Текст книги "Демон театральности"

Автор книги: Николай Евреинов

Эта глава необходима в смысле дополнительно-подтвердительном к сказанному мною раньше.

В нас постоянна воля к театру, наша каждая минута – театр, мы все, в известной мере, Дон Кихоты и Робинзоны, и вся наша жизнь, volens-nolens^{379}, проходит под режиссерской ферулой.

Что все это есть и делается в львиной части для себя и что все мы в такой части несомненные «актеры для себя», считаю доказанным всеми главами данной статьи, предшествующими настоящей.

Но принять доказательство – одно, утвердиться же в нем – дело другое. – К этому другому я и клоню в настоящей главе.

Мне хотелось бы здесь показать и показать на документально заверенных примерах, что не только мы, простые смертные, являемся на сцене жизни неизбежными «актерами для себя», но и те, кто из актерства создал себе заработок, кто лицедействует, казалось бы, не для себя, а для других, для кого театральные подмостки – лаборатория, а исполненье роли – долг профессии.

Словом, а хочу уяснить здесь, что и настоящий, в своем социальном положении, актер-артист, за представление которого на подмостках театральной сцены мы платим деньги в кассу антрепренера-коммерсанта, что и этот {180} спекулянт на нашем чувстве театральности, и этот эксплуататор своей мании и искусства преображения – тоже «актер для себя»! Правда – не всегда, правда – не всякий, но во всяком случае в лучшие моменты своего творчества и непременно тот, кого можно признать за primus inter pares^{380}.

Отбросив, ввиду раньше мною сказанного (как в этой книге, так и в других), такие доказательства «актерства для себя» среди профессионалов, как продолженье тяготенья их к сцене, несмотря на незначительность исполняемых ролей, ряд карьеристических неудач, мизерность получаемого гонорара, голодовку, терзанье самолюбия и пр., я просто приведу здесь из известной мне истории лицедейства великих подвижников театра те факты, которые не только достаточны, но и исчерпывающе красноречивы для моего тезиса.

Не желая зарываться в кулисы только одной страны, только одного государства и далекий от намерения вести к такой односторонности читателя, я возьму свои необходимые примеры из различных этнографических областей.

Однако в стремлении к совершенной убедительности для европейского читателя я тактично миную экзотические страны и их махровые цветы возможных доказательств моего положения. В стремлении же быть кратким и понятным читателю, приблизительно знающему историю театра христианской эры и малосведущему в чрезвычайно отличном от него античном театре, о характере лицедейства которого написано так много и в то же время так мало, в смысле подлинно установленного, а не комментарно-гадательного, – я экономно-мудро умолчу здесь о носителях масок, котурн и персон.

Таким образом, наш путь лежит через культурные страны недавнего прошлого, а именно через Англию, Францию, Германию, Испанию, Италию, Америку и, наконец, Россию.

Англия…

Уже во времена Шекспира здесь знали «актеров для себя», образец которых великий драматург этой благословенной страны обессмертил такими словами Гамлета:

 
Не возмутительно ль, что тот актер
Одним лишь вымыслом, одной лишь мнимой страстью
Умеет так свою настроить душу,
Что повинуясь ей, лицо его бледнеет.
Он слезы льет, черты являют ужас, голос
Дрожит, и каждое движенье отвечает
Его мечте? И все из-за чего? Из‑за Гекубы?
А что Гекубе он или ему Гекуба,
Чтоб плакать из-за ней?..
 

К. Р. ^{381}

Таких актеров было много в Англии, но самым ярким представителем их надобно считать Эдмунда Кина^{382}, в жилах которого текла лицедейская {181} кровь нескольких поколений, гениального актера, в котором даже ревнивая к славе Британии Франция не могла не признать, устами поэта, «du théâtre Anglais la splendeur et la gloire»^{383}.

О, его «театр для себя», за который он, по собственному признанию, не променял бы даже друри-лейнский театр – арену его нескончаемых триумфов, – лучше всего передает нам d-r Francis, автор книги «Old New York», описывая свой визит к Эдмунду Кину после его побывки в Канаде.

