Текст книги "Демон театральности"

Автор книги: Николай Евреинов

Если читатель не примет этого учения как новую для себя истину сегодня, он, поразмыслив, примет его завтра. За это говорит сама несложная природа данной истины.

Труднее всего вникнуть в то конечное, к чему ведет театрократия.

Это конечное я вижу в следующем!

(Начну, как будто, с отступления.)

Можно очень убедительно доказать мне, что моя жизнь нужна отечеству или моим ближним, дорога для учреждения, где я работаю, даже вообще для науки, искусства или другого чего важного, – если мне самому моя жизнь не дорога, ничто другое ценное, кроме моего собственного «я», не понудит меня держаться за жизнь.

И то же самое, что про жизнь, можно сказать и про другие ценности, например, религию, науку, искусство и прочие ценности.

Если религия не дает мне лично утешения в вере, наука не сулит мне лично радости от проникновения в тайны природы, искусство не дарит мне лично счастья от приведения Хаоса к Логосу, в преодолении материи {130} духом, – ни религия, ни наука, ни искусство не существуют для меня в качестве ценностей. Тогда они по мне хоть и не существуй на свете вовсе! Какое тогда мне, лично мне до них дело?!

Мое личное благо есть решающий критерий всех ценностей мира. Когда я умираю на поле сражения, не отечество мне дорого и не за него я жертвую собой, а за себя самого, как гордого своим отечеством сына его. Если мне самому не дорога моя родина, никакие апологии «любви к отечеству и народной гордости» меня не подвигнут на жертву.

Я, в изначальном и конечном устремлении своего духа, существо эвдемоническое^{293}!

Я – весы всех мировых ценностей, и мои эвдемонические гири вернее для меня гирь лучшей «Палаты мер и весов» во вселенной.

Таким, т. е. верным своему эвдемоническому критерию, я остаюсь во всем! а стало быть, и в области «искусства театра».

Какие бы сладкие песни вы ни пели мне про ваш театр, как бы остроумно, научно и занимательно вы ни убеждали меня, что это культурный институт первостепенной важности, что это храм, где душа моя может искупительно очиститься, что театр – учитель нравов, кафедра добродетели, зеркало правды и пр. и т. п., – я останусь к искусству театра совершенно равнодушен, если не увижу, что это мой театр, театр для меня, для моей радости, для удовлетворения моего алкающего преображения, в этом несовершенном мире, духа!

Театр как искусство – только проблема для моего эвдемонического духа, пока не станет в его сознании на ступень искусства «театра для себя».

Взойдя же на эту ступень, театр сразу заставляет меня с высоты ее найти его, и я уже становлюсь другим к нему – не блуждающим и щурящим в приглядке глаза, а быстро занимающим его центральную вышку, чтобы, в упоении счастьем открытия, плыть на нем, как на волшебном воздушном корабле, руль которого вне влияния от компаса ученых и вне зависимости от кормчих звезд холодно-далекого неба, чуждого миру моей ликующей грезы!

В творческих достижениях радостнейшего из всех искусств – искусства «театра для себя» я как царь, как бог, не здешний, а тамошний, грёзный, преображенный в преображенном, великий, прекрасный и недосягаемый никем и ничем. Недотрога!

И тот, кто принял так же радостно и свободно, как я, закон театрократии в его высшем велении, станет подобно мне в культе собственного очага преображенья. В жертвенном заклании сущего на алтаре своей души он обретет взамен новый мир с лучшим пространством и лучшим временем! И воцарится в этом мире! И вкусит счастье!

Лишь та философия истинна, которая с совершенной точностью передает голоса самого мира, написана как бы под диктовку мира, представляет собою не что иное, как его образ и отражение, и ничего не прибавляет от себя, а только повторяет и дает отзвуки.

Бэкон Веруламский^{294}

Философом делается каждый непременно в силу смущения, θαυμάζειν{295}, от которого он желает освободиться и которое Платон называет μάλα φιλοσοφιχον πάθος{296}.

Кому люди и вещи не кажутся иногда фантомами или призраками, тот неспособен к философии.

