Текст книги "Демон театральности"
Автор книги: Николай Евреинов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 39 страниц)
Правда, в смысле числового соотношения воюющих сил, это сражение было не совсем похоже на битву при Фермопилах{317}, – зато в смысле стойкости, мужества, стратегической идейности и внутренней дисциплины каждого из нас, это «примерное сражение» ничуть не уступало сказочным тремстам спартанцев.
За эту режиссуру «Похорон немца» – пьесу вдохновенного соборного творчества – я был посажен в карцер «впредь до приказания» и отсидел там неделю[404]404
Обидно сознавать, что, случись это в 1914 году, я не претерпел бы такой несправедливости!.. Впрочем, начальство Училища правоведения и в эту годину «постояло» за немцев, обратив, в начале войны, все училище в лазарет для пленных австрийцев и только после писем возмущенья в «Новом времени» придя на помощь русским раненым.
[Закрыть].
Объясняю подобную суровость отсутствием вкуса у нашего тогдашнего начальства к художественным театральным постановкам вообще, а в частности к «массовым сценам».
Я был оскорблен в своих лучших чувствах; а лучшим из них уже тогда, как и теперь, я считал чувство театральности. Только я его иначе называл тогда… Ну да ведь дело не в названиях[405]405
Недавно читал Куприна «На переломе» («Кадеты»). «Учителя немецкого языка, – говорит он, – все как на подбор были педантичны, строги и до смешного скупы на хорошие отметки. Их ненавидели и травили…»
Слава богу! – Стало быть, я с моим классом не так уж виноват! – не мы одни…
[Закрыть].
{143} Кстати, в карцере во мне, пожалуй, впервые возникло (правда очень смутно) представление о «вообще театральности» всей нашей жизни… У меня там были книги, товарищи подсовывали записки под дверь, – я мог таким образом сноситься с внешним миром – но… мне чего-то не хватало. Это «чего-то» было возможность играть роль. Вот если б я был посажен в железную клетку, и хоть не все, а только некоторые видели, с какой улыбкой презрения я переношу наказание, – о, это было бы совсем другое дело!.. Точно так же я скучал по товарищам; анализируя же, почему я по ним скучал, я должен был признать, что скучал я по их фортелям, ухарскому тону, бравадам, трюкам, всевозможным играм, передразниваньям, диким выдумкам и пр. Меня душа их занимала главным образом постольку, поскольку она проявлялась в театрализации скучной «казенной жизни». Карцер зато компенсировал меня в этой нужде очень-очень сценичными снами и бодрствованием, полным самых диковинных грез об особо особенной жизни.
Чрез отсидку в карцере я убедился, что монахи еще менее способны убежать от театральности, чем от эротики, и что та и другая тем болезненнее и извращеннее, чем менее естествен исход их.
Мой великий учитель Н. С. Таганцев{318} поставил мне 12 баллов на выпускном экзамене по уголовному праву.
Надеюсь, этого достаточно, чтобы читатель не счел дилетантским мой подход к понятию преступления, не отверг моей некоторой компетенции в этой сфере юриспруденции и тем самым не мог заподозрить меня в легкомыслии суждения об этом важном предмете.
Нет, нет! Я исключительно серьезен (пожалуй, даже преступно серьезен!) на волнующей меня стезе криминологии! Но именно поэтому-то мне и приходит здесь в голову, что преступление – будем наконец откровенны! – понималось до сих пор слишком… поверхностно (выражаясь мягко).
Начать с того, что на почве детерминизма – этой единственной почве, на которой философ чувствует себя прочно, – преступление теряет всю свою ощутимость как таковое, – страшное слово и только.
Почему, спрашивается, преступление – вина перед законом, а не закон – вина перед преступлением? т. е. оскорбительное запрещение, обидная квалификация поступка и намерения, вторжение в интимную жизнь, угроза насилием?
{144} Я вижу в каждом конкретном случае так называемого «преступления» лишь противоречие взглядов на дозволенное и недозволенное. Не считать же мне поступок «преступлением» только потому, что в распоряжении законодателя городовые!
И я серьезно задаюсь вопросом: если воля несвободна, стало быть, если каждый на месте такого-то, там-то, при таких-то обстоятельствах, в таком-то душевном состоянии, с такими-то наследственными данными и пр. и пр., т. е. в полной зависимости от именно таких-то, а не иных внешних и внутренних причин, должен был непременно совершить такое-то преступление против уголовного закона, то спрашивается, не совершил ли бы преступник, удержавшись (поверим на секунду в эту возможность!) от долженствовавшего быть совершенным преступления, другого преступления, и именно против Естественного Закона, против той Природы, которая, на неисповедимых путях своих в роковой сети событий, не нам ведомых, приуготовила, именно приуготовила данное деяние в его преступной для закона человеческого форме?
Другими словами – любой преступник, в оправдание совершенного им, мог бы сказать, что он из двух зол выбрал меньшее. Конечно, вряд ли это привело бы к изменению решения судьи исправить «виновного», но не всякий же «виновный» и не во всех своих «хотениях» непременно преследует узкоутилитарную цель!
Попробуем теперь подойти к преступлению на почве (а вдруг да есть такая!) индетерминизма.