«Мне доложили, что меня приглашает к себе индейский вождь по имени Элантенаида, на карточке же, оставленной этим вождем, стояло имя Эдмунда Кина. Я отправился в гостиницу, и слуга указал мне номер, где остановился Кин. Комната, куда я вошел, была освещена очень тускло, и лишь в противоположном ее конце яркая лампа освещала подмостки, а на них какое-то подобие трона, на котором с важным видом сидел сам вождь. Я приблизился и невольно содрогнулся от ужаса: ничего нельзя вообразить себе страшнее той фигуры, которая предстала моим глазам. На плечах у этого странного человека была накинута медвежья шкура, шкуры разных зверей служили одеждой и для остального тела; сапоги, представлявшие из себя нечто среднее между штиблетами и сандалиями, были утыканы иглами дикобраза, мокасины были украшены разноцветными бусами и шариками, на голове же торчали орлиные перья, а сзади ниспадала густая черная лошадиная грива; золоченые кольца висели в носу и в ушах, желтые полоски на щеках и красные около глаз дополняли этот дикий костюм. Из‑за широкого пояса, стягивавшего его стан, торчал грозный томагавк. Руки, украшенные браслетами, время от времени судорожно вытягивались вперед, точно желая что-нибудь схватить. Он спустился с своего трона и стремительно подошел ко мне. Глаза его быстро вращались в орбитах и дико блестели. “Элантенаида!” – воскликнула хриплым голосом фигура. И я тотчас же по голосу узнал, что это был Кин. Последовало разъяснение. Гуроны допустили его в свое племя, избрали своим вождем, и теперь он, по возвращении в Англию, присоединит к своему имени еще прозвище “Сын лесов”».

Этот пример настолько полно раскрывает неутолимую жажду вечно играть великого гения, играть даже в часы отдохновенья от поистине исполинской театральной работы, что совершенно исключается необходимость дальнейших доказательств «актерства для себя» Эдмунда Кина в его чисто профессиональном curriculum vitae^{384}.

Что великие актеры и тогда, когда, казалось бы, играют для других, играют на самом деле для себя, засвидетельствовано не менее прекрасно, чем в Англии, во Франции. – Здесь я имею в виду прежде всего знаменитого Франсуа Жозефа Тальма, который в первое же свое выступление на сцене «проникся так глубоко ситуацией, рассказывая о смерти, что отдался реальному страданию: голос исказился», Тальма «разразился рыданиями и упал в обморок». (См. «Mémoires de Talma», изданные Александром Дюма^{385}.)

Чрезвычайно поучительна, в интересующем нас отношении, беседа великого артиста с баронетом Charing^{386}, чуть было не закончившаяся дракой и убийством.

{182} Приведу ее, ради исключительной авторитетности замечательного реформатора сцены, в подлинной звучности исторически заверенного диалога.

– Vous étes comédien de société?

– Je ne fais pas cette profession et je ne connais pas ce titre. Je joue la comédie en société, quelquefois pour le plaisir des autres, et toujours pour le mien.

– Vous étes fier, Monsieur Talma.

– Un peu, Sir[501]501
  – Вы актер товарищества [сосьетер, член общества на паях Комеди Франсез, т. е. основной части труппы, остальная часть труппы – пансионеры – не обладала привилегиями сосьетеров. – Ред.]?
  – Я не причастен к этой профессии и не знаю такого наименования. Я играю на сцене товарищества иногда для удовольствия других и всегда для своего собственного.
  – Вы горды, господин Тальма.
  – Немного, сударь.
  («Talma», из серии книг «Les grands hommes» par Albert Keim et Louis Lumet.)


[Закрыть].

Поистине эти красивые и гордые слова должны стать дидактическим украшением всякого фойе артистов. Прибавить к ним еще что-нибудь из всего сказанного мудрым Тальма – значит умалить огневую мощность его лучших слов. Здесь прилично лишь в глубочайшем почтении поставить точку и дать время обмозговать признание того, кому наше благодарственное признание не имеет настоящих границ.

После такой понятной паузы[502]502
  Если эта пауза может быть кем-либо достойным образом заполнена в настоящей главе, то несомненно одной только Рашелью, заставлявшей плакать в трагедиях «Fedra» и «Cammilla» [ «Федра» – трагедия Ж. Расина (1677). Камилла – героиня трагедии П. Корнеля «Гораций» (1640). – Ред.] самого Эрнесто Росси. «Чтобы удостовериться, насколько она сама отдавалась чувству, – говорит он в своих мемуарах, – я, во время представления “Федры”, в антракте пошел к ней в уборную; я застал ее с горячим лицом, бледными губами и холодными как лед руками. – “Рашель, у вас лихорадка”, – сказал я. – “Да, – ответила она, – эта роль убьет меня, я слишком глубоко ее чувствую!..”».


