Текст книги "Демон театральности"
Автор книги: Николай Евреинов
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 39 страниц)
Из такого профессионального «театра для себя» явствует решительная справедливость перефраза: «Скажи мне, какую роль тебе любо играть, и я тебе скажу, кто ты».
После М. Г. Савиной нам не приходится удивляться тем маленьким провинциальным артистам, о которых с такой любовью повествует нам {192} русский актер г. Лоренс в своей «Психологии театральной жизни». «Сейчас с репетиции, – пишет он, – “Вторая молодость”. В последнем акте родные приходят в тюрьму прощаться с Виталием. Сцена 4‑го акта трагическая. Представьте, мы, участвующие, все загрустили и всплакнули. Право…»
Как видите из этой выдержки, «театр для себя» среди профессионалов отнюдь не в зависимости от размеров артистического дарования, так как речь у г. Лоренса идет о самой что ни на есть захудалой актерской братии.
«Я сам, – сознается г. Лоренс, – всегда лечился от душевных потрясений сценой. Сцена помогает забыться. Вино тоже помогает забыться в дурном смысле; человек им одурманивается для того, чтобы потом с похмелья придти еще в большее отчаяние. Сцена же, роль поглощает на время человека, как самая интересная книга. Но книга, чтобы читаться, требует большого спокойствия и охоты читающего. Роль для почему-либо страждущей души актера – гипноз, сон. А следовательно, временное облегчение страдания душевной боли».
Прекрасное, хотя и простецкое, объяснение психологии тяготения к сцене.
«Дайте кому из нас реже играть, – откровенничает г. Лоренс в другом месте своей “Психологии театральной жизни”, – мы тоскуем, интригуем, обиженно заявляем: что же мы приехали сюда играть или только смотреть? Часто слышишь. Последние годы в каждом захолустном городке имеется артистический кружок; играют вовсю, как истые актеры. Что их влечет? Страсть, удовольствие играть. У нас самый процесс игры (тяжелого труда) услаждает актера; процесс “влезания в шкуру другого, которую не хочется снимать” – кто-то писал».
Что профессиональные актеры – нередко «актеры для себя» во что бы то ни стало, показывает следующий трогательный случай, рассказанный г. Лоренсом протокольно правдиво: «Мы играли на марки в уездном городе К. Поставили “Две сиротки”{412}. Простак (роль Пьера) на репетиции беспокоился, достанет ли реквизитор токарный станок? Приходит спектакль. Станка нет. Простак иначе не играет. “Чтобы был станок!” Изобретательный реквизитор сооружает подобие из щепочек и палочек. Но колесо выходит четырехугольное. Не годится. Уговариваем простака успокоиться – не помогает. Уходит. Жена его раздевается (роль слепой) и следует за мужем. Поссорились. На другой день уехали в Ростов-на-Дону на авось для приискания ангажемента. Не хватило денег на дорогу. Муж пошел на базар и продал брачное атласное одеяло за 3 рубля. А по пьесе Пьер только в 1‑м явлении выходит с токарным станком и ставит его в стороне. Рабочий, токарь, пришел домой с токарным станком. По ремарке он нужен. К пьесе же и к роли не имеет отношения».
Считаю этот случай исключительно показательным, торопясь прибавить, что только таких актеров-профессионалов я и признаю за настоящих актеров, стоящих не только уважения, но и сочувственной любви[538]538
См. (дальше, во 2‑й книге) мою статью «Урок профессионалам».
[Закрыть]. Очевидно {193} таких именно «настоящих актеров» и имел в виду Г. Бар, когда писал, что «вокруг театра можно встретить чистейших служителей искусства, неземные натуры, чуждые будничных интересов, безумцев, блуждающих по арене жизни, и можно поверить, что находишься в роще поэтов, в далекой долине служителей красоты».
У таких «настоящих актеров», т. е. «актеров для себя», curriculum vitae – беспрерывно-безостановочная игра как в театре, так и в жизни.
«Буду ли я счастлив? Или призрачная жизнь сцены завладеет мной, поработит меня, и действительность уйдет от меня, совсем и навсегда?» – спрашивает Тигр в романе «Трагики» И. Ясинского.
