Текст книги "Демон театральности"

Автор книги: Николай Евреинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 39 страниц)

Если же говорить о его непосредственном влиянии, то здесь на первом месте следует поставить имя одного из великих русских режиссеров Александра Таирова. Таиров шел по пути, равноудаленному и от натурализма Станиславского, и от символизма Мейерхольда. Подчеркнутая обособленность Таирова вызвана тем, что он стремился сохранить уникальные качества собственно театрального искусства, в то время как абсолютное большинство режиссеров разрывали грань, отделяющую театр от других искусств. Таиров подчеркивал первичность актера на сцене, добивался чистоты жанров, пытался возродить трагическую линию в искусстве. Все это неминуемо приводило его в круг проблем евреиновской теории. Во второй половине 1910‑х годов этот «третий путь» воплотился в спектаклях Таирова и был обозначен им как Театр Эмоционально-насыщенных форм. Свой метод, свою задачу Таиров называет Театрализацией Театра, подчеркивая специфику театра и то, что ему в настоящее время недостает, – театральности, собственной его природы. Все это несомненно практическое развитие принципов Евреинова. Однако Таирова интересует исключительно театр как искусство, в то время как Евреинов делает акцент на театральности жизни. А театр для Евреинова – это особая форма, вырастающая из театральности. Но что это за специфическая форма?

В предисловии к «Театру для себя» Евреинов затрагивает тему соотношения театра и театральности: «Пусть мещане, с жадным интересом выслеживающие, сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок, каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах аристократа, узнают наконец из этого произведения, что считавшееся до сих пор “театром” не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, – лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное… – не всегда театр в полном смысле этого слова…» (стр. 116 наст. изд.).

Идею соборного театра Евреинов в конечном счете не принял. «Театр как институт» не принимал никогда, т. к. он не основывается на театральности в том смысле, в котором это понимал Евреинов. При этом существенно, что проблема театра существовала помимо проблемы театральности. {17} И если концепция театральности сформулирована достаточно ясно и неизменно, понятие театра у Евреинова не исчерпывается наличием театральности как основы его.

В своих книгах Евреинов не раз упоминает имя баварского короля Людвига II. Его жизнь для Евреинова – воплощение театральности. Однако помимо театральности в жизни не утрачивает актуальности для Людвига и собственно театр: «Тут только и мог он видеть теперь людей, движение, страсти, словом – жизнь, – цитирует Евреинов книгу В. Александровой “Людовик II, король Баварский”, – и жизнь именно такую, какую он хотел» (стр. 207 наст. изд.). Театрализация жизни не исчерпывает всего творческого потенциала человека, даже если его возможности неограниченны. Инстинкт театральности театрализует жизнь. Театр как таковой реализует жизнь в художественном пространстве такой, какой ее представляет «автор».

Из этих и других высказываний Евреинова можно сделать вывод, что театрализация жизни не есть собственно концепция театра. Театрализация жизни – это философская концепция, объясняющая человеческую природу, принципы мироустройства и – подобно многим значительным модернистским программам – пути дальнейшей эволюции человечества. Главный принцип театрализации жизни, принцип театра для себя – не быть самим собой, создать маску, стать другим. Главный принцип театра, вырастающего из общечеловеческой театральности, театра как такового – стать самим собой, реализовать то, что скрыто в человеческой природе. Игра – лишь способ прийти к полной реализации творческого начала[13]13
  В терминологии Антонена Арто это тот Двойник, который скрыт в самом человеке и раскрывается в театральном действии.


[Закрыть]. Можно сказать, что в театре как таковом происходит снятие маски.

Конечно, сам Евреинов не противопоставляет понятия «Театр для себя» и «Театр как таковой»[14]14
  Систематизация понятий, используемых Евреиновым, сделана в диссертации А. Д. Семкина «Театральная теория Н. Н. Евреинова» (СПГАТИ, 2000).


[Закрыть]. В этих двух книгах нет четкого разделения объектов рассмотрения (книги имеет смысл рассматривать, скорее, как тетралогию, в которой все основные понятия раскрываются параллельно). Но разделение проблем театральности и театра у Евреинова очевидно. «Театр, – пишет Евреинов во второй части “Театра для себя”, – как мы знаем по великим образцам его (греческих трагиков, испанских драматургов, итальянских буфов и др.)[15]15
  Во второй части «Театра для себя» Евреинов обращается к прошлому театра. Если в первой части рассматривается прежде всего театрализация жизни, то во второй – та театральная традиция, которую развивает и переосмысливает автор.