Шопенгауэр

Когда вы произносите слово «театр», вам представляется здание, наполненное публикой, собравшейся в определенный час и на определенных местах перед возвышенным местом, именуемым «сценой», где люди, такие же как вы, изображают за ваши деньги таких же людей, как вы, или непохожих на вас людей, изображают, согласно выдумке или копии какого-нибудь сочинителя, произведение которого носит название «пьесы», причем через каждые 30–60 минут перед сценой опускается занавес, публика хлопает в ладоши или шикает, идет в буфет, курит, здоровается со знакомыми, разговаривает и пьет вино или чай, пока условный сигнал не созовет всех вновь на купленные места, после чего перед сценой снова поднимается занавес, и все идет по-прежнему, вплоть до конца, именуемого «театральным разъездом»…

Если спросить у вас по совести, зачем вам нужен такой «театр», часть ответит беспечно – «для развлеченья», другая – гордо – «для поучения», третья – восторженно – «для эстетического наслажденья», четвертая – лукаво – «для лицезренья ножек любимой танцовщицы», пятая – храбро – «для удовольствия хвастнуть потом при случае, что были, мол, в театре, видели новую пьесу, такой-то актер играл так-то, а такая-то актриса так-то, автор выходил на вызовы, а Марья Ивановна сидела в ложе, и на ней было то же платье, что и в прошлый раз».

Ученые среди вас понимают театр одни как «арену действенного развития идеи», другие как «платформу синтетического слияния искусств», {132} третьи как «пространственную форму удовлетворения оргийной потребности»; четвертые вроде этого, но «с добавлением», «с оговоркою» и т. д.

Словом, «театром» вы называете и место международных столкновений при ultima ratio^{297} (театр военных действий), и место, где происходит вскрытие трупов (анатомический театр – theatrum anatomicum), и эстраду престидижитатора (например, театр фокусов Роберта Гудена^{298}, первый из виденных в детстве Сарой Бернар театров), и нечто служащее обозрению различного рода наказаний (например, известный «Theatrum poenarum»^{299} криминалиста Доплера), и нечто отвечающее астрономо-астрологическому интересу (например, еще за полвека до Ньютона, в 1666 г., появилось сочинение под названием «Theatrum cometicum»^{300}, где доказывалось, что за каждым появлением кометы следует столько же счастливых событий, сколько и бедствий, так что нет оснований бояться комет), и, наконец, кинематограф, кинетофон, кинеманатюр, представление марионеток, китайских теней и т. п.

Что только не представляется вам, когда вы произносите слово «театр»?! – И само здание, где даются спектакли! – вы говорите: «идемте в театр», «я служил в театре». И только часть этого здания – та, где играют актеры! – старые люди до сих пор говорят: «он играл на театре». И искусство этих подвизающихся «на театре»! – вы говорите: «он занят театром», «служит Театру». И литература драматургов! – «театр Мольера», «театр Островского». И то специфически действенное, чтó домогаемо техникой такой литературы или режиссуры! – хвалят: «здесь много театра»; бранят: «в этой пьесе отсутствует главное – театр» И то традиционно-профессиональное («очистка» сцены), что подразумевается, например, при хлопаньи в ладоши, перед поднятием занавеса, режиссера французского театра и его окрике «place au théâtre»^{301}! И… уж не знаю, что еще!..

* * *

Когда же я произношу слово «театр», мне прежде всего представляются ребенок, дикарь[375]375
  Гордон Крэг, отравленный вполне понятным и целиком разделяемым мною отвращением к современному общественному театру, опирающемуся на косное искусство грубого актера, обнаруживает в своих истинно талантливых умствованиях каждый раз reductio ad absurdum [доведение до нелепости (как способ доказательства) (лат.). – Ред.], когда исходит из произвольного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства…». Такая «историческая» ошибка в устах подлинного мастера режиссуры вынуждает меня извиниться перед обществом за своего любимца в его же собственных (как «знатока театра») интересах и кстати объяснить, что лишь благодаря сей, ставшей роковой, ошибке Крэг вынужден был столько раз печатно осуждать театральность, в которой альфа и омега всякого театра, не исключая и гордон-крэговского [В работах Крэга, посвященных марионетке, речь идет о первоначальном формировании театра как самостоятельного вида искусства в рамках кукольного театра, а не драматического. – Ред.].


[Закрыть] и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно-принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика, влеченье к маске как к прикрытию {133} своего действительного «я» и ео ipso^{302} к маске как к носительнице нового «я», произвольно созданного, – маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия.

Когда я говорю «театр», я мыслю преображение как основу жизни, неумирающей даже в трупе, гнилостно преображающемся в удобрение, на котором властны расцвесть самые нарядные и ароматные цветы.

Когда я говорю «театр», я верю, что сами боги были некогда, если не созданы, то почтены впервые в качестве преобразителей, т. е. из преклонения перед бесконечной властью доступного божеству преображения сущего.

