Текст книги "Демон театральности"

Автор книги: Николай Евреинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 39 страниц)

III

Я не хочу их жизни! Пусть она полна возможного счастья, но… но это ветка сирени, захватанная руками в поисках счастья, многолепесткового счастья. Их жизнь некрасивая, поблеклая, неяркая, захватанная, словом жизнь толпы, хотя может быть в ней и скрыто великое счастье. Моя жизнь – это ветка сирени, к которой еще никто не прикасался, в которой еще никто до меня не искал себе счастья…]

Инвенции о смерти

{91} Смерть и маска

Тот, кто понял театр как радость преображенья, умрет актером и в монашеской келье.

Камо бегу?^{229}

Кто хоронит театральность, все же отдает ей дань, одеваясь в черное…

Поза умиранья

Когда слишком занят театром, некогда как следует поразмыслить о смерти. Если и думаешь о ней, то все по счастливой инерции, в «плане театральности», или, как здесь уместно выразиться, «в плане театральщины». Например, лежишь бледный, с загадочными глазами, восковая рука прижалась к сердцу в предсмертной муке, а на эффектно страдальческих устах улыбка – красивый вздох… ироническое «до свиданья, господа»… в ногах рыдает белокурая возлюбленная… перед тобой мать в темной шали, с тонким батистовым платком и пресекающимся голосом – «мой сын!»… А то много друзей, знакомых, преданный слуга с заплаканными глазами и красным носом, а ты вперил свой взор горе и мелодично-хрипло просишь: «свету, больше свету»^{230} или что-нибудь вроде этого…

Хорошо!..

Как понимать?

Не кажется ли вам подозрительным ярко-красное облаченье кардиналов? заносчивый пурпур на теле тех, чей дух склонен вторить далекому собрату, – мол я «servus servorum Dei»^{231}!..

Или и впрямь Уильям Бут^{232} оказался остроумнейшим малым из всего стада Христова, когда предпочел власянице генеральский мундир, став во главе Армии спасения!.. Ведь даже когда смерть пришла, он все-таки не умер, а лишь «получил повышение» (в чем убеждены, по крайней мере, все «обращенные» им)!

Парадокс

Театральность – это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца.

{92} В категории театральности

Между ламбрекеном^{233} балагана и погребального катафалка разница только в цвете.

Заклятому врагу театральности

Ты умрешь, о, ты умрешь когда-нибудь (самые черные пятна стираются Временем с покровов Вселенной)! Я хотел бы пережить тебя, чтоб умереть отомщенным. А это случится, если ты, чуждый оригинальности, не оговоришь перед смертью условий своих похорон. Тогда тебя, холодного в своей последней серьезности, – тебя, смертельно презирающего нелепость помпы, – тебя, предпочитающего серого Ваньку парадному выезду, – повезут (и когда же? – в самый трагический час твоего пребывания с нами), повезут в колеснице по первому разряду, – колеснице рококо, со страусовыми перьями на испещренной прихотливым орнаментом крыше, – высеребренной колеснице, запряженной шестеркой (о ты, что весишь не более 4‑х пудов!).

И исполнится все то, что неминуемо бывает, когда хоронят по первому разряду, родственники хотят «доказать», а похоронное бюро не хочет «посрамиться». На твоей могиле я скажу подходящую случаю речь, и ты (ха, ха!) не возразишь мне, спрятанный в эффектно изукрашенном гробе, под венками с лентами, похожими на те, что подносят в дни бенефисов настоящим актерам.

Театральность как оправдание

Я не допускаю, чтобы в век Нерона все зрители цирка были Неронами, – конечно, и в то время не было недостатка в нежных сердцем, чувствительных, милосердных, сострадательных (примеры в учебниках). Но и им было любо в цирке: слишком театрально было представление мук человеческих – и это решало интерес зрелища. Мало того, это несомненно действовало наркотически-щекотно и на самих мучеников, которых, разумеется, захватывала грандиозная в двояком отношении сцена Величайшего Цирка.