«Из чего вы заключаете, – спрашивает Ф. М. Достоевский в “Записках из подполья”, – что хотенью человеческому так необходимо надо исправиться? Одним словом, почему вы знаете, что такое исправление принесет человеку выгоду? И если уж все говорить, почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего человечества? Ведь это покамест еще только одно ваше предположение. Положим, что это закон логики, но может быть вовсе не человечества».
Конечно – это закон логики, а не человечества, которое, в своем извечном стремлении выйти из границ данного логикой, создает «рассудку вопреки, наперекор стихиям» мир, хоть чуточку, хоть в самой ничтожной иллюзорности, но так или иначе отвечающий самым невозможным человеческим «хотеньям».
Именно в том, чтобы идти, зажмурив глаза, против выгод, «гарантированных доводами разума и арифметикой», и кроется в большей своей части воля к театру, непременно преступная, ибо уже в самом пере-ступлении положенного логикой черпает она всеоправдывающую сладость своего дерзновенного действа. И, конечно, не прав Шопенгауэр, уча, что «логика никогда не может иметь практической пользы, представляя только теоретический интерес для философии»{319}. Как! – воскликнем мы, – разве клоун, держа в цирке кольцо перед ловкой наездницей, не приносит ей практической {145} пользы создаваемой преградой?! Но в преодолении преграды как раз и состоит весь радостный смысл представленья акробатки!.. И если логика порою тот же клоун на нашей жизненной арене, то польза ее для резвого духа уже в самих преградах, подлежащих пере-ступлению, коль не пере-прыгиванью этим резвым духом! Конечно – польза!
Ведь вообще переступив положенные чем-то или кем-то границы, мы тем самым извлекаем из нашего дерзания ту пользу, что вступаем в новый мир, становимся на новую почву, нашу, свою, свою собственнейшую!.. Здесь уже нет норм, положенных как палки в колеса нашей фантазии! Здесь уже нет удержу, нет запрета, нет «недозволенного»! Здесь царство нашего «преображающего я», узника минуту тому назад и «без пяти минут Бога» сейчас, властного обращать самое «ничто» во «все», и во «все» превосходнейшее, потому что это мое «все», с моими облюбованно выдуманными для себя законами, с моими границами, моим духом, моим Логосом!
«Воля к театру» и «воля к преступлению»! – Неужели здесь нет места знаку равенства?!
Осыпьте человека, говорит голос из подполья, «всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, так, чтобы только пузырьки вскакивали на поверхности счастья, как на воде; дайте ему такое экономическое довольство, чтоб ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, – так он вам и тут, человек-то, и тут, из одной неблагодарности, из одного пасквиля мерзость сделает. Рискнет даже пряниками и нарочно пожелает самого пагубного вздора, самой неэкономической бессмыслицы единственно для того, чтобы ко всему этому положительному благоразумию примешать свой пагубный фантастический элемент».
Я нарочно привел здесь слова Ф. М. Достоевского, так как Ф. М. Достоевский – атеатральнейший, казалось бы, из всех наших прославленных учителей жизни. И именно он, сам Ф. М. Достоевский, захваченный в своем «подполье», помогает мне вызволить мою идею «театра для себя», как видите, преступного в самой своей сердцевине!
В самом деле, разве «вообще театр» (я хочу сказать «всякий театр») не есть всегда преступление, противозаконие (переступление за пределы некоего кона)?
Разве сущность театра не в том, чтобы прежде всего выйти из норм, установленных природой, государством, обществом?
Разве радость и raison d’être{320} театра не в этом переступлении положенных границ, не в этом выхождении за кон, и разве средства, которыми пользуется театр, не подлинно «преступные» средства даже с узкоюридической точки зрения современных европейских кодексов, как то: обман, притворство (симуляция), пользование чужим и вымышленным именем (заразительное до привычки и в жизни значиться под псевдонимом)[409]409
У некоторых, как например, у Владимира Николаевича Давыдова даже имя и отчество не паспортные, а «свои». [Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам.: Иван Николаевич Горелов, 1849–1925) – актер Александринского театра в 1880–1924 гг. – Ред.]
[Закрыть], ряд безнравственных {146} и любострастных жестов[410]410
О связи сцены с проституцией написана поучительная книга д‑ра Филоса «Сцена и проституция», начинающаяся с указания, что «весьма знаменательным и, несмотря на все горячие возражения противников, трудно оспоримым, хоть и печальным, фактом является то обстоятельство, что постоянно, во все времена и эпохи понятие “театр” ассоциировалось в народном сознании – с понятием “безнравственность”». «Театральная жизнь, – по мнению д‑ра Филоса, – подобна той античной арене, на которую выбрасывались несчастные осужденные голые девушки, чтобы напустить на них хищных зверей… Вся атмосфера, в которой приходится вращаться артисткам всех родов и рангов, с неотразимой силой толкает их в объятия порока, и необходимы не только сильная воля, но и целый ряд счастливых обстоятельств, чтобы иметь возможность противостоять этим подавляющим и развращающим условиям закулисной жизни…»
[Закрыть] (объятия, поцелуи[411]411
Немыслимо, даже при высшем артистизме, показать видимую разницу между настоящим и ненастоящим (театральным) поцелуем: губы проделывают тоже самое, т. е. нечто такое, что, будучи выполнено перед публикой, является оскорблением общественного приличия, посягновением в целомудрие присутствующих, словом, преступлением против нравственности. В качестве такового поцелуй, на протяжении истории сценического искусства, был неоднократно запрещаем власть имущими. Из недавних времен отмечу запрещение поцелуев на сцене крепостного театра Шаховского (под страхом розог) и на сцене итальянских театров в конце сороковых годов XIX века при существовании двойного контроля духовной и светской цензур; в последних театрах были строжайше (под угрозой денежного штрафа) запрещены даже «материнские поцелуи», и когда, например, знаменитый трагик Сальвини, изображая умирающего, получил от своей партнерши прощальный поцелуй в лоб, ему пришлось заплатить 20 золотых.