Когда я говорю «театр», я вижу следованье человеком примеру божества, – порой даже наперекор ему, порой даже там, где, казалось бы, бессилен человек и все человеческое! – вижу мертвого египтянина, вместо запаха тлена – испускающего благовоние, вместо процесса разложения – являющего неущербную во времени форму, вместо предсмертной гримасы тоскливого испуга – поражающего улыбкой мудро растянутых губ, и над всем его личным обликом раззолоченную маску – дань последнему здешнему маскараду. Вдумайтесь только (вы! ходоки по музеям!), что такое и что значит нарядная египетская мумия!

Когда я говорю «театр», я слышу разговор ребенка с неодушевленными предметами, звончатый шелест маскарадных украшений дикаря, топот ног его раскрашенной подруги, играющей в газель, преследуемую охотником.

Когда я говорю «театр», я вижу бесконечно сложный, столетиями вырабатывавшийся обрядовой уклад народной жизни.

Когда я говорю «театр», я меньше всего думаю об этих больших зданиях, где наемники, перед фальшиво освещающей рампой, тешат праздную публику преображением, продающимся ими оптом и в розницу.

Когда я говорю «театр», я меньше всего думаю о вашем театре, официальном и платном, рассчитанном «для всех», определенном и в смысле места, и в смысле времени, и в смысле характера представлений.

Ведь когда вы говорите «пища», вы же не думаете прежде всего о ресторане!

Когда вы говорите «любовь», вы же не имеете в виду прежде всего публичный дом!

Так и я, произнося слово «театр», отнюдь не имею в виду прежде всего коммерческую спекуляцию на моем чувстве театральности[377]377
  Кстати сказать, вот понятие, которое в нашей критической литературе о театре так и пестрит на страницах с тех пор, как я опубликовал (в 1908 г. <8 сентября> в газете «Утро») свою «Апологию театральности». До моего исследования театральности, этому понятию придавали совершенно иной смысл, превратный и, можно сказать, обратный. Теперь о театральности пишут так, как будто положительный смысл этого понятия (раскрытый мною и только мною) был издревле известен. Но так как торопливые (в деле присвоения чужого) критики плохо у меня научились словоупотреблению этого сложного понятия, то в их писаниях «театральность» кажется неубедительной и легко сбивающей с толку. Ввиду этого, а также ввиду того, что понятие театральности является эссенциальным в данной книге, я рекомендовал бы читателю, не знакомому с моей книгой о театральности – «Театр как таковой», – обратить свой взыскующий убедительности взор на ее страницы.


[Закрыть].

{134} Ваш театр, о котором вы говорите, что он вам нужен для «развлечения», «поучения» и т. п., очень далек, в смысле важности своего существования, от моего театра, под которым я подразумеваю нечто столь же потребное человеку, как «движение», «еда», «половой акт» и пр.

Вот почему, когда я говорю здесь о театре, я готов уподобиться Филиппу Ауреолу Теофрасту Парацельсу Бомбасту из Гогенгейма^{303}, сжигающему в Базельском университете, для начала своих лекций, все книжки своих старых предшественников!..

Театр, как я его понимаю, роднее, свойственней, дороже, нужнее человеку, чем даже величайшие из благ современной культуры. Без последних он, худо ли, хорошо ли, а может существовать и тысячелетия существовал без них, – в том порукой вся история первобытного человечества; а вот без театра, как я его мыслю, ни один человек, с сотворения мира, обойтись не мог! И простой способ убедиться в этом – вспомнить поподробнее свое детство.

В детстве мы всегда играли, изображая из самих себя и из окружающих нас предметов все, что нам вздумается.

Еще не родилось такого существа, которое в детстве не играло бы в то, что ему нравится. А нравится ребенку только театр, т. е. преображение данной ребенку извне действительности в действительность, данную ребенком самому себе; нечто подобное тому, что у одного из ибсеновских героев выражено в словах «то, что есть, не существует, а то, чего нет, существует»^{304}. Это и есть театр в широком смысле этого слова.

Все, что относится к такому театру, т. е. к тому, что принято называть «игрой», любо ребенку больше всего на свете. Ребенок любит бусы на шее кормилицы и погремушки в ее руках больше самой кормилицы, любит игрушки, даримые ему матерью, больше самой матери. Последний парадокс, неохотно приемлемый матерями, охотно подтверждается учеными психологами, на основании простейших опытов, в результате которых потеря любимой игрушки оказывается несчастьем, подчас грозящим самому здоровью ребенка, а потеря матери вызывает с его стороны лишь чисто театральный интерес к обряду похорон.