Самое возмутительное в испанском бое быков – это то, что жертвами его являются скоты, неспособные почувствовать себя актерами, а потому лишенные возможности в игре хотя бы и навязанной «роли» найти анестезирующее для тела и утешительное для духа.

Рекорд театральности

1831 год должен навсегда остаться памятным в истории: в этот год знаменитый японский писатель Сигэта Садакацу^{234} победил рекорд театральности кончины. Отнесенный в крематорий, в том виде, в каком, согласно завещанию, его должна была застать Последняя Гостья, Сигэта Садакацу, {93} при первом же прикосновении пламени, явил необычайное зрелище: из гроба показались разноцветные огни, и скоро весь он превратился в блестящий фейерверк. Что сказать об очаровании друзей при виде этого неожиданного зрелища, к которому покойный подготовлял себя в последние минуты своего бытия? Что сказать о нашем преклонении перед этой непреклонной волей к театру?

О Сигэта Садакацу! Сигэта Садакацу! Никогда тебя не забудут.

Смертельный страх и театральный соблазн

Герой и в смертный час импонирует. Скотина ж остается скотиной до конца.

Моя «Веселая смерть»^{235}

Я Арлекин и умру Арлекином.

Новые театральные инвенции^{236}

{94} Что весит на весах космоса – ленточка в косичке вертлявой девчонки

Мы смеемся над нелепо яркой ленточкой, которую вплела себе в косу девочка-подросток. Или не замечаем. Или, заметив, не обращаем должного внимания. Или, обратив внимание, не задумываемся над подобным пустяком. А стоит.

Во-первых:

Если наша планета – космическая необходимость, то такою же необходимостью является населенность земли человеческими существами, которые вместе с животным и растительным царствами относятся к коре земной атрибутивно.

Ergo – требуется продолжение человеческого рода. Ergo – она, самка, должна привлекать его, самца, вызывающе для его (сексуального) чувства, чем – безразлично, лишь бы действенно.

Высший закон, проявляемый через подсознательное «я», а не «глупое» кокетство, заставляет девчонку сексуально театрализировать свою внешность еще до брачного возраста – нужна подготовка, практика, гарантия заранее.

Отсюда – нелепая якобы ленточка есть непременность высшего порядка и тянет уже не как пустяк, а как полняк на весах Космоса.

Во-вторых:

Вплетением этой ленточки в косичку девочка, помимо сказанного, выполняет акт преображения, спасительный в трагедии разочарованности этим миром. И не только акт преображения своей внешности! Ибо эта ленточка должна нам как бы говорить за девочку: «Вы думали, что я покорная? А я вот недовольная, критикующая и исправляющая мать-природу. Она ведь создала меня без ленточки! Не додумалась, не сумела! А я вот и додумалась, и сумела. Не желаю принимать этого мира таким, каким он создан кем-то, и себя прежде всего как феномен, ближе всего ко мне стоящий. Преобразуюсь! Совершенствуюсь! Дерзаю! Себе природной противопоставляю себя искусственную. Я другая в этой ленточке, и эта другая – дело рук моих, послушных моей воле!»

Если б не было «нелепых ленточек» – этих оселков воли к преображению, – воли, не принимающей жизнь такой, какой она нам дана, – сколько девочек унесло бы до брачного возраста в давящих оковах раз установленного! И что бы стало тогда с Космосом, в Роке которого планета Земля есть непременность, обусловленная обитаемостью оной человеческими существами.

{95} В чем мой «monumentum aere perennius»^{237}?

До недавнего времени люди думали, что Бог там, где его идол. Прошли тысячелетия, прежде чем люди пришли к заключению, что Бог везде, во всем и всюду.

До сих пор думали, что Театр там, где его здание. Прошли тысячелетия, прежде чем люди узнали от меня, что Театр везде, во всем и всюду (театрократия – пантеизм).

Жизненность и театральность

Театр, обирающий жизнь! И театр, одаряющий жизнь!

Вот два рода публичного театра.

(Tertium non datur^{238}, несмотря на компромиссные потуги подмастерьев театра.)

Принцип первого – жизненность, принцип второго – театральность.

(Копия и оригинал! Зеркало и отражающееся! Зависимость и свобода! Передразниванье и игра! Декалькомания и творчество!)

