Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц)

Глава 2
Картина мира и эволюция поэтического идиостиля Бориса Пастернака (поэзия и проза) [58]58
  В этой главе читатель может столкнуться с некоторыми повторами того, о чем говорилось в предыдущей главе и будет освещено в последующих. Мы намеренно их сохраняем, преследуя цель дать по возможности полное описание картины мира поэта-прозаика.


[Закрыть]

И все б сошло за сказку, не проснись мы

И оторопи мира не прерви.

(Б. Пастернак, «Спекторский»)

2.1. Источники «энергии и оригинальности» Бориса Пастернака

В нашем столетии, видимо, кроме Пастернака не существует второго русского поэта, художественный мир которого был бы настолько внутренне гармоничен, что смог противостоять бесконечно сильному дисгармоническому началу «безумного века». Пастернака поистине можно считать «золотым сечением» русской литературы XX в. – поэтому столь органичным кажется притяжение к нему всех остальных поэтов его поколения. Просто «Поэт» назвала А. Ахматова адресованное Пастернаку поэтическое обращение, и эта простота заглавия отражает тот факт, что именно таким видела поэтесса обобщенный образ поэта эпохи.

Мир Пастернака при всей своей цельности весь находится в движении, при всем разнообразии стремится к единству. Не случайно в последнем стихотворении поэта – «Единственные дни» – нам только «кажется, что время стало». На самом деле солнце, завершив полный круг, вновь начинает движение от тени к свету, и вновь начинается вращение «тяжелого ворота четырех времен года» [4, 160].

У этого вращательного движения есть свой стержень, уходящий в глубины творческой личности поэта. Именно к идиостилю Пастернака более всего подходят слова Р. Барта [1983, 310] о том, что «стиль – некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности». «Органика» дает себя знать прежде всего в том, что в мире поэта происходит нейтрализация почти всех оппозиций как во внешнем, так и во внутреннем пространстве. Поэтому к Пастернаку естественней всего приложима и формула Ф. Тютчева Все во мне, и я во всем,ведь его отраженный мир с самого начала стремится быть равновеликим отражаемому. «Пастернак, – пишет М. Цветаева [1979, 137], – поэт наибольшей пронзаемости, следовательно, пронзительности.Все в него ударяет. Удар. – Отдана».При этой «отдаче» уравновешиваются не только внутреннее и внешнее пространство, но стремятся к синтезу природа и культура, рациональное и иррациональное, новое и старое, свое и чужое, простое и сложное. Поэт вбирает в себя все как «губка» и говорит «всеми вершинами сразу» [4, 386]. Реальное поэтическое переживание мира строится у Пастернака «как постоянная система внутренних переводов и перемещений в структурном поле напряжения» [Лотман 1978а, 7] между полюсами «крайних начал». И все оппозиции, выделенные Ю. М. Лотманом [Там же, 7–8] как присущие человеческому сознанию в целом, разрешаются в художественном пространстве Пастернака, как в «сказке». Посмотрим еще раз на этот ряд: детское сознание/взрослое сознание, мифологическое/историческое, иконическое мышление/словесное мышление, действо/повествование, стих/проза. При этом сам процесс разрешения этих оппозиций подчиняется законам «сказочного времени», где хроникально-историческое развитие уравновешивается определенными глубинно-циклическими механизмами. Так «Сказка» оказывается в центре цикла «Стихотворений Юрия Живаго» («СЮЖ»), своеобразной остановкой перед новым «Преображением» в стихотворении «Август».

Все «преображения» содержательного мира поэта, о сущности которых мы будем говорить ниже, не остаются не выраженными формально. Поэтому, несмотря на то что, по мнению Ю. М. Лотмана [1981а, 27], большинство поэтов проделывает путь от сложности к простоте, такого феноменального развития, как у Пастернака, мы не найдем ни у кого. Категория «развития» у него, по крайней мере, трехмерна. Это, во-первых, развитие «по вертикали», которое получает свое выражение в концепте «роста»,синтезирующего в себе идею «роста»природного, духовного, исторического. «Рост» получает наиболее органичное воплощение именно в растительном мире, близком поэту уже по фамилии Пастернак‘трава, растение’, и даже сама история рисуется Пастернаку наподобие растительного царства [59]59
  Ср.: [Живаго] снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему снова рисуется наподобие жизненного растительного царства.<…> Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю[3, 448].


