Текст книги "Демон театральности"

Автор книги: Николай Евреинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 39 страниц)

Детеатрализация церковной службы всегда ведет к упадку веры простого народа; поэтому, например, практичные американцы и англичане, отдавая себе ясный отчет в излишней скромности англиканского богослужения, не задумались учредить Армию спасения, вербующую свои полки путем сценической монстративности уличных выступлений.

Что минус лютеранства – в детеатрализации церковной службы, это знают все немцы, и первый среди них Клейст: «Наша церковная служба, – пишет он, – ничего не значит. Она говорит только холодному разуму; католицизм же действует на все чувства». Отсюда понятно обращение в латинство Адама Мюллера^{175}, Захарии Вернера^{176}, Фридриха Шлегеля^{177}, графа Штольберга^{178} и др. «Я склонен, – говорит Л. Вальдштейн (автор “Подсознательного Я”), – приписывать обрядовой стороне всевозможных религий высокое и положительное влияние на духовную жизнь человека… Когда слабеют наши интеллектуальные силы… когда все земное теряет свою ценность и значение, тогда нам вспоминается церковный звон, запах ладана, торжественность в соборе… настроение, которое в истории так часто возвращало в лоно церкви неверующих».

Мы зашли бы слишком далеко, если б подробно остановились на служебной роли театральности в истории политического управления. Вспомним только великолепные фигуры кардинала Ришелье или императрицы Екатерины II, которой недаром Апухтин^{179} приписал ходячие теперь слова: «Учитесь у меня, российские актеры». Достаточно сказать, что уже древние пророки понимали политическую пользу театральности: так, когда Палестина была наполнена ассирийцами, Исайя, чтобы воспрепятствовать союзу Израиля с Египтом, вышел на площадь босой, раздетый и пантомимно изобразил позорную участь египетских пленных, которых ассирийцы приводили {65} с собою «в лохмотьях и нагими». Театральною же убедительностью воспользовался и пророк Иеремия^{180}, чтобы заставить царя Иудеи покориться Навуходоносору и тем избегнуть полного разорения: согбенный, с символической вязанкой дров на плечах, – таким предстал великий пророк пред очами царя и народа.

Но настоящим конфортативом^{181} духа театральность служит главным образом милитаризму. Можно даже усмотреть, без натяжки^{182}, некоторую аналогию между военным бытом и сценой: здесь и там – «театр действий», дисциплина режиссуры, главные персонажи, второстепенные и статисты, блеск одеяний которых пропорционален играемой роли [; здесь и там искусство, мужество и хитрость, имеют равно важное значение; здесь и там этико-эстетические нормы специфического характера обусловливают корпоративный задор sui generis^{183}, и пр.]. Военные, по-видимому, прекрасно понимают необходимость скрасить театральностью тяжелую обязанность убивать и умирать. Ведь недаром народная мудрость гласит, что «на миру и смерть красна» и «погибать, так с музыкой».

[Когда во второй половине XIX века началось всеобщее пренебрежение театральностью, волна утилитарного рационализма захватила и военное сословие: было брошено эффектное, но неудобное обмундирование, и солдат отправляли в поход чуть не в саванах; все это имело, как мы знаем, самые роковые последствия, почему старые действительно парадные формы вновь возвращены теперь тем, для кого театральное неудобство утилитарнее, как это ни странно, житейского удобства.

И нет ничего удивительного в той огромной цифре, напр., кавалеристов, которых костюмная реформа возвратила из «запаса».

Думается, что опомниться наше военное министерство заставил следующий случай: ] вспомним, что, когда дух осаждавших Порт-Артур^{184} японцев стал заметно слабеть и бравый штурм казался поголовным самоистреблением, вожди японские, во главе отряда воинов из знатнейших фамилий, надели древние доспехи легендарных самураев и этим монстративным преображеньем сразу достигли нужного! – снова осаждавшим захотелось гибнуть смертью «славных сеятелей смерти», во славу родины, вскормившей героев.