Ребенок и полчаса не может прожить, бодрствуя, без игрушки. – Один художник, рисуя детскую модель и не позаботившись снабдить ее интересной игрушкой, только с большим трудом достиг, чтобы модель не двигалась, – через полчаса модель лежала в обмороке…

То обстоятельство, что ребенок играет без принужденья, играет всегда, играет по собственному почину и что играм ребенка, т. е. его собственному {135} театру, никто не научил, доказывает, что в человеке самою Природой заложена некая воля к театру и что театр – нечто большее, чем об этом до сих пор думали теоретики театра, и нечто существенно отличное от того, что подразумевают под этим понятием гг. Айхенвальды и Овсянико-Куликовские^{305}.

Сам Магомет не мог устоять перед мудрыми чарами игры в куклы, и, когда девятилетняя супруга его, Айша, привезла в гарем великого пророка свои маленькие куклы, он, несмотря на то, что ислам категорически запрещает фигурные изображения человека, сел с Айшей сам поиграть в ее куклы[381]381
  Сравни – Andree, Ethnolographische Parallelen u. Vergleiche, стр. 91 и В. Харузина [Харузина Вера Николаевна (1866–1931) – первая женщина – профессор этнографии в России. Занималась преимущественно проблемами верований и фольклором.] «Игрушки у малокультурных народов» («Игрушка», изд. Сытина, стр. 130–131).


[Закрыть].

И если у мусульман эта воля к театру освещена «божественным примером» великого пророка, то у других народов сами боги являются творцами тех или других игр-представлений. Так, по преданию племени «хупа» (в Калифорнии), игры выдуманы Творцом и его Братом; туземцы Гервеиских островов^{306} верят, что изобретателями «игры в змея» являются боги Тане и Ронга^{307}; бакаиры (в Центральной Бразилии) приписывают сочинение праздничных игр божественным братьям Кери и Каме^{308}; покровительство над некоторыми играми в Индии принадлежало божествам Apsarâs и Gandarvas^{309}, коим сочинялись гимны за «умелость в игре» и пр.; Xolotl^{310} древних мексиканцев был богом игры в мяч и т. п.[387]387
  См. вышеназванную статью В. Харузиной.


[Закрыть]

Но даже и без приведенных примеров (останься они нам совершенно неизвестными!) мы не можем отказать воле к театру, заявляющей о себе с испокон веков бесчисленным количеством непрестанных игр, в божественном происхождении.

«Каждое человеческое дитя рождается с обязанностью самому сотворить свой мир, – говорит В. Малахиев-Мирович в своем глубоко поучительном исследовании воспитательного значения игрушки. – Не у всех детей в одинаковой мере, но у всех, по сравнению с взрослыми, в очень большой мере развита способность на основании того, что им дано фактами действительности творить новую действительность[388]388
  «Воспитательное значение игрушки» В. Малахиева-Мировича («Игрушка», изд. Сытина).


[Закрыть]» (курсив мой. – Н. Е.).

Это самостоятельное, индивидуальное, абсолютно произвольное творчество новой действительности из извне данной[389]389
  До чего доходит подобное творчество при самом ничтожном для себя материале, показывает следующий пример, приводимый Т. Рибо в его «Творческом воображении»: «Один ребенок питал особенную нежность к букве W и называл ее “милый мой дружище W” (Dear old boy W). Другой, трехлетний, рисуя букву L, прибавил к ней маленький крючок и, пораженный сходством ее с сидящей человеческой фигурой, вдруг вскрикнул: “Ах, он сидит!” В другой день, нарисовав F навыворот, он заметил это, поставил слева другую букву правильно и тотчас вскрикнул: “Они между собою разговаривают!”».


[Закрыть], – творчество, к которому неприложимо {136} никакое иное определение кроме «театрального», потому что, как ни суди о театре, а суть его (и с этим уже все согласятся!) в творчестве некой новой действительности, – это творчество подлинно божественного происхождения и потому священно, как священна сама воля к такому творчеству.

«Подобно тому как птицы из всяких вещей сооружают гнездо, так дети из всего, что попадает им в руки, делают себе игрушку». – Это сравнение Виктора Гюго потому неудачно, что гнездо представляет собой для птицы неизбежное долженствование, относится к категории полезности первейшего практического значения и вьется без индивидуальных различий, не являя ни миру, ни самой строительнице-птице другой ценности, кроме грубо-служебной. В гнезде нет налицо действительности № 2, заслоняющей актом творческого обращения, трансформации действительность № 1; здесь нет знака, нет символа, нет потенции безграничного расширения объекта в смысле его убедительно показательного значения. Не то игрушка в руках ребенка. Гораздо ближе к ее сущности стоит отличный наблюдатель В. Малахиев-Мирович, замечая, что «подобно тому как Кювье^{311} восстановлял тип ископаемого животного по одной кости, уцелевшей от его скелета, так ребенок по крошечному кусочку необъятного мира, попавшему в его руки, – по игрушке, которой он в данное время занят, стремится воссоздать не одну, а подряд несколько возможных картин и сцен из жизни, в которых, вдобавок, он принимает участие как главный герой, стремясь с самым неподдельным пафосом и силой перевоплощения угадать и пережить то, что подсказывает ему общий замысел творения».