[Закрыть] . Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет[3, 448].

В «горизонтальном измерении» движение и превращение выражено в идее «бега»с «остановками» и «пешими шагами», как, например, во второй редакции стихотворения «Марбург» (1928), написанного на подступах к книге с символическим названием «Второе рождение», где стихи поэта вновь после перерыва «бегут бегом»: Я вышел на площадь, Я мог быть сочтен Вторично родившимся.<…> «Шагни, и еще раз», – твердил мне инстинкт, И вел меня мудро, как старый схоластик,<…> «Научишься шагом, а после хоть в бег», – Твердил он, и новое солнце с зенита Смотрело, как сызнова учат ходьбе…Закономерно, что третье измерение – это вращение по кругу – «круговращение земное»,и, как оказывается, сама идея «бега» у поэта приобретает в связи с вращением «центробежный характер». Все три измерения развития сливаются в бесконечное понятие «Жизнь»,которое становится именем собственным и получает как бы признаковое безродовое воплощение в фамилии Живаго,а с ней и весь мир поэта приобретает «печать Бога живаго»(Откр. 7, 2).

Само же творчество мыслится Пастернаком как «Слово Божье о жизни» и как «дописывание Откровения Иоанна Богослова» [3, 92], а талант – «в широчайшем понятии есть дар жизни»[3, 70]. Поэтому смысл существования таланта в постижений смысла существования и называния всего по «имени». В произведении с метаописательным названием «Повесть» Пастернак пишет как бы о себе: «…и живую красотуон понял как предельное отличие существования от несуществования.В том и новизна его, что эту разницу, мыслимую не долее мгновенья, он удержал и возвел в постоянный поэтический признак»[4, 138]. Подчиняясь органической «мимикрии» [60]60
  С. Витт [Witt 2000] считает, что биологическое понятие «мимикрии» является определяющим для эстетической системы Пастернака. Одна из глав ее книги о романе «ДЖ» даже названа: «Творчество как мимикрия» (Creation as Mimicry).


[Закрыть], внутреннее развитие переходит во внешнее [3, 402], и все измерения пастернаковского развития воплощаются в реальные сущности, порождаемые «живой энергией»: так «рост» понимается как рост растений к «свету» и соответственно человека к Богу ( Рост жизни не в одном развитъе мыши, По мере роста тела в нем, как в храме, Растет служенье духа и ума, —читаем в авторском переводе «Гамлета»); «бег» воплощается прежде всего в беге коня, волни движении ветра,которые также задают вечное волнообразное и круговое движение «роста». Ср. конец стихотворения «Волны», открывающего книгу «ВР»: Растет и крепнет ветра натиск, Растут фигуры на ветру. Растут и, кутаясь и пятясь Идут вдоль волн, как на смотру.

Это кругообразное движение ветра и воды, которое, «крутя воронки, устремляется в глубину» [3, 67], их «бег» передается «Мельницам» Пастернака, завершающим годовой природный цикл роста ‘зерна-хлеба’: «мельницы» – это «начало, где созидается, трансформируется и воплощается в ‘хлеб-Евхаристию’ мир – ‘мировое зерно’» [Фарыно 1992 б, 31]. То духовное, что «посеяно», должно взойти, вырасти и затем снова попасть «на мельницу». Именно поэтому «Душа ₁» Пастернака – «утопленница», бьющаяся в волнах и камне стиха (1915), в конце жизни превращается в «Душу ₂» «мельницу» (1956). Напомним, что эта «душа» в промежутке между двумя крайними состояниями совершает разные превращения и «вкладывается» в разные сущности мира – по «Определению души» «СМЖ», прежде всего в лист, птенцаи зрелый плод-грушу,напоминающий сердце (см. 1.1.6). Два же крайних состояния «души» встречаются перед смертью, о чем говорит Евангелие от Луки (17, 33–37): «Кто станет сберегать душу свою, тот погубит ее; а кто погубит ее, тот оживит ее. Сказываю вам: в ту ночь двое будут в одной постели: один возьмется, а другой оставится. <…> Две будут молотьвместе: одна возьмется, а другая оставится». Именно как «взращивание» души для «мельницы» можно понять выражение молодого Пастернака «быть полем для себя».