[Закрыть] и развратные «заигрыванья» на глазах у всей почтеннейшей публики, да еще с заранее обдуманным, на репетициях, намерением: «Повторите-ка, Мария Ивановна, эту сценочку! Ведь здесь вам надо быть сплошным соблазном! – вертите же больше бедрами, колыхайте бюст, ногу больше обрисовывайте» и т. п.[412]412
Ах, не говорите мне о якобы упущенной мной разнице, заключающейся в том, что в жизни это делается с преступным умыслом, а на сцене с добродетельным желанием показать, сколь порок безобразен. Недаром же малолетним и учащимся в средне-учебных заведениях запрещается посещать большинство из наших частных театров, и (простите за откровенность) это же не случайность, что именно для театра почти везде сохранена предварительная цензура необычайной строгости.
Взвесьте только на должных весах то обстоятельство, что чем преступнее в средствах представления театр, тем он охотнее посещается (хороший Grand Guignol [См. комм. к стр. 54. – Ред.; В электронной версии – 107], фарс с раздеваниями, голоножное revue), и не напрасно так тяготеют к названию театра «интимным» сметливые антрепренеры нашего времени…
Уверяю вас, что церковь, в своей борьбе с театром (длившейся века и века), прекрасно была осведомлена, с каким преступным злом она имеет дело!.. И если еще недавно актеров, подобно преступникам, не позволялось хоронить на христианском кладбище, то в этом надо видеть только мудрую последовательность.
[Закрыть]); я уж не говорю {147} о ролях симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступной деятельности (вспомним «Разбойников» Шиллера и то множество молодежи, которое в свое время последовало примеру «благородного» Карла Моора!)[413]413
Еще совсем недавно окружному суду в Царицыне пришлось слушать дело пятерых юношей, обвинявшихся в организации разбойничьей шайки. На предварительном следствии выяснилось, что эта молодежь, начитавшись книг, где говорилось, как некоторые достигали высокого положения, и насмотревшись картин подобного содержания в кинематографе, решила организовать союз для добывания денег путем разбоев. Купили кинжалы, маски, пистолеты, усы и составили клятвенное обещание, взятое, как уже выяснилось на суде, из какой-то книги «Зигфрида». Организуя шайку, они с одной из картин кинематографа позаимствовали и цифровой шрифт, которым, однако, не пользовались и вообще ни одного преступления не совершили. Прокурор поддерживал обвинение полностью по 1 ч. 924 ст. Улож<ения> о нак<азаниях>. Защитник же, разъяснив, в чем дело, добился от присяжных заседателей оправдательного вердикта. Однако страшные разбойники поплатились недешево за свое увлечение: им пришлось просидеть до суда 13 месяцев (см. газету «День» от 18 июня, 1914).
[Закрыть]
В своем взгляде на театр как преступление я совсем не так уж одинок сейчас, как это может показаться с первого взгляда.
Так, Герман Бар в своем романе «Театр» высказывает следующий, схожий с моим, взгляд: «Вследствие столкновения диких страстей… театр снова становится лобным местом всех злых инстинктов, скопившем уродов, истинным храмом сатаны; и тогда актерство становится как бы маской нечестивых вожделений. И в конце концов не знаешь, кто перед тобой: спекулянты, мечтатели или служители сатаны…» Выведенный здесь Г. Баром директор городского театра Вены так изливается в порыве откровенности: «Удивляюсь, как это порядочные люди пожимают мне руку; они, по-видимому, не имеют понятия о театре. Кто знает театр, для того, право, любой арестант честнее актера. Только по недосмотру актерам позволяется свободно вращаться среди людей. Их следовало бы днем держать в клетках или, по крайней мере, повесить им особые знаки на шею, чтобы их можно было сейчас же узнать»{321}.
В сравнении с этим директором театра греческий философ Платон оказывается куда гуманнее и последовательнее: прикосновенных к лицедейству он венчает лаврами и… выводит за границу своего государства!..[415]415
По мнению Платона, народ научается в театре воспринимать кажущееся вместо действительности и этим систематически приучается ко лжи, питается ложью и бессодержательными вымыслами и отвлекается от главной добродетели гражданина – честности и положительности. Чересчур развитое воображение и необузданная насмешка превращают в шутку истинные основы государства, губят самые прочные устои человеческого общества: брак, семью, общину – и покрывают грязью лучших и возвышеннейших людей в государстве, например его учителя Сократа.