[Наше военное министерство, всячески поощряя детские полки «потешных», принуждено силою вещей играть на чувстве театральности в милитарных целях; оно конечно вспомнило, что] название первых войск Петра Великого «потешными» не есть случайное наименование, не имеющее никакого отношения к духу армии: «потеха», «зрелище», «театр» – ведь именно это создает охоту там, где ее трудно ожидать. «Игра» в солдатики для казармы имеет то же значение, что и для детской. Полководец может двинуться в поход без сабли, но без оркестра даже глухой вояка не встанет во главе полка; сам экономный Наполеон I, считавший нелюбимую им музыку за «дорогой шум», не мог бы уничтожить, без урона для своих полков, бравурного марша, напоминающего о потехе тогда, когда мысль о смерти обезволивает душу.

{66} Суворов был гениальный стратег; но без театральности его военное искусство не перебросило бы солдат через Альпы: пришлось больше полагаться на роль «комического старика», чем на силу своей военной власти. И его шутливое «ку‑ка‑ре‑ку» вывозило его в походах так же, как и при дворе. Когда же мы вспомним, что Суворов был одним из лучших антрепренеров крепостного театра своего времени (прочтите его наказ управляющему: «Ерофеев имеет обучать трагедиям свой штат… Васька комиком хорош…»), – театра, искусство которого он любил не меньше, чем Наполеон, нам станут особенно ясны причины успехов великого полководца.

Насколько блеск обмундирования тешит театральное чувство даже безгрешных полководцев, видно, например, из жития недавно причисленной к лику святых Жанны д’Арк, которая настоятельно требовала для своей особы доспехов из чистого серебра!

Наконец, я серьезно задаюсь вопросом: стал бы бороться с ветряными мельницами Дон Кихот [Сервантеса], если б не был наряжен гениальной проницательностью своего автора в бритвенный тазик, изображавший рыцарский шлем [и т. п.]? другими словами, не была ли для Дон Кихота театральность обстановки зашиты слабых и угнетенных – conditio sine qua non^{185} его славных подвигов? Я полагаю, здесь возможен только утвердительный ответ; отрицательный означал бы непризнание общечеловечности в том, в ком каждый из нас находит родственные черты.

[Подобно тому] Как в религии, политике, военном деле, педагогике («драматизация учебного материала»), так равно и в других важных областях общественной жизни чувство театральности эксплуатируется с незапамятных времен. Нам, однако, незачем касаться всех случаев официальной театрализации, так как и приведенных достаточно, чтобы критический ум нашел сходное с ними в других обследуемых им явлениях, например, в судебно-административной практике, где такие определения, как «чтоб другим не повадно было», базируются с необходимостью на сценико-эшафотных подмостках, успех речей обвиненья и защиты зависит зачастую от театрально-ораторского гипноза доказывающего и т. д.

Оставим общественно-официальное значение театрализации и взглянем на последнюю просто, как на некую биологическую ценность.

Прежде всего, понимаемая как удовлетворение инстинкта театральности, свойственного всем людям и эволюционировавшего в продолжении тысячелетий, театрализация жизни представляет собою одну из эвдемонистических^{186} категорий, поскольку счастье понимается в смысле умеренного удовлетворения потребностей души. Театр, как монстрация преображенной гением художника жизни, разумеется, недостаточен для удовлетворения такой потребности, так как здесь речь идет не о монстрации и сопереживании зрителя, а о реальной театрализации жизни любого индивидуума.

Далее, на основании неразрывности ассоциации между определенными движениями и соответствующими им эмоциями, даже опустошенная душа наполняется, при театрализации жизненного материала, эмоциональным содержанием, и содержанием главным образом положительного характера, {67} поскольку наклон всякой театрализации, раз она не злоумышленна, есть наклон к радости, красоте, силе. «Присоединяясь к веселому обществу, – учит Т. Рибо, – и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе… веселье». Ясно, что и нарядный костюм, веселая обстановка, эротическая раскраска лица и т. п. не могут не оказать благого влияния на наше настроение. По-видимому, это усвоили даже социалисты, столь повинные в детеатрализации жизни, – положим, социалисты новейшей формации, как, например, Эллен Кей^{187}, в брошюре которой «Эстетические начала общежития» мы с удивлением читаем, что «повышению жизненного импульса непосредственно содействует» не увеличение заработной платы, сокращение рабочих часов или что-нибудь вроде этого, а «всякого рода впечатления красоты: столовая утварь, освещение, цветы, жилище, платье, как и беседа». Нетрудно заметить, что перечисленные предметы легко подводятся под театральные понятия «бутафории», «декорации», «иллюминации», «костюма» и «диалога». Совершенно незаметным образом «проклятая театральщина» житейского уклада оказалось в фаворе у ее ненавистников. Остается принять шопенгауэровское bon mot^{188}: «человек может быть вполне самим собою только, пока он один, так как общество прежде всего требует взаимного приспособления»^{189} – и мы возвратимся к тому положению вещей, какое было, например, в XVIII веке и которое философ екатерининской эпохи Григорий Саввич Сковорода определил исчерпывающе, сказав, что «свет подобен театру. Чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою, берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется».