Таким образом, развитие идиостиля поэта – это во всех измерениях рост к высшему, гармоническому началу мира, это «рост ему в ответ» (из перевода Р.-М. Рильке). Об этом говорит прежде всего система обращений Пастернака, описанная нами в разделе 1.2.1., согласно которой творчество становится ответом на призыв мира и Творца, обращающихся к поэту с восклицанием «мой сын!», и созданием своего мира по совершеннейшему образцу «Божьего мира». Именно поэтому в одном из последних своих стихотворений Пастернак, обращаясь к деревьям, мыслит себя и все написанное им как часть природы: Мне часто думается, – бог Свою живую краску кистью Из сердца моего извлек И перенес на ваши листья(«Деревья, только ради вас…», 1957).

И как незаметно для постороннего взгляда вырастают деревья и расцветают цветы, так и зрелый Пастернак вдруг превращается из «сложного» в «простого», хотя, как будет видно из дальнейшего анализа, этот «рост» вполне органичен и не содержит в себе никакого «резкого слома идиостилевых характеристик» (как пишет В. П. Григорьев [1989, 9]), а лишь «болезни роста».

Обычно пишут о «неслыханной простоте» Пастернака, начало которому положила его книга стихов «ВР». Однако сам поэт использует прилагательное неслыханнаятри раза: первый раз соотнося этот признак с понятием «веры»в стихотворении «Как бронзовой золой жаровень…» (1912) книги «НП», – с ней он входит в свой «сад», второй раз в «Охранной грамоте» (1928–1931), где признак «неслыханная» соотносится с содержательностью («Что, развращенные пустотою шаблонов, мы именно неслыханную содержательность,являющуюся после долгой отвычки, принимаем за претензии формы» [4, 156]), и третий – в «Волнах» «ВР», где этот признак соединен уже с понятием «простоты». Причем здесь «простота» опять по кругу связывается с «верой»: В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту.Интересно, что рифма уверясь – ереськак раз снимает уверенность «веры» в «простоту»: за кажущейся простотой скрыта «неслыханная содержательность». И только в очерке о Верлене (1944) Пастернак раскрывает полностью свое понятие «простоты идеальной и бесконечной», которую, как и во «ВР», связывает с «естественностью»: «Верлен <…> по-разговорному, сверхъестественно естественен, т. е. он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него» [4, 399]. Этот «голос жизни» оставался всегда неизменным у самого Пастернака и в прозе, и в поэзии. История его идиостиля представляет собой такую же «вторую вселенную», как «история» в понимании Пастернака, воздвигаемая «человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти» [3, 67]. Эта история равновелика Жизни, и поэтому она, подобно круговороту природных сезонов, рождает вечный круг «рождение – жизнь – смерть – воскресение»,где возможно «второе рождение» и где даже «смерть» выбирает поэту «яму по росту» («Август»).

Рассказ об этой «истории жизни» и об «истории слова Божьего» вписан в виде метатекста в роман «ДЖ». Это рассказ о том, как подобно «громаде речного потока, самим движением своим обтачивающей камки дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути <…> размер и рифму, и тысячи других образований, еще более важных, но до сих пор неузнанных <…> неназванных» [3, 431]. И оказывается, что Средь круговращенья земного Рождений, скорбей и кончин(«Хлеб», 1956) Пастернак соединил в своей «книге жизни» две эпохи русской словесности – предреволюционную и послереволюционную, найдя в них единую ось вращения: Природа и человек, вот ось. Вот родники и вот цели.Эта «ось» позволила поэту сохранить и не утратить «память культуры» и «память слова», когда «царство социализма» окружило, «как дремучий лес», все прошлое русской и мировой литературы.