[Закрыть], весело-поклоннически перехожу к другой бессмертной французской сцены – к неутомимой в «театре для себя» рядом «с театром для других», к великолепно-изумительной и никем не превзойденной madame Сарá Бернар, той самой кудеснице, про которую Катюлль Мендес^{387} сказал, что «самое удивительное – это то, что такая женщина существует на свете».

Быть удивительной! Быть удивительной! – не стремилась ли она к этой роли в жизни, начиная с посещения в детстве театра фокусов Роберта Гудена^{388}, определившего ее вкус к необычайному раз и навсегда.

Когда размышляешь о «театре для себя» знаменитой Сары, не знаешь, с чего начать, заговорив о нем. Можно подумать, познакомившись с ее «неслыханной» биографией^{389}, что эта женщина одинаково увлекалась театральной и житейской сценами, перенося все время начало одной в другую и наоборот! что она везде все время хотела быть сценичной: в театре, на улице, в своей спальне – безразлично! что она, играя тысячи ролей в жизни и на сцене, лучшей среди них нашла роль «легендарного эксцентрика» и не {183} расставалась с ней в продолжение своего существования, как с дыханьем, как с пульсом!

Прочтя ее биографию, понимаешь восторг поэта Ростана, сказавшего ей среди других славословий:

 
В наш век, лишенный сумасбродств,
Одна лишь ты безумно протестуешь!..^{390}
 

Хотите знать конкретно ее протестантский «театр для себя»?.. – Но перечисление всех фантастических особенностей этого театра заняло бы целый том, если не тома!

«Всякий раз, – пишет Жюль Гюре^{391}, – как я входил в эту мастерскую бульвара Перейра, я был с первых же шагов охватываем особым смутным волнением, которое я испытываю лишь здесь, и наслаждение, которым бесконечно… Это столько же физическое наслаждение, сколько интеллектуальное. Должно быть, это совокупный гипноз предметов и благоуханий, разлитых в воздухе, в котором веет идеальным искусством в сочетании вещей самых необычайных и разнообразных, в таинственности ковров, поглощающих звуки, в тихом чирикании птиц, спрятанных в густой зелени, в упоительном шелесте нежных тканей и в молчаливой ласке различных животных».

Животные!.. о, она их обожала! В особенности – диких, экзотичность которых служила трамплином ее фантазии в стремлении к иному миру, – диких зверей, которые, по ее признанию, «еще не знали смирения, этого клейма цивилизованных существ».

Стоило ей попасть в Анишю, как, она незамедлительно отправляется из Лондона – города своих гастролей – в Ливерпуль, к знаменитому Кросс-Зу, в его лавку-зверинец.

«Я увидала, – пишет она восторженно в своих мемуарах, – тигров, леопардов, шакалов, гепардов, пум и остановилась перед слонами. Я обожаю слонов. Но мне хотелось бы иметь слоненка. Эту мечту я давно лелеяла. Быть может, когда-нибудь она осуществится. Но Кросс не имел ни одного. Тогда я купила гепарда. Он был совсем молодой и напоминал голову у водосточных труб в средневековом замке. Я купила также волкодава, совершенно белого, с густой шерстью, с горящими глазами, с большими острыми зубами»^{392}. (В доме уже имелись три собаки: Минуцио, привезенная из Парижа, Буль и Флай, купленные в Лондоне, попугай Базибазу и обезьяна Дарвин.)

По возвращении домой, она выпускает в саду из клетки гепарда, чем вызывает панику среди соседей, о которой на следующий день в Лондоне говорили как о шабаше, происходившем в № 77 Chester Square. «Это приняло такие размеры, – сознается Сара Бернар, – что наш старшина, г. Го, пришел просить меня не делать такого скандала, который падал на Французскую комедию. Я выслушала его, не говоря ни слова, и, взяв его за руку, сказала:

– Пойдем, я покажу тебе скандал.

{184} И, сопровождаемая своими гостями и друзьями, потащила его в сад.

– Выпустите гепарда, – крикнула я, стоя на ступеньке, подобно капитану, приказывающему: поднимайте паруса!

Гепарда выпустили, и вчерашняя сцена возобновилась.

– Ты видишь, г. старшина, вот мой шабаш.

– Ты сумасшедшая, – сказал он, целуя меня, – но все-таки это здорово потешно!»^{393}

Ей мало было жизни царицы Французской комедии! – она хотела еще жизни скульптора, жизни живописца-художника, жизни отчаянного туриста и тысячи других жизней!