Я бы сказал: игрушка для ребенка – это оселок его воли к театру.

И словно предугадывая мою мысль, В. Малахиев-Мирович тут же рассказывает, что ему случилось однажды видеть, как солдатская пуговица, попавшая в руки одной маленькой девочки, прошла, будучи привязана к нитке, «целый ряд чудесных приключений, где были и войны, и опасные путешествия, и восхождение на Арарат (это был комод). И девочка при этом ежеминутно проникалась судьбой героя своей поэмы и то ужасалась, то ободряла, то сочувствовала ему, прятала его от врагов, лечила его от раны, приклеивая к пуговице клочок папиросной бумаги»[391]391
  Ibid.


[Закрыть].

Играя, ребенок «видит, что неприятную часто действительность не только можно заменить более интересным вымыслом, но и что этому вымыслу иногда верят большие…». Это наблюдение, объясняющее развитие у детей воли к театру, приведенное И. Алешинцевым в его брошюре «Ложь у детей» (к сожалению, не из восторга перед волей к театру!), я могу подтвердить таким фактом из жизни моей трехлетней племянницы Верочки: мой брат Владимир, будучи в отъезде, вызывал у моей матери горькие сетования своим слишком продолжительным отсутствием. Подслушав их и желая утешить свою бабушку, Верочка предложила ей побеседовать с отсутствующим, для чего спряталась за его портрет, только что законченный {137} Давидом Бурлюком. Бабушка в шутку приняла предложение и около часу разговаривала с портретом, за оригинал которого внучка отвечала ей так ласково и утешительно, что бабушка наконец не выдержала и расплакалась от умиления.

О себе скажу, что проснулся я сознательным Евреиновым (т. е. определенно способным взвешивать эвдемические ценности на весах театральности) очень рано, а именно когда мне исполнилось 3 ¹/₂ года – возраст, признанный моими родителями совершенно достаточным, чтобы повести меня на детский спектакль в Пушкине[392]392
  Знаменитое Пушкино, где зародился Московский Художественный театр, студия Вс. Мейерхольда и много других интересных «начинаний». Вдвойне дорогое мне Пушкино! потому что здесь я написал свое первое музыкально-драматическое произведение – арлекинаду «Сила чар».


[Закрыть]. С тех пор моя детская была самым решительным образом разделена свернутым в рулон ковром на две части: зрительный зал и сцену; «зрительный зал» обыкновенно обходился без зрителей (если не считать полусонной бонны), а на «сцене» я утром, днем и вечером разыгрывал почти без отдыха самые диковинные вещи, какие только может представить себе разгоряченное детское воображение.

С изрядным чувством удовлетворения оглядываюсь я теперь на свой детский театр! потому что узнал я теперь, что сила воли[393]393
  Не смешивать силу воли с чрезмерностью последней, т. е. с гипербулией! (См. дальше – главу IX‑ю «Эксцессивный “театр для себя”».)


[Закрыть] к театру, наблюдаемая у ребенка в его раннем, сознательном и кипучем интересе к нему, является вернейшим показателем духовной одаренности. Биографии Пушкина, Гете, Шиллера, Гольдони, Грибоедова, Даргомыжского, Шпильгагена^{312}, Мицкевича, Диккенса, Гоголя, Теккерея, Писемского, Флобера, Р. Вагнера, Р. Браунинга^{313}, Раффаэлли, Ибсена, Д. В. Григоровича, А. Чехова – все они повествуют, что фокус, где сходились в детстве интересы каждого из сих великих, был театр и только театр, на поприще которого титаны будущего, упражняя свои детские силенки, подвизались и как драматурги, и как актеры, и как марионеточных дел мастера!

Эти биографические данные приобретают особое значение, если контрастно сопоставить их с клиническими данными, утверждающими, что слабый интерес ребенка к театру, тем более – полное его отсутствие, обыкновенно характерны для кретинов, тупиц, идиотов, полуживотных.

По-видимому, в «воле к театру» наука может обрести психологический критерий немаловажной ценности!