2.1.1. Формирование индивидуально-авторской системы метатропов в процессе диалога детского и взрослого сознания

Ковшом душевной глубиназвал детство сам Пастернак, обращаясь к нему в книге «Темы и вариации». Именно в детстве закладываются те родники-источники, которыми потом питается на протяжении всей своей жизни поэт. О сказочных красках и впечатлениях детства, которые затем входят «в жизнь и стихи», писал Пастернак в своих стихах и прозе, оценивая творчество других поэтов: ср. «Ветер» (Четыре отрывка о Блоке), «Люди и положения» (о впечатлениях детства Есенина и Маяковского). Воспоминаниями о детстве, о первых ощущениях быта и бытия полны все его прозаические вещи («ДЛ», «ОГ», «ДЖ», «ЛП» и др.), где показано образование «завязи» человеческой души.

В книге «Начальная пора» детство, как потом откроется в «ОГ», прежде всего связано с древнегреческим мифом о Ганимеде и снова идеей «роста» («Я рос. Меня как Ганимеда…»). В контексте «ОГ» идея «роста», или «вбегания» одного поколения в другое, связывается с вырастанием всего человечества из своего «мифологического» детства, которое, как, например, Древняя Греция, «умело мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное инициальное ядро» [4, 157]. Идея «роста» заключена и в первых вопросах лирического субъекта о «небе»и «птицах» (Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча, Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча?),и в первом обращении к миру со словом «любовь».В эту «неслыханную веру» любви к миру и высшему началу и переходит молодой поэт в «НП», Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.«Любить, самоотверженно и беззаветно, с силой, равной квадрату дистанции, – дело наших сердец, пока мы дети», – сформулирует затем Пастернак в прозаическом эссе «ОГ» накануне «второго рождения».

Детскость мира Пастернака остается безмерной, как и его стремление к росту. «Он одарен каким-то вечным детством», – напишет А. Ахматова в стихотворении «Поэт», об этом же еще ранее напишет М. Цветаева в статье «Световой ливень». Какие же глубинные корни его идиостиля, заложенные в «тайники личностной памяти» (Р. Барт), дали жизнь вечному диалогу поэта со своим детским мироощущением?

По произведениям Пастернака можно восстановить, из каких собственно элементов «творилась» вторая вселенная поэта. Не раз уже в связи с «сотворением мира» Пастернака упоминалась работа Ю. И. Левина [1966], где на основании самых частотных слов «СМЖ» (ночь, глаза, губы, звезда, сад, душа, степь)делается вывод, что развертывание частотного словаря можно рассматривать как «своего рода космогонию», как «генезис его модели мира». Однако нам кажется, что «психологическая генетика», а вместе с нею и генезис мира Пастернака гораздо сложнее. Этот генезис безусловно связан со всеми видами памяти, которыми так одарены люди в детстве, но прежде всего с генетической «креативной» памятью. Кроме непосредственных впечатлений бытия, красок, звуков и запахов мира, поэта в детстве окружали мир живописи, связанный с занятиями отца (это было авансценой во всем виденном<…> папа, его блеск, его фантастическое владение формой, его глаз, как почти ни у кого из современников[Переписка, 252]), мир музыки, исходно соединенный в памяти с миром матери, и круг детского чтения, который можно только отчасти вычислить из круга чтения Девочки «ДЛ» и «ОГ». Не случайно поэтому, что первый герой Пастернака Реликвимини – художник и музыкант, и именно через его мироощущение поэт овладевает словом. Не случайно и то, что одним из первых переводов поэта было стихотворение Рильке «За книгой», одноименное по названию с картиной Л. О. Пастернака, где изображена читающая девушка (сестра поэта). В «Людях и положениях» мы узнаем, что одним из детских суеверий поэта было то, что в прежней жизни он был девочкой и «что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть» [4, 306]. С именем Рильке, которому Пастернак посвятил «ОГ», у него также связаны самые сильные детские, а затем и творческие переживания. Они таковы, что поэт даже как бы не дарит свои воспоминания Рильке, а сам получает их «от него в подарок», в том числе и через его творчество.