О, с какой чисто лицедейской гордостью повествует она о выставке своих картин и скульптурных работ, устроенных ею в «Пиккадилли»! «Его Высочество принц Уэльский дал мне знать, что приедет вместе с принцессой… Все лондонские знаменитости явились на это открытие… Гладстон сделал мне честь говорить со мною более десяти минут… Фредерик Лейтен сказал мне несколько комплиментов… Одна из картин была куплена бельгийским королем Леопольдом…»^{394}

Треск, бум, ho-la-la! Фотографические карточки в фантастическом костюме художника! А в конце концов чарующе-фиглярское заявление: «Я и не претендовала на звание художника и скульптора, а выставляла свои произведения единственно с целью продажи, так как мне хотелось купить двух маленьких львов…»

От роли скульптора до роли укротительницы – один шаг, и того меньше: ведь это было для Сары Бернар почти одно и то же – игра! Та же игра! Игра в театр! игра в «театр для себя»!

Вы думаете, ее бесконечные путешествия – нечто деловое, серьезное, научное, строго артистическое? – Ничуть не бывало. «Мне часто случается, – сознается она Жюлю Гюре, – садиться в поезд или на пароход, не справляясь даже, куда мы едем. Что мне за дело?» – Для нее это только поза, новое самоощущение, новое преображенье наскучивающей действительности, только роль, – роль путешественницы навстречу опасностям. Только «театр для себя». – «Я уже знаю Северную Америку, потому что была там два раза, – жалуется она своему интервьюеру, – но мы посетим Австралию, которой я никогда не видала, мы проберемся на Сандвичевы острова и будем играть в Гонолулу перед королевой Помаре. Это уже нечто новенькое, не правда ли?

– Но ваши привычки, комфорт?

– Мы путешествуем как принцы… Поезд всецело принадлежит нам; мы останавливаемся, когда хотим; выходим, играем в мяч, стреляем из пистолетов, дурачимся…»

О том, сколько змеиной мудрости в ее понимании жизни как театра, хорошо говорит ее известная записка американскому священнику, вздумавшему громить ее, во время проповеди, как «исчадье ада, извергнутое за несколько тысяч верст распутным Вавилоном для осквернения Нового Света». Сара Бернар написала ему в ответ только следующее: «Дорогой {185} коллега, к чему так обрушиваться на меня? Комедиантам следовало бы ладить друг с другом»[511]511
  Не будь помехой хронология, можно подумать, что ученик Фауста Вагнер знал про этот случай, когда говорил:
Случалось слышать мне, что может в деле этомАктер священнику помочь своим советом[ «Фауст», часть I, сцена 1 (первое появление Вагнера), пер. Н. А. Холодковского. – Ред.].

[Закрыть]!

Утром она комедиантка, «вавилонская блудница», эксцентрик, парящий на воздушном шаре Жиффара^{395}, рекламистка, которая, если верить стоустной молве, показывается за один шиллинг в мужской одежде, с пристально больным любопытством изучает в больницах смерть чахоточных, фехтует в саду, одетая в белый костюм Пьеро, выбивает на уроке бокса два зуба своему несчастному учителю, бросает, ради развлеченья, котенка на раскаленные уголья, отрубает голову собаки якобы для разрешения вопроса о сохранении жизни после обезглавленья, а вечером… вечером она плачет на сцене настоящими слезами, и зритель восторженно повторяет за Ростаном:

 
Когда твои действительные слезы
Брильянтами струятся по ланитам,
Мы плачем все с тобою вместе.
 

Поистине, душа Сары Бернар – гениальный хамелеон в «театре для себя», которым она занята непрестанно! И недаром из всех животных ей больше всего нравились хамелеоны – братья! «Господин Кросс, – пишет она в своих мемуарах, – подарил мне шесть хамелеонов мелкой породы, похожих на ящериц, и великолепного хамелеона, редкостный экземпляр доисторической породы животного; настоящая китайская безделушка, менявшая свой цвет, от нежно-зеленого до бронзово-черного; то гибкий и длинный, как лист лилии, то внезапно надувшийся и коренастый, как жаба. Я была в восторге от этого подарка!»

В стремлении к верности «театру для себя» даже ночью, даже во время сна, она, вместо постели, заказала себе гроб из грушевого дерева и, вместо всяких украшений, поставила на нем инициалы «S. B.» рядом с трагическим девизом «Quand même».

