Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 29 страниц)

Поэтический диалог с миром, рождающий «юродивого речь», выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии. Поэтому Пастернак все время как бы «перерастает» свои вопросы, как физические преграды, встающие на пути, оставляя их «внизу»: так преодолевается недостаточность веры (Я унизил себя до неверья —«ТВ»), невыявленность «содержания» ( Мой друг, мой дождь! Ты видел? Понял? Да? Не правда ль, это – то? Та бесконечность? То обетованье? И стоило расти, страдать и ждать? И не было ошибкою родиться? —«Белые стихи», 1918) и неясности «формы» – ср. в поэме «ВБ», где тишь «припомнить силится»: Что, бишь, я только что сказать хотела?в «замешательстве смысл темня». Значит, вопросы у поэта в контексте всего творчества выполняют и «терапевтическую функцию». Так же, как тексты Пастернака постепенно избавляются от «метафор болезненного состояния» после написания «Высокой болезни» (см. 3.3), они избавляются и от болезненных вопросов – дознаний «изнанки души» ( Так все дознанья хороши О вакханалиях изнанки Нескучного любой души. Он – тоже сад. В нем тоже – скучен Набор уставших цвесть пород– «Нескучный сад»). Неопределенность вопросов и ответов первых книг и поэм переходит в стройность утверждений в книгах зрелой поры (после «Второго рождения»), сами же вопросительные конструкции приобретают все меньший «удельный вес». Хотя сама релевантность вопросов, поставленных при спокойном и прозрачном течении сознания, увеличивается. Ср., например, последний вопрос и ответ поэта в «Нобелевской премии» (1959): Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей? Я весь мир заставил плакать Над красой земли моей [45]45
  В работе нашей аспирантки Шепелевой Т. А. [1998, 142] подсчитано, что в книге Пастернака «СМЖ» 70 вопросительных конструкций, а в книге «КР» всего 5 (на 1345 и 1361 строку соответственно).


[Закрыть].

Оценивая вопросы Пастернака с точки зрения их типологии, можно сказать, что у поэта происходит наложение нескольких типов вопросов, выделенных И. И. Ковтуновой [1986, 128–146]: в одном вопросе часто сливаются и вопрос-рассуждение, вопрос-предположение и изобразительный вопрос, особенно если речь идет об отождествлении лирического субъекта и адресата, времени и места. Так, вопросы типа Кто велит? Кто я? Кто ты? Кто он, она?по сути, выполняют функцию связности: проводя межмировые линии между разными состояниями творческой системы Пастернака, они создают ощущение «незаконченности» и «неопределенности» вопроса-ответа в конкретных текстах на первых кругах эволюции. Множественность позиций «лирического субъекта» в диалоге «Я – мир» позволяет обнаружить большое число взаимоисключающих друг друга (с точки зрения одной позиции) связей. Эти связи одновременно устанавливаются и между словами, и между смыслами, порождая во внутренней речи «многозначные личностные семантические комплексы» – метатропы. Их особый смысловой модус в какой-то мере становится непереводимым на значения внешних речевых ситуаций. Проигрывая в определенности «внешней речи», поэтический текст выигрывает в стереоскопичности. Это и дает несколько «степеней свободы» ответа в контексте всей книги стихов и даже в контексте дальнейшего творчества.

Такую переходность позиций «лирического субъекта» при нейтрализации оппозиций говорящего/слушающего, автора/наблюдателя/героя, адресата/адресанта, субъекта/объекта творчества наблюдаем, например, при описании сотворения города в цикле «Петербург» (1915) Пастернака, в котором, собственно, и рождается заглавие всей книги стихов «Поверх барьеров». Это «со-творение» представлено через смену точек зрения «сновидения Я». Заметим, что сам создатель Петербурга – Петр I – не назван своим именем в качестве синтаксического субъекта в первой части «Петербурга», как и в поэме «Медный всадник» («МВ») Пушкина, где о Петре напоминают лишь местоимение они словосочетания Петра творенье; град Петров; вечный сон Петра; на площади Петровой; Кумир с простертою рукою; строитель чудотворный; Всадник Медный.У Пастернака Петр сначала появляется в творительном падеже деятеля ( Как в пулю сажают вторую пулю Или бьют на пари по свечке, Так этот раскат берегов и улиц Петромразряжен без осечки [46]46
  В этом стихотворении, собственно, и возникает концептуально-композиционная связка мотива «выстрела» с Петербургом и «Медным всадником», которая получает свою реализацию в «ОГ», где она уже спроецирована на Маяковского, и далее углубляется в сюжетно-символических ходах романа «ДЖ».