[Закрыть], потому и притягателен, что являет нам воочию недосягаемое в жизни, являет реализацию идеального даже в злодействе, являет грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни, которой они, эти греза, химера, мечта, прихоть, так алкают, но {18} в отношении которой всегда соблюдают пафос дистанции, страхующий их от обращенья в немилую нам обыденность» (стр. 256 наст. изд.). Формула театра по Евреинову проста: «реализация идеального», «недосягаемого в жизни», и реализация без обращения в обыденность. Художественное произведение, таким образом, строится по внутренним театральным законам, не преобразующим действительность (это – «театр для себя»), а создающим иную действительность, адекватную человеческой природе.

Именно такую задачу можно выполнить с помощью постановочного метода и драматургического принципа, названных Евреиновым монодрамой.

По мысли Евреинова, пьеса воспринимается только тогда, когда зритель ощущает себя участником происходящего на сцене. Если этого не происходит, спектакль остается только «зрелищем». Если мы «сочувствуем» двум персонажам – мы в положении любопытного очевидца, но не участника. Требуя сочувствия зрителя актеру, Евреинов отвергает «переживание» самого актера. Артист на сцене может выходить из образа, обращаться непосредственно к зрителю, изображать состояния человека, внутренне не связанные между собой, создавать нежизнеподобные образы.

Монодрама воссоздает внутренний мир героя: «Спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего» (стр. 105 наст. изд.). Все предметы должны воссоздаваться на сцене так, как они воспринимаются главным действующим лицом. Пьесами такого типа Евреинов называет «Ганнеле» Герхарда Гауптмана, «Синюю птицу» Мориса Метерлинка, «Черные маски» Леонида Андреева. Драма-сновидение «Ганнеле» представляет собой брел умирающей девочки. Персонажи возникают лишь в ее сознании, в ее субъективном представлении. В «Синей птице» действующие лица приобретают облик, в котором их видят во сне Тильтиль и Митиль. А так как их представления идентичны (они как бы видят один сон), пьесу можно считать монодрамой. В «Черных масках» всячески подчеркивается, что люди и даже стихии предстают в особом видении Лоренцо (сцены производят впечатление болезненного сна, от которого никак не избавиться). В отличие от первых двух пьес в «Черных масках» душевное состояние героя противоречит его желаниям, ему самому. Это приводит к тому, что Лоренцо раздваивается. Но это лишь разорванное сознание одного человека. При всей своей сложности пьеса, может быть, наиболее отвечает евреиновскому принципу монодрамности, события и персонажи здесь наиболее ярки. Сам Евреинов отмечает близость своих идей с деятельностью Андреева. И творчество, и сам облик писателя подтверждают театральность жизни и театральность театра. При этом Евреинов считает, что Андреев «в неизбывной театральности жизни увидел только одну ее сторону – отрицательную» (стр. 411 наст. изд.).

Для монодрамы необходима соответствующая режиссура. Режиссер должен добиваться слияния «я» главного действующего лица со зрительским «я». В идеале – «переживание» на сцене и в зале должно стать единым. Примером монодрамы как изображения внутреннего мира героя может служить «Гамлет» Гордона Крэга в МХТ.

{19} Евреинов сам пишет монодрамы, которые ставятся в различных театрах. Обладая в значительной мере самоиронией, Евреинов создал пародию на монодраму – «В кулисах души», обошедшую театры мира. Для драматургии Евреинова характерно общение актеров с залом, утверждение арлекинады на сцене и идеи театральности – в жизни. Характерно, что постановки монодрам Евреиновым в театре «Кривое зеркало» – это прежде всего пародии. Монодрама универсальна, но практическое применение принцип нашел в комическом жанре.

В 1910‑е годы учение о монодраме получило широкое распространение, имело поклонников и продолжателей среди крупнейших деятелей театра. В монодраме нашла завершение символистская эстетика с ее принципом двоемирья. В свою очередь футуристический театр воспринял идею монодрамы. Представление трагедии «Владимир Маяковский» в Первом в мире футуристов театре в 1913 году – яркое подтверждение этому.