Да иначе и не может быть! – Мы неисправимые актеры, мы всасываем театральность с молоком матери и обойтись без нее, как и без него, мы не можем. Наша природа – не та ли дама, что говорила эстету Шербюлье^{190}: «Когда я хочу посмотреть на себя, какова я, я предварительно оправляюсь»?.. Non est ridere^{191}…

«Есть люди, – говорит Шопенгауэр, – на лице которых отпечатана такая животная ограниченность рассудка, что просто удивляешься, как они рискуют выходить с такой физиономией без маски»^{192}. На это можно ответить, что потому-то такие люди и чужды театрализации, что в них «животная ограниченность рассудка».

Умственно одаренный человек понимает, что природа есть нечто, что должно преодолеть, если не в ницшеанском смысле, то хотя бы в человеческом, слишком человеческом. «Китайские церемонии» смешны лишь как иноплеменная форма театрализации, но не как тенденция.

Недаром даже Смайльс^{193} – этот неумолимый, антитеатральный и скучнейший бог современных моралистов – и тот признал, что «изящество в обращении (т. е. тонкая театральность) доставляет более наслаждения, чем картины и статуи; это, – заявляет он в “Характере”, – самое изящное из всех изящных искусств». Право, стоит задуматься над этой знаменательной фразой.

Смысл жизни для ребенка – игра. Смысл жизни для дикаря – тоже игра. Знаем ли мы другой смысл жизни для нас, неверующих, разочарованных {68} не только в значении ценностей этических и научных, но и в самом скептицизме!..

Мы можем только рассказывать друг другу сказки. Смешить, пугать или восторгать выдуманными нами личинами. Обращать силу, знание, любовь и ненависть в некое сценическое представление, где все хорошо, что зрелищно, полно интриги, красиво, музыкально и отвлекает нас от выходных дверей, за которыми нет больше театра, нет сказки, нет мира нашей воли, непрестанно играющей, потому что ей играется.

И – кто знает! – быть может, близок час, когда среди людей, преступно забывших, что они те же дети, для которых нет мира, кроме мира игрушек, проявятся накрашенные, надушенные и диковинно напряженные Ареоисы Новой Полинезии – вдвойне прекрасные и мудрые, потому что они прошли искус дьявольского соблазна стать «взрослыми», – запоют песни о золотом детстве человечества, подтянут им, сами того не замечая, старики, уставшие от жизни, чуждой детского преображения, и воцарится на земле новый канон, – канон правды, как мы, актеры, ее выдумали, а не правды как она есть.

Тайна статиста

{69} Я раскрыл его тайну, и он стал мне вдвойне дорог.

Пожалуйста, не смейтесь над его броским галстуком, нарочито мятой шляпой и не по чину длинными волосами!

NB! – non est ridere, sed intelligere^{194}!..

Конечно, это очень странно: быть бедным и «заводить» себе какую-то необычайную австрийскую куртку. Быть без галош, но с вычурной булавкой в галстуке. И потом этот плащ, когда уже холодно и должно бы влечь к вате!

Но не смейтесь! – не будьте поверхностны! Сознайтесь, что о таких людях вы никогда серьезно не думали, а если вообще и думали о них, то не сходя ни на ступень с вашего спокойного буржуйного трона, на котором ваше милое рациональное величество царствует над мелочами жизни!

Есть люди, для которых оковы действительности, даже позолоченные, – нечто непримиримо ужасное

И эта жизнь, где вечно в силе разрушительно-безжалостные законы Неизвестного Тюремщика, является сама собою оправданием любого средства позабыть ее.

Бессмысленна ль в конечном итоге страсть к водке Альфреда де Мюссе, Эдгара По, страсть к табаку Жорж Санд, к хлоралгидрату Ницше? наркотические неистовства Бодлера?