Хотите на простом примере сразу же познать пропасть между театром, основанным на принципе жизненности, и театром, основанным на принципе театральности?

Так вот!

Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении артистов школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр! Да, да! И дядя Ваня, и три сестры, и чайка-Заречная, и даже Фирс из «Вишневого сада» – все пойдемте в театр!.. Вы освежитесь! Вы станете другими. Вам откроется иная возможность бытия, иные сферы! Иные горизонты. Бесцветные, вы станете цветными! Серые – яркими! Бессильные – сильными! Никчёмные – кчёмными! Преображенными!

Нужно ли пояснять, друг-читатель, что я их поведу не в Московский Художественный, а в настоящий театр, – театр, неизмеримо далекий от будничной правды, недостойной изображения жизни.

Театр – зеркало жизни

Когда натуралисты проповедуют, что театр должен быть зеркалом жизни, такой, какова она в действительности, надо им ответить, что и в этом случае театр-зеркало не минует принципа столь ненавистной натуралистам театральности, так как каждая минута нашей жизни – театр. Но стоит ли зеркально-рабски отражать театр жизни в его кустарных, порою дилетантских формах, учреждению, призванному, казалось бы, по своей специальности, являть некую сущность, кристаллизацию, конденсацию и вместе с тем симплификацию определенного явления?

Иначе – что такое театр как официальное учреждение?

{96} Какими мы любим себя

Мы любим себя только театрализованными. Доказательство этому найдете в вашем подходе к зеркалу, в которое вы смотритесь, всегда мимируя значительность, привлекательность, импонирующую серьезность, решительность и т. п. Мы ищем в зеркале не столько объективной правды, сколько лести, утешения, подбадривания. И мы, сами того не замечая порой, помогаем зеркалу польстить нам, утешить нас или подбодрить. Мы всегда будем «пенять на зеркало, коли рожа крива». И будем правы в этом, подобно тому как прав Ницше в своем изречении: «Это я сделал, говорит моя память; этого я не мог сделать, говорит моя гордость и остается непреклонной; наконец память уступает».

Тайна настоящих актеров

Нет! Для понятия «театр» совсем не так уж обязательны подмостки, декорации, рампа, суфлерская будка, грим, костюмы, строго определенный текст пьесы и всяческая бутафория! Я присутствовал на любительском спектакле, на котором эта истина вопияла о себе иерихонскими трубами.

Играли, не зная ролей, натянуто, бездарно, неаппетитно, волнуясь гадким волнением попавших впросак! Суфлер нализался! Парики были непричесанные! Грим от пота расплывался по лицу. Один скомкал фразу, другой перехватил реплику, третий опоздал с выходом.

Поверить хотя бы чуточку, хотя бы в ближайшем плане театральной иллюзии, что г‑н Тризвездочкин не г‑н Тризвездочкин, а г‑н Иванов, которого Тризвездочкин, согласно программе, обязался представить, и что Мария Ивановна не Мария Ивановна, незамужняя дочка устроителя спектакля, а вдовушка Милашкина, как это значилось все в той же предательской программе, – не было ну просто никакой возможности.

А между тем с какою улыбкой поощрения сидела чинная публика в зрительном зале! Какое неподдельное, казалось, чувство эстетического удовлетворения было написано на лицах этих обычно строгих театралов! Как дружно, благодарственно зааплодировали все, лишь только опустился занавес! Какие только комплименты, не считая цветов, получила Мария Ивановна за «удивительное» исполнение роли вдовушки Милашкиной.

Оказалось – в этот вечер настоящие актеры выступали в партере, не поименованные предательской программой.

ВВЕДЕНИЕ В МОНОДРАМУ^{239}

{99} Когда на театральных подмостках, знаменующих собой мир, развертывается передо мною какое-нибудь событие, я только тогда отнесусь к нему как к драме в высоком значении этого слова, когда сам стану как бы участником в происходящем на сцене, сам стану иллюзорно действующим и уж, конечно, не второстепенным действующим, раз я познал наслаждение в наисильнейших, наиглубочайших переживаниях своего отзывчивого духа. Другими словами, я сочту за драму только такое «действие», которое я без насилия своей фантазии назову «моею драмой».