«Хотя все это и было высказано 2300 лет тому назад, – замечает К. Боринский в своих лекциях о театре, – тем не менее в своей основе это те же самые доводы, на которые (и теперь) опирается государственная опека над театром». (См. «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г.)
Что подобная опека, приводящая, в своей резкой форме, к запрещению театра, может вызвать одобрение даже среди передовых, недюжинных умов, видно, между прочим, из письма Жана Жака Руссо к Д’Аламберу [Речь идет о сочинении Ж. Ж. Руссо, называемом «Письмо Д’Аламберу о зрелищах» (1758). Д’Аламбер призывал к созданию театра в Женеве. Руссо обосновывал его вред. – Ред.], в котором гениальный отец социализма защищает свою родную республику Женеву, не потерпевшую у себя театра – «этой школы безнравственности, роскоши и пустоты…».
[Закрыть]{322}
{148} Весь театр, как мы знаем, не только в основе своей, но и во всех своих методах проникнут ложью – этим единственным средством выявления несуществующего как существующего. А вы помните, к какому определению лжи привел этический ригоризм Канта? – К определению лжи как «величайшего нарушения долга по отношению к самому себе»{323}, т. е. к определению лжи как величайшего преступления.
Цель трагедии, по Аристотелю, в очищении страстей – страха, сострадания и подобных страстей…{324} Ни одно из учений Аристотеля не вызвало такой разноречивой критики на протяжении десятков столетий, как учение о душевном катарсисе. И если б я был хоть чуточку посмелее, я бы прибавил ко всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое раскрывало бы сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению), душа зрителя очищается. Другими словами, я бы охотно довел экстенсивность толкования данного места «Поэтики» до страницы, на которой уже значилось бы, что трагический театр, призывая зрителя к идеальному соучастию в представляемых преступлениях, соблазнительно увлекая его волнуемую страстями душу в самый омут заразительно разыгрываемого преступления, – является, в аристотелевском понимании, сам по себе преступлением (хе, хе)! Разве в самом деле учение о катарсисе не выигрывает от такого простейшего объяснения, что раз воля к преступлению существует в человеке, надо дать ей надлежащий исход; театр же как раз обманным образом, чрез сопереживание и дает такой исход!..
Вышло бы, что еще Аристотель хвалил трагический театр в его сущности как некое не только безопасное, но и душеполезное преступление.
Жаль, что робость мешает мне спрятаться за спину Аристотеля!..
Как бы то ни было, но если не только такой quasi-аристотелевский театр, а всякий театр, как мы объяснили, есть непременное преступление (и преступление, повторяю, не только в общеюридическом, вульгарном смысле этого слова, а в смысле философского построения его сущности), то «театр для себя» (театр бессребренный, без цензуры, без публики, без клаки, без рецензий! театр, чуждый всяческой погони за славой! театр, не считавшийся ни с чем, кроме державной воли мастера своего театра) – это как {149} некое «преступление ради преступления» и вместе с тем «искусство ради искусства» – квалифицированное, в подкупающем благородстве своем, и квалифицированное до последней ступени и ряда вон выхождения, преступление! – преступление, уже шокированное самим словом «преступление»! – преступление, перед которым, пилатствуя, не знаешь, что выгоднее: нарвать ли терний для виновника, завить ли лавровый венок для него или повернуться к воде для умовения рук.
Ключом «театра для себя» открывается одна из потайных дверей души героя «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского!
Через «театр для себя» дерзающий Раскольников поднимается на сотню голов выше самого Наполеона!
Последнему нужны были признания других, всемирная слава, история! – Раскольникову же только признание самого себя! Признание сильным и властным, таким же самым и вместе с тем совсем новым, совсем другим – в свободной и ничем внешним не обусловленной сцене преступления границы «не убий».
Post scriptum {325}
Эта глава, названная слишком сухо, могла бы быть гораздо полнее разработана, начиная с идейного обоснования «театра-преступления» и кончая антецедентным анекдотизмом, иллюстрирующим принципиальное положение; к тому же в этой главе допущена неприличнейшая бестактность по адресу старика Аристотеля…
Но… надо же кое-что оставить на долю моих горе-критиков, с одной стороны, и на долю моих горе-последователей, с другой стороны.
– Театр для себя?.. К чему? зачем? Разве взрослому человеку пристало заниматься такой бессмыслицей? – спросит слишком здравомыслящий читатель.
– Куда зовет нас автор этой книги? Во что он хочет обратить нас, таких серьезных, деловитых, таких степенных?.. Безумьем кажется задача всей этой книги! безумьем ее выполнение! безумьем самая мысль, что мы, столь многоуважаемые в своей серьезности, рассудительности и борьбе со всякой бессмыслицей, можем хоть в ничтожной доле разделить симпатии этой книги, ее взгляды, ее учение…
Господа, позвольте вам ответить на сие прежде всего словами Ницше, отослав вас к тому из афоризмов его «Menschliches, Allzumenschliches»{326}, под заглавием которого – «Удовольствие от бессмыслицы» («Freude und Unsinn») – смеется следующее откровение: «Опрокидывание опыта, превращение целесообразного в бесцельное, необходимого в произвольное, но притом так, что этот процесс не причиняет никакого вреда и лишь воображается {150} из шаловливости, доставляет наслаждение, потому что это на мгновение освобождает нас от власти необходимого, целесообразного и опытно данного (denn es befreit uns momentan von der Zwange des Notwendigen, Zweckmäßigen und Erfahrungsgemäßen), в которых мы обыкновенно видим неумолимых владык…»{327}
А затем позвольте вам напомнить о том педанте из новеллы Тика «Gemälde»{328}, который, ратуя против сценических элементов языка, смолкает посредине анафематствующего монолога в бессилии обойтись без чисто театральных, по своей природе, олицетворений. «Когда человек, – восклицает педант, – только сравнивает один предмет с другим, то он уже лжет. “Утренняя заря рассыпает розы” – можно ли придумать что-нибудь глупее? “Солнце погружается в море” – болтовня! “Утро пробуждается” – нет никакого утра, как же оно может спать, это ведь не что иное, как час восхода солнца. Проклятие! Ведь солнце даже не восходит, – и это уже бессмыслицы и поэзия. О, если бы мне была предоставлена власть над языком, я бы хорошо его очистил и вымел. О, проклятие! вымести! В этом вечно лгущем мире нельзя обойтись без того, чтобы не говорить бессмыслицы» (курсив мой. – Н. Е.).
Герман Зибек в «Das Wesen der ästhetischen Anschauung»{329} учит, что уже «всякий эстетически рассматриваемый предмет является для нас личностью, – не только человек, что само собою понятно, но также и низшие организмы и неорганические предметы». Карл Гроос{330}, опираясь на Зибека, добавляет и (pardon, mesdames, messieux!{331}) обще‑до‑сту‑пно объясняет, что «эстетическая видимость всегда имеет характер олицетворения».
Но, господа, олицетворение (персонификация) – это если еще не совсем театр, то уже «без пяти минут театр», так как здесь, по воле человека или даже против его воли, одно выступает в роли другого.
Еще в «Театре как таковом» я объяснил, что все наше воспитание сводится к педантичному обучению роли «светского, сострадательного, дельного и хладнокровного человека», т. е. роли излюбленного героя современной драмы жизни. Но «когда кто-либо долго и упорно хочет казаться чем-нибудь, – замечает Ницше, – (Wenn einer sehr lange und hartnäckig etwas scheinen will), то под конец ему уже трудно быть чем-нибудь другим… Тот, кто всегда носит на лице маску приветливости, должен под конец приобрести власть над благожелательным настроением, без которой нельзя достигнуть выражения приветливости, – и в конце концов это настроение в свою очередь овладевает им, – он действительно становится благожелательным»[426]426
«Wie der Schein zum Sein wird» [ «Как видимость становится реальностью» (нем.). – «Человеческое, слишком человеческое», § 51. – Ред.] из «Menschliches, Allzumenschliches». Интересно это место сопоставить с 624‑м афоризмом из той же книги, где Ницше учит, что люди «часто суть лишь лицедеи самих себя, так как они позднее постоянно подражают тому, чем они были в свои высшие мгновения. Иные живут в страхе и покорности перед своим идеалом и хотели бы отречься от него: они боятся своего высшего “я”, потому что, раз заговорив, оно говорит требовательно» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 480. – Ред.].
[Закрыть]{332}.
{151} Вы, конечно, понимаете, господа, что значит это становление?[428]428
Интересное объяснение этого явления дает Макс Буркхард в своей книге «Театр», говоря о «природной склонности к лицемерию, охватывающей бессознательно каждого человека, когда он чувствует, что его наблюдают, влияющей на него и побуждающей столь убедительно симулировать внешние признаки известных внутренних процессов, воззрений и ощущений, что он даже, быть может, сам начинает верить этим внешним признакам».
[Закрыть]
Недавно ездил в Суджу (Курской губ.). Город – дрянь: немощеные улицы, дурацкая раскинутость, пыль, грязь, избенка на избенке…
Самое интересное в Судже – место, где находится Николаевское реальное училище; самое интересное в этом месте – сад, прилегающий с правой стороны к училищу; самое интересное в этом саду – памятник великому актеру земли Русской – Михаилу Семеновичу Щепкину, впервые выступившему на сцене в г. Судже[429]429
Именно во «Вздорщицах» Сумарокова.
[Закрыть]; самое интересное в этом памятнике – надпись золотыми буквами на темном мраморе: «Жить для меня значит – играть на сцене, играть значит – жить».
То обстоятельство, что памятник сказавшего эти слова находится в саду Реального училища и именно по правую его сторону, конечно не случайность для того, кто привык даже в незначительных явлениях открывать некую символическую значимость.
«Жить для меня значит – играть на сцене, играть значит – жить».
Эти слова – второе солнце Суджи, искупающее в глазах театрала-географа всю дрянность, неказистость и мизерность ее городского «благоустройства».
Эти золотые слова М. С. Щепкин сказал не за себя только, а за нас всех.
Если мы внимательней присмотримся к облику нашей жизни, поскольку она раскрывается именно в облике своем, мы непременно придем к убеждению, что чуть не каждая минута нашей жизни (нашей собственной жизни) – театр и притом театр самый настоящий.