Смешна ль малиновая подкладка плаща Барбе д’Оревильи? цветок подсолнечника в руках Оскара Уайльда, опереточный костюм Пеладана?

Пожалуйста, не смейтесь над «сумасшедшим» галстуком моего доброго знакомого.

Этот галстук – джеттатура^{195} против серой будничности. Это маленький кусочек стены, воздвигнутой в душе мечтательным духом, за которой он мнит себя нездешним.

Да, это крошечный кусочек стены, случайно попавший наружу.

Вы скажете – экстравагантность?

Не всегда.

И потом, что такое «экстравагантность»?

Сказать слово, не нами выдуманное, не значит еще покончить с понятием, к которому это слово, может быть, только альтернативно относится.

Философская проблема экстравагантности – разве это не почтенная, в конце концов, проблема?

{70} Мы ходим, окруженные тайной, и часто индифферентно моргаем в тех случаях, где не мешало бы раскрыть глаза вовсю.

Приходило ли вам когда-нибудь в голову, что театр для многих, в сущности, монастырь, куда ходят и куда поступают единственно, чтоб спастись от «этой» действительности, от «этого» мира!

Молиться – это уж нечто второстепенное. Молиться можно и «дома». А вот забыть покрепче этот самый «дом», не видеть его вовсе, чтоб не поддаваться его черствой будничности, – для этого необходимо бегство.

Тот, кто не ощущает границ действительного мира как границ тюрьмы, тому не растолкуешь. Да и не надо! Пусть остается при том счастьи, к которому наш дух повернулся спиной.

Я сказал «бегство». Но куда? – Туда, где легче забывается злой плен, – в другой мир! – туда, где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее «я», его воля, его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное, но «его», «наше» творчество, наш мир, – мир, нами созданный в душе и нами же воплощаемый вовне.

Только под этим углом зрения раскрывается истинное значение театра! – театра как магнита для железной воли человеческого духа, истомленного в плену не им созданных, не им санкционированных законов природы! – театра как монастыря! – театра как шестой части света, куда, как в некую новую Америку, приятно устремить нос своего корабля, убежать, чтоб натешиться этой призрачной милой свободой, забыть «вчера» и «сегодня» произвола тупой действительности и хоть временно, но стать нездешним.

Теперь пусть предыдущее осветит последующее!

«Я раскрыл его тайну, и он стал мне вдвойне дорог».

Кто же это он?

Тот, к кому привыкли за кулисами относиться с сожалением, нередко с презреньем, и уж во всяком случае не с тем уважением, которого заслуживают эти деятели сцены.

Я раскрыл тайну статиста и (да простится мне дерзость логики!), заключая от меньшего к большему, утверждаю, что раскрыл тайну большинства из них, если не всех.

Они в среднем получали 50 к. за репетицию и 1 р. за спектакль.

50 к. за 4–5 часов исключительно утомительной работы! – Надо быть почти все время на ногах, в нервном напряжении, утомлять голосовые связки, ждать, ждать, опять ждать, успеть ясно усвоить ход пьесы, повторить роль, сбегать еще раз примерить костюм, молча выслушивать грозные окрики вспотевшего, охрипшего и потому изведенного режиссера, все время уступать место корифеям, остерегаться толкнуть их больно даже тогда, когда по ремарке их надо разорвать в клочки, а если генеральная – гримироваться, и притом не мешкая (уборные тесны, народу много), пачкать лицо дешевым лаком, от которого лупится кожа, и «наводить красоту» карандашами, от которых только на дубленой коже не вскакивают прыщи.

10 к. за час такой работы!

Слава таланта? – Ни его, ни ее нет.

{71} Польза другим? – Да, но почему же в качестве статиста, а в не в качестве пожарного или брата милосердия!

«Да что эти люди сумасшедшие, что ли? – спросит купчик или даже дворник хорошего петербургского дома. – За 10 к. в час идут на такую работу! а еще грамотные, с обхождением, не капорка^{196} какая-нибудь!»

Что говорить! факт несомненно нуждается в объяснении! Но не с моей стороны: я уж объяснил его.

При том отношении к театру, какое я раскрыл, труд статиста несомненно получает известную компенсацию в факте бегства из мира действительного в мир призрачный, из жизни, условия которой вне зависимости от нас, в жизнь, созданную творческим гением человека, но созданную так, что наше «я» способно занять в этой жизни любое место и, заняв его, досоздать детально недосозданное.