После революционных событий и появления новых тенденций актуальность монодрамы стала резко спадать. Б. В. Казанский отмечает, что в этот период монодрама теряет свое значение и для самого Евреинова. «Я думаю, однако, – продолжает исследователь, – что в более углубленном понимании монодрама так или иначе еще возродится в новом сознании театра, которое не может уже вернуться ни к наивному реализму дореформенного театра, ни вообще к какому бы то ни было догматизму»[16]16
  Казанский Б. В. Метод театра. С 130.


[Закрыть]. Как оказалось, «сознание театра» смогло вернуться к «наивному реализму»!

Вероятно, прав современный исследователь, считающий, что развитие монодрамы вышло за пределы театрального искусства: «В монодраме “театр как таковой” достиг того порога условности, за которым начались уже пределы другого искусства. Им был кинематограф, который и смог эти задачи решить»[17]17
  Тихвинская Л. И. «Кривое зеркало» и монодрама // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 231.


[Закрыть].

Так или иначе учение о монодраме стало для Евреинова принципом практической реализации театра как такового, т. е. театра, отвергающего случайную повседневную действительность и психологический театр. Монодрама – метод построения театрального произведения не по законам реальности, а по законам театральности.

В этом смысле несправедливо сводить монодраму к воплощению субъективного взгляда одного персонажа. Речь не идет о психологии индивидуума, речь идет о придании целостности и узнаваемости объективной театральной логике.

Задачу театра Евреинов видит в преодолении «границ действительного мира как границ тюрьмы» (стр. 70 наст изд.). Актер создает иной мир – «где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее “я”, его воля, его законы, его творчество, пускай пустяшное, вздорное, {20} но “его”, “наше” творчество, наш мир, – мир, нами созданный в душе и нами же воплощаемый вовне» (стр. 70 наст. изд.). Из этого принципа «самодовлеющего Я», а также из некоторых суждений о монодраме, исследователи делают вывод, что театр Евреинова – воплощение крайнего субъективизма. Однако в статье «Театрализация жизни» есть четкое разграничение «театра» и «искусства»: в театре актер становится другим, преодолевая собственное я. «Ведь в “театре” главное, чего я хочу, – это быть не собою, а в “искусстве” как раз наоборот – найти самого себя, изучить самое сокровенное моего “я”, моего оитштатос; в искреннейшей форме!» (стр. 45 наст. изд.). Итак, субъективность присуща эстетическому началу, а театральность направлена на преодоление собственного «я». Конечно же речь идет о некоем случайном положении человека в «действительном мире» с присущими ему социальностью, психологизмом и тому подобным. Все это преодолевается ради приобщения к общечеловеческим принципам. Таким образом, мы вновь убеждаемся: театральность Евреинова перекликается с концепцией античной трагедии, сформулированной Ницше.

Что в театре как таковом речь идет именно о преодолении личностного начала, легко убедиться из отдельных высказываний Евреинова. Критикуя обывательский профессиональный театр, отвергая его, Евреинов характеризует такой театр именно как личностный, эгоистический, и именно это Евреинов не приемлет в театре: «Метод работы профессионала чисто эстетический (не говорю о счастливых исключениях). Ему важно “сделать роль” с минимальной затратой сил и максимальным результатом в смысле успеха не пьесы, не театра, не направления театра, а его личного, чисто личного лицедейского успеха» (стр. 275 наст. изд.). Не утверждение субъективизма, а его преодоление является одним из основных качеств театра как такового.

Еще одно свойство собственно театра, названное Евреиновым в самом конце трилогии «Театр для себя», – воссоздание прошлого, инсценировка воспоминаний, восстановления «я», похищенного Временем. Главное в «театре воспоминаний» – «дать момент, хоть бы один момент осознания прошлого как настоящего!» (стр. 405 наст. изд.). Таким образом, в театре восстанавливается связь времен, разрушаются барьеры не только между индивидуумами, но и между эпохами, преодолеваются временные и пространственные барьеры. Театр, рождающийся из театральности, предлагает общечеловеческий язык, устанавливающий вечные ценности взамен сиюминутных.