Вехой же, когда открылись глаза ребенка, «пришли в действие… память и заработало сознание, отныне без больших перерывов и провалов, как у взрослого» [4, 299], стала ночь, в которой «сквозь слезы» Пастернак впервые увидел Л. H. Толстого: играла музыка, и «мигали ресницами свечи». В эту ночь через мать, пришедшую его успокоить, поэт как бы впитал в себя «по-новому понятое христианство» Толстого, «духом которого проникнут был весь дом» [4, 299]. В «ДЛ» это свето-музыкальное ощущение будет передано так: «Стояли слезы, стояла мать – во всю комнату».Так, с детства соединились в памяти свет веры, женское начало жизни, ночь, слезы, глаза, свечии музыка.

Именно Толстой, по мысли поэта, внес в его жизнь «новый род одухотворения», которым постепенно все более будет наполняться его мир. Этот «род одухотворения» прекрасно отражен в эссе В. В. Вересаева «Живая жизнь» (1910). Противопоставляя мир Достоевского (« Человек проклят»)миру Толстого (« Да здравствует мир!»),Вересаев выделяет несколько положений художественной философии Толстого, которые затем буквально «вошли в состав» пастернаковских текстов: 1. Царство Божие внутри нас. Жизнь каждого только в нем самом, все силы ушли вглубь души, на стремление согласовать и соединить то, что внутри. 2. Жизнь есть все. Жизнь есть Бог. Пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания, божество. Любить жизнь – любить Бога.3. Все оправдано одним мигом, длящимся вечность. 4. Душа тесно сливается с радостью жизни мира. Всюду вокруг эта близкая родная душа, единая жизнь, – в людях, животных, даже растениях<…> даже в самой земле.<…> Земля живет несомненною, живою, теплою жизнью, как и мы все, взятые от земли[Вересаев 1961, 466, 482–484]. Сама «живая жизнь» открылась ребенку-Пастернаку «в ответ на пятилепестную пристальность растений» и явилась в облике многочисленных растительных («всей тьмой ботанической ризницы» – их более 160) и живых организмов (около 130). В связи с «царством Божьим» Пастернак полюбил слово «царство», и два великих царства – «дремучее царство растений» и «могучее царство зверей» – заполнили его «Божий мир». Царством «живой жизни» земли полны и «ДЛ», и «СМЖ», и «Детские стихи», и «ДЖ».

Надо отметить, что близкие толстовскому «роду одухотворения» записи были обнаружены в дневнике Скрябина [Payne 1961, 129], который стал вторым земным «божеством» молодого Пастернака. В поэме «905 год» Пастернак в связи со Скрябиным паронимически соединит понятия «божества» и «бега» (О, куда мне бежать От шагов моего божества!),а в «ЛП» поэт уже в прозе разовьет ту же мысль: «Скрябин любил, разбежавшись, продолжить бег как бы силою инерции вприпрыжку<…> точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и не-отягощенного движения на грани полета» [4, 304]. Так, «с подражания, следования и поклонения любимым предтечам» [3, 282] начинает свой рост «корень жизни» поэта и его «живо-писание».

Этот корень жизни «вбегает» в стихи и жизнь Пастернака вместе с Девочкой. Описывая Лару в романе, Пастернак замечает: Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия[3, 293]. Составные элементы этой жизни: огонь, воздух, вода и земля. Они все время находятся в постоянных превращениях и наложениях друг с другом, подобно мужскому и женскому началу. Превращения связаны и с природными циклами «времен года», которым соответствуют и циклы физического, психического и эмоционального состояния Девочки «ДЛ» [Glazov 1991]. Мотив физиологического созревания Девочки соотнесен прежде всего с весной и ночью: Трудно назревающая и больная весна на Урале прорывается затем бурно, в срок одной какой-нибудь ночи, и бурно и широко протекает затем[4, 39]. Именно так «в разливе» «расшиблась дождем обо всех»«Сестра моя – жизнь», именно так на каждом очередном круге «весна» рождала новый творческий импульс: «Весна» (1914), где дается первое определение поэзии, «Весенний дождь» «СМЖ», цикл «Весна» «ТВ», «Весеннею порою льда…» «ВР», «Опять весна» (1941) и др.