Словом, здесь мы приглашаемся к игре и «забвению».

Статист только в этой жизни статист, а в той, другой, он очень важная персона! – Сегодня это, быть может, храбрый вояка, завтра жестокий палач, от одного движения которого зависит человеческая жизнь, послезавтра это придворный, и расфуфыренные дамы шепчут ему на ухо с улыбкой на губах, а там целую неделю он будет стоять на часах старинного королевского замка, где бродят привидения, и жутки и сладки колокольные звоны на башне…

Здесь для него не настоящая жизнь. Здесь это только сон, скверный, тяжелый сон. Живет он по-настоящему там, и тамошняя жизнь его разнообразна. И как бы ни была скучна пьеса, никто из действующих лиц на сцене не сидит годами в тюрьме, а только об этом рассказывает, никто там не скучает часами, и, когда все сказано и все сделано, что хотелось, занавес вовремя опускается.

«Я раскрыл его тайну, и он стал мне вдвойне дорог». – Как человек, т. е. как сопленник, и как тот, кто рвет оковы, чтобы стать нездешним.

К вопросу о пределах театральной иллюзии. Беседа

{72} Что же, в конце концов, реалистические декорации, натуралистическая архитектурность, символические намеки на место действия, просто сукна и кое-что из существенной бутафории, ширмы или старая кулисная система? Что в театре необходимо, а потому желательно?

Разноречивость ответов современной режиссуры на этот вопрос – лучшее подтверждение шаткости основ театра XX века, лучшее доказательство того несносного положения, в каком очутились наши сценические заправилы, забыв театр как таковой, его сущность, его первейшие требования, его безотлагательные нужды, с которыми шутить безнаказанно не даст возможности сама природа театра.

Помню, я очень смеялся, увидев ультранатуралистическую постановку «Трех сестер» Чехова в Московском Художественном театре^{197}; смеялся, увидев, что режиссер поехал вниз по наклонной, уверенный, на самом деле, что поднялся вверх по ней. Мне тогда же пришло в голову (и петербуржцы помнят, наверно, мои серьезные насмешки), что ведь это еще не крайность, не предел жизненности, о которой так мечтал Станиславский! – Возможна была бы и такая, например, «постановка»:

В нарочно нанятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, скажем на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор. Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателей квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные объяснения (полные ремарки автора, по возможности, также в «чеховских тонах»)… Чтоб увидеть «одним глазком» и подслушать «краешком уха» все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий!), то и ночью… «Три сестры» Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие четвертой стены ни на один миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы сможете даже потрогать эту «четвертую» стену рукой, чтоб окончательно успокоиться – «мол, не мерещится»… Последнее действие разыграется в настоящем саду (это уж совсем просто); вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати солдаты с музыкой пройдут)!

Вот идеал натуралистической постановки!

{73} Помню, когда я рассказал об этом плане своей матери, она сначала сказала «tu est fou, mon cher»^{198}, а потом согласилась, что все равно театру несдобровать при нынешнем вихлянии умов и что тете Мане, графу К. и Василию Юрьевичу, нашим старым знакомым, такая постановка даже очень понравится: они так любят оригинальное.

А в то время как в России Художественный театр усердствовал над копией жизни вплоть до ее мельчайших подробностей, в Китае простодушный маньчжур так изображал на примитивных подмостках богатую конюшню мандарина: на сцене не было не только живой лошади, но даже чучела ее или тени, между тем актер делал вид, что их на сцене целых восемь штук; точными жестами и изумительной мимикой он давал понять, что такая-то лошадь красавица, эта кусается, та брыкается, две немножко больны, эта еще молодая, необъезженная, а вот эту он очень любит, хоть и старая; всех он должен оседлать, а на последней сам поедет. Когда он привязал их готовыми в путь к воротам богатого двора, побежал сообщить хозяину и его спутникам, что лошади ждут их, и семь актеров, придя на зов, вскочили на пустые места и умчались с вожатыми за кулисы, – раздалось такое дружное «хау!» («хорошо»), какое, быть может, и не снилось Художественному театру[243]243
  [Еще раз приношу почтительную благодарность Его Светлости Принцу Чэну за подробности о его родном театре, интересном, как и мой милостивый собеседник. – Н. Е.]


