Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 29 страниц)

Если использовать термин «психомиметическое событие» философа В. Подороги, то глагольные формы «бега» как бы передают энергию самому тексту, динамизируют его форму, а «читатель резонирует в такт этим скоростям и напряжениям. В результате фундаментальный „активный слой“ текста существует до понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей» [Ямпольский 1996, 20]. В целом же категория «одушевления» Пастернака, связанная с идеей «бега», подчиняется модели динамизации объекта субъектом немецкого психолога X. Вернера: «Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут казаться „одушевленными“ и даже, будучи в действительности лишенными жизни, выражать некую внутреннюю форму жизни» ([Werner 1948, 69], цит. по [Ямпольский 1996, 21]).

Непосредственно метафора «бега» обнажается в стихотворении Пастернака «Мельницы». Мельницы у поэта – это физическое воплощение идеи ‘измельчения’ и ‘круговращения’, которые в ментальном пространстве аналогичны ‘движению и преломлению мысли’ (см. 2.1.2.1). Во второй редакции этого стихотворения (1928) появляются строки …и буря<…> Вбегает и видит, как тополь, зажмурясь, Нашествием снега слепит небосклон,которые вводят уже ранее существовавшие в первой редакции: Тогда просыпаются мельничные тени. Их мысли ворочаются, как жернова. И они огромны, как мысли гениев, И несоразмерны, как их права.Иными словами, «мельницы», благодаря преобразованию природной энергии в энергию движения (буря вбегаетв мельницы, как ранее ветка в трюмо),становятся метафорой отражательного мыслительно-языкового процесса. Точно таким же способом «бега» связываются, по Пастернаку, и поколения поэтов. Говоря о «молодом искусстве» XX в., он в «Охранной грамоте» пишет: «…и это была историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что вбежало в них,спасаясь с общей дороги, в несчетный раз избежавшее конца человечество» [курсив мой. – Н.Ф.] [4, 211].

В этой связи интересно расшифровать пастернаковский вопрос О, куда мне бежать От шагов моего божества?В поэме «Девятьсот пятый год», как мы уже писали в 2.1.1., этот вопрос ситуативно связан со Скрябиным, однако в расширенном поэтическом контексте его можно понимать более широко. Если говорить об интертекстуальном генезисе, то содержательно вопрос Пастернака ближе всего к вопросу пушкинского «Странника» «Куда ж бежать?»,а по своей звуковой инструментовке первой строке стихотворения Фета «Когда Божественный бежал людских речей…».Предлог же от (бежать от)отсылает к другим знаменитым контекстам Пушкина, где герои бегут от «погони»: ср. в сне Татьяны из «Евгения Онегина» – Она бежит, он все вослед, / И сил уже бежать ей нет;а затем в «Медном всаднике» – И вдруг стремглав Бежать пустился. <…> Бежит и слышит за собой<…> – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

В то же время в «Людях и положениях» поэт развивает идею «бега», связанную с любимым композитором, в своей собственной «легкой» манере: «Скрябин любил , разбежавшись, продолжить бег как бы силою инерции вприпрыжку<…> точно немного недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху.Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движенияна грани полета» [курсив мой. – Н.Ф.] [4, 104]. Точно так же незадолго до этого описана Лара в романе «Доктор Живаго», которая является аналогом «девочки, вбегающей в трюмо». Движение Лары также скорее напоминало «шаги по воздуху», словно какая-то сила несла ее<…> гордая, воодушевляющая сила[3, 51].

Следовательно, бежать от,бежать от таких «шагов по воздуху» для Пастернака возможно только в одном направлении – «поверх барьеров», подчиняясь инерции заданного «одухотворяющего» движения, бежать, «преображаясь».