Театр как таковой имеет для Евреинова и чисто практическое значение. Если театральность преобразует жизнь, то в театре человек (и прежде всего актер) свободно раскрывает свои подсознательные импульсы и желания. Евреинов разрабатывает идеи театротерапии, предвосхитившие различные методики, основанные на психоанализе. Театр, по мысли Евреинова, приносит реальное исцеление, разрешает человеческие проблемы, неразрешимые никаким другим способом. (Конечно, здесь возникает очевидный практицизм, от которого так яростно открещивается Евреинов, но подобное {21} противоречие сглаживается стремлением к абсолютной универсальности метода.)

Для обоснования евреиновского принципа театротерапии следует прежде всего вспомнить театральный эксперимент, состоявшийся 25 июня 1921 года в обыкновенной петроградской школе. О спектакле, называвшемся «Так было – так не было», рассказывает сам Евреинов в книге «О новой маске»[18]18
  Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923.


[Закрыть]. Создатель спектакля Н. П. Ижевский был два года знаком с Евреиновым и проникся его идеями «театра для себя». Он взял как материал для спектакля реальные отношения учеников класса – ситуацию, возникшую между одной девочкой и несколькими мальчиками. Ему пришла идея инсценировать «роман со всеми его сложными перипетиями, и заставить кровных его участников изобразить самих себя, со всеми их интимными переживаниями на подмостках театра»[19]19
  Там же. С. 18.


[Закрыть]. Реальные характеры 14–16‑летних ребят были облечены в театральные образы. Четырнадцатилетняя девочка, в которую были влюблены шестеро мальчиков, превратилась в Коломбину, легкомысленную и очаровательную. Мальчики же стали Франтом с цепочкой – «из поклонников Коломбины наиболее серьезный, однако изящный и… пустоватый», Доктором Фаустом – «личность цельная, тип интеллектуально волевой», Пьеро – «неумный и безнадежный воздыхатель», недовольный «лживостью и неестественностью карнавала», Арлекином – «личность художественно эмоциональная», «легкомыслен, подвижен», Человеком без маски – «житель леса, упрямый, прямолинейный, довольно простодушный, но в то же время тонко чувствующий»[20]20
  Там же. С. 25–27.


[Закрыть]. Каждый исполнитель не играл своего героя, а жил на сцене всеми своими реальными качествами. Ибо персонажи были такими, каковы исполнители. Однако сюжет пьесы четко зафиксирован: Коломбина и Арлекин, которому та симпатизирует, дурачат всех остальных поклонников; Коломбина неожиданно увлекается Человеком без маски и уходит с ним, но она не может жить без карнавала и возвращается к Арлекину.

Евреинов считает принципом спектакля «последнюю откровенность»[21]21
  Там же. С. 10.


[Закрыть] участников. Тем более что ситуация отношений «Коломбины» с каждым мальчиком переносится на сцену такой, какова она есть.

Спектакль, собственно, представлял проигрывание реальной ситуации, но в искусственных театральных условиях – условиях карнавала. В этом и состояла идея Ижевского. С этой целью были придуманы образы-маски на манер commedia dell’arte.

Спектакль, состоявшийся в 13‑й Единой трудовой школе, Евреинов считает первой попыткой создания автобио-реконструктивной маски. {22} Евреинов полагает, что в театре существовало до сих пор два типа «масок»: психологическая – «обязывающая к преображению самого стержня лицедейской души» – и прагматическая, когда лицедей «остается адекватным себе»[22]22
  Евреинов Н. Н. О новой маске. С. 5.


[Закрыть]. Отсюда два типа актеров: изображающие других, «т. е. лиц, противоположных им по характеру»[23]23
  Там же.


[Закрыть] (Давыдов, Шаляпин, Грановская, Комиссаржевская) и являющие «на сцене самих себя»[24]24
  Там же. С. 6. (Выделение Н. Евреинова. – Примеч. ред.)


[Закрыть] (Варламов, Макс Линдер, Юренева). Новая же маска дает возможность актерам «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними»[25]25
  Там же.


[Закрыть].

Да, каждый должен создавать себе маску в жизни, но в театре необходима полная раскрепощенность актера. С другой стороны, законы построения спектакля «Так было – так не было» связаны с философией Фрейда. Б. Казанский справедливо отмечает: «Это был замечательный опыт коллективного психоанализа, произведенного сценически. (…) Это была “театрализация жизни” в лучшем смысле этого понятия, “театр для себя”»[26]26
  Казанский Б. В. Метод театра. С. 88.