[Закрыть] ),затем – в восклицании с местоимением третьего лица (О, как он велик был!)и прилагательном, создающем метонимическое отношение «Петр – его глаза» ( Когда на Петровы глазанавернулись, Слезя их, заливы в осоке),далее снова в виде местоимения третьего лица Онв прямом и косвенном падежах (И к горлу балтийские волны, как комья Тоски, подкатили; когда им Забвенье владело; когда онзнакомил С империей царство, край – с краем),которое в следующей строфе переходит в Я в косвенном падеже ( Мнесновиденье явилось, и счеты Сведус ним сейчас же);затем опять происходит коммуникативный переход к третьему лицу: Онтучами был, как делами завален(то же отмечает и Е. Б. Пастернак в книге [Материалы, 329]). Неопределенность субъекта-творца усиливается в третьей части стихотворения, где, собственно, и рождается неопределенно-личная формула Здесь скачут на практике Поверх барьеров,относящаяся как к Петру (который здесь единственный раз появляется в номинативе: Петр машет им шляпою),так и к «Медному всаднику», прочно соединенному в литературе с именем Пушкина ( Чертежный рейсфедер Всадника медного От всадника – ветер Морей унаследовал).Поэтому обращенный к согражданам вопрос кто это?на который в финале третьей части мы получаем ответ с местоимением Он,в четвертой части стихотворения превращается в вопрос невидимого Як неопределенному собеседнику-творцу ( Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город – вымысел твой),на который отвечают лишь «волны наводнения»: Это ведь бредишь ты, невменяемый, Быстро бормочешь вслух.Причем последнее Тыобращено к тому же Я,к которому «сновиденье явилось» в первой части стихотворения, т. е. к автору всего текста – новому творцу «Петербурга». Это «бормотание вслух», «унаследованное ветром морей», затем превратится в вариацию на тему «Медного всадника» в «Теме с вариациями» (1918): На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн(начало «Подражательной» вариации), где снова стирается граница между субъектом и объектом творчества. Соответственно стирается и граница между отдельными текстами, текстом и его метатекстом, а лирический субъект и создаваемый им мир становятся интертекстуальными.

И уже в общей системе Пастернака мы им£ем дело с перевоплощениями создающего субъекта и создаваемого им мира: творец Петербурга → Петр → Медный всадник → творец «Медного всадника» → Пушкин → новый творец «Петербурга» и «Медного всадника» → новый поэтический Бог → Пастернак.Последний переход задается уже в «Теме с вариациями» (Два бога прощались до завтра, Два мира менялись в лице),благодаря неназванности субъектов двух первых вариаций (В его устах звучало «завтра», Как на устах иных«вчера»).Все эти превращения связаны концептуальным МТР « Здесь скачут на практике Поверх барьеров»,определяющим дальнейшее развитие всей системы превращений лирического субъекта Пастернака в координатах «Я – Ты – Он»: Новый поэтический бог, скачущий «поверх барьеров» → «Художник»(1936) (Но кто же он?<…>  Онжаждал воли и покоя(аллюзия к Пушкину) <…> Лошадь взвил я на дыбы) → Святой Георгий – всадник-бог, перешедший земли границыв «Ожившей фреске» (1944). Последний затем станет организующим символом как «Стихотворений Юрия Живаго», так и всего романа «ДЖ». Следовательно, в ходе развития идиостиля Пастернака в тройной параллели «творцов» (Петр – Пушкин – Пастернак —«Я») выделяются как доминирующие два семантических признака «Всадник» + «Бог», а вся последовательность семантических операций содержит «код» поиска «нового поэтического бога-всадника», корни которого лежат не в мире культуры, а в мире природы и которому не страшны «земные оковы». Этот всадник несет в себе не «бегство», не «самоубийство», а возрождение к вере и жизни. Этот же «всадник» создаст композиционное противопоставление Москвы (герб Москвы – Св. Георгий, убивающий змея) и Петербурга с его «Медным всадником» в «ДЖ».