Возможность нового «преображения» и открывает книга «Второе рождение», в которой рождается формула «Опять бежать?» со знаком вопроса. В этом смысле значима последовательность стихотворений в книге, в которых задается энергия «бега». Впервые глагол «бега» появляется в открывающем книгу стихотворении «Волны», в котором «бег» связан с заглавной метафорой «волн» и дан в отраженной проекции по отношению к предшествующей жизни и творчеству: Ко мне бегут мои поступки, Испытанного гребешки<…> Но все их сменою одето, Как пенье моря пеной волн [88]88
  Это «волновое» отражение раскрывается в метаописаниях Цветаевой [1986, 442–443], которая пишет о Пастернаке: С тою же водой – другая волна. Важно, что волна. Важно, что вернется. Важно, что вернется всегда иною<…> за повторяемостью морских и лирических непредвиденностей, за неизменностью смен и перемен.


[Закрыть]. Второй раз метафора «бега» появляется тоже в «Волнах»; она приписана лесу, и этот «бег» подобен развитию текста книги: Зовите это как хотите, Но все кругом одевший лес Бежал, как повести развитье, И сознавал свой интерес.Если рассматривать эти строки в контексте всего творчества Пастернака, то они оказываются отраженными по отношению к строкам «СМЖ»: Разбег тех рощ ракитовых, Куда я письма слал(«Образец»), где «бег» дается с точки зрения внешнего наблюдателя ( стал окидывать),причем этот «наблюдатель» довольно неопределенный: это и «Я», и некий природный субъект. В «Волнах» же лес сам является и субъектом «бега», и субъектом «сознания», т. е. ассимилирован с лирическим субъектом. Следующий глагол «бежать» появляется в конце стихотворения «Смерть поэта» (На то и рассуждений ворох, Чтоб не бежала за края Большого случая струя),и по своей комбинаторике он прямо отсылает к «Подражательной» вариации на темы Пушкина и морской стихии: Он стал спускаться. Дикий чашник Гремел ковшом, и через край Бежалапена.Таким образом, парадигма «бега» связывается с пушкинской темой (на что указывает и заглавие стихотворения), и при этом в ней акцентируется стихийное, неконтролируемое начало «бега» (через край).Так замыкается первый круг «бега» в книге «ВР», отражающий уже «испытанное» и кончающийся «Смертью поэта».

Новый же круг волнового «бега» в книге открывает стихотворение «Никого не будет в доме…», где появляется строка Пробежит вторженья дрожь; затем вместе с наречием опять«бег» входит в стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…» (Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс?),и, наконец, признак «бега» передается стихам [89]89
  Присвоение признака быстроты «бега» стихам как самой «непосредственной форме выражения» можно обнаружить и в более поздних строках Пастернака из эссе «Поэтический стиль Шекспира»: «Стихи были наиболее быстройи непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегалкак к средству наискорейшейзаписи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» [курсив мой. – Н.Ф.] [4, 414].


[Закрыть]в повелительном наклонении: Стихи мои, бегом, бегом. Мне в вас нужда, как никогда(во всех строках в звуковом отношении обращает на себя внимание звук [ж], доминирующий в строках о «вторжении дрожи», раньше же он был также через глагол бежатьсвязан с преображением).

Проанализируем в этой связи все стихотворение «Никого не будет в доме…» более подробно. Это стихотворение загадочно, потому что его адресатом «ты» (как, впрочем, и раньше выво «Второй балладе», если б не намеки на «женщин в детстве» и посвящение, которое остается за текстом) может быть некто как мужского, так и женского рода. При этом стихотворение по своему строению четко распадается на две части: до и после строки Пробежит вторженья дрожь.В первой его части доминируют слова с отрицательными префиксами и частицами не-/ни-,которые интенсифицируют признак ‘не/ни’ и в словах, в которых эти звукосочетания встречаются. Ср.:

слова с явным отрицанием:

Никого

не будет

незадернутых

неотпущенной

нежданно

слова с звукосочетаниями не-/ни-:

зимний

снег

снега

иней

прошлогоднее

унынье

доныне

крестовине

Одновременно выделяется еще одна группа слов, в которых звукосочетание ни-перевернуто и приобретает благодаря местоимению инойколеблющееся значение «инаковости» – ‘отличия от прежнего состояния’: один, гардин, иной, неотпущенной виной, крестовине, дровяной, тишину.Следовательно, в строках, предшествующих вторженью дрожи,доминирует семантика ‘отрицания’ и ‘неопределенности’, и даже ‘унынья’ на фоне снегаи инея(три слова с этой семантикой открывают стиховые ряды: никого, незадернутых, неотпущенной),но при этом все же подготавливается смена этого состояния. Именно поэтому перед противительным союзом нои после местоимения инойидет строфа, в которой звукосочетание ини-составляет акростих, то же звукосочетание, связанное с иной, —[ине] [90]90
  Если следовать логике А. Жолковского, то звуковой комплекс Ине-(часто– сИне-)связан у Пастернака с анаграммой ЗИНЕ (З. Н. Нейгауз), и эта связь обнаруживается прежде всего во «Второй балладе», где данное звукосочетание образует рифму (см. [Жолковский 1999 б, 24]). В данном стихотворении тоже существуют подобные звуковые комплексы, в которых можно «подозревать» анаграмму, особенно с точки зрения фонетической записи (ср., например, зимний, зимы иной, з(ачертит) иней); еще более красивой анаграммой можно считать акростих приводимой нами ниже строфы, если учесть, что [с] произносится здесь как [з]: ср. ИНИЗ. Звукосочетания же не-/ни-(даже «-ней»)+ нем. Haus «дом» также можно соотнести с фамилией Нейгауз (ср.: Никого не будет в доме).Однако мы не склонны этого делать.


[Закрыть], высвечивают и рифмующиеся концы строк:

 
И опять кольнут дон ыне
Неотпущенной в иной,
И окно по крестов ине
Сдавит голод дров яной.
 

При этом союз но,с одной стороны, прерывает трехкратный анафорический повтор конструкции И опять,с другой – вводит слово, где фактически борются два смысла – оператор ‘не’ и ‘ожидание’, из которых побеждает второй: срабатывает эффект Не-задернутых гард-ин– строки, задающей противопоставление начал и концов и создающей эффект сходящегося занавеса [91]91
  Ср. по контрасту строки «Зимней ночи» (1913, 1928): Никого не ждут. Но – наглухо портьеру.


[Закрыть]. В строке Но нежданно по портьере [92]92
  В главе, посвященной встрече «ожидаемого возлюбленного» («Как лазурь была светла»), Р. Барт пишет, что вначале Я-влюбленный испытывает «нежданную адекватность некоего объекта моему желанию» – это сладость начала; затем он «всецело (до дрожи) устремлен» к его раскрытию (или раскрытию «моего другого») [Барт 1999, 117, 119].


[Закрыть]занавес как бы раскрывается распадается на две части – смена подготавливается организацией согласных строки: первая ее часть состоит из согласных корня жда-,окруженных с двух сторон двумя сонорными «н» (нн-жд-нн),вторая часть состоит из взрывных и дрожащих звуков пртр.Последние и подготавливают переход к звукописной строке Пробежит вторженья дрожь,в звуковом составе которой закодирована семантика глагола пробежать‘быстро, бегом переместиться; прозвучать, быстро распространяясь’ – этими звуками, которые бегут, как раз оказываются звуки заглавия книги «ВР»: ср. вторженья дрожь / второе рождение [93]93
  Релевантность этого звукового соотношения доказывается и тем, что в первоначальном варианте стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» также была введена строка с подобным «Второму рождению» звуковым составом: Будем верить, жить и ждать.


[Закрыть]. При этом, видимо, необходимо вспомнить, что занавеска, портьера у Пастернака всегда является посредником в его диалоге с высшими силами (см. 2.1.2.5). Еще во фрагментах о Реликвимини Пастернак писал, что «одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Это означает, что представления о «занавесе» и «беге» у Пастернака по своим функциям подобны, смежны и взаимозаменимы: занавес – это материальное воплощение контакта (внешнего и внутреннего), бег – кинетическое, способ касания, передачи энергии, чаще всего с эффектом моментальности действия.