[Закрыть].

Расширив таким образом понятие театра до границ практического воздействия на реальность, Евреинов вновь и вновь оговаривается, что театр в обиходном смысле этого слова не имеет никакого отношения к театру как таковому. Евреинов подчеркивает, что использование одного и того же термина не должно вносить путаницу. В главе «Театр и театр» Евреинов обрушивается с обличительной критикой на «официальный и платный» театр «для всех». Этот публичный «театр» имеет такое же отношение к театру, какое публичный дом имеет к любви. Евреинов утверждает, что публичный театр спекулирует на зрительском «чувстве театральности». В главе «Театр и театр» высказывается вполне четкая позиция: «Когда же я произношу слово “театр”, мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творческо-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно выдуманным и свободно принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика…» (стр. 132 наст. изд.). Театр – это то, что способно противостоять миру, созданному цивилизацией. Театр – это то, что свободный человек творит сам, наперекор «судьбе». Подобный театр как таковой сохранился, по мнению Евреинова, в мире ребенка, в мире дикаря. Такая позиция почти точно совпадает с тем, что двадцать лет спустя будет предложено Антоненом Арто в противовес существующему – «пищеварительному» – театру.

В 1931 году Арто попадает на представление ритуального театра острова Бали. Именно эти спектакли стали для Арто театром как воплощением {23} иной реальности, возможностью творения человеком своей судьбы. «Спектакль дает нам, – пишет Арто в статье “О Балийском театре”, – удивительный набор чисто сценических образов, для постижения которых был, видимо, изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. (…) Эту идею чистоты театра, известную у нас только теоретически – никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, – Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исключает всякую возможность пользоваться словом для прояснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла»[27]27
  Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 151–152.


[Закрыть].

Арто прежде всего практик театра. Он выявляет конкретные приемы для воссоздания «мифической реальности» на сцене. Евреинов, ставя перед театром предельно высокие задачи, не отличается тем же максимализмом в режиссерской практике. Ему важнее использовать специфику театра (будь то Драматический театр Комиссаржевской, театр «Кривое зеркало» или оперная труппа Михайловского театра) и актерскую индивидуальность, он стремится не переломить свое время, а найти с ним компромисс, чтобы иметь возможность максимально на него воздействовать. Но и Евреинов, и Арто подчеркивают самостоятельность реальности театра, независимость ее от логики жизни. Евреиновский театр как таковой обладает абсолютной чистотой в отличие от театральности, которая преображает любую жизненную ситуацию.

Непосредственного описания чистого театра Евреинов не дает (за исключением спектакля в книге «О новой маске», но там компромиссность представления еще более очевидна). Арто находит чистый театр в балийских представлениях. В таком театре, по мысли Арто, свободный человек посредством театра реализует скрытые возможности. Подобный театр Арто пытается создать в современной обществе (впрочем, общество оказалось к этому не готовым).

Арто считает, что современный человек с помощью театра способен преодолеть свои социальные, психологические оковы – «человеческое, слишком человеческое» – и найти свое подлинное «я», точнее, своего Двойника, в котором воплощено не субъективное «я» человека, а его общечеловеческое содержание.

То, что у Арто разработано в виде развернутой программы, у Евреинова сформулировано – впервые – в искрометной публицистической форме, в виде гениальных догадок и прозрений.

Арто сравнивает Двойника с понятием ка в древнеегипетской философии: «Чтобы пользоваться своей чувственностью, как боец мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника, Ка {24} египетских мумий, вечный призрак, излучающий силы чувственности. Пластический и вечно незавершенный призрак, чьи формы имитирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия»[28]28
  Арто А. Театр и его Двойник. С. 221.


[Закрыть]. Ка – одна из сущностей человека, продолжающая жить в мумии после физической смерти.

У Евреинова, как и у Арто, возникают образы Древнего Египта, но в ином аспекте: «Когда я говорю “театр”, я вижу следование человеком примеру божества, – порой даже наперекор ему, порой даже там, где, казалось бы, бессилен человек и все человеческое. Вижу мертвого египтянина, вместо запаха тлена – испускающего благовоние, вместо предсмертной гримасы тоскливого испуга – поражающего улыбкой мудро растянутых губ, и над всем его личным обликом раззолоченную маску – дань последнему здешнему маскараду» (стр. 133 наст. изд.).

