актеров данной труппы этой эпохи «людьми такого-то лорда», «слугами такого-то графа» и пр. («Lord Strange’s men»{543}, «The Earl of Derby’s men»{544} и т. д. вплоть до «The King’s players»{545} при Иакове I). О том, какую роль играло высокое покровительство в жизни театра той эпохи, можно судить по Шекспиру, дружеское покровительство которому герцога Саутгемптонского{546} открыло ему путь к милостям Елизаветы (чьей творческой идее мы обязаны, кстати сказать, «Виндзорскими кумушками»{547}), а затем и Иакова I (ради которого был создан «Кориолан»). Прав Оскар Уайльд, замечая, что «тот, кто желает действительно понять Шекспира, сперва должен понять те отношения, в которых стоял он в эпохе Елизаветы и Иакова»{548}. Сдается мне, что даровитейший {249} из живущих ныне режиссеров Гордон Крэг хорошо учел все историческое значение для театра королевского покровительства, если, начиная свою книгу «Искусство театра», на первой же странице начертал «Боже, короля храни» («God save the King»)[743]743
В одном из писем к Джону Семару [Джон Семар – один из псевдонимов Э. Г. Крэга. – Ред.] Гордон Крэг откровенно сознается: «Я не социалист. Я привязан к мысли о блестящих лордах Англии!..» И через несколько строк повторяет: «Нет! я не социалист, дорогой Семар, отнюдь нет!..» (См. его книгу «Искусство театра», изд. Н. И. Бутковской, стр. 91 и 92.)
[Закрыть]{549}. Поистине знаменательно, что явное пренебрежение высочайшим покровительством не проходит даром даже для великих талантов. Чарлз Диккенс, считавший «несовместимым с достоинством писателя ходить забавлять коронованных особ» и отказавший в знакомстве королеве Виктории, самолично приехавшей на домашний спектакль гордого романиста («Я считал бы достоинство писателя униженным, если б явился к королеве в костюме скомороха», – велел передать Диккенс королеве на ее просьбу представиться ей), – пал, как сценический деятель, жертвой своего дерзкого вызова театральному Року! – драматические лавры имени Диккенса остались неизвестными истории театра.
Паки и паки то же самое аристократическое начало мы находим в развитии национального немецкого театра. Мы могли бы проследить интересующее нас влияние в отношении каждого из немецких государств в отдельности; но, сдается мне, читатель, уже более доверчивый к развиваемой здесь мысли, после всех приведенных и совершенно веских доказательств на примерах других стран, удовольствуется теперь охотно просто несколькими общими данными. Тем более что нечто решающее в этом направлении, и именно для Германии, было уже изложено мною относительно средневековых «фастнахтшпилей». Из таких «общих данных» мы отметим роль брауншвейгских правителей, один из которых прославился не только тем, что оказал высокое покровительство и дал пристанище, в эпоху упадка театра в Германии (на рубеже XVI – XVII вв.), английской труппе Томаса Секвилла, но и сам сочинял пьесы для свой труппы, всячески содействуя возрождению немецкого театра чрез освежение его соков английской «прививкой»{550}. И именно одному из принцев брауншвейгских довелось через полтораста с лишком лет устроить чреватую последствиями поездку Лессинга в Италию, внушившую автору «Гамбургской драматургии» классическую ныне трагедию «Emilia Gallotti»{551}. Кроме брауншвейгских правителей, в деле полезной британизации немецкой сцены видную роль сыграл в 1592 г. ландграф Гессена{552}, а около середины XVII столетия курфюрст Саксонский, придворный актер которого Ганс Шиллинг{553} является первым немецким директором «английской труппы» в Германии. Коснувшись Саксонии, следует вспомнить фельтенскую труппу (Иоганна Фельтена{554}) придворных курфюрстских актеров, отпрыск которой включал в свой состав знаменитую аристократку театра благородного происхождения – г‑жу Нейбер{555} (Neuber, артистку-режиссершу, которую нам, русским, не мешало б {250} знать, хотя бы из-за ее поездки на гастроли в Россию). Ей удалось как нельзя лучше создать в начале XVIII века совершенно особый, чисто художественный стиль сценического искусства в Германии, далекий от вульгарной трафаретности и потому неоцененный в свое время толпой. «Быть может, – писала она, – мы собрали бы немного больше талеров, если бы мы ставили пошлые модные пьесы, но раз мы начали кое-что хорошее, то и я не хотела бы отстать до тех пор, пока у меня в кармане еще остается хоть грош! Ведь хорошее все же должно остаться хорошим»[751]751
«Вопросы теории и психологии творчества», т. III.
[Закрыть]. Вот золотые слова, не тускнеющие от времени на скрижалях искусства! Слова, поистине достойные доблестной и истой, в своей доблести, аристократки театра! От этой благородной личности легким, почтенным и отрадно-незаметным делается хронологический подход и сценико-идейный подъем к колоссу немецкого театра, светлому, благородному гению, великому среди великих – Вольфгангу Гете. Сын королевского советника, доктора прав, сам защищавший диссертацию на ту же степень, дослужившийся впоследствии до «президента палаты» и вышедший на путь славы под эгидой герцога Карла Августа Веймарского[752]752
У казначея которого, как известно, была особая статья – «Расходы на одевание гениев».
[Закрыть], решительно повлиявшего на всю дальнейшую судьбу немецкого театра, – Гете с юной поры своего творчества был придворным баловнем, укреплявшим свой аристократический дух в высшей среде принцев крови. Прежде чем Гете установил для театра закон «erst schön, dann wahr»{556}, научил смотреть на театр не как на забаву, а как на храм искусства (совершенная новость для его современников), прежде чем он явил в своей особе первого настоящего режиссера, т. е. режиссера в современном нам смысле этого искусства, прежде чем он начал свою двадцатипятилетнюю деятельность в качестве главноуправляющего основанным герцогом постоянным придворным театром в Веймаре, прежде, наконец, чем он написал своего «Фауста», «Ифигению» и «Тассо», – он создал целый ряд пьес («Die Geschwister», «Der Triumpf der Empfindsamkeit», «Lili», «Beteli», «Die Fischerin», «Scherz», «List und Rache», «Vögel»{557} и др.) исключительно для дворцовой публики и той блестящей избранной аристократии, вкусы которой заставляли его неослабно изощрять свое чувство изящного на этих блестящих праздниках в парке Тифурта или в охотничьем замке Эттерсбург. И разве не характерно для музы этого придворного рыцаря, что первое его серьезное и ныне бессмертное произведение «Götz von Berlichingen»{558} явилось результатом увлеченья до самозабвения записками гордого рыцаря названной драмы! И разве не показательно для всего духовного облика этого гениального аристократа, что вспыхнувшая в 1789 г. Французская революция произвела на него подавляющее впечатление, результатом которого явилось полное игнорирование великим Гете величия хоть и мирового, но плебейского, в его глазах, движения. (Прочтите его {251} «Der Bürgergeneral» и «Die Aufgeregten»{559}!) Подобно доблестной г‑же Нейбер, Гете до последнего дня свой режиссерской деятельности остался верен, в ведении театрального дела, тем высоким сценическим принципам, какие он завещал театрам всего мира, и, подобно г‑же Нейбер, он ушел неоцененный толпой, тяготевшей (как подобало толпе) к пошлому Иффланду{560} и пресно-жидкому Коцебу{561}. «Я действительно когда-то питал надежду создать немецкий театр, – пишет Гете в 1825 г. – Но… все осталось по-старому», – заключает он разочарованно{562}. Гете, при всей своей гениальности, как будто не предвидел, что толпе не угнаться за думами, чувствами, вкусами избранника, руководящего историей, и что нужно время, чтобы зерна великого дали пышную жатву. Они ее дали, потому что еще недавно, когда кольцо меркантилизма не душило так, как ныне, хрупкого тела Театра, гетевские принципы «железной режиссуры», жречески полагающей театр неким храмом, почитались божественно-святыми на каждой мало-мальски порядочной сцене. В частности, как это прекрасно выяснил Карл Боринский в своих лекциях о театре, Гете, равно как Лессинг и Шиллер, «с решительностью отступились от “мещанской драмы”, как только она стала исключительной пищей частных театральных предприятий». Они продолжали снова там искать «великую, мощную судьбу, которая возвышает человека, уничтожая его», где ее всегда искали поэты, т. е. среди редких, исключительных положений у выдающихся людей, а не у «попов, коммерции советников, судейских заседателей, секретарей и гусарских майоров»[760]760
«Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке. Изд. 1902 г.
[Закрыть]. Чтоб покончить с Германией, в смысле доказательства и на этой стране решающего значения, какое имеет в деле руководства сценическим искусством кровная аристократия, укажу на герцога Мейнингенского{563}, основателя художественно-реалистического театра, и на Людвига II Баварского, давшего Вагнеру те условия творчества и жизни, без которых великие начала музыкальной драмы не произвели бы столь быстрого, решительного и знаменательного переворота на всех европейских сценах{564}. («Мое намерение состоит в том, чтобы исполнением великих и серьезных произведений Шекспира, Кальдерона, Моцарта, Глюка, Вебера, – отвлечь мюнхенскую публику от пустых пьес, очистить их вкус и подготовить их к пониманию Ваших чудесных произведений», – писал король в одном из своих посланий к Вагнеру[763]763
Mitschopfer в «Bayreiter Taschenkalender» 1887 г. сообщает, что Вагнер вполне признавал как «Кольцо нибелунга», так и «Парсифаля» столько же творением Людвига II, как и его, Вагнера. Знаменательно, что еще в предисловии к тексту «Кольца нибелунга» Рихард Вагнер писал: «Найдется ли монарх, который поможет мне поставить на сцене мои произведения».
[Закрыть].)
Заканчивая наш доказательный обзор аристократических корней европейского театра Россией, можно вразумительно сказать: и бысть последнее горше первого для инакомыслящих. Ибо, в конце концов, ни одна {252} страна не дает более точного подтверждения полагаемой здесь мысли, как Россия.
IV
Уже то обстоятельство, что наш театр, – каким мы его знаем, в его исторической эволюции, – институт «западного» происхождения, исчерпывает, казалось бы, в известной мере, разбираемый здесь вопрос, так как «запад», как мы только что убедились, являет нам чисто аристократические origines сценического искусства; стало быть, завязь нашего русского заимствованного театра[764]764
Незаимствованный русский театр есть обрядовый театр, заглушенный в свое время нашим духовенством и реформами Петра I. Этот театр, совершенно необследованный, в его целом, ни нашими отечественными, ни западными историками, будет впервые представлен во всем своем национальном значении с выходом в свет моей заканчиваемой ныне работы «Русский обрядовый театр» [Отдельной работы под таким названием у Евреинова нет, хотя он неоднократно затрагивает этот вопрос. В опубликованной посмертно книге «История русского театра с древнейших времен до 1917 г.» (Нью Йорк, 1955) есть глава «Обрядовый театр крестьянской Руси». – Ред.].
Ввиду того что планомерность настоящей статьи требует обращения лишь к известным театральным явлениям, русский же обрядовый театр представляет собой для большинства публики некий х, я умолчу о нем бегства усложнений ради.
[Закрыть] не может быть eo ipso{565} иной. Однако это обстоятельство, конечно, еще не достаточно для настоящих русских патриотов, отличных прилежным отношением к родной истории, отдельно и подробно представленной. Верный своему национальному чувству, я, тем не менее, не нахожу, в целях доказательности, необходимым пускаться здесь во все столь соблазнительные, для конечного итога настоящей статьи, подробности, а ограничусь лишь существенным. «Русский театр был вызван к жизни по инициативе двора, – так начинает К. Ф. Тиандер свою статью “Русский театр при Алексее Михайловиче”[766]766
См. его «Очерки истории театра в Западной Европе и России» в т. III «Вопросы теории и психологии творчества».
[Закрыть] и далее продолжает: – Дело в том, что в XVII веке повсюду по Западной Европе дворы стали покровительствовать театру, куда бы не приезжали русские послы, везде их чествовали театральными зрелищами. Так, князь Алексей Михайлович Львов-Ярославский, в 1635 г. отправленный в Польшу послом, был у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Алаферн и как Юдифь спасла Иерусалим… Прямо сказочное впечатление произвел на посла Василия Богдановича Лихачева и дьяка Ивана Фомина спектакль, устроенный на придворной сцене во Флоренции в 1657 г. Наконец, в 1668 г. русский посланник Потемкин имел случай в Париже видеть самого Мольера в его комедии “Амфитрион”… После этого нет ничего удивительного в том, что в 1672 г. царь Алексей Михайлович приказал приятелю Артамона Сергеевича Матвеева – полковнику Николаю фон Стаденау “ехать к курляндскому Якубусу князю… приговаривать великого государя в службу рудознатных всяких самых добрых мастеров… да которые б умели {253} всякие комедии строить”. В том же 1672 году 4 июня был отдан приказ иноземцу Ягану Готфриду (Грегори){566} “учинити комедию”, каковая и была учинена 17 октября того же года в Преображенском, где “по тому великого государя указу комедийная хоромина построена… со всем нарядом, что в тое хоромину надобно”. И хотя во времена Феодора Алексеевича светские “комедии” как будто “минули”; однако именно сей государь дал своим благоволением высочайшую санкцию духовным спектаклям, начавшимся в Московской Духовной Академии. Далее интересно отметить, что первый кружок любителей драматического искусства организовался около и по почину царевны Наталии Алексеевны[768]768
А не Софьи Алексеевны, как это выяснили исследования И. Е. Забелина и П. О. Морозова (см. «Историю русского театра» П. О. Морозова, т. I) [Неподтвержденные сведения о спектаклях во дворце царевны Софьи содержались в работе Якоба Штелина (1709–1758) «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года». – Ред.].