«Хотелось бы мне поглядеть когда-нибудь, каков он сам с собой. Думаю, и сам с собой он тоже играет, вечно должен играть», – говорит д‑р Мавр Мор про актера Мерца в цитированном уже мной «Театре» Г. Бара[539]539
В другом месте этого произведения Г. Бар подтверждает свою мысль следующими доводами: «Актер существует в сущности только от семи до десяти часов вечера, когда находится на сцене… Если у него нет роли, он – ничто. Часы, когда он не играет, – паузы в его существовании; тогда он спит; он бодрствует только на сцене. Можно думать, что актеры и в жизни также играют и только тогда и живут, когда играют…»
Характерный и частый случай «заимствованной» игры в жизни среди актрис приводит в своей «Психологии» тот же Лоренс. – «Меня обманула актриса, – жалуется он. – Два часа беседы; развита, начитанна, искренна. Потом оказалось: она черпала готовые фразы из заученных ролей Нордау [Нордау Макс – автор всемирно известной книги “Вырождение” – был также автором пьес “Борьба миллионов” (1882), “Право любить” (1892), “Ядро” (1894), “Доктор Кон” (1898). См. также комм. к стр. 44. – Ред. В электроннной версии – 50], Зудермана [Зудерман (Sudermann) Герман (1857–1928) – немецкий драматург. Первые пьесы (“Честь”, 1889; “Гибель Содома”, 1890; “Родина”, 1893) вошли в репертуар европейских театров. – Ред.]. Самый тембр ее голоса и интонации простой, безыскусственный располагал собеседника к откровенности. Тон, принятый Ермоловой… в среднем регистре. Актриса (сообщили мне) имитирует Ермолову в своих ролях на сцене».
[Закрыть].
Здесь я поставлю точку, навязав ей, кроме роли грамматического знака заключения, еще и роль математического знака умножения, так как доказанные факты «актерства для себя» среди профессионалов могут быть умножены, и умножены, пожалуй, до невероятной цифры. – Я ставлю знак умножений без множителя, мне совершенно не известного. Но тем самым я ставлю знак заключения после вывода, надо полагать, теперь известного, что не только мы, простые смертные, являемся на сцене жизни неизбежными «актерами для себя», но и те, кто из актерства создал себе заработок, кто лицедействует, казалось бы, не для себя, а для других, для кого театральные подмостки – лаборатория, а исполненье роли – долг профессии, что, стало быть, и настоящий, в своем социальном положении, актер-артист, за представление которого на подмостках театральной сцены мы платим деньги в кассу антрепренера-коммерсанта, что и этот спекулянт на нашем чувстве театральности и этот эксплуататор своей мании и искусства преображения – тоже, в большинстве случаев и в естественной непременности (будь он не совершенно развращен торгово-низменной тенденцией своего века), актер для себя, хотя и в маске для других.
{194} И то обстоятельство, что даже тот, для кого актерство – тяжелый, тернистый, надоедливый порой и удручающий путь к куску хлеба, – тоже актер для себя, показывает с максимальной убедительностью, что несть жизни чуждой «театра для себя», раз это «для себя» стоит во главе угла даже там, где все, казалось бы, доказывает нам, что это «для других» и только «для других».
Галерия Копиола[540]540
См. об этой артистке у Макса Буркхарда, в его книге «Театр». <С. 89>
[Закрыть], после нескольких лет вынужденного недомоганием бездействия, вновь выступила на сцене девяноста восьми лет от роду!
А Евдокия Алексеевна Иванова{413} (знаменитая пионерка театрального дела на Урале)[542]542
См. статью «Столетняя артистка (вместо некролога)» Н. Беккаревича в «Историческом вестнике», 1905 г., № 7.
[Закрыть] с увлечением играла, в свой артистический юбилей, заглавную роль водевиля «Бедовая бабушка» ста лет от роду!!!
Преклоним колени!..
1. Театральная гипербулия
Изучение явления «театра для себя» неминуемо приводит нас к серьезному и обстоятельному ознакомлению с эксцессами театрализации, так как именно эксцесс, в какой бы то ни было области, дает, как излишество, чрезмерность, утрировка, конденсация, исключительно обильный, легко ощутимый и показательный материал для суждения о явлении, крайнее выражение которого данный эксцесс представляет.
Говорят, что исключение лишь подтверждает правило. Справедливость этих слов особенно приложима к явлению «театра для себя».
Разбираясь в отдельных эксцессах, сюда относящихся, подготовленный уже читатель увидит, что на правильно им понятой платформе «театра для себя» большинство таких эксцессов должны рассматриваться не как признаки душевного расстройства, «умопомешательства», а лишь как признаки театральной гипербулии, т. е. чрезмерного напряжения воли в плане театрализации жизни.
Кто ясно себе усвоил присущий каждому из нас наклон воли к театру, для того подобная гипербулия должна представиться лишь эксцессивным «театром для себя», а не психозом, как все еще склонны определять массу случаев, к театральной гипербулии относящихся, некоторые из наших ученых.