После Сары Бернар – величайшей и ярчайшей представительницы сценического искусства во Франции – как-то скучен переход к ординарно-талантливым и «добросовестным» артистам Германии. Среди них так много больших и ни одного великого! Они всегда вызывали почтение, совершенное удовлетворение, даже любовь, признательно-длительную, – но никогда они не вызывали увлечения ими, граничащего с забвением всего окружающего. Конечно, это не значит, что им был чужд «театр для себя», но эта причастность к нему столь малопьянительна, столь далека от буйно-красивых, исторически-незабвенных эксцессов, что отмечать здесь нечто выдающимся образом характерное решительно не приходится.

{186} Я ограничусь, ввиду этого, исключительно знаменитым Поссартом^{396}, приведя здесь, как «немецкий пример» своеобразно мудрого понимания идеи «театра для себя», признанье его, что «артист не должен быть обыденным человеком, – и в обыкновенной жизни он должен быть окружен некоторым ореолом, отдаляющим от него все тривиальное и пошлое».

Еще менее материала, чем Германия, дает нам в области «театра для себя» у профессионалов актеров, пламенная и чудесно-искренняя в своем чувстве театральности Испания, чье сценическое искусство, однако, не только не явило за последние века великих лицедеев, но даже… просто замечательно-отличных. Театр некогда театральнейшей Испании переживает в настоящее время эпоху самого печального упадка, и я тому живой и неподкупный свидетель!.. Но если от настоящего обратить взор к прошлому – ко времени расцвета испанского владычества, – мы отметим даже на закате его такие изумительные личности, как артистку Марию Риквельме^{397}, переживавшую эмоции на сцене с такой силой, что «во время исполнения ролей меняла цвет лица: в радостных местах краснела, в печальных – бледнела», заметим Ариаса^{398}, который настолько заразительно, настолько искренне входил обычно в роль, что чуть не при одном его явлении в театре «срывались крыши, доски, стонали скамьи, трещали ложи»[516]516
  См. мою книгу «Pro scena sua», стр. 92 («Испанский актер XVI – XVII вв.»).


[Закрыть].

Разительный контраст, в смысле обилия ценных документов «театра для себя» у великих актеров-профессионалов, представляет собою, по сравнению с Испанией и Германией, Италия. Здесь, что называется, «глаза разбегаются», не знаешь сразу, с чего начать и как охватить целиком соблазнительное богатство искомых доказательств. Однако, во здравом рассуждении о задачах настоящей главы, в связи с размерами данной статьи, приходится остановиться на чем-нибудь одном и притом ближайшем к нашей театральной эпохе и величайшем для нее показателе. Это «нечто» – «театр для себя» гениального Эрнесто Росси, «театр», изложением сущности которого я и ограничусь в отношении сценико-очаровательной Италии. Уверен, что этим ограничением я не поставлю себя в необходимость заявления «excusez du peu»^{399}.

«– Дедушка, дорогой, если я не пойду в актеры, то брошусь вниз с соборной колокольни!.. решение мое твердо; или актер – или я убью себя!»

Так говорил Эрнесто Росси будучи маленьким мальчиком. И та же любовь к драматическому искусству звучит в устах Росси на склоне его дней.

«– Уж очень я люблю это благословенное искусство; и если бы оно, как Отелло Дездемону, задушило меня, то я, подобно ей, проговорил бы: как хорошо умереть от руки того, кого любишь!..»[518]518
  Приведенные и следующие цитаты (о Э. Росси) взяты из книги «50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси», составленной, по мемуарам Э. Росси, С. И. Лаврентьевой.


[Закрыть]

При такой любви и вместе с тем считая, что «драматическое искусство – наиболее выставочное, показное», Э. Росси дарит нас признаньем, что {187} «на жизненном пути мы тоже актеры, того или другого действия, часто очень драматичного». Что это не обмолвка, подтверждается заявлением Э. Росси о том же через 200 страниц его мемуаров: «Мы имеем две жизни, – пишет он, – которая из них настоящая и которая искусственная – сцена или мир? Это вопрос, на который трудно найти ответ».

И Росси был (или, вернее, любил быть) актером в жизни так же, как на сцене.

«Я принял позу Ореста; и бледный, со сверкающими глазами, стал широкими шагами ходить по комнате. Дедушка струсил», – вспоминает Росси о ранних днях своей юности.

«В это время мне вздумалось немного поухаживать за женщинами… Мне всегда нравилось в любви: прогулка под окнами возлюбленной вечером, при ярком блеске луны; обмен словечком; брошенное сверху письмо; другое, спущенное на тонком шнурке; в момент расставанья сорвать быстрый поцелуй; не раз с рыцарской любезностью бросить на землю свой плащ, чтобы она могла пройти по нем своими маленькими ножками; мило прогарцевать под ее балконом».