Все эти схождения позволяют соединить идею «вторженья дрожи» с появлением «божественного» существа, о чем говорят следующие строки стихотворения:

 
Тишину шагами меря,
Ты, как будущность, войдешь.
 
 
Ты появишься у двери
В чем-то белом, без причуд,
В чем-то впрямь из тех материй,
Из которых хлопья шьют.
 

Причем первая строка хранит еще признак ин-,но звонкое [ж] уже заменяется ономатопоэтически на [ш/ш’], и в ней появляются реальные меры движении, проникновения – шаги [94]94
  Исходной для данной строки Пастернака о «шагах» можно считать строку И. Анненского из стихотворения «Тоска маятника» (И опять шагами мерить На стене дрожащий свет, Да стеречь, нельзя ль проверить, Спят ли люди или нет),все же четверостишие целиком раскрывает происхождение «дрожи» Пастернака.


[Закрыть], которые у поэта также связаны с обучением «бегу» и «вторым рождением». Идея «шагов» как перехода к «бегу» рождается у поэта в диалоге с «инстинктом» при переделке стихотворения «Марбург» (1928) книги «Поверх барьеров» ( «Шагни, и еще раз», – твердил мне инстинкт<…> «Научишься шагом, а после хоть в бег», – Твердил он…)вместе с реальным текстовым стихотворным воплощением идеи «второго рождения» (Я мог быть сочтен Вторично родившимся).Интересно при этом, что в первой редакции «Марбурга» (1916) также «были занавески» и Ласка июля плескалась в тюле, Тюль, подымаясь, бил в потолок(см. также 2.1., 2.1.1).

При обращении же к более поздним, уже цитированным нами текстам «шаги» некоего «ты» можно воспринять как вид «одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета» (о Скрябине) или «шаги по воздуху» (о Ларе). Все эти «панхронические» соответствия дают основания оживить в памяти строку о «шагах божества» и воспринять слова о «белых материях» анализируемого нами текста в библейском контексте, контексте «Преображения» (о чем говорится в работе [Смирнов 1996, 76–77]).

Обычно Тыв «белых одеждах» соотносят с женщиной, новой любовью поэта (З. Н. Нейгауз-Пастернак), но в этом нет противоречия. Как объяснил Пастернак в романе «Доктор Живаго», для него триединство Бога, Женщины и Личности неделимо: Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины![3, 408]. Такое же скрещение смыслов, как мы показали, наблюдается и при анализе комбинаторной памяти слов с корнем бег-и шаг-у Пастернака. Однако как раз в стихотворении «Никого не будет в доме…» обращение к новой любви под сомнением, так как в первой части стихотворения мы сталкиваемся с рамочной конструкцией Не-отпущ-енной в-иной(а в первом варианте стихотворения с нотным текстом со строкой Так и нам прощенье выйдет, Будем верить, жить и ждать).Если же исследовать комбинаторику «дрожи», то мы неминуемо обратимся к стихотворению, посвященному первой жене Пастернака (Е. В. Лурье-Пастернак), а именно строке Мне Брамса сыграют, – я вздрогну, я сдамся…,туда же нас приведет и нотный текст, вставленный в стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще…», а именно музыкальная фраза из Интермеццо Брамса (ор. 117, № 3) непосредственно перед строкой Никого не будет в доме…(первоначально это стихотворение открывало во «ВР» цикл из 10 стихотворений и за ним непосредственно следовало «Годами когда-нибудь в зале концертной…»). Само же прощанье с обликом первой жены происходит в слезах (см. 1.1.2).