Сама же идея превращения-преображения у Пастернака также связана с воспоминаниями детства, когда 6 августа 1903 г. он упал с лошади и остался немного хромым на всю жизнь (что спасло его от участия в двух войнах) [Флейшман 1977, Раевская-Хьюз 1989]. Критический момент падения, который мог стоить мальчику жизни, совпал с тем временем, когда в его жизнь вошел (точнее, «вбежал») Скрябин. Поэтому музыка вошла в жизнь поэта «ритмом скачущей лошади» и связалась в памяти с идеей «смерти» и днем Преображения. В дальнейшем «преображение» приобрело расширительное значение у поэта, а музыка как динамическая смена эмоций, нарастаний и падений слилась с поэтическим творчеством. Все эти скрещения памяти получили отражение в «Балладе» книги «Поверх барьеров». Здесь символом творчества снова стал Толстой (хотя «граф», по мнению П.-А. Бодина [Bodin 1990, 63], и связан с гр. grapho ‘пишу’, и «символ Бога», и «граф Лев Толстой», и «олицетворение силы сцепленьяв природе и искусстве»), а символом музыки в соединении со словом – Шопен (в очерке «Шопен» Пастернак напишет, что произведения Шопена – «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]).

Осознание себя в творчестве начинается с вопроса «Вы спросите, кто я?»– буквально, музыкант (Он лег в мою жизнь пятиричной оправой Ключей и регистров)или поэт (Поэт или просто глашатай, Герольд или просто поэт, В груди твоей топот лошадный И сжатость огней и ночных эстафет)? Объединенные «топотом лошадным в груди», поэт и музыкант все же расходятся у Пастернака по степени близости к лирическому субъекту в местоимениях: «Он» третьего лица – музыкант, органист, «Ты» второго лица – поэт. Как мы покажем, позднее Шопен (анаграммированный в Шалея конь в поля)соединится по паронимии имен и по времени в творческом сознании поэта с Пушкиным и его конной парадигмой. Но уже в стихотворении «Петербург» книги «ПБ» будет задан вопрос «Кто ты?»по отношению к «создателю чудотворному» и Петербурга и «Медного всадника», и «Ты» «Петербурга» Пастернака, где скачут на практике Поверх барьеров,будет поставлено с ними в один ряд (см. 1.2.1). Таким образом, сама идея «преображения», а далее и «второго рождения» в творчестве окажутся связанными у Пастернака в памяти с конем. Ведь «конь» ассоциируется у поэта не только с «бегом», но и «вращением по кругу». В чистом виде эта связь обнаруживается в детских стихах «Карусели» (1924), где дети-всадники взлетают «поверх барьеров», когда вихри, раскручивающие карусель, поднимают ввысь коней, а затем движение по кругу становится все тише и тише, и вихри «скрываются в крыше». Подобным будет и движение самого поэта в пространстве творчества: то круг будет расширяться, поднимаясь, то суживаться, опускаясь, и затем опять подниматься.