Таким образом, умозрительные семантические операции (порождаемые концептуальными МТР) превращаются в конкретные «возможные миры» текстов (ситуативные и композиционные МТР, фиксируемые операциональными МТР), «код теряет свою условность и выдает имплицируемую им картину мира» [Фарыно 1989 б, 45]. Память творящего субъекта упорядочивает причинно-следственную последовательность таких семантических операций, превращая их в новые концептуальные МТР, которые на определенном этапе развития идиостиля уже могут быть зафиксированы автометаописаниями: ср. письма Пастернака и его прозаические произведения по отношению к стихотворным; «Тему с вариациями» по отношению к «Петербургу», а также поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926–1927) и «Спекторский» (1925–1930) (последнюю Пастернак называл «мой „Медный всадник“» [5, 312]) по отношению к более ранним вариациям на темы Пушкина; эти поэмы заставили поэта вновь в 1928 г. обратиться к книге «ПБ». Память, сохраняя «надвременное единство» и тождественность «Я» [Флоренский 1914, 202], в то же время позволяет видеть себя в прошлом как бы со стороны. Такую же возможность создает и художественный текст, обладающий «поэтической памятью» и автоинтертекстуальным «лирическим субъектом». Следовательно, результатом автокоммуникации и художнической рефлексии становится порождение сферы «метасемантики», в которой стирается грань между языком-объектом и метаязыком. Точнее, «метасемантика» создает такой язык, на котором художественный мир повествует о своем генезисе. Об этом же пишет сам Пастернак в «ОГ»: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» [4, 186]. Такое положёние вещей «позволяет думать, что идиостиль есть особый модус лингвистического конструирования миров, некоторая функция, которая соотносит принимающий разные состояния язык с соответствующим определенному состоянию языка возможным миром» [Золян 1989, 251].

Автокоммуникативная направленность творческого процесса как раз подтверждает ту мысль, что функция, порождающая идиостиль, и есть функция «лирического субъекта», а отношения, устанавливаемые этой функцией, суть адресатные отношения к миру и языку одновременно. Следовательно, функция «лирического субъекта» – это непрерывная, генерирующая идиостиль функция, организующая диалогическое отношение творящего субъекта к объектам и адресатам его мира в языковой форме.

Мысль М. М. Бахтина [1975, 88–101] о «диалогичности» прозы и «монологичности» поэзии может быть трансформирована следующим образом: возвратность в поэзии интериоризует «диалог» до «монолога с внутренним диалогом» [Виноградов 1981, 37], подчиняясь телеологии поэта-творца. Создается внутренняя речевая ситуация, в которой адресат становится не внешней, а внутренней категорией. Она отражает такую позицию поэта-творца, когда признаки его исканий, «исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг» (Б. Пастернак «Символизм и бессмертие» (1913) [4, 683]). Таким образом понятый диалог с миром вызывает персонификацию и одушевление как самих адресатов поисков, так и их признаков, которые благодаря этому становятся «стихийными субъектами» (А. Юнггрен): например, «сад», «ветка» и «дождь» в «СМЖ»; «волны наводнения» в «Петербурге» и «волны языков» в «Художнике» Пастернака. По Бахтину [1975, 17], «диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание, на которое реагирует». Согласно этой формуле, первым и основным «стихийным субъектом» Пастернака оказывается сама «Жизнь», которую он называет «сестрой» и «ждет» начиная с первых своих произведений 1910 г. – ср.: Впоследствии к ним стучалась жизнь. Они отпирали. Она спрашивала, блуждающая: «Здесь живет жизнь?» Они удивленно смотрели на гостью, разыскивающую в чужой квартире самое себя, но понимали, что одиночество ей тяжело; тогда они усаживали мир красок, предметов, людей, событий, весь этот сложный мир содержаний, усаживали этот мир у себя и старались развлечь его. И они говорили действительности сотню личных пустяков или о ней самой, или брали ее на колени и укачивали в стихах; для того чтобы ушла она от них, совсем себя растерявши, забывши совсем о себе. Впоследствии они стали художниками[4, 745–746].

Фактически вопросы и обращения художника слова становятся маркерами его внутреннего диалога – т. е. показателями почти бессознательных импульсов творчества. При этом безусловно, что именно малая стихотворная форма, в которой особо выделены начальная и конечная сильная позиция, а также каждая строка оформлена в некое законченное целое (поскольку не имеет явного контекста справа и слева от себя), – наилучшая конструкция для улавливания этих «импульсов». В первую очередь обращения Пастернака становятся вызовом мира на «откровение». Так, в цикле «Болезнь» «ТВ» сначала «сновидение» приходит к «больному» лирическому субъекту – Он видит сон: пришли и подняли. Он вскакивает: «Не его ль?»(Был зов. Был звон. Не новогодний ли?).Далее на этот зов приходит Дух ( Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!» Или эхо другой тишины),а затем слышится обращение к «губам» то ли Духа, то ли «больного», «растущего» лирического субъекта, так как переход «Я – Он» в структуре цикла не определен (Губы, губы! Он стиснул их до крови).Последнее же обращение цикла – к «любви», вызывающей болезненное состояние (Увы, любовь!).И лирический субъект, как бы снимая в процессе писания цикла «Болезнь» это состояние вместе с фуфайкой, получающей персонифицированный статус «Она» («Фуфайка больного»), и прощаясь с 1918 годом как с «прошлым» собеседником [47]47
  Ср.: Тот год! Как часто у окна Нашептывал мне, старый: «Выкинься».