Если понятие «безумие» и приложимо к случаям театральной гипербулии, то разве что в метафорическом смысле, и притом радостно метафорическом, согласно мнению К. Бальмонта:
{195}Прекрасно быть безумным. Ужасно – сумасшедшим;
или старика Горация:
Не стал ли я игрушкой милого безумия?
Во всяком случае мы вступаем здесь на почву чрезвычайно деликатную, если можно так выразиться.
Достаточно для подтверждения этого указать хотя бы на исследование проф. П. Я. Розенбаха «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», где говорится, что «нередко настоящие параноики долго и на многих производят впечатление совершенно здоровых людей, лишь увлеченных несбыточными фантазиями, и, наоборот, люди, вполне здоровые, увлеченные новыми идеями, разные изобретатели, политические и религиозные мечтатели, могут ошибочно приниматься за помешанных». «История содержит не мало примеров последней категории, – замечает почтенный психиатр, – а также в обыденной жизни встречаются нередко случаи, когда человек считается окружающими за ненормального только потому, что высказывает оригинальные, новые взгляды или устраивает свою жизнь на необычный лад»[543]543
П. Я. Розенбах перечисляет в названном исследовании целый ряд психопатических симптомов, «которые, с одной стороны, встречаются при настоящих, вполне выраженных душевных болезнях в связи с другими проявлениями последних, а с другой, сами по себе, без такого сочетания, конечно, не составляют помешательства».
«Здоровье и болезнь, – учит Cl. Bernard (“Lemons sur la chaleur animal”), – не следует признавать явно различными понятиями, двумя отдельными единицами, оспаривающими друг у друга организм и употребляющими его театром действий своей борьбы. Все эти медицинские понятия уже отжили свой век».
«Дилемма: человек этот сумасшедший или не сумасшедший – не имеет смысла», – замечает Griesinger в «Des maladies mentales». Того же мнения держится и д‑р A. Cullerre в своей книге «Les frontieres de la folie». «Состояния, характерные для безумия, свойственны всем, – говорит Николай Вавулин в книге “Безумие, его смысл и ценность”, – но в каждом из нас они существуют в виде скрытой (потенциальной) силы…»
[Закрыть].
Интересно отметить, что еще Эразм Роттердамский (на рубеже XV – XVI столетий!) задавался вопросом: «Где в действительности граница между человеком в здравом уме и помешанным?» – причем выражал мнение, что «вряд ли во всем человечестве найдется хоть один человек, который бы всегда был в здравом уме и который бы не страдал каким-либо видом помешательства».
Прошло четыре столетия со времен великого Эразма, а вопрос его о границах безумия до сих пор, в сущности говоря, находится in pendente{414}, если – тоже великий – Т. Рибо в своем исследовании «Творческое воображение» {196} (на рубеже уже XIX – XX столетий!), вопрошая, «на основании каких данных позволительно объявить ту или другую форму фантастической жизни чисто патологической?» – дает ответ скорее только для того, «чтоб дать ответ», т. е. чтобы хоть как-нибудь развязаться с проклятым вопросом. (По крайней мере, именно такое впечатление я выношу из его учения о «чередованиях» форм существования субъективной и объективной.)
Решительнее всех, как известно, высказался по этому вопросу Макс Штирнер{415} в своем unicum’е{416} «Единственный и его собственность». – «Не думай, – заявляет он, – что Я шучу или говорю иносказательно, когда Я рассматриваю почти все человечество как буквальных сумасшедших, безумцев из сумасшедшего дома».
Наконец, при разрешении вопроса о психозе, в его непосредственном отношении к эксцессивному «театру для себя», для нас сейчас, пожалуй, интересно не только компетентное мнение на этот счет психологов и психиатров, но и некомпетентное, с их точки зрения, суждение о сем предмете факультативных объектов их клинического изучения.
И можно смело сказать, что суждение этих жертв театральной гипербулии должны привести душевно уравновешенного читателя к совершенно новым, «другим» и неожиданным для него выводам!
Например, знаменитый Жерар де Нерваль (этот очаровательный мост в истории литературы между романтизмом и символизмом!) – поэт своей собственной жизни, повесившийся при последнем столкновении с жестокой действительностью, имея в кармане только роман «Le Rêve et la vie»{417}, гениально законченный им ко дню самоубийства. – держался того мнения, что «толпа обманывается и что вещественный мир, в который она верит потому, что видит его глазами и осязает руками, на самом деле состоит из фантомов и обманчивых масок, за которыми скрывается неведомое. Один только невидимый мир представляется истинным, а не химерическим».