Все остальное, что я не в силах принять за свою драму, я почту за зрелище чужой драмы, пускай красивое, пускай забавное или смешное, но только за «зрелище», а не за драму.

На чем покоится, вернее, на что опирается эстетическая мощь истинной драмы? – На сочувственном переживании происходящего на сцене, причем основанием такого переживания, по справедливому замечанию проф. К. Боринского^{240}, является внутреннее признание одинакового существа во всех; – «благодаря сочувствию человек ставит себя в положение действующих лиц, он как бы забывает, что они только играют, он страдает с ними, переживает все волнующие их чувства». Словом, зритель «сопереживает» вместе с действующими лицами. Идеал драматического представления – в равенстве переживаний как по эту, так и по ту сторону рампы; при этом почин переживания, не имеющий в сущности большого значения, может принадлежать как актеру, так и зрителю.

Я сказал: зритель сопереживает вместе с действующими лицами. Но так ли это? Можем ли мы одновременно сопереживать – хотя бы вместе с двумя действующими, души которых не настроены к данному моменту в унисон одна с другой?.. Разумеется, когда перед нами, скажем, злодей и его жертва, мы, по прирожденной склонности к относительно доброму, поставим себя на место симпатичной нам жертвы и будем сопереживать лишь с нею. Но если оба «действующие» одинаково нам симпатичны, дороги, близки, а между тем их драматическая коллизия вызывает в каждом из них разные не только по оттенкам, но и по существу эмоции? С кем сопереживать?.. Вопрос серьезнее, чем он кажется. Ведь если нельзя сопереживать с возможной полнотою эмоции двух действующих, то не возвращает ли нас драматург, виновник такого случая, к простому зрелищу, к положению лишь любопытного очевидца, лишая нас в значительной степени того высокого {100} наслаждения искусством, сущность которого лежит, по Карлу Гроосу^{241}, в игре внутреннего подражания или, что по-моему равнозначаще для драматического искусства, в сопереживании.

В чем состоит это «внутреннее подражание» душевному состоянию другого, которое я называю «сопереживанием»? – К. Гроос так иллюстрирует это понятие: когда мы слушаем второй монолог Фауста^{242} и вполне отдаемся «волшебной силе» его речи, то чувствуем, будто слова попадают в наше ухо не извне, а как бы исходят из нашей собственной груди. Мы воспринимаем их в себя не в обыкновенном значении, как нечто постороннее, а даем себя увлечь ими, словно мощным потоком: мы внутренне проделываем вместе с ним каждое движение, каждое колебание мыслей, чувств, страстей… Мы сопутствуем (Фаусту) в его чувстве страшного презрения к самому себе, с ним вместе мы приходим к решению выпить кубок с ядом, и наша решимость тает, как и его, когда доносится до нас радостная весть – привет пасхальных колоколов.

Разумеется, при такой удачной экспозиции драмы мы настолько способны зажить «душа в душу» с Фаустом, что вошедшего Мефистофеля мы действительно увидим глазами Фауста и действительно услышим его ушами, как это и требуется по смыслу трагедии.

Но нам приходят на память десятки других экспозиций с двумя, тремя и большим количеством лиц. Можем ли мы в таком случае зажить «душа в душу» с несколькими зараз? Сопереживать с ними с тою полнотою, чтобы видеть их всех глазами каждого из них?

Не удовлетворяясь отрицательным ответом простого здравого смысла, обратимся к науке.