Если б государство любой страны поняло так же хорошо, как я понимаю, всю важность того прирожденного свойства нашей души, которое я {138} определяю как волю к театру, оно конечно, совсем иначе отнеслось бы, например, к малолетним преступникам.

Читая «Отчеты Петроградского мирового судьи по делам о малолетних преступниках», просто досадно становится, как, рядом с такой проникновенной гуманитарностью составителя отчета, уживается чисто юридическая близорукость, мешающая свести целый ряд преступлений просто-напросто к неполитично выраженной воле к театру.

Возьмем, например (выбор наудачу!), «Отчет С.‑Петербургского мирового судьи по делам о малолетних за 1911 год».

Вот вам несколько выдержек из характеристики мелких воришек:

«Малолетний Д. (по попеч<ительной> кн<иге> № 1925), или, в товарищеском просторечии – “Оголец”… песенник-нищенка… большая склонность к бродяжеству… Оголец выработал в себе известную бойкость нищенки-певца, – узкую, чисто профессиональную, бойкость, с соответствующей мимикой и жестами… По обыкновению большинства клиентов детского суда, Д. увлекается кинематографом…»

«… Малолетний С. (попеч<ительная> кн<ига> № 2083)… содержался в исправительном приюте и, однако, по выходе из него в мастерскую, бежал. Казалось, что мальчик неисправим. И вдруг перед Пасхой (1912 года) он явился к матери и попросил у нее прощения. С того времени он остается дома и ведет себя хорошо. По улицам не бегает, много стал читать. Читает преимущественно лубочную литературу и “выпуски” (“Последний из могикан”, “Разбойничий сын атаман Вильде и его удалая шайка”, “В сетях порока”, “Наполеон I” и др.). Читает он бойко и чтением, видимо, увлекается… В последнее время удалось определить мальчика на фабрику. По этому случаю мать купила ему новую одежду… Малолетний серьезен и спокоен. Фабрикой очень доволен, заметно, что даже гордится немного новой ролью. На фабрике хорошо, по его мнению, тем, что если “дело свое знаешь, то никто тебе не мешает”…»

«Малолетний М. (попеч<ительная> кн<ига> № 2226)… с уличными мальчишками имеет широкие знакомства. Иногда шатаются компанией человек по семи. Компания эта живет в районе Литейного моста и набережной на Выборгской стороне. Ночуют под “Финляндским мостиком” (на набережной). Днем скрываются на барках, где грузчики относятся к ним милостиво, пользуясь их услугами и пр. Жизнь в такой уличной компании, по-видимому, очень интересна для бойкого, живого, изворотливого мальчика, каким является описываемый М… Следует, однако, заметить, что участники уличных таких компаний способны не только на кражи и хулиганства, а также, как это ни странно, и на геройство…»[396]396
  Мировой судья приводит случай спасения из воды утопленника, причем «этот спасавший, рисковавший своей жизнью, – один из участников упомянутой компании».


[Закрыть]

«Малолетний Д. (попеч<ительная> кн<ига> № 2159)… после того, как он очутился без места, стал таскать из дома все, что только можно и имело какую-либо ценность… Все вещи мальчиком продавались, а деньги расходовались {139} на кинематографы, театры, сладости, водку, катание на лодках и лошадях с девушками и т. п. увеселения…»

«Малолетний Ал. Д. (попечительная книга № 100^б)… вместе с товарищами воровал по трамваям… один раз украли 200 рублей: несколько дней не воровали – кутили: ходили по кинематографам, в цирк, катались на лодках…»

Отчет попечительницы Е. И. Чичаговой за тот же год (1911 г.) в той же мере поучителен. Из него мы, в частности, узнаем, что среди поводов к совершению проступков «не малую роль играло желание одеться понаряднее».

«В одно из моих посещений, – рассказывает Е. И. Чичагова про одну малолетнюю проститутку, – я застала ее и ее подруг “шкиц”^{314}… Каждая, сообразно своим качествам или наружности, имела прозвище: “Вибрион” – высокая, тонкая, худощавая девушка, “Шарабан” – толстая девочка, “Бульдожка” – краснощекая, с вздернутым кверху носиком, “Коротенькая” – маленькая ростом; самая малолетняя называлась “Восьмая станция” за то, что очень криклива, много говорит и любит присочинять, особенно когда выпьет… О своих похождениях они рассказывали даже с заметною рисовкою… Малолетняя и ранее, рассказывая про свои похождения и про свою подругу, была в восхищении от ловкости последней по части краж…»

Поистине, не знаешь, кто больше нуждается в сожалении: эти недавние quasi-преступники или их недавние недальновидные судьи.