Выйдя из больницы для умалишенных, Жерар де Нерваль утверждал, что в так называемом умопомешательстве «душа находится в более возбужденном и утонченном состоянии, усматривает соотношения, невидимые при обыкновенных условиях и наслаждается зрелищами, которые ускользают от материальных очей».
Чарлз Лэм{418}, в своем, столь хорошо известном психиатрам, письме к Колриджу, вполне подтверждает мнение Жерара де Нерваля. – «Иногда, – пишет он, – я с завистью оглядываюсь на состояние, в котором тогда находился, так как пока оно длилось, я наслаждался по целым часам истинным блаженством. Знайте, Колридж, что если вы не были сумасшедшим, то никогда не изведывали всего величия фантазии и дивной смелости ее полета. По сравнению с тем, что я тогда испытал, все прочее кажется мне мелочным и безвкусным»[549]549
На основании психологических опытов учеников проф. Бехтерева, Н. Вавулин (op. cit.) заключает, что умственная деятельность безумцев высшего типа (например, параноика) выше таковой же у психически здоровых.
[Закрыть] (см. A. Barine «Névroses»).
{197} Гюисманс, питавший несомненную симпатию ко всем актам «театра для себя» «безумца» Дез-Эссента{419}, конечно, полагал вместе с ним[551]551
И, кстати сказать, гораздо искреннее, чем Оскар Уайльд.
[Закрыть], что в самой жизни «настал момент замены природы (“этой престарелой пустомели, уже использовавшей добродушное восхищение художников”) искусством, как бы безумно это ни казалось», если в увлечении идеей жизни «à reborns»{420}, поставил эпиграфом книги под этим названием слова Рюйсброка Удивительного{421}: «Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов…»
Эдгар По, в порыве искренности, излился однажды в таком признании: «Факты действительной жизни производили на меня лишь впечатление фантомов, между тем как сумасбродные идеи из царства грез становились для моего ума не только повседневной пищей, но даже единственным полным существованием, вне которого я не признавал никакой действительности».
Покушенье аннулировать поучительность этого признания пристрастьем к алкоголю Эдгара По – «покушенье с негодными средствами», так как кардинальный интерес здесь не в том, чем обусловлена объективация субъективной действительности, а в самом факте подобной объективации.
В подтверждение сказанного можно сослаться на поистине волнующий девиз К. Фаррера{422} (автора «В чаду опиума»): «Жизнь – сновидение, опиум – действительность».
Что «Жизнь есть сон» знал еще трезвый Кальдерой, одобренный за это «трезвым» Шопенгауэром. А то, что «опиум» может стать «действительностью», об этом говорит и «трезвый» Анатоль Франс, касаясь любителей чтения книг: «Тонкий яд, – объясняет маститый писатель, – проникающий в их мозг, делает их нечувствительными к миру действительности и отдает их во власть чарующих или ужасных фантомов. Книга есть опиум Запада. Она пожирает нас. Настанет день, когда мы все сделаемся библиотекарями – и тогда все будет кончено». (См. Henry Bordeaux «Ames modernes».)
Насколько книга властна подчинять читателя своим фантомам, видно хотя бы из трагического случая, описанного Оскаром Уайльдом в «Intentions»{423}, когда его знакомая, непреодолимо влекомая, шаг за шагом, следовать в жизни за героиней интересовавшего ее романа, воспроизвела в точности даже смертельную развязку, данную автором своему столь страшно увлекательному произведению.
Повторяю – мы вступаем здесь на чрезвычайно деликатную почву, настолько деликатную, что при обследовании ее рискуем сейчас же провалиться на ней, как только вздумаем дотронуться до нее грубыми зондами из «желтого дома».
Недаром для «лиц с преобладанием фантазии над трезвым мышлением» и «с трудом различающих действительность от воображения» французская наука принуждена была выработать понятие «déséquilibré»{424}, немецкая – «psychische Minderwerthigkeit»{425}, русская… Но термин «психопаты» {198} вряд ли приемлем в качестве научного термина, так как психопатия, как прекрасно разъяснил по этому поводу тот же проф. П. Я. Розенбах, «обозначает душевное расстройство, а здесь речь идет именно о состояниях, которых нельзя подводить под понятие о помешательстве[558]558
См. цитированную выше книгу «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», стр. 14.
[Закрыть]». Такие quasi-психопаты определяются почтенным профессором как лица «психически неуравновешенные», причем характерным для них признается их склонность присоединяться к «движениям, стоящим вне норм[559]559
«Понятие нормы есть идеальное понятие, – говорит Н. Вавулин (op. cit.). – Следовательно, все уклонения от “нормы”, свойственные безумцам, свойственны и здоровым… Попытки провести какую-то пограничную черту, которая отделяла бы “нормального” человека от “ненормального” не могут претендовать на научное решение вопроса».
[Закрыть], принятых большинством, как например, в Армии спасения, в разных фантастических религиозных культах, в крайних или извращенных направлениях художественной и литературной деятельности», словом – к движениям, подходящим «к их потребности играть роль, к свойственной им по большей части переоценке собственной личности».
Если бы проф. П. Я. Розенбах располагал моим критерием «воли к театру», он бы обрел для своих «психически неуравновешенных» более удовлетворительную квалификацию, отнеся характерное в их поведении к явлениям театральной гипербулии, т. е. такого душевного состояния, основной тонус которого обусловливается именно чрезмерностью «воли к театру».
Весь вопрос здесь сводится к мере.
Многим из нас, например, присущ элемент «донкихотства», или «боваризма», или «тартаренизма»[560]560
Представление себя в несоответствии со своими коренными природными чертами может вести в эксцессивном «театре для себя» к трагическим или комическим результатам; к первому случаю подходит термин «боваризм», ко второму «тартаренизм», а к смешанному «донкихотство».
[Закрыть], но сам Дон Кихот, но сама m‑me Бовари, но сам Тартарен из Тараскона – это уже явления театральной гипербулии, характеризующей, как я объяснил, эксцессивный «театр для себя».
Примеры такого театра, кроме попутно приведенных здесь, столь же многочисленны в моем «портфеле», сколь и «разнообразны». Тем не менее и несмотря на то, что количество сулит здесь исключительную убедительность, я, вынужденный в конце концов не столько размерами настоящей книги, сколько прутковским соображением о невозможности «объять необъятное», ограничусь лишь немногими, сравнительно, примерами, сюда относящимися, разгруппировав их по важнейшим из известных мне категорий, а именно: эксцессивного «театра для себя», вытекающего 1) из явно-сознательной воли к театру, 2) из проблематично сознательной воли к театру, 3) из нужды в театре как половом конфортативе и 4) из изуверческой страсти «играть роль».
{199} 2. «Король-безумец»
Эксцессивный «театр для себя», возникающий из явно сознательной воли к театру (доходящей порою, в развитии своем, незаметно для ее субъекта до форменно-патологического nec plus ultra{426}), был известен еще в глубокой древности.
Так, Гораций запечатлел в истории образ некоего аргивянина{427}, который целыми днями сидел в пустом театре, смеясь и аплодируя, «точно он видел на сцене интересное представление, в то время как сцена была совершенно пуста». За исключением этой странности, почтенный аргивянин выказывал себя обыкновенным хорошим человеком. «Приветливый с друзьями, – сообщает Гораций, – ласковый с женой, он был мягок в обращении с рабами и не поднимал из-за всякого пустяка бури в стаканчике». Родственники решили «вылечить» столь почтенного гражданина от его слабости. Когда же это удалось им (как? – мы не знаем), почтенный гражданин, с горьким упреком, сказал своим родственникам: «Право же, друзья мои, убили вы меня, а не спасли! Вы лишили меня моего лучшего наслаждения, насильно лишив меня моего милого заблуждения».
Это поистине классический пример эксцессивного «театра для себя» в его чистом виде, настолько яркий в моем «портфеле» среди примеров 1‑й категории, что все остальные – за одним исключением – должны показаться читателю сравнительно бледными. Я миную поэтому в интересах «интереса» эти все остальные, чтобы скорее уделить должное место исключению, по справедливости могущему претендовать на внимание, равное с тем, какое вызывает приведенный здесь классический пример, если не большее, и пожалуй, гораздо большее!
Это исключение – Людвиг II король Баварский.
Король-безумец – таким прослыл этот замечательнейший из Виттельсбахов{428} в истории. Таким, кстати сказать, представил его, смеючись, Гюстав Кан{429} в своем нашумевшем произведении.
Посмотрим же с возможным беспристрастием, как правильнее понимать в отношении этого исключительного короля эпитет «безумец»: в смысле поэтическом или патологическом.
Чем заслужил Людвиг II эпитет «безумец»?
– Своими странностями. Какими же по преимуществу?
– Вытекающими из театральной мании.
Враги Людвига II (а они еще до сих пор существуют среди моря его поклонников!) готовы все дальнейшие ответы на подобные вопросы сопрягать с «явной болезненностью», с докторами Gudden, Hagen, Graschey и Hubrech, с «несомненными признаками паранойи» и т. п.
Но нам не к чему внимать их словам, так же как и словам друзей-поклонников Людвига II (совсем иначе объясняющих «явную болезненность», «паранойю» и тяжкий приговор всех четырех докторов), вперед {200} до ознакомления с теми достоверными фактами «странностей» короля, «вытекающих из его театральной мании», какие, к счастью, имеются в наших руках.
Собственно говоря, все эти факты без исключения, несмотря на все свое различие и кажущееся многообразие, могут быть сведены к одному факту: к страсти Людвига II Баварского решительно все, начиная с окружающего и кончая самим собой, обращать, говоря попросту, в явления некоего театра, по преимуществу фантастического[565]565
Все данные, приводимые мной дальше, почерпнуты главным образом из следующих трех книг 1) «Людовик И, король Баварский» В. Александровой, под ред. А. Л. Волынского, 2) «Одинокий». Король Людвиг II Баварский и его замки – С. И. Лаврентьевой и 3) «Психиатрические эскизы из истории» проф. П. И. Ковалевского, томик 1‑й «Людвиг II, король Баварский».
Настоящим указанием я устраняю в настоящей главе необходимость каждый отдельный случай цитаты сопровождать ссылкой на источник.
[Закрыть].
Твердо, и я бы прибавил – упорно, встав на почву сознательной театрализации, Людвиг II, подвергал ей:
Во-первых, время. Известно, что его обыкновением с ранних лет было обращать день в ночь и ночь в день. Во всех его замках были всегда наготове и в люстрах, и в канделябрах тысячи свечей, а в его бутафорских сооружениях сотни разноцветных электрических лампочек. Королевские слуги были постоянными свидетелями, как Людвиг II бродил один всю ночь напролет среди ослепительно, аджиорно освещенных зал.
Во-вторых, он театрализовал пространство. А именно, очень любя путешествия в одиночестве, Людвиг II совершал их порой не выходя из дворца, для чего отправлялся в манеж и садился на коня; после получасовой езды появлялся переодетый кондуктором конюх и объявлял о приезде на ту или другую станцию.
В‑третьих, природу. Он не только «обожал» стриженые версальские сады, искусственные водопады, фонтаны и озера с нарочно пригнанными на них стаями «диких лебедей», но, в своей мании театрализации, не брезговал, например, декорациями с видом Гималаев (в искусно «подделанном» зимнем саду), приспособлениями для искусственных волн на озере, подкраской купоросом воды этого озера до сказочной бирюзовости и т. п. Известно также, что он самым серьезным образом запрашивал ученых, нельзя ли в Баварии устроить искусственный вулкан. Его знаменитый Голубой грот (Грот Венеры) был, в сущности, довольно грубо скомбинированной подделкой (из скал, сталактитов и кораллов) под известный грот на острове Капри. Наконец, видели короля, в пылу театрализации, почтительно кланяющимся деревьям и кустам, причем однажды, сняв шляпу перед кустарником, он заставил и своих приближенных проделать то же.
В‑четвертых, Людвиг II широко использовал театрализацию для своего жилища, вернее, для своих многочисленных жилищ. Сказочные замки короля, его архитектурная горячка, ввергшая Баварию в долги, грозившие {201} государственным крахом, – все это стало такою «притчей во языцех», что распространяться об этом подробно, казалось бы, не стоит – уж слишком эта сторона театральной мании Людвига II известна в просвещенных кругах нашей публики. Тем не менее я приведу здесь некоторые частности, имеющие особенно показательное для настоящей главы значение. В этом смысле достоин быть отмеченным не столько замок Линдергоф, получивший названье от гигантское липы (Linde), сколько «воздушный кабинет», устроенный Людвигом II среди ветвей этой липы, – кабинет, со столом и скамейкой, куда вела взвивавшаяся по стволу липы легкая лестница. Далее особый интерес в смысле театральности представляет Hundinghütte{430}, воспроизводящая вполне древнегерманское жилище, посвященное Людвигом II одному из героев вагнеровской «Валькирии». «Эта бревенчатая хижина, – описывает Hundinghütte С. И. Лаврентьева в своем “Одиноком”, – стоит на берегу крошечного озерка, на котором при жизни Людвига плавали лебеди. Внутри не забыта ни одна из подробностей тогдашнего