Психология учит, что способность нашей души к восприятию ограничена в том отношении, что она сосредоточивает свою деятельность на чем-нибудь одном непременно в ущерб другому. Смена неясной перцепции ясной апперцепцией^{243} наступает лишь тогда, когда душа полностью отдается во власть данного впечатления. Если я смотрю на человека глазами живописца, я не могу в то же самое время смотреть на него глазами скульптора; заинтересовавшись его речью в музыкальном отношении, мне трудно оценить ее достоинство в отношении политическом. Когда же мы, как говорится, в одно и то же время слушаем и созерцаем, в сущности, мы поступаем так отнюдь не в одно и то же время, а попеременно: мы непрерывно суетимся, перебегая от зрительной апперцепции к слуховой и обратно. Отсюда некоторая опасность утомления и неполноты наслаждения. «Если художественное произведение, – говорит Гете, – принуждает меня к слишком частым и резким переменам, то я, несмотря на все свое желание, не могу за ним следовать». И это потому, что человек обладает ограниченной способностью к восприятию. Для нас стало бесспорным, что как истинное произведение искусства исходит из эстетического созерцания, так и наслаждение им имеет тот же самый источник. Но что такое эстетическое созерцание, как не сосредоточенность сознания на определенном индивидуальном предмете!

{101} Мне могут возразить, что в таком случае драматический артист может иметь успех или только как декламатор, или только как мимист; потому что если условием эстетического настроения является сосредоточенность на определенном индивидуальном предмете, то сценическое воплощение образа одновременно и в звуковом и в зрительном отношении скрывает в одном методе ослабление силы действия другого.

Совершенно верно: лишь одна определенная сторона действительности занимает центр нашего сознания; но это, разумеется, не исключает возможности, чтобы остальные части чувственного ощущения входили в эстетическое впечатление в подчиненной роли.

Как остроумно замечает Гроос, «видная и послушная свита увеличивает блеск господина, но она, конечно, не должна быть настолько многочисленна и блестяща, чтобы нельзя было сразу узнать господина». И если в данный момент таким «господином» должно явиться художественно протонированное слово, то мимическому движению не след выходить из роли слуги, из роли пособника.

В конце концов, в драматическом представлении истинным «господином» нашего эстетического наслаждения должно явиться, по-моему, переживание, а все остальное не более как оттеняющим его служебным «антуражем». И я полагаю, что из предшествовавшего ясно, почему я говорю переживание, а не переживания, употребляя единственное число вместо множественного.

Повторяю, наша душа ограничена в своей способности к восприятию; база эстетического созерцания – сосредоточенность внимания на определенном, индивидуальном предмете, причем перемена предметов нашей сосредоточенности вызывает утомление душевной деятельности и вследствие сего ослабление способности к восприятию; истинным же предметом драматического представления должно быть принято переживание, и при этом, в целях облегчения восприятия, переживание одной души, а не нескольких.

Этого краткого резюме казалось бы вполне достаточно, чтобы склонить приверженцев старой архитектоники драмы к предпочтению одного «собственно действующего» нескольким «равнодействующим», другими словами, к предпочтению такого «действующего», в котором, как в фокусе, сосредоточивалась бы вся драма, а стало быть, и переживания остальных действующих. Но я не поскуплюсь на лишнее доказательство превосходства этой новой, я бы сказал «напрашивающейся» архитектоники драмы, раз это доказательство имеется в моем распоряжении. Вкратце оно в следующем: многообразие, не приведенное к единству, раздробляет целое на несколько отдельных менее сильных впечатлений и тем препятствует возникновению момента эстетически-значительного; посему, вместе с Фехнером^{244}, мы непременно должны добиваться единства многообразия, обусловливающего как таковое легко воспринимаемую простоту, а тем самым и цельное впечатление – залог эстетически-значительного.

Теперь я постараюсь, насколько возможно нагляднее, обосновать свое учение о той форме сценико-драматического творчества, в которую должна {102} облекаться совершенная драма, – драма становящаяся «моей драмой», т. е. драмой каждого из зрителей, – драма, которой, по моему глубокому убеждению, принадлежит ближайшее будущее. Я говорю о монодраме.

Под этим словом (ставшим достоянием схоластики, словом, в настоящее время совершенно забытым и смысл которого не утрачен разве только для рьяного филолога) подразумевалось до сих пор такого рода мелодраматическое по преимуществу произведение, которое от начала до конца разыгрывалось лишь одним актером. С такого рода представлениями мы имеем возможность познакомиться и в настоящее время при выступлениях разного рода трансформаторов вроде Фреголи^{245}, Франкарди и им подобных. Искусство это очень древнего происхождения; основателем его является бессмертный Теспис^{246}, который более чем 2 500 лет тому назад, составив пьесы по известному плану с несколькими действующими лицами, единолично стал их воплощать на сцене при помощи изобретенных им льняных личин и характерных костюмов.