Все эти юнцы, увлекающиеся бродяжнической «робинзонадой», кинематографами, «Разбойничьим сыном атаманом Вильде и его удалой шайкой», катаньем в лодках с игрой в ухаживанье за девушками («кавалерством»), во что бы то ни стало «желающие одеться понаряднее», гордящиеся ролью взрослого фабричного, новой одеждой, одинаково способные и на воровство (в роли «ловкого вора»), и на риск собственной жизнью ради спасения утопающего, прекращающие кражи на несколько дней, лишь только раздобыли много денег на театры, цирк и кутеж a lа «взрослые», рисующиеся ролью опасных жриц любви и именующие себя театрально-юмористическими кличками, – это все достойные наказаний? исправительных приютов? острогов?

Что же тогда делать с банкирами, на подлом трюке разоряющими своих клиентов? чиновниками, за взятку прикрывающими возмутительные беззакония? рецензентами, оскорбляющими похабным отзывом достоинство артистки? живодерами-купцами? «бурбонами», бряцающими оружьем, с пьяных глаз, в кругу мирных обывателей? со всеми теми, кто каждый день безобразно разнуздывает свою хамскую волю, отравляет воздух смертельно-скучной и подло-низменной меркантильностью, угнетает семью, родных, знакомых, служащих из-за куска хлеба, при ком никто никогда не смеется, перед кем всегда все судорожно молчат?

Вот они, подлинно настоящие преступники! – гасители творчески-жизненного начала игры! темнители светлой радости преображения!.. Их, их сажайте в исправительные приюты и, дав им насильно пассивную роль, разыгрывайте там перед ними со всеми деталями гнусное «амплуа», какое они сами захотели играть в своей жизни, разыгрывайте его до тех {140} пор, пока не проснутся они окончательно от темного сна, в какой допустили, немудрые, ввергнуть себя Чернобогу!

Детей же… Но проникнитесь только сознанием, что воля к театру священна и что ребенок бессилен порою противостоять ее неполитичному уклону! Ребенок еще не знает, как вы, ваших великолепных норм общежития! Не в исправительные приюты сажать «таких» надо, а в нарядные, светозарные детские, где много-много игрушек, молока, вкусных котлет и варенья, много лодок и хорошеньких девочек, с которыми можно кататься на лодках, расчудеснейший, «самый лучший» кинематограф в мире, цирк, совсем настоящая «фабрика», «невозможно для чего интересные» учебные пособия и красивые платья, которые можно видеть не только в окне магазина, а и на своих резвых плечиках, – и «малолетние преступники» станут глупой сказкой, до того глупой, что если б и нашлась такая беззубая бабушка, которая стала о них рассказывать, то все бы ее засмеяли.

Посадите «таких» в подобный приют и отпустите бесстрашно часового с дежурным! – на их местах станут лучшие караульные – тихие Ангелы, дважды прекрасные в своем всепрощении и неутолимой любви.

Все понять – значит все простить. Через волю к театру поймете вы малолетних преступников и через волю к театру простите их, если только найдете, за что их прощать.

Да может быть и не одних только малолетних преступников!.. Редчайший знаток человеческого сердца в своих «Записках из мертвого дома», описывая приготовления к любительскому спектаклю каторжан, утвердительно говорит: «Театр и благодарность за то, что его позволили, было причиною, что на праздниках не было ни одного серьезного беспорядка в остроге: ни одной злокачественной ссоры, ни одного воровства…» Нравоучительность этого утверждения не нуждается в дальнейшем развитии так же, как сам Ф. М. Достоевский в доказательствах своей авторитетности в вопросах психологии.

Что факторами детской преступности отнюдь не являются, и притом исключительно (как полагает большинство), современная капиталистическая промышленность, тяжелые условия труда, бедственное экономическое положение, доказывается данными, приводимыми Albanel (в его исследовании «Le crime dans la famille»), С. Укше («Дети-преступники»), Добрыниным («О причинах детской преступности», см. Журнал Министерства юстиции за 1904 г.) и др. Эти данные говорят нам, что встречаются дети 5–6‑ти лет, которые «бегут из дому, без видимой причины, бегут от хорошей домашней обстановки и живут впроголодь, воруя и нищенствуя»; что «один мальчик на суде, захлебываясь от удовольствия, рассказывал о своей вольной жизни в навозной и мусорной свалке, в которой устраиваются уютные шалаши»; что поджоги «совершаются и ради потехи, из удовольствия посмотреть, как будет гореть изба и сбегаться народ»[398]398
  Наш знаменитый писатель Д. В. Григорович сознается в своих воспоминаниях (см. «Русскую мысль» 1892 г. кн. 12), что подобного рода театр особенно занимал его в детстве. «Стоило мне завладеть коробочкой, – пишет он про это время, – будь она хоть в три вершка – я освобождал у нее бок, вырезывал в двух других боках узенькие полоски для вставки кулис и принимался тотчас же за декорации. К вечеру театр был уже готов, и происходило представление неизменно одного и того же содержания: пожар в деревне, продолжавшееся много – три минуты и кончавшееся тем, что декорации, кулисы и часто само здание предавались пламени».