Каждую минуту мы представляем себе что-либо в действии! – бываем и драматургами, и режиссерами!
Каждую минуту мы или думаем о будущем, или о прошлом. (Ведь настоящего нет!) Думая, например, о своем деле в будущем, мы как бы видим наглядно (образно-сценично) его осуществление, действующих в нем лиц, которые говорят то-то и то-то, видим их мимику, жесты («воображаю, какую Иван Иванович рожу скорчит»).
(В этом смысле Ницше подметил «Сцену из комедии, встречающуюся в жизни»[430]430
См. 345‑й афоризм из «Menschliches, Allzumenschliches» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 403–404. – Ред.].
[Закрыть], где «некто придумывает глубокомысленное мнение о какой-либо теме, чтобы изложить его в обществе»…)
Если мы вспоминаем о нашем прошлом (хотя бы о вчерашнем событии), мы творчески заставляем вновь разыграться это событие перед нашими духовными очами; другими словами, сочиняем историческую пьесу {152} монодраматического характера на известное событие, инсценируем ее, и сами, подобно лицедею, дефилируем в ней перед собою же – зрителем и судьею. Иногда любим сладко помучить себя, изменяя ход событий, выводя не принимавшее в них участия действующее лицо, сочиняя иную развязку и пр. («а вдруг бы он ответил то-то», или «а если б в это время вошел такой-то», или «а вдруг бы она, заметив, что мой костюм в беспорядке, и видя мое смущенное лицо» и т. п.). При таком драматическом извращении «истории», бывает порою, что перед нашим внутренним взором неотступно разыгрывается дикая, до кошмара нелепая сцена… И хочется-то ее, и не хочется, и боязно, и стыдно так, что провалиться сейчас готов! А бес инсценировки, свивший себе гнездо в самой темени наших нервов, подуськивает, подхлестывает фантазию и разворачивает перед нами эту самую, все ту же самую картину сумасшедшей выдумки, разворачивает до бесконечности, до холодного пота, порой, до истерики…
Это он, все он из своего гнезда режиссирует, купюруя, присочиняя и извращая в нашем сне уже сыгранные, уже, казалось бы, отыгранные наяву сцены! Это он властно держит нас в тисках зрелища, когда, усталые и измученные представлениями дня, мы тщетно ищем ночью забвения в постели.
О, что за миг, когда его черная режиссура сменяется светлой режиссурой Ангела-Хранителя, когда рушатся тягчайшие оковы, поднимаются грузнейшие плиты, отворяются запретнейшие двери, на земле вдруг вырастают райские сады, а за нашими плечами крылья! Когда, вознесшись над земным, мы видим все утишинным и умиренным, видим болезни заврачеванными и смерти милых уничтоженными, видим сбывшимися несбыточнейшие из наших мечтаний и трепещем последним трепетом неизреченного счастья!..
Днем, как и ночью, ночью, как и днем, мы все время, все время в театре! И черный ли бес или светлый Ангел – это же мы, это же наши силы ткут беспрерывную нить некой драмы, где начала и концы свиваются, скручиваются и уносятся вдаль, чтобы снова, быть может, вернуться, снова ужаснуть или ублажить, утолить или успокоить.
Сон (сновидение) – драма нашей собственной выдумки, «театр для себя», где сам себя видишь в произвольной действительности, как на ленте гигантского кинематографа.
И какие же захватно-интересные пьесы разыгрываются порой на воздушных подмостках такого театра! Недаром в своей «Смерти» Метерлинк приводит мудрые слова о том, что «каждый во сне Шекспир»{333}, каждый!
Не это ли влеченье к «театру для себя» движет пьяницу?! Ведь не алкоголь же сам по себе ему важен, ей-богу, а некое новое самочувствие, новая роль, лучшая грезоспособность, лучшая окрыленность мечты, безудержность и размах пленительно-творческой силы! Вот он пьян!.. И как же блестят его другое увидевшие очи! И это уже не он, хоть и он! И на что только этот «он» не способен сейчас! И чего только «он» не забыл уже, не переоценил, не перемыслил!.. Он уж другой и в другом мире.
{153} И то же самое, да еще в большей степени, остальные наркотики! (Ах, прочтите еще и еще раз об «Искусственных эдемах» у Бодлера, Квинси, Моро де Тура, Теофиля Готье и Фаррера!{334})
Что такое в самом деле приязнь к наркотическим средствам, как не болезненное проявление воли к театру, исходный пункт которой – забвение данного мира, а цель – бытие в другом мире!..
Но бросим эксцессивное в «театре для себя»[433]433
Мы еще вернемся к эксцессам «театра для себя», уделив им особую главу.
[Закрыть]! Вот я пастух, здоровый и трезвый! Я далек, я за тридевять земель от сценических подмостков, я лежу на траве, отрешился от земного, вперил очи в небо, не хочу ни о чем думать! – А театр уже готов! – Плывут облака, а в них замки высокие, крепости неприступные, витязи бранные, звери чудовищные, корабли, монахи, девы и горы – все не плывут, а разыгрывают перед моим зачарованным взором волшебную мистерию, начало которой мне неизвестно, а конец не дано уследить[434]434
Небесные спектакли лучше всего описаны у Зинаиды Гиппиус в ее «Небесных словах» [Рассказ З. Н. Гиппиус (1901). – Ред.]. Прочтите!