Это воспоминанье относится к поздним дням его молодости, вернее сказать, к годам полной возмужалости, к годам зрелости великого трагика.

«Захотел я посетить (во время путешествия по Дании) и легендарный Эльсинор, от которого остался только уединенный замок, резиденция Гамлета… Сзади замка, в лесной части, находится, как говорят, могила отца Гамлета. В эту минуту я не думал о том, была ли то легенда или история, я чувствовал только, как мысль о Гамлете все более и более охватывала мой ум, и, прохаживаясь взад и вперед по эспланаде, я все сильнее отдавался ей. И вдруг, в одну минуту, перед глазами моими встала фата-моргана: я видел, как появилась тень… Выйдя из главных ворот замка на эспланаду она медленными и мерными шагами все подвигалась вперед и слилась с туманом, прошептав: “Помни обо мне!” – Я бросился к ней, повторяя, как Гамлет, слова отца: “Помни обо мне!” – Мне казалось, что я начинаю сходить с ума. Щелканье кучерского хлыста у моего экипажа привело меня в себя; я бросился к нему, с криком: “Скорее, прочь отсюда – или я сам стану Гамлетом!”»

Это воспоминанье относится уже к годам старости Эрнесто Росси.

Гениальный артист остался верен себе во все возрасты своей кипучей театральной жизни. Приверженный театру, он любил его неустанно, любил всегда, любил эгоистически, любил ради него самого, любил «для себя»!

Он абсолютно не знал пресыщения театром! – Он пользовался каждым удобным случаем, чтобы сыграть интересную для себя роль! в жизни ли, на сцене ли, это было ему безразлично. Стоило ему, например, начать декламацию поэмы «Последние часы Христофора Колумба»^{400} на пароходе, подплывавшем к Америке, как он, в гениальной расточительности своего воображения, сразу же увидел себя в роли Колумба. «Не знаю, что произошло со мной… – пишет он про этот случай. – Я чувствовал, что во мне трепетала душа моего героя, чувствовал, как слезы текли по моим щекам и видел такие {188} же слезы на загорелых щеках матросов, не спускавших с меня глаз. Когда я воскликнул: “E la terra! E la terra!”^{401} – сотни голосов подхватили мой крик, и один голос, голос капитана, заглушая другие, произнес это слово по-английски, указывая на туманную даль. Я не мог докончить последнего стиха: земля действительно виднелась вдали. Мы подходили к порту Пернамбуко…»

При такой любви, само собою разумеется, Росси не мог ограничить «театр для себя» лишь жизненными эпизодами. Нет! На самом сценическом торжище он остался верен своему сладчайшему смешению границ жизни и сцены… Вот одно из доказательных мест в мемуарах одержимого театром артиста, сюда относящихся[521]521
  Приводимое здесь воспоминание о Росси относится к 1855 г., ко времени его гастролей с знаменитой Ристори в парижском театре Vendatour.


[Закрыть].

«Настал знаменитый третий акт, та сцена, которая так разжигала публику, разжигала любовь молодых девушек, счастливых юношей, несчастных мужей, и я сказал себе: милый Эрнесто, тебе 25 лет, заставь биться твое сердце; помни, что любовь – та чувствительная струна, которая движет все человечество, что все – даже старики, более или менее ощущают ее; что это тот язык, который понятен всем. Вообрази, что Ристори еще красивее, чем на самом деле, и моложе, и очаровательнее; представь себе вместо нее тот идеал, который витал в твоих юношеских грезах; воплоти его в образ той артистки, что стоит перед тобою, и скажи ей, со всей героичностью воина, великодушного, храброго и влюбленного: T’amo, Francesca! t’amo, e disperato é amor mio!.. (Я люблю тебя, люблю, и любовь моя безнадежна…)^{402} Я не могу рассказать всех подробностей этой сцены; помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики, ее одобрения и вызовы… Многие затем пришли в фойе поздравить Рис-тори и меня; я никого не видел, не знаю, был ли я даже достаточно любезен; я был еще в каком-то чаду; кровь сильно стучала в висках; я понимал одно, что артист может увлечься до безумия. Многие жали мне руки, но я никого не узнавал».