жилища, являющегося зрителям в первом действии оперы “Валькирия”. Посреди, как бы подпирая потолок, стоит во всей своей могучей красе столетний дуб, с заколдованным мечом, воткнутым в гигантский ствол. На бревенчатых стенах развешаны первобытные оружия с черепом оленя в виде трофея, с подвешенным под потолок гамаком, посудой и неуклюже, из грубых камней, сложенным очагом. Сбоку находится крошечная комнатка, служившая спальней королю, проводившему тут иногда несколько дней. В некотором расстоянии от “Hundinghütte”, – продолжает С. И. Лаврентьева, – среди еще более дикой чащи, стоит приземистая, бревенчатая “келья пустынника”? или “Эрмитаж”, с крошечной колокольней, увенчанной крестом. За низкой дверью, на которой с внутренней стороны грубо вырезано изображение Христа, с начертанными по сторонам лика солнцем и луной, – крошечная коморочка переносит вас в аскетическую келью пустынника XII века, с prie-Dieu{431} в виде грубо сколоченного поставца, с столь же грубо резным Распятием. Низкая, прикрытая рогожей, кровать, спинкой которой служит идущая до потолка доска с вырезанным на ней крестом, с благословляющей рукой посредине и с буквами: альфа и омега – сверху и снизу. Узкий стол и скамья дополняют убранство кельи, в которой Людвиг проводил по несколько дней, отдыхая на грубой, жесткой постели, и которую он простроил в память пустынника, игравшего такую роль в жизни Парсиваля, воспетого В. Ф. Эшенбахом{432}». Поучительно отметить, что все архитектурные произведения Людвига II что-нибудь да воспроизводят; это всегда не просто «хижина», «замок», «дворец» или «дом», а непременно или «хижина Гундинга», или «Версаль», «Малый Трианон» или «Марокканский дом» и т. п. Ультратеатральный в области архитектурной формы, Людвиг II остается верным себе и в области внутреннего убранства своих чисто фееричных, порою, жилищ. Особенно показательны в этом отношении, например, его любимая столовая со столом, механически появляющимся из-под пола в готовой сервировке и с кушаньями, или спальня, где в пологе над кроватью были устроены искусственные месяц и звезды и т. п.
{202} В‑пятых, Людвиг II хотел видеть театрализованными и своих ближних. Отсюда понятна его исключительная любовь к актерам и актрисам. Актерами хотел он сделать в жизни даже своих слуг; например, требовал, чтобы его форейторы изображали стражу Людовика XIV, для чего приказывал одевать их в голубые ливреи соответствующего стиля и сопровождать его с факелами среди пустынных Баварских Альп. Его камердинер должен был появляться на его звонок не иначе как низко согнувшись, а приблизившись к особе Его Королевского Величества, стать на колено, чтобы выслушать державную волю. «Ниже кланяться!» – кричал Людвиг II, когда замечал недостаточно сценично выраженную к себе почтительность в своих слугах. Один из приближенных короля (Майер) должен был долгое время являться к нему с маской на лице; другой – с черной печатью на лбу, отметиной своей глупости. Прочитав книгу о китайском придворном церемониале, Людвиг II «не на шутку испугал своих приближенных намерением ввести его в этикет собственного двора». Иногда он устраивал из слуг нечто вроде живых картин: одевал их в турецкие костюмы и, обязав молчанием, располагал в живописных позах, с мундштуками кальяна во рту, на «восточных диванах». Отправившись путешествовать с актером Кайнцем{433} по Швейцарии, он обязал его ехать в роли Didier{434} – героя драмы «Marion Delorme». Театрально увлеченный кавалеристами своей охоты, он вводит их, без дальних рассуждений, во дворец для исполненья комнатных услуг. И пр.
В‑шестых – и это особенно курьезно, – Людвиг II не делал исключения, в своей мании театрализации, и для животных, причем любимым объектом таковой служили главным образом лошади, из которых он создавал, например, стильно обдуманной запряжкой цугом, чисто сценическую комбинацию «шестерки белых коней Людовика XIV». Бывали даже случаи, когда его верховая лошадь принуждена была выступать как настоящий актер; например, для нее накрывался специальный стол и «от души смеялся Людвиг над тем, как она опрокидывала стаканы с вином и била посуду».