[Закрыть].
«Сплошь и рядом нам приходится встречаться с… трансформациями! – говорит сама Истина устами П. А. Сорокина, автора книжечки “Символы в общественной жизни”. – Военный человек или губернатор, – продолжает он, – одетый в простую штатскую одежду и находящийся в салоне или в простом собрании, совершенно отличается и по манерам, и по жесту, и по голосу, и вообще по поведению от того же человека, находящегося при исполнении своих служебных обязанностей… он становится неузнаваемым… появляется важное лицо, властные движения, чопорность, торжественность и напыщенность всего поведения; обычная мягкость сменяется какой-то формальностью, сухостью, порой жестокостью и т. д. Вообще человек вдруг перерождается…»
Вы только выкиньте из жизни те моменты, когда вы не заняты «фигурированием», «разыгрыванием роли» или зрелищем «фигурирования» и «разыгрывания роли» другими, выкиньте те моменты, когда в грезах вы не видите той или иной инсценировки сбывающейся надежды или туманного спектакля вспоминаемого случая, выкиньте сновидения – эти фантастико-мистические феерии, автор и режиссер которых в действительности ваше подсознательное «я», выкиньте всю театрально-обрядовую сторону вашей жизни, все часы игр прошлого детства и настоящего, когда вы скоморошествуете, передразниваете знакомых или копируете их, все часы ваших сыздавна начавшихся посещений официального театра, воспоминаний о нем и споров, все часы чтения пьес и романов, представляющих собой не что иное, как искусно сынсценированную жизнь, спектакль которой разыгрывается перед вами на страницам романа, я уж не говорю – вычтите все часы чтения рецензий и критики о театре, когда вовлекаемые мысленно в публичное действо, вы поочередно становитесь на место того или иного исполнителя, автора или критикуемого режиссера, нет! – выкиньте из {154} вашей жизни все часы вашего лицемерия[435]435
Даже тогда, когда послушная вам служанка объявляет гостю «барина нет дома», вы вовлекаетесь в некий театр, где не только сочинено, но и более или менее искусно сынсценировано ваше отсутствие, служанке поручена роль «учтивой лгуньи без зазренья совести», и вы переживаете, с той или иной интенсивностью, как свое собственное присутствие где-то вне дома («мало ли, куда я мог уйти! – ушел по делам, и кончен бал! – я ведь человек занятой! Например, с Иваном Ивановичем надо было договориться, потом к нотариусу…»), так и живо представляемое самочувствие гостя, которому, скажем, «до зарезу» надо вас видеть, он «нарочно торопился» и пр. Перед вами, как на ладони, чуть не фарсовая сценочка диалога между одураченным Панталоном и ловкой («глазом не сморгнет») Франческиной…
[Закрыть], все часы отдания дани светскости и условности, весь поток часов проявления вашей «воспитанности», – и вы воочию увидите, что для не-театра (понимая театр в моем смысле) остается в жизни каждого из нас так мало времени, что большинство-то уж во всяком случае может с правом воскликнуть: да! каждая минута моей жизни – театр.
«Дилетанты в жизни лучше актеров играют комедию, – замечает Макс Буркхард в своей прекрасной книге “Театр”, – так как последние слишком уверены в успехе, чтобы прилагать много усилий там, где дело не касается их искусства, одобрения толпы или совершенно исключительных целей. При посредстве театра и его деятелей, в особенности же деятельниц, в повседневную жизнь вновь и вновь возвращаются все приемы старой интриганской пьесы, от которых люди уже успели было отделаться, и я смею думать, что большая часть анонимных писем, писание которых все еще не прекратилось, исходит от лиц, имеющих то или иное отношение к театру»[436]436
См. «Театр» Макса Буркхарда (бывшего директора Бургтеатра в Вене), перевод В. Соловейчика. [Burgtheater – крупнейший австрийский театр, открыт в Вене в 1741 г. под названием «Королевский театр» для труппы французских и итальянских актеров. С 1751 г. в театре выступала австрийская труппа. В 1849–1867 гг. театр возглавлял Генрих Лаубе. При нем в театре сложился сильный актерский ансамбль (А. Зонненталь. Й. Левинский. Ш. Вольтер и др.). внедрялись принципы режиссерского театра. В 1870–1881 гг. театром руководил Ф. Дингельштедт: спектакли по пьесам Шекспира и Ибсена, яркие, зрелищные представления. В конце века театр возглавил Макс Буркхард. – Ред.]
[Закрыть].
Вы только просмотрите повнимательней альбомы с фотографическими карточками у себя и у своих знакомых! Взгляните испытующе на эти позы, эти улыбки, эти бутафорские «катания в лодке», эти «выглядывания в окно, увитое плющом», эти «за изгородью», «за книжкой», эти одернутые рукава и «почему-то распущенные волосы», взгляните на этих замечательных барышень в так называемых «русских костюмах», на этих увесистых дам, развернувших веер, в бальном платье и «почему-то в облаках»! Право, между Ницше, красующимся на фотографии в форме прусского солдата с обнаженной саблей{335}, и между нашими министрами, так «просто», совсем «естественно», «этак по-домашнему» снимающимися в своих рабочих кабинетах, словно их застали нечаянно, – нет решительно никакой разницы с точки зрения «театра для себя», претендующего в конечном устремлении и на «театр для других».