[Закрыть]; что «дети отвинчивают {141} гайки для своих нужд (?) или кладут шпалы на рельсы, чтобы посмотреть, как будет сходить с рельс поезд» и т. д.

Когда я слышу об «исправительном приюте», мне вспоминается «Хороводная» Нижегородской губернии, Семеновского уезда:

 
Не спасибо те, игумну тебе,
Не спасибо те, бессовестному,
Молодешеньку в монашеньки постриг,
Зеленешеньку посхимиил меня.
Не мое дело к обедне ходить,
Не мое дело молебны слухать,
Что мое дело скакать да плясать…[399]399
  См. «Сборник русских народных песен», составленный М. Балакиревым, стр. 32–33.


[Закрыть]
 

Вот она народная мудрость! – «мое дело скакать да плясать, а не к обедне ходить»! – Полная театрального прельстительства монастырская церковная служба «тошнехонька молодешеньке», раз присутствие на этой службе служба принудительная. А посмотрите, с какой любовию те же «молодешьки» – дети «представляют» церковную службу!.. – играют серьезно, подолгу, неутомимо-безвозмездно справляя все требы. Недаром кустари Сергиевского посада – знатоки вкуса детей – изготовляли в свое время в таком неимоверном количестве кукол, изображающих монахов и монашек[400]400
  Изображения таких игрушек (из коллекции Н. Д. Бартрама) иллюстрируют, между прочими, сборник «Игрушка», изд. т‑ва И. Д. Сытина.


[Закрыть].

Исправительный приют! ис‑пра‑ви‑тель‑ный…

Боже мой, да кто же из нас не крал в детстве и не совершал тогда десятками очаровательнейших «преступлений»! Кто из нас не пытался убежать, «никому не сказавши», в Америку, кто без спроса не наряжался в мамины «взрослые платья», не ломал «дорогих вещей», не «брал их себе» и не портил ради каких-то неслыханных сценических экспериментов, не лгал, всегда слушался, не был «гадким», не «отбивался от рук» и вообще, «чуть отвернись», не «творил своей волюшки»!

Если пошло на откровенность, своим лучшим режиссерским опытом, на заре моей сценической деятельности, я считаю инсценированный мною скандал учителю немецкого языка Р‑у, преподававшему у нас в Училище правоведения, с придирчиво-мелочной требовательностью и смертельно скучным педантизмом.

{142} О, это был восхитительный скандал! (Мы называли это «бенефисом».) Даже сейчас, при одном воспоминании, сладкие мурашки бегают по телу!..

Как сейчас помню, были закуплены в изрядном количестве так называемые «монашки» (конусовидные курилки из ладана) и «лягухи» (пиротехнические взлетающие хлопушки), на кафедре было положено серое полотенце (с черной доски) с искусно сделанными на нем чернильными крестами и траурными окаймлениями; на борту кафедры прилеплены три восковых свечи, на сиденье стула, где немец должен был усесться, – четвертая. Свечи зажжены… «Монашки» воскурены!.. Весь воздух к приходу немца полон удушающего запаха ладана. Он входит… Видит все… Гробовая тишина, едва нарушаемая треском разгорающихся свечей, уже успевших жалостно «пустить слезу»… Из упрямства бенефициант не ретируется, а напускно-хладнокровно спрашивает, кто дежурный по классу. Ему «торжественно» отвечают, что «der дежурный ist im lasaret»^{315}… Он выражает претензию. В ответе раздается стройное пение всем классом «Со святыми упокой». Немец, «накаленный докрасна», начинает отмечать отдельных лиц и заносить их фамилии в книжечку. Этого было достаточно! – сигнал дан! – «лягухи» подожжены и с оглушительным треском взрываются в воздухе! Весь класс как один человек (о солидарности! О чудо ensembl’а^{316}!) стремительно движет парты на немца, угрожая раздавить его насмерть, движет с невероятным грохотом и таким остервенелым криком, что хладнокровие немца покидает его окончательно вместе с упрямством (увы, достойным лучшей участи!), и он спасается в рекреационный зал, обратившись, таким образом, в «позорное бегство».