Если мне скажут (а скептиков среди театральных бездарностей больше чем надо!), что увлекаться таким образом, т. е. до самозабвения, свойственно лишь двадцатипятилетним артистам, каким был Э. Росси во время его гастролей с Ристори[523]523
  Хоть я и обещал остановиться только на одном представителе итальянского театра, но, раз мы коснулись Ристори, нельзя (не могу!) обойти совершенным молчанием приязнь ее гения к «театру для себя». Вот что она пишет в предисловии к своим воспоминаниям: «Расточаемые мне публикой аплодисменты награждали меня за мои искренние страдания, но я должна сказать, что чувствовала высшее наслаждение только тогда, когда мне удавалось настолько слиться с образами трагедий, которые я играла, что я чувствовала, как меня поднимал дух, их оживляющий, и моя душа трепетала от страсти, которую я должна была изображать». Через пять страниц она добавляет: «Моя страсть к театру была так велика, что, когда мой директор давал мне вечер отдыха, чтобы поберечь мои силы или чтобы заставить публику пожалеть о моем отсутствии, я бывала не в своей тарелке. Я не могла выдержать. Я начинала произносить совершенно машинально изучаемый отрывок и, точно увлекаемая посторонней силой, бежала к матери, крича ей: “Пойдемте в театр!”… Я так сливалась с изображаемым лицом, что даже мое здоровье страдало от этого».


[Закрыть] в Париже, то я сошлюсь на то место из мемуаров этого {189} откровенного трагика, которое уже относится к вечерней заре его жизни, и покажу на нем, что великий артист остался верен себе в «театре для себя» и на склоне своих славных дней. Я имею в виду тот случай, когда Э. Росси, гастролируя в Константинополе перед султаном, должен был после трагедии сыграть еще, по просьбе «его величества», небольшую комедию.

«Не прошло двадцати минут, – пишет Э. Росси, – как я уже из Отелло преобразился в Сюлливана^{403} и, сказать правду, доволен был развлечь и себя! Развлекая себя, я приятно подействовал и на моих августейших слушателей и их одалисок».

Чтобы покончить с иноземным «театром для себя» великих актеров-профессионалов, в том национальном порядке, какой мы наметили в начале настоящей главы (Англия, Франция, Германия, Испания, Италия, Америка), мне остается упомянуть о «черном» трагике Аира Олдридже^{404}, первой родиной которого была Африка, а второй Америка.

Что, играя для других, знаменитый Аира Олдридж играл в то же время для себя, видно хотя бы из недавно вышедших в свет записок Е. Ф. Юнге[526]526
  Дочери вице-президента Академии художеств графа Толстого, вторым браком вышедшей замуж за историка Н. И. Костомарова.


[Закрыть], где почтенная мемуаристка передает буквально следующее:

«На первых же порах нашего знакомства я спросила Олдриджа, как он может так страшно падать со ступеней? Что он делает, чтобы не ушибиться? Он рассмеялся своим добродушным смехом: “Что делаю? Да я весь в синяках и шишках! Разве я в эту минуту что-нибудь помню? Разве я вижу, куда я падаю? Уж как только Бог меня спасает!”»

В заключение настоящей главы об «актерах для себя» я беру театральную Россию в ее величайших представителях. Я приберег Россию «на сладкое».

Мы знаем, что современное русское лицедейство держится в традиционно-чаемой доблести своей, на двух столпах нашего драматического искусства: на Щепкине и на Мочалове.

Что же мы знаем об этих русских колоссах в области тезы – «театр для себя»?

Немногое, но совершенно убедительное, согласно принципу «non multa sed multum»^{405}.

М. С. Щепкин сказал: жить для меня значит – играть на сцене, играть значит – жить[528]528
  Эти слова вырезаны на памятнике М. С. Щепкину в г. Судже, Курской губ. (см. главу «Каждая минута – театр»).


[Закрыть].

{190} П. С. Мочалов же, как и подобало «безумному другу Шекспира», увлекшись ролью, забывал все окружающее и «жил жизнью изображаемого героя… не помнил, что кругом него артисты, а не действительные лица, и нередко игравшие с ним актеры возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыв сценического увлечения»[529]529
  «Знаменитые актеры и актрисы», очерки А. В. Швырова, под редакцией С. С. Трубачева.


[Закрыть].

Близкий по смыслу девиз к щепкинскому избрала себе М. Г. Савина^{406}: «Сцена моя жизнь». Что девиз этот наша прекрасная актриса осуществляла во все время своего артистического бытия, тому служат (беру наудачу) хотя бы следующие подтверждения:

«Саратовский справочный листок», например, хранит запись о спектакле труппы П. М. Медведева «Не первый и не последний», где М. Г. Савина играла столь жизненно, что в результате здоровье артистки не выдержало и изменило ей. «С глухим надорванным плачем падает она, – пишет рецензент названного листка, – и настоящие истерические рыдания слышатся в мертвом зале театра… Изумленные зрители переглядываются – занавес опустился, и режиссер объявил, что г‑жа Савина не может играть по болезни. С ней действительно случился истерический припадок».