[Закрыть].

Вот и спрашивается, что нужно публике для театральной иллюзии, – именно публике, а не художнику, актеру, режиссеру или вообще «сценическому искателю», опыты которого, порой весьма интересные для аудитории его мастерской, совершенно неинтересны для рядовой публики, купившей билет исключительно на право сопричастия радости театрального преображения.

Уместно напомнить, что условности, царящие до сих пор в китайском театре, столь удивительные для европейцев XX века, нисколько не поразили бы, скажем, англичан XVI века, т. е. эпохи расцвета их театра, – значит, шекспировской. Укажу на подобный приведенному пример с лошадьми, взяв отрывок из пролога к «Генриху V»:

 
… Пусть вам дополнит,
Чего недостает, воображенье:
Пусть каждый человек у вас в глазах
Разделится на сотни; создавайте
Войска воображеньем; если речь
Зайдет о лошадях – воображайте,
Что вы уж увидали, как они {74}
Взрывают грозно землю. Ваши мысли
Должны теперь помочь нам…^{199}
 

Шекспир прелестно острит устами хора, приглашая публику согласиться с ним, что ведь невозможно ж, в самом деле, вместить в такой «курятник», как их театр, «где в пору биться петухам»… равнины Франции.

Но, скажут нынешние, отчего не изобразить и впрямь все действие на настоящих равнинах Франции? другими словами, взять декорацией самое действительность?

И это проделывалось. Театр на открытом воздухе не новость. Однако подобные затеи ничего, кроме эксцентричности, не явили. Ничего, потому что главное в театре – иллюзия, все равно, дает ли ее преимущественно актер игрой или с ним конкурирует еще и обстановка. Какой же иллюзии преображенья ждать от обстановки, с подлинной реальностью которой у меня ассоциируются столь прочные представления, что никакой Гаррик в мире не собьет меня с моей зрительной позиции^{200}!

И «разве есть возможность обойтись в наш век без декораций? – спрашивал Э. Т. А. Гофман на самой заре XIX века и отвечал: – Мы избалованные дети. Рай для нас потерян, и мы не можем более вернуться туда», поэтому «мы теперь одинаково нуждаемся в декорациях, как и в костюмах».

Я вас не знаю, милостивый государь! И в бане вряд ли я поверю, что вы король, каким бы подлинно королевским тоном вы со мной ни говорили. «Сумасшедший», скажу я, «представляется», «пьяный», «мистификатор» или «актер»… Но если вы встретите меня в ловко склеенной короне, около вас почтительно будет стоять «благородная» свита, за вами будет картонный трон, а на ваших плечах мантия, хотя бы из «беспардонного» горностая, – я, еще до тех пор пока вы заговорите или замимируете, ясно представлю пред собой короля и, может быть, даже потрепещу (так себе, для собственного удовольствия).

Декорация – это костюм места действия.

Вы только толкните мою фантазию, а уж я сам присочиню, что мне надо. Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности.

Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не «взаправду», нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие.

«Положительно смешно требовать, – говорит тот же Э. Т. А. Гофман в “Необыкновенных страданиях одного директора театра”, – чтобы зритель, не дав воли своему воображению, думал, что все эти нарисованные замки, деревья и скалы, порою по своей страшной величине не соответствующие даже действительности, существуют на сцене в самом деле».

Повторю слова Шекспира: «Пусть вам дополнит, чего не достает, воображенье… ваши мысли должны теперь помочь нам». Ваши, зрители, мысли!.. {75} Если вы, сидя в театре, ни за что не хотите поверить в своеобразную и своепричинную правду, являемую вам на сцене, то вы и настоящие бриллианты сочтете на ней за поддельные, человеческий голос за действие граммофона, всамделишное дерево за изделие цветочного магазина. Я видел таких Фомушек в театре: «Помилуйте, это ненатурально! так в жизни не плачут!» А артистку после «занавеса» поят бромом, весь грим от слез сошел, плотники и те растроганы… Сидите себе, милостивый государь, дома, рассматривайте там в микроскоп всяких козявок, сушите растения, накладывайте бабочек на пробку, но не ходите в театр, раз вы такой уже «натуралист», правдолюб и не терпите обмана.

Весь театр – это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!

И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем это трогательнее в самом лучшем значении этого слова!.. Теперь вот не дают больше мелодрам (проклятый век «умников», издыхай поскорее!), а раньше, так старый и малый сидят, и у всех поджилки трясутся, глаза красные, за сморканьем иногда не слышишь целых фраз, глохнешь от аплодисментов геройству, жертве, красивой фразе… И когда же особенно волновались зрители? Когда вступала музыка… Уж, кажется, чего нелепее с натуралистической точки зрения как музыка в оркестре под видное маханье дирижерской палочки в то время как на сцене – душераздирающий «эпизод из жизни»! А вот подите ж! – это то и действовало. Да не только в мелодраме, а и в оперетке. Что может быть прелестнее, например, того места из «Периколы», где Пикилло читает ее письмо, а мелодия скрипки вкрадчиво напоминает:

 
Tu dois le comprendre toi-même
Que cela ne saurait durer —
Et qu’il vaut mieux, Dieux, que je t’aime,
Et qu’il vaut mieux nous séparer…^{201}
 

– Чувствуешь себя другим человеком! как будто душа приняла очистительное от всякой скверны!

Изумительное явление – театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие «отношения». В нем свой реализм, сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом.

С точки зрения «жизни», в театре все неверно: и четвертой стены не хватает, и свет, черт его знает, откуда идет, снизу, например, будто земля светится, и теней не видно, актеры странно-громко разговаривают, всегда по очереди, перебивают вовремя, а то стихами начнут – рифмами так и звякают, ходят по наклонной сцене и т. д. – всего не перечтешь. А между тем веришь в эту «правду», да еще как веришь! – по-настоящему сорадуясь здесь радости там, сострадая здесь страданью там…

Когда я «проходил» судебную медицину (юрист‑с!), приходилось всякие гадости под микроскопом разглядывать. Но не верилось! ей‑богу, не верилось! – казалось, что клеточки, волосики, инфузории там разные {76} и прочие микроорганизмы – все это не в настоящем виде, потому что еще в 500 раз увеличить, еще, еще и еще, микроскоп на микроскоп водрузить, и окажется, что на самом деле там совсем другие существа, а сейчас это одна только видимость… А вот в театре верится. Здесь правда убедительнее, гипнотичнее, талантливее. Где нет таланта, там балаган и кривлянье. Занятно, но не трогает. А вот если талантливо, даже слегка только талантливо, то какой только ерунде не поверишь в тысячу раз скорее, чем факту из мира действительности, – из этого ужасного мира, где все сговорилось, чтоб нас обманывать, морочить, мучить, и притом так безжалостно, так тупо, так обидно и вместе с тем так невероятно, что перед гробом любимого существа хочется скорее кусаться и драться, чем плакать.

В театре я верю в бессмертие души, – в жизни я только пытаюсь в него поверить.

Нет пределов театральной иллюзии, как нет пределов моей воле и представлению!.. Подзадорьте меня только! Поставьте на рельсы, по которым вы ходите, чтоб помчался мой фантастический поезд, а уж я поеду, поеду, уеду отсюда куда хотите, хоть к черту в лапы, хоть на край света!.. Бейте меня там, поите расплавленной серой – я буду благодарен за эту поездку, я заплачу вам!.. И всему поверю – и тому, что есть край света, и что там живет черт с лапами, и что меня «особенно» мучат, и что мне «особенно» больно. Не забудьте только красный рефлектор, пожалуйста, костюмчик черту постраховитее, опять же хоть какую-нибудь декорацию «края света» (горы там или отверстый люк), и чтоб актер не сбился, рявкая: «вот он, мошенник! я ему покажу, как добро людям делать!» – Мне это необходимо, чтоб охотно пострадать за идею и выйти из театра героем.

Нет пределов театральной иллюзии! Вникните в это слово «те‑а‑траль‑ной»! А «жизненной» иллюзии и не нужно в театре! – театр не паноптикум; и каждый раз, как Театр хочет взять взаймы у Жизни целиком, без должной трансформации занятой ценности, – наступает форменный крах. Иначе и быть не может, раз все на сцене условно и, исходя хотя бы из того, что на ней нет «четвертой стены», приходится всю видимость жизни строить здесь на новый фасон, показывая затем ее совсем с другой точки зрения, со своей, театральной!..