[Закрыть], написавшей даже (по-видимому, совершенно самостоятельно) духовную драму из жития св. Екатерины{567}. (В ее кружке между прочим впервые был поставлен в переводе на русский язык “Le médecin malgré lui”{568} Мольера.) Эпоха же Петра I знаменательна в истории русского театра с самого начала, а именно с приказа боярина Петра Головина, начинающегося словами “по указу великого Государя, прикажите комедийный дом строить” и с момента, когда были “взяты в посольский приказ для учения комедийных действ разных приказов подьячие”. Театр из придворного обращен Петром I в общедоступный, благодаря заботе Великого Преобразователя о большом круге “смотрителей”[771]771
Домашние же спектакли, с участием благородных девиц, устраивавшиеся царевной Наталией Алексеевной, продолжались, по отъезде ее в Петербург, царицей Прасковьей и герцогиней Мекленбургской.
[Закрыть]. После Петра I решительное значение в развитии сценического искусства на Руси обрела изящно-державная Елизавета Петровна, законодательный акт которой от 30 августа 1756 г. считается моментом основания русского театра, а монаршая милость воспитания и образования в шляхетском (т. е. дворянском) корпусе Ф. Г. Волкова – созданием первого просвещенного русского актера. По стопам императрицы Елизаветы Петровны следует, в великом театральном начинании, Екатерина II, смело заявившая, что театр, как “школа народная”, “должна быть непременно” под ее “надзором”. – “Я старший учитель в этой школе”, – указует великая монархиня. И действительно, как засвидетельствовано ее сподвижниками, она “среди величия, забот, учила играми и двор свой, и народ”, открыла Императорский публичный театр в Петербурге (в 1783 г.){569}, предпослав сему учреждение драматической цензуры (в 1779 г.), была первым драматургом, ознакомившим русскую публику с Шекспиром{570}, первым драматургом, перешедшим со стихов на прозу, давшим зачаток бытового театра, наконец, первым сочинителем “комедии нравов”, “с таким искусством и остротою” (как выразился Новиков{571}), заставившим “слушать едкость сатиры с приятностью и удовольствием” и вместе с тем “с такою благородною смелостью напавшей” на пороки в России господствующие…» Наконец, при оценке всего того значения {254} для русского театра, какое имели екатерининские сценические дерзания, начинания и преподания, мы не должны упускать из виду, что только благодаря просвещенному примеру Великой Императрицы необъятная и тугая на подъем Россия стала культивировать, в лице своих дворян-помещиков, драматическое искусство. Я говорю о крепостном театре, пробудившем, заботами наших бар, в крестьянской массе те дремавшие в ней артистические силы, которым бог весть когда еще суждено было бы заявить о себе. Наши первые антрепренеры, истинные насадители просвещенно-драматического, оперного, музыкального и хореографического искусства на Руси, были дворяне, имена которых надо помнить каждому русскому меломану. Генералиссимус Суворов, граф С. П. Ягужинский, князь М. П. Волконский, граф П. Б. Шереметев, князь Д. В. Голицын, И. Я. Блудов, А. И. Давыдов, граф З. Г. Чернышев, Н. Н. Демидов, И. К. Замятин, А. С. Степанов, князь А. И. Гагарин, граф П. С. Потемкин, граф С. С. Апраксин, граф И. В. Гудович, граф А. Г. Орлов, князь Грузинский, А. А. Кологривов, князь Юсупов, П. В. Есинов, Л. П. Чертков, А. Д. Юрасовский, А. Е. Столыпин, граф С. М. Каменский, Офросимов, Д. Н. Маслов, камергер Ржевский, Позняков, князь Н. Г. Шаховской, В. О. Мацнев, В. П. Тургенев, В. Г. Гладков, Арапов, Бекетов, Панчулидзева[775]775
Обо всех здесь перечисленных см. подробности их театральных начинаний в моей книге «Крепостные актеры», изд. Дирекции ими. театров 1911 г.
[Закрыть] – вот имена антрепренеров, не просто набиравших, а творивших актеров, – первых образованных актеров нашего русского театра! – антрепренеров, не наживы, а дворянской чести ради! – антрепренеров, из-под просветительной ферулы которых вышло столько славных лицедеев на подмостки нашей родной сцены! – антрепренеров, большинство которых явило в столь пленительно-чистом виде своеобразную любовь к театру для себя! – прежде всего к театру для себя!.. Поистине наш русский театр совершенно аристократического происхождения, – чему доказательством, кроме всего здесь перечисленного, служит еще перечень наших виднейших драматургов. Сумароков, Озеров, Княжнин, Екатерина II, Фонвизин, Крылов, князь Шаховской, Грибоедов, Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Полевой, граф Алексей Толстой, Тургенев, Островский[776]776
Дед А. Н. Островского достиг сана протоиерея, отец же великого драматурга выхлопотал внесение своей семьи в дворянскую родословную книгу Московской губернии.
[Закрыть], граф Лев Толстой, Сухово-Кобылин – все они, в кровном отношении, подлинные высокоблагородия.