Следующее появление глагола бежатьв книге связано с именем Шопена, который, как и Скрябин, Но окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту.Связь «полета» и музыки Шопена задана Пастернаком еще во второй редакции «Баллады» (1928) книги «Поверх барьеров»: Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть.Сила этого сцепленья открылась поэту очень рано ( лет в шесть),причем она была связана с «мертвым Шопеном» – именно поэтому для Пастернака произведения Шопена – «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]. Не случайно поэтому в стихотворении «Опять Шопен…» и выводится основная формула «Второго рождения» – Рождать рыданья, но не плакать, Не умирать, не умирать? – в такой же безличной инфинитивной конструкции, с таким же знаком вопроса, как и формула «Опять бежать…?» [95]95
  Вопросы об инфинитивных конструкциях у Б. Пастернака затрагиваются в статьях А. К. Жолковского [2002 а, 2002 б], посвященных разрабатываемой этим ученым общей концепции инфинитивного письма.Мы сходимся с Жолковским в том, что инфинитивное письмо – одна из особенностей художественной грамматической системы Пастернака, объяснимая тем, что поэт стремился к невыраженной «личности» и снятию глубинной оппозиции между субъектом и объектом. Именно поэтому Пастернак в своих стихах разработал целую систему «переносных» залогов (см. также [Жолковский 1992]), в которых не только задана неопределенность актантов действия, но и намечена нейтрализация по оси «предикация – номинация» (см. 1.1.3).


[Закрыть], и с подобной «вторженью дрожи» звуковой параллелью рождение / рождать рыданья.Знаменателен здесь и тройной повтор частицы не,который обращает нас к открывающей стихотворение заглавной строке «Опять Шопен не ищет выгод…» и местоименному числительному один,значимому и в предыдущем тексте, а также имплицитно к словам рыданьеи пенье,в которых как бы эхом отдается это не.Не раз отмечалась параллель этих строк о «рыданье» со строками из «СМЖ», где отмечалась связь музыки и слез: Как музыка: века в слезах, А песнь не смеет плакать, Тряслась, не прорываясь в ах! – Коралловая мякоть.Однако не все обращали внимание на то, что это «пенье» связано с «тряской» и «дрожью». Ср. также в книге «Темы и вариации»: Он трясется, лицо обхватив. Вихрь догадок родит в биографе Этот мертвый, как мел, мотив.Именно поэтому строки Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс?становятся параллельными строкам о «рождении рыданья», и «интенсивация колеблющихся признаков» (Ю. Н. Тынянов) происходит за счет звукописной «дрожи» звука [ж].

Неудивительно поэтому, что когда С. Волков [1998, 270] задал вопрос И. Бродскому о рождении стиха, то тот заговорил о Пастернаке и Мандельштаме, также используя метафору «бега»: «когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу.Которая присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет»[курсив мой. – Н.Ф.].

Эти строки Бродского логически приводят нас к стихотворению Пастернака «Стихи мои, бегом, бегом…» (посвященному первой жене), которое замыкает на этот раз круг «вторженья». По своей строфической и тематической структуре этот текст явно распадается на две части: и в открывающей его части, которая заканчивается словами… я люблю,как бы в противовес стихотворению «Никого не будет в доме…» возникает тема ударного «да» ( Мне в вас нужда, как никогда; Где дней порвалась череда; Есть дом, где хлеб как лебеда, Есть дом, – так вот бегом туда),«дома» (3 раза повторяется есть дом)и явного ожидания ( есть дом, Где <…> ждут).Причем эта неопределенно-личная форма ждут [96]96
  Во «Фрагментах…» Р. Барт пишет, что в «каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское:тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизирован» [Барт 1999, 314]. Хотя данные стихи обращены к женщине, неопределенность субъекта и общая их направленность на «сострадательность к женщине» позволяют представить ситуацию «ожидания» как взаимоотраженную, о чем говорит строка Будем верить, жить и ждатьварианта «Жизни ль мне хотелось слаще?..» Следует также заметить, что в идиостиле Пастернака оппозиция «женское – мужское» все время стремится к нейтрализации (см. 4.1).


[Закрыть](с ударным глагольным окончанием 3 РI «– ут»/ мягкий вариант «-ют»)становится центром звуковой иррадиации:

нужда уют – труд – думают – ждут– пьют – воду – полудрем – туда – радугой.