[Закрыть], наконец переходит к диалогу «Я – Ты = Жизнь = Любовь», уподобляя себя «конскому глазу»:

 
А ночь, а ночь! Да это ж ад, дом ужасов!
Проведай ты, тебя бсюда пригнало!
Она – твой шаг, твой брак, твое замужество,
И тяжелей дознаний трибунала.
 
 
Ты помнишь жизнь? Ты помнишь, стаей горлинок
Летели хлопья грудью против гула. <…>
 
 
Перебегала ты! Ведь он подсовывал
Ковром под нас салазки и кристаллы!
Ведь жизнь, как кровь, до облака пунцового
Пожаром вьюги озарясь, хлестала! <…>
 
 
Увы, любовь! Да, это надо высказать!
Чем заменить тебя? Жирами? Бромом?
Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса
Гляжу, страшасьбессонницы огромной.
 

На первом этапе творчества, как мы видим, порождаемые таким образом «откровенья» вызывают удивленье и эмоции лирического субъекта, которые проявляют себя в восклицательном знаке. При этом у поэта часто происходит нейтрализация между восклицательными конструкциями, имеющими предикативную и рематическую функцию «открытия нового», и обращениями, имеющими тематическую и номинативную функцию (ср. обращения к ночи и любви в цикле «Болезнь»), Иногда даже, как в стихотворении «Дождь» «СМЖ», позиция названия становится позицией обращения, и заглавие выводит обращение в ранг метатекста. В этом же стихотворении восклицательный знак (!) выполняет в общей структуре текста еще и иконическую функцию, и 8 восклицательных знаков как бы воссоздают отзвуки капель единого «лирического дождя», несущего душевное выздоровление:

 
Она со мной. Наигрывай,
Лей, смейся, сумрак рви!
Топи, теки эпиграфом
К такой, как ты, любви!
 
 
Снуй шелкопрядом тутовым
И бейся об окно.
Окутывай, опутывай,
Еще не всклянь темно!
 
 
– Ночь в полдень, ливень, – гребень ей!
На щебне, взмок – возьми!
И – целыми деревьями
В глаза, в виски, в жасмин!
 
 
Осанна тьме египетской!
Хохочут, сшиблись, – ниц!
И вдруг пахнуло выпиской
Из тысячи больниц.
 

Иконическую функцию восклицательных знаков раскрывает «Appassionata» (1917) (букв. ‘страстная’), где объясняется механизм превращения метафорической «точки» в «восклицательный знак» «барабанящих нервов»:

 
Сегодня ж мне кажется точкой
Та ночь в небесах бытия.
 
 
Не помню я, был ли я первым,
Иль первою были вы —
По ней барабанили нервы,
Как сетка из бечевы.
 
 
Громадой рубцов напружась,
От жару грязен и наг,
Был одинок, как ужас,
Ее восклицательный знак.
 

Неудивительно, что это стихотворение не включено Пастернаком в основное собрание стихотворений, поскольку главное стремление поэта на протяжении всего творчества – избавиться от буквального отражения своих эмоций на поверхности текста [48]48
  Ср. также удаленный впоследствии фрагмент «Посвящения» к книге «ПБ»: Двор, – ты как приговор к ссылке<…> На боль с барабанным боем в затылке!(1917).


[Закрыть]. Однако по «удельному весу» восклицательных (прорывающихся «в ах!») и вопросительных знаков, маркирующих фокусы эмпатии поэта, можно проследить его эволюцию к «неслыханной простоте» стиля. Удваивание же позиции обращения и восклицания ( Любимая – жуть! Когда любит поэт)или вопроса (Как скоротать тебя, Распад?),либо дупликация обоих знаков, как в «Нашей грозе» «СМЖ» (Однако ж хобот малярийный, Как раз сюда вот, изувер, Где роскошь лета розовей?!),дважды подчеркивает значимость сущностей, оказывающихся в фокусе молодого поэта.