В‑седьмых, и это особенно важно знать всем тем, кто видел до сих пор в Людвиге II Баварском эстета par excellance{435}, – король служил страстно только такому искусству, которое полно было в его глазах театральных и только театральных чар. Что он подходил к искусству исключительно с театрализационной тенденцией, об этом говорят достаточно ясно все его настоящие увлечения и вся его многотрудная, порою, деятельность. О том, что к архитектуре он относился только как к искусству театрализации жилища, об этом мы уже говорили в пункте IV‑м. Что касается остальных искусств, а в частности живописи, то уже вскоре после смерти Людвига II в печати стали раздаваться голоса, что «король не только ничего не создал для искусства Баварии, но даже затормозил его поощрениями плохих копий и подражаний, развив в этом отношении дурной тон среди мюнхенских художников», что способность короля «терять в процессе увлечения не только всякий критерий художественности, но и реальности делает чрезвычайно трудным подведение его вкусов под обычную мерку тонкости и артистичности» и т. п. Что в этих нападках была громадная доля истины, {203} говорит уже одна терпимость, если не любовь, Людвига II к той грубой бутафории, всяким подделкам и подражаниям, которые все вкупе, конечно, не свидетельствуют об эстетизме их поклонника и даже больше – фанатика! Что эстетичность «искусства Людвига II» была в плену, была в полном подчинении у театральности говорит хотя бы тот удивительный факт, что «поклонник века Людовиков», при всем своем богатстве и щедрости, не постарался приобрести ни одного оригинала из картин пленившей его воображение эпохи, совершенно довольствуясь копиями или подражаниями в соответствующем «духе», «жанре», «стиле». Вы не найдете в его «Версале» или в его «Трианоне» ни Ватто, ни Буше! Зато вдоволь наглядитесь произведениями «по Ватто» и «по Буше»! И тот же плен театра замечаем мы и в quasi-музыкальных увлечениях Людвига II. «Он любил музыку лишь в связи со словами, со сценическим действием», – констатирует его беспристрастный биограф. Его «обожание» Вагнера? – Но Людвиг II был слишком юн в эту пору своего обожания, чтобы должным образом оценить музыкальный гений Вагнера. Он мог прельститься в своем «великом учителе» (этом актере по преимуществу! – как назвал Вагнера Ницше{436}) лишь широким размахом его чисто драматических идей. Не в музыке тут была сила. Театр, один театр был дорог Королю-безумцу. Театра ради он увлекался архитектурой, живописью, музыкой! Театра ради он занимался и литературой. Heigel в своей книге «König Ludwig II» выдает короля, сам того не замечая, головой, когда рассказывает о литературных вкусах «Его Величества». Оказывается, что Heigel – эта явная литературная посредственность – «каждый год, – по его словам, – получал какой-нибудь заказ: переделку в драму, часто стихами, прочитанный королем роман или понравившийся ему и поразивший его годный для драмы исторический эпизод» и т. п. Словом, в «belles lettres»{437} Людвиг II, как и в прочих искусствах, интересовался лишь тем, что имеет непосредственное отношение к театру, а, главное, может, хотя бы с явным ущербом для своего художественного достоинства, быть обращено в самый настоящий театр.
В‑восьмых, Людвиг II не был чужд театрализации и в области половой сферы. Мы не будем здесь подробно касаться этой стороны жизни Короля-безумца, так как, во-первых, она недостаточно выяснена его биографами, а во-вторых, примерам подобной театрализации (из нужды в театре как половом конфортативе) достаточно, помимо данного, уделено места ниже – в «Эротическом “театре для себя”». Скажем только, что эта специфическая театрализация у Людвига II может быть легко выведена не только из всего строя его души, эксцессивно преисполненной «воли к театру» в какой бы то ни было области, но и из таких «исторических фактов», как данные переписки короля с Захером-Мазохом, в результате которой состоялось их таинственное свидание в скалах Тироля. Был ли Людвиг II «мазохистом» или «садистом»[574]574
О мазохизме и садизме, как формах чувственной нужды в соответствующем «театре», смотри ниже, главу «Эротический “театр для себя”».
[Закрыть] (так как Краффт-Эбинг учит, что «при чтении Захера-Мазоха {204} могут являться и садические ощущения»), мы вряд ли можем установить теперь с совершенной точностью. Верней всего, король представлял собою «смешанный тип». Так, рядом с приязнью его к «импонирующим женщинам», к женщинам, которые были старше его возрастом, рядом с увлечением образами Марии Антуанетты, Марии Стюарт, Жанны д’Арк, мы знаем такие факты, как приказы Людвига II о наказании розгами не только провинившихся слуг, но и… министров, знаем, что он сам в моменты возбуждения хватался за арапник, исступленно приказывал «высечь как собаку», «выколоть глаза», «заковать в железо» и т. п., знаем, наконец, что его прозвали «Нероном наших дней» за его любовь к пьесам, изображающим жестокость восточных деспотов и изобилующим казнями, убийствами и пытками. Кроме этих форм театрального конфортатива (в плане мазохизма или садизма) Людвиг II, по-видимому, пользовался и другими, более обычными: например, известно, что в его ванной комнате стена (роспись Вейзера) представляла «Рождение Венеры», изображенной крайне натуралистично, причем перед картиной, словно перед сценой, был устроен занавес.