Театр – собственно театр – для Евреинова – это, как и для крюотического театра Арто, прежде всего преодоление человеческого, преодоление личностного, ради сверхчеловеческого. Конечно, Арто не акцентировал внимание на «театрализации жизни», хотя и видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. «Театрализация жизни», по Арто, – это не обыденность, а исключительность ситуаций, наподобие тех, которые Арто описывает в «Театре и Чуме». Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи.

Между Евреиновым и Арто не было взаимовлияния, каждый развивал свою теорию самостоятельно, хотя в 1930‑е годы деятельность обоих протекала в Париже. Неизвестно, присутствовал ли Евреинов на представлении спектакля Арто «Семья Ченчи» в 1935 году, но он сохранил в своем архиве статью Н. Чебышева «“Ченчи” и “Театр жестокости”»[29]29
  См.: Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 20.


[Закрыть].

Близость художественных программ Евреинова и Арто прежде всего в определении значения театра. Картина мира выстраивается у обоих театральных деятелей именно через разработку модели театра. Театр способен преобразовать мир, реализовать в человеке творческое начало.

Определения подлинного Театра в системах Евреинова и Арто поразительно близки. Подлинный человек, «человек как таковой», открывается в «театре как таковом» и в «крюотическом театре». Открывая свое подлинное «я» в условиях театральной реальности, «актер» Евреинова вписывается в определенные игровые модели, вживается в общечеловеческие театральные схемы и становится самим собой. В театре Арто человек преодолевает свое «я», переходя на архетипический уровень. На этом уровне устанавливается контакт со зрителем. Методика обеих систем связана с психоанализом, хотя с различными его сторонами.

{25} Собственно театральная традиция устанавливается обоими режиссерами на общей основе – в истоках античного театра и его места в жизни социума.

Евреинов и Арто поднимают театр на высочайший уровень и актуализируют его для современного человека.

Евреинов стал предшественником не только крюотического театра Антонена Арто, но и некоторых других театральных концепций. Понимание театральности как качества, противоположного естественности, сближает теорию Евреинова с одним из самых заметных явлений театра XX века – с «бедным театром» Ежи Гротовского. Евреинов первым недвусмысленно заявил, что «естественная» жизнь не должна быть критерием театральной жизни, естественность противоположна театральности. Для польского режиссера подобная логика сохраняет актуальность в театральной ситуации 50–60‑х годов. Критерию естественности в театре он противопоставляет иные принципы.

Формулируя принципы «бедного театра», Гротовский отказывается не только от заштампованности современного театра и от формализованной социальными структурами и моральными установками жизни, режиссер отказывается также от устремлений реалистического театра добиться правдивости и естественности. Актер не может останавливаться на полпути, он должен дойти до конца в отказе «от самого себя». Профессионализм актера заключается, по Гротовскому, в способности испытать сильнейшее чувство, в возможности стать частью зрителя. Этот процесс нельзя назвать естественным с точки зрения обыденной логики. Это действие парадоксальное и исключительное, которое Гротовский называет «тотальным действием»[30]30
  Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255–260.


[Закрыть].

Подобное понимание театра как такового – исключительного акта, опирающегося на общечеловеческий инстинкт театральности, – делает именно Гротовского реализатором самых глубоких идей Евреинова.

Гротовского сближает с Евреиновым не только близость мировоззрения, но и практические принципы. Спектакль 1921 года «Так было – так не было» явился прообразом опытов польского режиссера, который заставил актера обнажить свои внутренние порывы, сбросив груз искусственных преград, и очиститься в экстазе телесного и духовного освобождения. Актер Гротовского делает «вызов» зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности – от инстинктивных, через мысль и сознание, вплоть до интуитивного уровня, где происходит выход на архетипический уровень воздействия. Гротовский призывает вырваться из тесных рамок «Я», преодолев индивидуальное начало.

Этим не ограничивается связь Евреинова с последующим искусством. Исследователь русского театра Ю. Герасимов пишет: «Уместно вспомнить {26} “Красивый деспот” Евреинова – законченный образец и обоснование ремейка, ныне ставшего проявлением социальной ностальгии по прошлому у элиты Европы и США. Хеппенинг тоже был предугадан Евреиновым»[31]31
  Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907–1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242.