С конем связаны и переживания, ассоциирующиеся со смертью как открытием новой возможности творческого преображения, и феномен Олегова коня (смерть «от коня своего»), который Пастернак стремится преодолеть в «ДЖ». Первый раз в прозе «смерть» и «скачущая лошадь» пересекаются в «ДЛ», когда «посторонний» для Девочки Цветков умирает под копытами жеребца Люверсов с наступлением зимы. В сознании Девочки Цветков связан с Лермонтовым и Демоном [Glazov 1991, 151], в сознании же Пастернака своя хромота, связанная с падением с лошади, как особая отмеченность объединяет его с «живым духом» Лермонтова, которому посвящена «СМЖ». Цветков – коррелят ‘Пастернака-растения’ и мужское олицетворение гибнущей расцветающей жизни – заставляет поэта преодолеть в себе «барьер» жизни и смерти. Так смертьпреодолевается жизнью —и эта мысль впоследствии составит основной концептуальный МТР «Охранной грамоты», в которой идея «воскресения» синтезируется с искусством Итальянского Возрождения. В «ОГ» Пастернак «преодолевает» смерть поэта Маяковского, который связан в его сознании с « дном Медного всадника»и «петербургским текстом» Достоевского и Белого. Этим «преодолением» и окажется идея «второго рождения», закрепленная в названии одноименной книги стихов, написанной почти одновременно с «ОГ». Следующей попыткой преодоления «барьера» смерти «возрождением» и «воскресением» станет роман «ДЖ», в центре которого окажется «всадник» Георгий Победоносец, преодолевший смерть, выдержав испытания веры) и так Пастернак еще раз ответит по-своему на вопрос: «разве может быть в помощь смерть?».В первой части романа «дух смерти» является Живаго в облике брата Евграфа вместе с «высокой болезнью» зимы 1918 г. и возвращает его к жизни. В стихах та же ситуация получила отражение в цикле «Болезнь» «ТВ», где Дух, отделяясь от больного – дикого, растущего,похожего на оленя-лося(скрещенного с конем),«одевается в шубу», – в романе этим «духом» оказывается брат Евграф «в оленьей дохе».После «болезни» Живаго «оживает», пишет поэму о «воскресении», а «дух смерти» преображается в «дар живого духа». Сама «болезнь» и «выздоровление-воскресение» происходят у поэта всегда в зимней ночной метели: первый раз в «Метели» книги «ПБ», затем в «буран 1918 года».

В связи с идеей «выздоровления» значимым оказывается то, что и «первая зрелость» Девочки, и ее переживания насчет смерти Цветкова происходят на глазах некоего «доктора». Так, после того как Женя Люверс (имя Женяпаронимически связано с жизньюи женщиной)рассказала матери «про это», перед ее глазами оказываются «уезжающая француженка, горничная и доктор, омытые, обеззараженные светом» [4, 43], а в момент осознания Девочкой фамилии «Цветков» слова ее вновь обращены к доктору: «Он был уже мертв, а то бы я его услышала и без них. Ведь я читала[Лермонтова. – Н.Ф.]. До поздней ночи.<…> Но когда же он жил? Доктор, разве бывают такие вещи?»[4, 84]. Из неопубликованной части повести узнаем, что Пастернак сомневался «в правильности границ, положенных врачом материализму писателя» [Пастернак 1982, 474]. «Дематериализация прозы», таким образом, по Пастернаку, состоит в том, чтобы показать «почти физическую обнаженность всего душевного состава» Девочки. Пастернак как бы замедляет ее рост, чтобы рассмотреть, как «назревает в человеческой душе» «весь решительно душевный инвентарь» (К. Локс о «ДЛ»). Полностью постичь эту «голую душевность» сможет только доктор Живаго, обладающий «даром живого духа» и особой врачебной интуицией, которая и «есть цельное, разом охватывающее картину познание» [3, 402]. Постижение реализуется и в том, что Живаго видит себя и Лару-Девочку (которая ассоциируется у него с «юношеским прообразом»его «внутреннего лица»[3, 339]) в облике Адама и Евы, «которым нечем было прикрыться в начале мира» [3, 397]. «Обнаженность душевного состава» создает «метафору болезненного состояния» и повышенную чувствительность форм мира молодого Пастернака, что делает «все постороннее» «похожим на душу» [4, 755] (таким «посторонним» для Девочки оказывается в «ДЛ» Цветков). Эта «чувствительность» особенно выступает на поверхность в циклах «Болезнь» и «Разрыв» «ТВ», зрелый Пастернак впоследствии «вылечился» от этой первой болезненности восприятия.