Лабиолизованное [у] становится ведущей гласной первых трех строф и постепенно благодаря строке Полубессонниц, полудремвсе плотнее соединяется с [л]. Подобную же по структуре строку обнаруживаем в открывающем стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще?..» четверостишии: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел.В этих же строках обнаруживается параллельная тема, связанная с глаголом рваться,однако в анализируемом нами стихотворении она дана в другой проекции: есть дом, Где дней порвалась череда.Если в первом случае тема «вырваться» активно связана с волей лирического субъекта, то во втором череда дней(параллельная по семантике чаще полуснов и полудел)«рвется» без вмешательства субъекта: бессубъектность создается дислокацией и инверсией глагола, который оказывается между соподчиненных слов группы грамматического субъекта, «разрывая» мерное течение слогов и единство ряда: Где-дней порвалась че-ре-да.Однако во второй строфе благодаря конечным и внутренним рифмам разрыв снимается: бром/полудрем/дом/дом/бегом– группа же наречий бегом тудакак бы указывает путь самим стихам, поскольку именно к ним обращена энергия «бега».

При разлуке, как точно отмечает Р. Барт во «Фрагментах речи влюбленного», «другой отсутствует как референт, присутствует как адресат. Из этого необыкновенного разрыва рождается какое-то невыносимое настоящее время; я зажат между двумя временами, временем референции и временем адресации – ты уехал (о чем я жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адресуюсь)» [Барт 1999, 316–317]. Таким образом, «бег» стихов сокращает расстояние между настоящим и прошедшим и соединяет «череду дней».

И в третьей строфе появляется снова (как и в «Никого не будет в доме…») зима (вьюга с улиц),но она не страшна ни лирическому субъекту, ни стихам, к которым поэт обращается на «вы», поскольку она соединяется с конечными элементами «-лю»,которые, распространяясь по тексту, проходят путь от с улиц улюлюдо я люблю.При этом стихи «передвигаются» не только бегомили инициируясь субъектом (я вас шлю),но и вестью, и сном,т. е. вне зависимости от «Я», подобно «радуге».

Что касается следующих строф, то в них на фоне общей темы сострадания к женщине выделяются два противопоставленных друг другу через признак «обиды» центра: призрак нелюбвии снова женщина в детстве(ср. детский смех(2), детский мир, дитя) В первом случае поэт самой структурой стиха, отрицанием отрицания (благодаря отрицательным элементам, как бы отраженным друг в друге) и семантикой слов призрак, привиденьестремится снять признак не-с любви,

 
Несуществующий, как Вий,
Обидный призрак нелюбви,
 

и симметрично обида, а затем привиденьеуподобляются Вию, искажающему женскую природу. Второй же центр, наоборот, возвращает стихотворение в исходное состояние раннее детство женщины: перед нами Обид не знавшее дитя,отдавшее «Я» не только детский мир и детский смех, но и Свои заботы и дела.Из чащи этих «полудел» и хотел вырваться поэт, часто находящийся в состоянии «сна» и «полусна» (вспомним во «Второй балладе»: Но я уж сплю наполовину, Как только в раннем детстве спят).

И, видимо, это наполовинуи определяет состояние «Я» поэта, создающего стихи, которые составят книгу «Второе рождение». За это говорит то, что многие конструкции, вводящие тему новой женщины и обращенные к ней, написаны Пастернаком в сослагательном [97]97
  Центром сослагательного наклонения во «ВР» становится стихотворение «Все снег да снег, – терпи и точка…», где восклицательные знаки «Дождя» книги «СМЖ» (Лей, смейся, сумрак рви! / Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви!),изображающие иконически в тексте сам дождь (!!!! – их всего 8), озвучиваясь, превращаются в [б] плюс окончание [л] сослагательного наклонения, получающего отражение в подобных же звукосочетаниях (Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу б накрошил, Бокалы, – грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил),которое «сливает» в бокале вокабулнастоящее и будущее.


[Закрыть], «условно-желательном» наклонении (ведь, как мы видели, и мир еще частично разделен на «мой» («наш») и «ваш»). Именно они порождают «согласье сочетанья» л/бкак отражение возможности новой любви, любви, которая сродни болезни. В то же время это сочетание звуков связано с дождем и балладой (ср. в первой редакции «Баллады» (1916) книги «ПБ»: Затем, наконец, что – баллада, баллада, Монетный двор дождя).Не случайно поэтому во «Второй балладе» (первичное, ее название «Баллада»), обращенной к З. Н. Нейгауз, все время Льет дождь.

Обращает на себя внимание и то, что перед нотным текстом стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» и строкой «Никого не будет в доме» также появляется условно-желательное наклонение, которое вводится противительным союзом, что вводит семантику сомнения, как и знак вопроса в конце: Но откуда б взял я силы, Если б ночью сборов мне Целой жизни не вместило Сновиденье в Ирпене?Таким образом, «сновиденье в Ирпене» в лето «бегства из-под кабалы» становится решающей точкой, которая делит мир Пастернака пополам.

«Согласье сочетанья» в б-наклонении достигается в стихотворении «Любимая, молвы слащавой…», где оно уподоблено любвии «рифмованию» с природой, – в этом поэт видит «залог бессмертья»: И я б хотел, чтоб после смерти<…> Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть.В поисках «согласия» звуков и «рифмы» сама красавица Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится.Вспомним, что раньше глагол рватьсябыл связан с самим лирическим субъектом: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел(из-за этого «дней порвалась череда» в доме). В стихотворении же «Красавица моя, вся стать…» в рифмах «умирает рок» приходит ощущение «нового начала» (И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог…)и желание выздоровления (Чтоб сдать, как плащ за бляшкою Болезни тягость тяжкую).И это выздоровление связано со снятием с себя одежды, в данном случае плаща, защищающего от дождя. На этом фоне в письмах к З. Н. Нейгауз (июль 1931 г.) в связи с болезнью «любви» неожиданную интерпретацию получает «платье»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…»[курсив мой. – Н.Ф.] [Письма 1993, 75] [98]98
  Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, т. е. в «платье его души» (ср. стихотворение «Голос души»), что впоследствии в романе «Доктор Живаго» преобразилось в зрительную композицию, когда Лара в «божественном очертании» «сдана на руки душе» Живаго, «как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка»[3, 363]). И, как мы видим, снова возникает образ Девочки – женщины в детстве. О «платье девочки» см. также [Иванов 1998, 119–124] и раздел 4.1. нашей книги.


[Закрыть].

Вспомним по кругу Девочку из «сада» «СМЖ», по «платью» которой Вдруг дух сырой прогорклости <…> пробежал(подобно дрожи).В книге же «Второе рождение», «сгустком» сослагательного наклонения которой является стихотворение о новом дожде, находим сходную точку «прогорклости»: Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкойПодруги сдобрил скромный стол.И во «Второй балладе» пространство сна как раз прерывается «наполовину» перед строками, связанными с «тополями подруги»: Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополякипят.

Все описанные нами явления, связывающие по принципу круга преобразования на грамматическом, лексическом и звуковом уровнях текста, представляют собой реализацию признаковой семантической стереоскопии, которая не прикреплена явно ни к какому определенному уровню текста, а потому и к какому-либо определенному субъекту (и соответственно объекту). При этом признаковая стереоскопия обретает реальных субъектов-носителей в релевантном для каждого текста денотативном пространстве, а поиск новых комбинаторных возможностей семантических признаков слов позволяет проецировать семантическое согласование в область ритма и звука. Точнее, в стихотворном тексте переосмысляются понятия целостности, единства и связности, так как все сегменты текста приобретают свойство «изовалентности»: в идеале «каждый сегмент представляет и тему текста, и „общий смысл“ текста; каждый сегмент <…> „говорит одно и то же“, однако это „одно и то же“ уже не „ничего“, а „все“: семантический универсум, задаваемый текстом и отражаемый в каждом сегменте» [Золян 1986, 66].

Таким образом, неявная грамматика поэтического текста становится не только «грамматикой поэзии» и «поэзией грамматики», но и «грамматикой любви» [99]99
  Ср. название статьи А. К. Жолковского «Грамматика любви (шесть фрагментов)» в книге [Жолковский 1995].


[Закрыть].