[Закрыть]. Впрочем, такое утверждение весьма спорно. Хеппенинг, получивший свое наибольшее развитие в 1950‑е годы и поставивший своей задачей изгнать из театра театр, во многом близок Евреинову. Однако представления хеппенинга ориентируются лишь на сценарий и являются своеобразной импровизацией, основанной на внутренних эмоциях (импульсах) актеров. С другой стороны, хеппенинг близок идеям Евреинова в восприятии явлений реальности как проявления театральности жизни.

Евреинов стал предшественником не только театральных теорий и практик, парадоксальность его мышления, новое мировоззрение, которое он утверждал своими книгами предвосхитили многие новаторские идеи и события XX века.

Одна из глав первой части «Театра для себя» называется «Малолетние преступники». В ней Евреинов на конкретных примерах показывает, что нет детского преступления, есть игра, присущая каждому ребенку, есть инстинкт театральности, реализующийся в человеке, не испорченном взрослым миром. Правовед Евреинов обнаруживает, что государство близоруко подавляет в ребенке творческое начало. Он называет подлинными преступниками банкиров, чиновников, рецензентов, купцов, всех «темнителей светлой радости преображения».

И здесь Евреинов – предшественник сюрреалиста Антонена Арто, рассылающего письма начальникам тюрем и врачам сумасшедших домов с требованием выпустить свободных людей, подавляемых государством. Почти так же, как глава книги Евреинова, называется речь, написанная Жаном Жене для выступления по радио в 1948 году – «Enfant criminel» (только Жене использует единственное число). В ней Жене, рассказывая о своем детстве и о судьбе заключенных исправительных колоний, приходит к выводу, что мир детей совершенно независим от мира взрослых и взрослые, не зная его законов, вторгаются и разрушают творческую, игровую реальность. «На преступление детей ведет романтическое чувство или собственно видение себя в самой исключительной, дерзкой и, наконец, самой опасной из жизней. Я говорю их языком, поскольку они имеют право использовать язык, помогающий им рисковать. Зачем, как вы думаете? Я не знаю. Они тоже не знают, даже если их мечта претендует на конкретность, она вне вас. Мне кажется, что вы преследуете их, досадуя на то, что они вас покидают и презирают»[32]32
  Genet J. L’Enfant criminel. Decines (Isére): L’Arbalete, 1958. P. 163.


[Закрыть], – обращается Жене к благовоспитанным слушателям.

В главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов утверждает условность закона и случайность преступления, в то время как действительное {27} преступление – «другое преступление» – совершаемое «против естественного Закона, против той Природы, которая… приуготовила данное деяние в его преступной для закона человеческого форме?» (стр. 144 наст. изд.). Евреинов находится на той же позиции, что и маркиз де Сад, верящий в справедливость Природы, в ее гармонизирующее начало; преступник не тот, кто нарушает случайные законы общества, придуманные для удобства облеченных властью преступников, а тот, кто идет против законов природы в себе самом.

Очевидно, что по логике Евреинова законы театра определяют логику жизни. Очевидно также, что театр оказывается в центре мировоззренческой системы, объясняющей мир в новой исторической ситуации.

Столетиями значение театра в общественной жизни сужалось. В XIX веке появились первые проблески того театра, который соединялся с философией и при этом оставался собственно театром. Философ XX века, обладающий также театральной логикой мышления – Жиль Делёз задается вопросом в книге «Различие и повторение»: «Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время?»[33]33
  Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21.


[Закрыть] И отвечает, что начиная с Кьеркегора и Ницше возникает совершенно новое понимание театра – театра вне представления, вне воспроизведения действительности. Это театр реального повторения реального действия. Это театр, в котором человек (пока еще человек) играет сверхчеловека. Кьеркегор и Ницше «изобрели в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно – новую философию»[34]34
  Там же. С. 22.


[Закрыть]. Делёз называет «Рождение трагедии из духа музыки» «практическим обоснованием театра будущего», в котором содержится задача влияния на конкретную театральную (и общечеловеческую) ситуацию и конкретные замечания постановщика, рассчитанные на воплощение сверхчеловека.