Зафиксируем те ситуативные, концептуальные и композиционные МТР, которые фиксируются «памятью слов» молодого поэта-прозаика. Именно эти открывающиеся «тайники» эпизодической, семантической и вербальной памяти Пастернака определяют весь круг преобразований от «начала мира» Девочки «ДЛ» и «СМЖ» до мира «Доктора Живаго». Причем в этих тайниках «память смысла» переплетается с «памятью зрения», словесное мышление с иконическим, сам процесс мышления с «шумом в ушах» и «внутренней музыкой», «лиловые топи угасших язычеств» с христианством, непосредственные ситуации реальной действительности – с игрой-действом. Позднее такая «сдвинутость и перепутанность» обнаружилась и в душе юного Живаго в сочетании с «новизной его восприятий», «не поддающихся описанию» [3, 66]. Если же проанализировать открывающиеся на вербальном уровне связи, то окажется, что «память зрения» обнаружит себя как раз в многофункциональности глагола « писать» у Пастернака: это и «писание стихов» (он отделывался вместо нее[прозы. – Н.Ф.] писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине[3, 67]) и прозы, это и «писание» живописной картины [61]61
  Одна из глав книги С. Витт о творчестве Пастернака [Witt 2000] так и называется – «Творчество как живопись».


[Закрыть]или фрески (ср. иконичность и иконность многих стихов Пастернака, прежде всего «Ожившей фрески», в которой вспоминается детство, и «Рождественской звезды», возвещающей рождение Христа и поэта [Фарыно 1988, Bodin 1976, 74]), это и «писание»-«вышивание» (см. [Фатеева 2000, 111–113]).

При этом нужно сказать, что Пастернак, видимо, расширительно понимал словосочетание «Святое писание». И «память звука» поэта так же, как и «память зрения», синкретизирует литургические тексты, которые он выписывал и заучивал [Bodin 1976, 74–76], с непосредственными музыкальными переживаниями-откровениями. Так, смена «света» и «тени» в лесу и пение птиц ассоциировались у мальчика-Пастернака с отрывками из Третьей симфонии или Божественной поэмы Скрябина [4, 303], а впоследствии во «ВР» поэт даже ввел нотный текст Брамса в первую версию стихотворения «Никого не будет в доме…» («Жизни ль мне хотелось слаще…»), чтобы отразить «не поддающееся описанию» видение. Неопределенность местоимения «Ты» и его рода в окончательной версии этого стихотворения (см. 3.2) при соотнесении с поздним стихотворением «Бессонница» (1953, первоначально входило в «СЮЖ») позволяет искать референцию «Ты» ( Неправда, ты Всей белизны своей сквозной волной Со мной)в тексте Библии, где говорится о «белой волне волос» и о «белых одеждах» Христа. Эта референция в книге «ВР» подкрепляется сформировавшимися с детства представлениями поэта о «занавесе» как посреднике в его диалоге с высшими силами.

Синкретизм переживания, восприятия, воспоминания и творческого процесса позволяет говорить о непосредственной реализации идеи «преображения» в текстах Пастернака как драматического театрального или музыкального исполнения-действа. «Одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Каждое новое преобразование хранит память о всех бывших своих «одушевлениях» и трансформациях данного явления или предмета в системе поэта. Недаром М. Цветаева назвала стих Пастернака «преображением вещи» [Переписка, 348]. Так, «июль с грозой» образует целую цепочку «преображений», начиная с «Июльской грозы» книги «ПБ» ( Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея <…> Она бежит по галерее)и кончая «Июлем» книги «КР» ( Вбегает в вихре сквозняка И с занавеской, как танцор-шей…).И в этой цепочке преобразований то появляется, как во «ВР» (А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи…),то прячется в вопросах (Кто этот баловник-невежа И этот призрак и двойник?)двойник поэта, принимающий вид то «стихийного», то «человеческого», то «божественного» субъекта. При этом каждый новый операциональный МТР «грозы» реализуется все в новых драматических и музыкальных видениях. То «поэт», уподобляя себе природу, спрашивает: Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль В часы, как в лагере грозы Полнеба топчется поодаль?то «пианист» уподобляется «воинственной» грозе, а гроза «жаждущему» поэту, и он тянется, как за походной флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю<…> Когда, сгорая от жажды, гроза четырьмя Прыжками бросается к бочкам с цементом, Дрожащими лапами ливня гремя.Видоизменяясь, образ «входит в образ», одна ситуация «вбегает» в другую, и происходит слияние текста – действа – игры.