Нечто подобное запротоколировано и через семнадцать лет рецензентом «Journal de St-Petersbourg» о пьесе кн. Сумбатова «Муж знаменитости»^{407}, в которой М. Г. Савина, после горячо проведенной сцены «до того вошла в роль и так переживала все впечатления, что с трудом могла показаться публике, настоятельно требовавшей ее появления после конца акта. Великая артистка вышла шатаясь, с перекошенным лицом, заглушая платком рыдания. Этот припадок заставил подумать, что она не сможет сыграть последний акт».

Я сам был свидетелем, как М. Г. Савина, после 3‑го акта «Вопроса» А. С. Суворина^{408}, выходила раскланиваться с заплаканными глазами, и удивился, помню, самогипнозу преображающей воли артистки, заставившему ее с очевидностью пережить неудавшуюся у автора роль его неталантливой пьесы. Признаться (что греха таить) я думал, что М. Г. Савина играет «просто из любезности» ради старика журналиста, который в своем «влиятельном» «Новом времени» написал так много подкупающе-хорошего о таланте александринской премьерши; а оказалось… оказалось, что М. Г. Савина и взаправду растрогалась ролью, никого из публики, по-моему, не тронувшей. Поистине хвала и честь лицедейскому таланту, обретающему чувство естественности даже в неестественной роли!

Очевидно, М. Г. Савина на этот раз, как и во многие другие разы, играла «свое», не отдавая себе ясного художественного отчета о низкопробности мастерства в драматургической фактуре роли. Играла хорошо, не понимая театрально-худого в созданной автором роли, играла некоторым образом «не ведая, что творит». В таком роде, например, она переиграла все пьесы {191} В. А. Крылова^{409}, бывшего начальника Александринского театра, и еще множество убогих пьес разных Федоровых^{410}, Персияниновой^{411} и т. п. авторов настоящей дребедени. Как актрисе, ей всегда важно было играть что-то ей понятно-близкое, т. е. те роли, в которых она могла себя чувствовать как в «театре для себя», – роли, бывшие «по плечу» ее чувству, уму, вкусу, художественному развитию. Мы совсем (вернее почти совсем) не знаем М. Г. Савину как шекспировскую, ибсеновскую, метерлинковскую, д’аннунциевскую героиню; зато как героиню общедоступного Островского мы оценили М. Г. Савину самым достойным образом[536]536
  Анатолий Молчанов в предисловии к изданной им в 1909 г. монографии о жене своей, М. Г. Савиной («Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу»), называет Савину «вторым Щепкиным» и говорит (horribile dictu! [Страшно сказать (лат.). – Ред.]) от имени их обоих буквально следующее: «Все то, что принято называть в действительной жизни “театральным” – мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства. Лозунг “искренность и естественность” – мы первые провозгласили с подмостков нашей сцены».
  Тот, кто знаком с моей апологетикой театральности, проходящей красной нитью чрез все мои книги и статьи, тому ясно, какую оценку должна встретить во мне молчановская идеология театрального искусства без театральности. За кем из нас правда, – смешно даже спрашивать. А насколько юна моя правда, показывает факт, что еще в 1909 г. такие «генералы от театра», как Анатолий Молчанов, утверждали нечто совершенно моей правде противоположное.


[Закрыть].

Герман Бар в своем «Театре», рассказывая об одной известной венской артистке, говорит от имени влюбленного в нее героя, что «с ней нельзя было ни о чем разговаривать, кроме известных театральных сплетен», она ничего не понимала в области художественного осмысления драматической роли, а между тем играла восхитительно. «Когда я видел ее на сцене, – говорит герой “Театра”, – я изумлялся, как она… умеет все же так тонко, так выразительно подчеркнуть все глубокие места, с софической отчетливостью выявить каждую хитрость, каждую тайную уловку речи. Но, по-видимому, она даже не чувствовала, что ей удается это… Она абсолютно не умела рассуждать; она умела только играть».

Играть, не разбираясь предварительно в драматической добротности роли, – что сплошь и рядом наблюдалось на протяжении всей сорокалетней сценической деятельности нашей талантливой М. Г. Савиной – значит относиться к «театру для других» как к «театру для себя», где ради «я» и его утехи может быть принесен в жертву даже лучший, но, увы, не подходящий ко вкусу данного дарования репертуар.