Приведенная ниже суммирующая таблица, в которой представлены результаты подсчетов [49]49
  Подсчеты проводились совместно с нашей аспиранткой Т. А. Шепелевой (Хазбулатовой).


[Закрыть]композиционно-диалогических форм соответственно по книгам стихов Пастернака – «Сестра моя – жизнь. Лето 1917 года» (1922) и «Когда разгуляется» (1956–1959), как раз наглядно показывает, что контур диалогической ситуации в лирике у поэта присутствует на протяжении всего творчества, но постепенно многое из того, что раньше вызывало у Пастернака удивление и вопрос, в конце творческого пути уже понято им и осмыслено. Отношения между внутренним и внешним пространством поэта уравновешиваются, что получает выражение в поверхностной структуре текстов – Пастернак все более стремится к естественности и беспристрастности выражения (см. также 2.1.3). Ср.:

Как мы видим, в «СМЖ» – количество восклицательных знаков достигает 71, причем первый связан с «плачущим садом», а второй – с «зеркалом», остальные выделяют наиболее релевантные сущности мира Пастернака (сиреневую ветвь, дождь, «Ты» ж. рода – любимую; лист, похожий на птенчика щегла; полдень – соперника «Я» и т. д.), репрезентирующие в разных лицах «жизнь» и «откровенья» ( Как усыпительна жить! Как откровенья бессонны!).Последнее восклицание книги выступает как бы в роли метатекста, в котором поэту хочется избавиться от своей «экстатической» манеры письма: Но с оскоминой, но с оцепененьем, с комьями В горле, но с тоской стольких слов Устаешь дружить!В «Стихотворениях Юрия Живаго» восклицаний всего 11: они связаны с обращением к женщине ( Привязанность, влеченье, прелесть!)и разлукой с ней, а также сопровождают прощание с природой, жизнью и творчеством в стихотворении «Август»; показательно и обращение к бесплодной смоковнице (О, как ты обидна и недаровита!)в библейском цикле. В книге «Когда разгуляется» «чистое» восклицание появляется только в стихотворении, дублирующем название книги ( Когда в исходе дней дождливых Меж туч проглянет синева, Как небо празднично в прорывах, Как торжества полна трава!),и раскрывает ее главную тему; восклицания-обращения встречаем лишь в четырех стихотворениях: «Ветер», посвященный Блоку ( О детство! О школы морока!),«После перерыва», где «зима» шепчет поэту «Спеши!»«губами белыми от стужи», «Первый снег», где снег – «утайщик нераскаянный»,«скрывает все следы», и «Божий мир».

В композиционной же системе всего идиолекта Пастернака (т. е. в собрании основных стихотворных произведений, как его замыслил и санкционировал при жизни сам поэт) первое обращение – это обращение к нему « мой сын!»со стороны самого мира, природы (райского сада в первый день творенья) и имплицитно Творца в стихотворении «Когда за лиры лабиринт…» (1913, 1928) книги «Начальная пора». Вторым обращением является обращение самого лирического субъекта, начинающего свой «рост» к миру со словом любовь(«Я рос. Меня, как Ганимеда…»). Прощальные же обращения Пастернака в книге «Когда разгуляется» – возвратные обращения к миру ( Природа, мир, тайник вселенной)и к Богу ( О господи, как совершенны Дела твои); самые же последние обращения к мужским и женским письмам в стихотворении «Божий мир». Так оказывается, что эти «письма» – диалогическая реакция мира на те «письма», которые слал поэт-«собеседник рощ» (А. Ахматова) в «Божий мир»: Разбег тех рощ ракитовых. Куда я письма слал(«Образец» «СМЖ»). Таким образом, творчество поэта оказывается ответом на призыв мира и Творца, которые в нем самом, и создание своего мира по совершенному образцу «Божьего мира» (ср. в вариантах «КР»: Мир божий только начался. Его в помине не бывало).

Эта симметрическая позиция отражения была определена в книге «Второе рождение»: И сверху окуни свой мир, Как в зеркало, в мое спасибо,где спасибовыступает как бы отражением обращения «Спаси Бог». Иными словами, «лирический субъект» становится «творческим субъектом», где творчество есть функция функций от всех функциональных соотношений. Следовательно, в ней обратимы отношения «Я» ↔ «Творец» ↔ «Мир» ↔ «Творчество». Так, развитие Пастернака предстает как ответный рост его вверх, к Богу, что отражает графическая схема функции «лирического субъекта», изображенная на схеме 4 (раздел 1.1.4).