Однако, как об этом легко догадаться из предшествовавшего изложения, я хотел бы видеть термин «монодрама» обнимающим совершенно другого рода понятие драматического представления.

И разумеется, мне не было бы нужды будить этот термин от векового сна, если б удалось родить другой, более выразительный для смысла того рода драматического представления, которое рано или поздно займет по праву свое место в истории театра.

Но когда вопрос идет о творчестве новых ценностей, смешно придавать слишком много значения творчеству новых слов в звуковом отношении. К тому же новый жемчуг блестит еще ярче в старой, потускневшей оправе.

Теперь под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Таким образом, речь идет об архитектонике драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего.

Как я уже объяснил, превращение театрального зрелища в драму обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму».

Сценические средства выражения драматического переживания сводятся, как мы знаем, прежде всего к словам; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тот, кто прилежно контролировал себя в партере театра, признает, что мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра. Пшибышевский, например, прямо заявляет, что «нет никакой возможности выражаться словами; все тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами». Я не буду распространяться о подчиненном положении литературы в театре; это по необходимости подчиненное положение достаточно полно обосновано А. Р. Кугелем в целом ряде статей «Театра и искусства»^{247}. Отнюдь не солидарный {103} с ним в частностях приводимых им доказательств, я тем не менее склонен к его объяснению упадка театра перегруженностью сцены литературою, присвоившею себе командующую роль. Поэтому мне близок Гордон Крэг, взбешенный отсутствием сценической интеллигентности у современных авторов; я аплодирую ему от всей души, когда он заявляет: мы обойдемся без них^{248}, раз они не дают нам самого главного, т. е. сценически-прекрасного.

Итак, как говорит Пшибышевский, «нет никакой возможности выражаться словами». Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляция, язык движений, общий у всех человеческих рас, мимика, в обширном смысле этого слова, т. е. искусство воспроизведения своим собственным телом движений, выражающих наши волнения и чувства. Шарль Обер^{249} справедливо замечает, что мимика по преимуществу является основным элементом театра, так как она представляет собою действие, т. е. часть наиболее ясную, наиболее производящую впечатление и наиболее заразительную на том основании, что зритель, видящий в мимическом изображении более или менее глубокое волнение, побуждается, в силу закона подражательности, разделять и ощущать то же волнение, признаки которого он видит. А это последнее обстоятельство самое существенное в театре, так как, обусловливая сопереживание с действующим, оно устанавливает тем самым обращение «чужой мне драмы» в «мою драму».

Однако и это могучее средство общения сцены со зрительным залом ограничено в своем могуществе. Я охотно допускаю, что мимическое искусство Квинта Росция Галла^{250} было столь велико, что обвороженному Кассиодору^{251} казалось, будто красноречивые руки этого артиста имели по языку в конце каждого пальца, но когда мне сообщают, что этому Росцию удавалось перевести на язык жестов все речи Цицерона, я склонен думать вместе с Ш. Обером, что сила фантазии у римской публики по крайней мере равнялась таланту любимого ею артиста.

И вот мы видим произведения, в которых драматург, не будучи в состоянии положиться на мимическое искусство артиста, добавляет в известных случаях к словам величайшей экспрессии и обстоятельной ремарке для мимики главного действующего и самый предмет, как причину данных слов и данной мимики, во всей яркости его сценического олицетворения. Так, в целом ряде драм, как классических, так и новых, чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представлением самого предмета этого ужаса, например, призрака, привидения, того или другого образа галлюцинации. Расчет драматурга тут ясен: чтобы зритель пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо, чтобы он видел то же самое.