О, эта пресловутая естественность! эта смехотворная, эта чудовищная, по своей наивности, естественность! – мы ее давным-давно раскусили, а Оскар Уайльд, так тот даже объяснил нам, что это самая трудная роль.
{155} Когда я разглядываю фотографические снимки, я радуюсь случаю узнать, какое из театральных мгновений своей жизни оригинал счел наиболее удачно выбранным, какому из этих мгновений его вкус сказал «остановись навеки, ты так прекрасно»{336}, какого «театра для себя» ему не стыдно стало перед ближними, какого рода театральность вообще он считает благородной или «бонтонной». (О, как часто тогда узнаешь кухарку в той, кого, ослепленный, считал герцогиней!)
Каждая минута театр!.. Ряд фотографических снимков с кого-либо из нас во всех возрастах служит лишним тому подтверждением…
Хотите еще одно лишнее подтверждение?.. (быть может совсем лишнее?)
Когда приходят к убеждению, что каждая минута жизни недостаточно насыщена театром и что насытить ее в желательной степени единолично и самостоятельно – дело слишком большой трудности, прибегают иногда к последнему средству… – женятся на артистках! на этих вечных изменницах, накрашенных, ненастоящих, неискренних, помешанных на успехе и на туалетах, бросающих семейный очаг с больным ребенком, чтобы продефилировать в глупейшем revue, обнимающихся по сто раз на репетициях с каким-нибудь пьяницей-пройдохой, то бишь любовником-партнером, расточающих свои улыбки первому встречному рецензенту и т. д. и т. п. «Даже уважение к своему гербу и традиции не могут удержать молодых лордов от этого соблазна», – скорбят английские газеты[439]439
Мода жениться на артистках введена была в Лондоне графом Оркней, который вступил в брак с хористкой из оперетты; вслед за ним лорд Генкларти женился на балетной танцовщице Бель-Бильтон; после же того как в оперетте «Маленький херувим» выступили Габриэль Рэй, Дженни Дэр, Грос Пиндер и Лили Эльси, причем трое из них вышли замуж за именитейших аристократов, эта «мода» за последнее время стала чем-то повальным.
[Закрыть].
О, роковое стремленье в насыщенности каждой минуты театром[440]440
Не в этом ли стремлении разгадка психопатичного, на первый взгляд, увлеченья женщин актерами, которых они с незапамятных времен предпочитают в жизни всем прочим мужчинам?.. Помните монолог Джилио в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана? – «Молодой актер, который так божественно играет молодых принцев, так прекрасно говорит “о” и “ах”, являет собою движущийся роман, ходячую интригу, любовную песню с устами для поцелуев и с руками для объятий, приключение, выскочившее в жизнь из книги, которое стоит перед глазами красавиц, когда они захлопнули книгу. От этого происходит, что мы заключаем в себе неотразимые чары для бедных женщин, которые без ума от всего, что до нас касается: от наших чувств, глаз, наших фальшивых каменьев, перьев, лент!..»
К этому можно добавить, что «чары» профессионалов актеров зачастую «неотразимы» и для мужчин. Так, по словам М. И. Пыляева, «в конце сороковых годов типом для наряда щеголя считался актер, игравший роли первых любовников. За неимением хороших образцов, франты средней руки копировали во всем актеров. Первые любовники описанной эпохи ходили на улицу и на публичные гулянья в венгерке оливкового цвета и с красным шарфом на шее… Молодые театралы, подражая актерам, являлись тоже на улицах в таком наряде». (См. «Замечательные чудаки и оригиналы».) Венские щеголи одевались недавно по фантазии опереточного тенора Шпильмана; наши петроградские – по «образцам» Михайловского театра и т. п.
[Закрыть]!..
{156} Но если каждая минута – театр, если мы каждую минуту заняты неким сценическим представлением, я хочу сказать – если действительно наш удел – театр, и притом по преимуществу «театр для себя», то пусть же он будет, насколько это возможно, хорошим театром, чтобы в нем, чрез него, от него, с ним – легче, приятней и гордее (извините за такую сравнительную степень) жилось.
Ужасна тамбовская крестьянка, одетая по парижской моде, так как она не свою роль играет, оскорбителен вид усатого солдата, наряженного девушкой, и пр.
Нужна, разумеется, известная доля сценического альтруизма в случаях, когда возможны случайные зрители, как бы ни был сладостен сам по себе «театр для себя» той же тамбовской крестьянки и того же усача-солдата. Право же, это так малостеснительно! А сознание, что и другие рады извлечь хороший «театр для себя» из вашего «театра для себя», совершенно оправдывает такое стеснение.
Но, конечно, à la longue{337}, это то, что называется «сравнительными пустяками».
Главное – не быть самим собой! – вот театральный императив человеческой души.
Поистине, когда Пер Гюнт становится самим собой, ему ничего другого не остается, как поскорее умереть{338}.
И как же жалостно звучит тогда колыбельная Сольвейг!..