В таких случаях наступает момент, который я бы назвал монодраматическим, несмотря на всю его неподготовленность и сценическую необоснованность. В самом деле, почему это зритель обязан вдруг видеть то, что видит только одно из действующих лиц и чего не замечают другие лица драмы, пораженные лишь страхом, исказившим черты узревшего призрак? Это {104} во-первых; а во-вторых, если зритель должен видеть только то, что видит напуганный призраком, т. е. самый образ призрака, почему ему показывают и других действующих лиц, – тех лиц, которых объятый ужасом психологически не в состоянии видеть во всей их четкости?., и мало того, почему комната, равнина или лес – место явления призрака – не изменяются к моменту внушения ужаса в своих чертах, окраске, освещении, как будто ничего не случилось и объятый несказанным страхом продолжает видеть их невозмутимые контуры?

Подобного же рода недоуменные вопросы можно отнести и к практике «неизреченного света», видимого главному действующему и невидимого его окружающим, к таинственному голосу или райской музыке, внятной лишь одному из участников драмы. Сюда же можно, наконец, отнести и тот случай, когда характеристика одного из действующих предлагается зрителю под углом зрения другого действующего, когда, например, злодей представлен на сцене таким, каким его видит жертва; для других действующих лиц, даже очень чутких по ходу пьесы, это «милейший Иван Иванович», несмотря на явно преступный вид всей его фигуры, зловеще-хриплый голос и, может быть, если драма разыгрывается в театре Царевококшайска, огненно-красные волосы, потому что «рыжий-красный человек опасный»; одна только несчастная жертва, томимая злым предчувствием, недоверчиво относится к сладким улыбкам этого явного даже для годовалого зрителя злодея. Расчет автора пьесы и автора постановки в таких случаях не вызывает сомнений: надо, чтобы публика от всей души сострадала добродетельной жертве, героине всей драмы, а для этого надо, чтобы злодей был воспринят с ее точки зрения; и вот порок представляется под углом зрения добродетели! А могло бы быть и иначе; например, в модной драме «стиль модерн» с ницшеанской окраской жертва была бы представлена глупенькой мещанкой, все назначение которой – погибнуть под пятою рыжего Übermensch’а^{252}; впрочем нет, оговариваюсь, ясное дело – он был бы тогда не рыжим, а жгучим брюнетом с развевающимися кудрями пророка, с глазами демона и высоким челом гения; – театральные парикмахеры, как известно, не хуже богов отмечают избранные натуры.

Несмотря на грубость всех этих примеров и отчасти их комическую неприглядность, я с удовольствием привожу их, как показатели неуклонного стремления великих мастеров сцены, так же как и их подмастерьев, дать публике возможность в тот или иной важный момент драмы заглядеть и заслушать глазами и ушами одного из действующих. А это уже много говорит за естественность моей теории, могущей показаться эфемерною без исторической подоплеки из данных опыта.

Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л. Андреева и др.

Однако, несмотря на художественную ценность названных пьес, нетрудно заметить, что и в них объективность представления самым нелепым {105} подчас образом путается с зависимою от главного действующего субъективностью представления. И если мне возразят, что ведь в театре нельзя обойтись без условностей, то я отвечу, что и сценическая условность должна быть подчинена строгой художественной логике и целесообразности.

По сообщению бельгийского «Литературного ежемесячника», Метерлинк только что закончил пьесу-поэму^{253}, еще более, по-моему, приближающуюся к типу пьес с монодраматической архитектоникой; на сцене, однако, снова царство грез, царство волшебного сна, где действуют некие «общечеловеки» вне времени и пространства, – словом, призрачная жизнь, а не явная, в изображении которой особенно должна сказаться вся сила чар монодрамы.

Боюсь быть слишком скороспелым в своем решении, но сдается мне, что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра и что я являюсь выразителем того, что, может быть, завтра было бы выражено другим или другими; история учит нас, что иногда это случается: например, «идея вечного возвращения» несомненно находилась в свое время in pendente^{254}, если трое ученых, незнакомых друг с другом, – Ницше, Бланки и Лебон почти одновременно фиксируют ее в своих трудах^{255}.

Как я уж объяснил, мое понятие монодрамы должно обозначать такого рода драматическое представление, в котором мир, окружающий действующего, является таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия.

Таким образом, основной принцип монодрамы – принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами – спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.

Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. е. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы – переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах.