Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)

3.7. «Музыка» в последних письмах и стихах Бориса Пастернака

Обратись, Господи, избавь душу мою, спаси меня ради милости Твоей. Ибо в смерти нет памятованья о Тебе: во гробе, кто будет славить Тебя? Утомлен я воздыханиями моими: каждую ночь омываю ложе мое, слезами моими омочаю постель мою.

(Пс. 6, 5–7)

Последними для сравнения мы выбрали тексты писем Пастернака о своем реальном «выздоровлении» от сердечной болезни, датированные январем 1953 г., и «близнечное» им стихотворение «В больнице» книги «Когда разгуляется», написанное поэтом по прошествии трех лет (1956).

Интересным здесь является то, что именно в прозаических письмах обнаруживается источник стихотворения; сами же письма Пастернака (которым можно посвятить целое исследование – ср. [Drozda 1990]) показательны тем, что, хотя и имеют реальных адресатов второго лица, по сути дела обращены к высшему «нададресату» – Богу-Творцу (что присуще и лирическим стихотворениям). Последнее находит подтверждение в том, что одно и то же внутреннее переживание почти одинаково передается в письмах к разным адресатам. Первое письмо от 17 января 1953 г. обращено к Н. А. Табидзе [5, 504]. Приводим интересующие нас строки этого письма:

А рядом все шло таким знакомым ходом, так выпукло группировались вещи, так резко ложились тени. Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в садс чернильной мутью дождливой ночии отблеском городского зарева, зарева Москвы, за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окноми за спиной – все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением.

В минуту, которая казалась последнею в жизни, больше, чем когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом, славословить видимое, ловить и запечатлевать его. «Господи, – шептал я, – благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи». И я ликовал и плакал от счастья.

Второе письмо от 20 января адресовано О. М. Фрейденберг, и его строки, хотя и повторяют слова и мысли предыдущего, уже содержат некоторые более общие размышления о формах жизни и искусства [5, 506]:

В первые минуты опасности в больнице я готов был к мысли о смерти со спокойствием или почти с чувством блаженства. <…>

Я оглядывал свою жизнь и не находил в ней ничего случайного, но одну внутреннюю закономерность, готовую повториться. Сила этой закономерности сказывалась и в настроении этих мгновений. Я радовался, что при помещении в больницу попал в общую смертную кашупереполненного тяжелыми больными коридора, ночью, и благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни, и смерти, и за то, что он сделал меня художником, чтобы любить его формы и плакать над ними от торжества и ликования.

Особенностью стихотворения «В больнице» является то, что оно входит в книгу стихов под общим символическим названием «Когда разгуляется» и оказывается в цепочке связей с другими стихотворениями, которые лишь в совокупности раскрывают смысл заглавия книги, включающий идею душевного ‘выздоровления’. При этом необходимо упомянуть, что оппозиция ‘болезнь – выздоровление’ как составная часть оппозиции ‘жизнь – смерть’, – одна из центральных в творчестве Пастернака (см. 3.3.). Причем данная оппозиция не связана у поэта только с физическим состоянием человека – она распространяется и на мир его чувств, а затем как бы переносится в природную сферу, так что природные явления становятся отражением состояния человеческой души (ср., например, цикл «Болезнь» книги «Темы и вариации»).

Поэтому в книге «Когда разгуляется» (т. е. ‘когда станет солнечно на душе и в мире после ненастья’) мы встречаем последовательность стихотворений, в которых прямое и метафорически-иносказательное содержание дополняют друг друга: «Ночь» (о «художнике», подобно «летчику» или «звезде» исчезающем в небе) → «Ветер. Четыре отрывка о Блоке» (со знаменательными «огневыми штрихами» на небосклоне, предвещающими «грозу» поэту) → «Дорога» (т. е. «жизненный путь человека» – у Пастернака «дорога» все время рвется «вверх и вдаль») → « В больнице» →«Музыка» (где рояль «возносится» как «колокол на колокольню», и это движение подобно поднятию «вверх» скрижали с заповедями, звуки же рояля вызывают «потрясение до слез» от музыкальных переживаний). Все элементы смысла, разлитые по соседним стихотворениям, сходятся как раз в исследуемом нами стихотворении «В больнице». Камертоном стихотворения «В больнице» оказывается стихотворение «Все сбылось», в котором поэт, просматривая всю свою «будущую жизнь насквозь»(т. е. ретроспективно обращаясь к основной мысли письма к О. М. Фрейденберг), утверждает, что все, задуманное Творцом, Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось.

Таким образом, и письма, и стихотворения книги «Когда разгуляется», выполняя функцию прощального обобщения к Творцу, разрешают следующие соотношения в системе лирического «Я» Пастернака (или «сверх-Я», по [Užarević 1990]):

При этом мы видим, что и стихотворный, и прозаические тексты уже лишены метафоричности в строгом смысле этого слова и открыто называют ситуативные и концептуальные константы поэта в его «разговоре с Богом», который также представляет собой постоянный композиционный мотив Пастернака.

Пространственно это: больничный коридор,заканчивающийся окном в сад в городе,через которое видны ночь, деревья, дождьи зарево,образующие особую композицию светаи тени.

Время: минута опасности – последняя минута между жизнью и смертью.

Лирический герой: больной художник-творец.

Идейная композиция: обращение к Богу с благодарностью и ликованием – со слезами на глазах.

Язык общения: совершенные формы творчества,высшей формой которых является музыка.

Однако все эти «константы» по-разному развернуты в стихотворном и прозаическом текстах, за исключением только заключительных слов о «благодарности» и «слез счастья», которые также различаются в деталях. Прежде всего различна стилистическая композиция. Стихотворный текст в этом смысле оказывается более динамичным, и он начинается с «улицы» и языка «улицы». То, что в письмах названо «выпуклой группировкой вещей» и далее «смертной кашей», в стихотворении развернуто в полную языковую картину «сумятицы» жизни: санитар, зеваки, запрудив, нырнуть, милиция, улицы, лица, фельдшерица, склянка нашатыря, разилои др. Но и даже эта простая история попадания в больницу имеет свой стилистически двуплановый метатекст: Меж тем как строка за строкою Марали опросный листоксоответствует чернильной мути дождливой ночипервого письма. Дело в том, что в поэтическом языке глагол марать,начиная с «Евгения Онегина» Пушкина ( Перу старинной нет охоты Маратьлетучие листы…),осмысляется как глагол ‘творческого письма’ [122]122
  Так, например, спустя век, в письме 1925 г. Пастернак пишет Мандельштаму: Даже что-то стал марать[5, 167]. Позднее читаем в «Египетской марке» Мандельштама: Марать– лучше, чем писать[2, 75]. Еще позднее находим в «Докторе Живаго»: Ему хотелось помарать, построчить что-нибудь[3, 425]. Семантический же перенос дождь/чернила/слезы задан еще в раннем творчестве Пастернака – ср.: Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд…


[Закрыть].

Перелом стиля рассматриваемого нами стихотворения наступает, когда Он понял, что из переделки Едва ли он выйдет живой.Стихотворение сразу переводится в возвышенный стилистический регистр, подобный тому, в котором выдержаны строки писем и в котором «прощальному поклону» не мешает даже «корявая ветка клена». Одновременно и неопределенно-личные конструкции ( стояли, втолкнули, марали, его положили)уступают место личным – сначала третьего лица прошедшего времени ( он понял, взглянул, думал),затем первого – сначала прошедшего, а затем настоящего времени (я принял, плачу, мне сладко… сознавать, чувствую)и формам обращения со вторым лицом глагола (О Господи, О Боже, держишь, прячешь).Интересно при этом, что первое письмо сохраняет прямую адресацию к Богу, а второе дает ее уже в косвенном пересказе.

В статистическом аспекте в трех текстах выделяются то одни, то другие доминанты, но все они в совокупности укладываются в выше очерченную ситуацию «разговора с Богом». Так, в стихотворении частотность выше единицы (1) имеют слова и корни: больница( больничная, больной), улица, город, окно, свет (отсвет); ночь (ночной), строка, стена,а также синонимические замены постель (кровать); О Боже (О Господи)и формы одной семантической парадигмы покачивалась (покачивающей, поклон), взглянул (присматривался, видеть); думал (сознавать); едва ли выйдет живой (кончаюсь); слезы (плачу);местоимения он, я (мне, себя, свой); ты (тебя, твои).В первом письме наиболее частотны слова и понятия: окно, жизнь, смерть, тишина, тени, ночь, зарево, коридор, я (меня), ты (твои);во втором: больница (больные, больничный), смерть (смертная); жизнь, закономерность, ночь;синонимы блаженство (ликование), минута (мгновения),местоимение я (меня)и местоименная замена он (Бог).Таким образом, заглавие стихотворения «В больнице» оказывается порожденным самым частотным корнем.

Выделим теперь повторяющиеся корнеформы и синонимические замены, выводимые через лексические функции, во всех трех текстах:

больница, больной, больничный, скорая помощь, приемный покой– всего 10;

я, себя, свои– всего 9;

волнение, сладко (сознавать), радоваться, ликовать, блаженство, счастье, торжество, любить– всего 9;

смерть, смертный, кончаюсь, последняя (минута), прощальный (поклон) – всего 8;

(вряд ли выйдет) живой, жизнь– всего 6;

ночь, ночной– всего 6;

искра, зарево, пожарный, огни– всего 6;

свет, отсвет, отблеск– всего 5;

взглянуть, присматриваться, видеть, видимое, оглядывать– всего 5;

город, Москва– всего 5;

Господи, Боже, Бог– всего 5;

слезы, плакать– всего 4;

благодарить, благодарю, благодарно– всего 3;

бесценный (подарок), бездонное, сверхчеловеческое (стихотворение) – всего 3;

хотя бы в двух:

ты, твои– всего 9 (в стихах и первом письме);

говорить, славословить, ловить, запечатлевать, шептать, сказываться– всего 7;

группироваться, сосредоточенность, закономерность, (подобрать) соседство, класть краски– всего 7;

художник, творчество, школа, язык, краски– всего 5;

сад, клен, дерево– всего 4;

сестра, нянька, фельдшерица, санитар– всего 4;

фонарь, абажур, ламповый– всего 4;

идти (о дожде, делах), ход– всего 3;

положить, ложиться– всего 3;

мрак, чернильная муть– всего 3;

совершенны дела; формы, изделье– всего 3;

марать, строка, стихотворение– всего 3;

снотворное, спящие– всего 2;

дождь, дождливая– всего 2;

жар– всего 2;

полно, переполненный– всего 2.

Итак, частотный анализ показывает четкую картину взаимосвязанных положений, категорий, явлений, сущностей, действий в сознании поэта, причем каждая пара соседних рядов (ср. «Бог подобрал соседство») образует важные смысловые пересечения, которые, выстраиваясь в определенную иерархическую систему, воспроизводят очерк поэтического мира Пастернака. Так, данные всех трех текстов показывают, что чувствует «Я-художник» в «минуты роковые» между «жизнью» и «смертью». Эти «минуты» прежде всего связаны с «ночью» в «городе», где на темном фоне неба видны «огневые штрихи» (ср. «Ночь»), в которые «всматривается» глаз художника, – и это время творчества на грани «смерти» наполнено у него «радостью, любовью, ликованием». «Город» у поэта всегда связан с Богом (ср. в стихотворении «О Боге и городе»: Мы Бога знаем только в переводе, А подлинник немногим достижим), к которому он обращает свой взор и речи (на «Ты»), и, как показывают бинарные соотношения текстов, адресованные Богу слова суть отражение тех «форм» и «красок», которые «группирует» сам Творец в своем «сверхчеловеческом стихотворении». Художник лишь получает этот «бесценный подарок» в виде своего «языкового дара» (того, что Господь «делает его художником»), на что тот отвечает ему «слезами благодарности». Эти «слезы» и не дают сжечь дотла тот «жар творчества», который поэт принимает из рук Творца. Во внешнем мире «слезам» соответствует «дождь», который, падая с неба, облекает все в «совершенные формы» из «света» и «тени», «жизни» и «смерти». Так и «художник», наблюдая за ним из «окна» при помощи «чернил» «строка за строкою» пишет свои произведения в прозе и поэзии. Из других писем Пастернака узнаем, что с этим «окном» в метафорическом смысле связан у Пастернака образ Юрия Живаго, который, несмотря на «сердечную болезнь, не считающуюся вымыслом», позволял ему радоваться жизни и творить (имеется в виду работа над «ДЖ») (см. 3.3).

Возвращаясь к исследуемым нами текстам, отметим, что их синтаксическое строение имеет некоторую закономерность: и в прозе, и стихах преобладают конструкции перечисления с повторами, которые еще в ранних прозаических набросках связывались Пастернаком с «мелодией»: в «жажде перечисления» все отдельные предметы у Реликвимини «лились мелодиейи носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить всю опьяненность ими. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому, что переставали походить на себя» [4, 727]. И хотя оба способа выражения представляют собой реализации одного и того же душевного порыва, «мелодии» прозаического и стихотворного перечисления оказываются различными. В поэзии перечисление подчиняется законам поэтогенеза, в котором словоформы выбираются как наиболее соответствующие метру слоговые комбинации ( Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной),в прозе – эта конструкция служит развитию предшествующей последовательности высказываний ( ложились тени, коридор<…> кончался окном в сад)и в конце содержит их суммирование в единый комплекс поэтической мысли: И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном<…> – все это<…> было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением.Причем конструкции внутри перечисления не лишены «тесноты стихового ряда» ( жар абажура, дежурной),а выделение суммирующего признака достигается тем же местоименным повторяющимся корнем, что и вводные строки этого письма (ср. так… так / таким… таким).Это повторение создает вертикальный параллелизм внутри линейно развертывающегося текста, развивающий в синтаксическом строе письма «переполняющую» поэта мелодию «ликования». Последнее же такимиотносится к жизнии смертии связано с «языком Бога» – величественностью и музыкой. И именно поэтому в текстах писем так же не оказывается «ничего случайного», как и в стихотворении.

Глава 4
Пастернак и другие

4.1. Бедная девочка и Волшебник
(образ девочки у Б. Пастернака и В. Набокова)

С другой стороны, доктор, текст представляет огромный интерес, как означающее (перверсия) мифа (точнее, литературомифетки-Ебы). <…>

Занесите, доктор, эти слова в историю нашей общей болезни, открывающей новые горизонты в семиотике культуры.

(Ю. Проскуряков, «Каталог приемов»)

Известны две поздние пародии В. Набокова на Б. Пастернака, особенно одна из них – на пастернаковское стихотворение «Нобелевская премия», датированное 27 декабря 1959 г. [123]123
  Данная стихотворная пародия имеет две редакции (с заменой второй строки – см. [Шульман 1998, 103]): Какое сделал я дурное дело, / и я ли развратитель и злодей ( и я ль идейный водолей ). / я, заставляющий мечтать мир целый / о бедной девочке моей. // О, знаю я, меня боятся люди / и жгут таких, как я, за волшебство, / и, как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего. // Но как забавно, что в конце абзаца, / корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки.


[Закрыть]Основные оси «преломления» этого стихотворного пастиша: образ «бедной девочки» и врожденное «волшебство» художника, который превращает самые интимные импульсы в предмет искусства. Однако напомним, что первый раз «бедная девочка» и «Волшебник» встречаются у Набокова в рассказе «Волшебник» (1939) – русском зачатке романа «Лолита». И если проследить эволюцию образа «девочки» от «Дара» до «Волшебника» и затем «Лолиты» (и отчасти «Ады»), то обнаружится путь, по которому шло развитие этого образа у Набокова: от бегущей с качелей «девочки-ветки», аналогичной героине «Сестры моей – жизни» и девочке «Детства Люверс», до Лолиты – или «Жени Люверс навыворот» (в терминологии Вяч. Вс. Иванова [1998, 114]). Этот «выворот» как раз дает себя знать и во второй набоковской пародии: Когда упал бы пастор на ком / и был бы этот пастор наг, / тогда сказали б: Пастернаком / является абсурдный знак.

Мы хотим предложить не внешнюю интерпретацию интриги «Доктор Живаго» / «Лолита», связанную с присуждением Пастернаку Нобелевской премии (эта сторона «медали» не раз обсуждалась, например, в книге [Шульман 1998, 102–105]), а намереваемся проникнуть в истинный смысл двух пародий о Пастернаке, которые становятся лингвосемиотическими координатами для расшифровки общего для обоих писателей глубинного поэтического комплекса «Девочки – девственности – детства» (точнее, «потери Девочки – девственности – детства») – ведь именно глубинное «роковое родство» с Пастернаком и заставило Набокова поставить в один ряд «Доктора Фрейда» и «Доктора Живаго» (интервью The Listener, October 10, 1968) [124]124
  Параллель «Пастернак и Набоков» обсуждается и в книге А. Эткинда [2001] в главе «Авторство под луной: Пастернак и Набоков», однако мы в настоящем исследовании выбрали несколько иной угол сопоставления двух художников слова. Заметим при этом, что в наших более ранних работах [Фатеева 1996, 2000] мы уже писали о многих пересечениях Пастернака и Набокова, которые рассмотрены в книге А. Эткинда.


[Закрыть].

При этом мы покажем, что пародии Набокова носят характер «поэтического возмездия» в «ямбической форме» (Л, 339) [125]125
  Тексты цитируется по изданиям, приведенным в конце раздела, с указанием сокращенного названия и страницы.


[Закрыть]и выполняют функцию «литературного выстрела»: данная линия идет от «Выстрела» Пушкина, где поэт XIX в. «стреляет» в романтическую фабулу, затем Набоков осуществляет свой «выстрел» в «Отчаянии», убивая фабулу вообще; в «Даре» появляется уже буква К [126]126
  Мы писали, что в «Даре» отец Федора Константин выбивает на дереве пулями «К», но К – это и первая буква фамилии Кончеева (двойника Федора), в «Лолите» мы уже имеем дело с выстрелом в два «К» (Клэр Куильти). Интересно, что в «ДЖ» прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендует Лара. Именно она задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского, но промахивается. Это «К» Комаровского затем обыгрывается Набоковым в «Аде»: «Камаргский комар наших мужиков или Moustique moscovite» (А, 84).


[Закрыть], выбитая на дереве, и стрелковая мишень, и, наконец, в «Лолите» пистолет прямо объявляется «фрейдистским символом» [127]127
  Ср. слова Гумберта: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка – я всегда был верным последователем венского шамана»(Л, 312).


[Закрыть](Л, 247), который, по мысли автора, направлен не только против символистской эстетики, но и символистского отношения к жизни и попытки ее эстетически перестроить [128]128
  Ср. о романах «Лолита» и «Ада» у Е. Курганова [2001, 73]: «он стал пародировать не только символистскую эстетику, но еще и в значительной степени символистское отношение к жизни, попытки ее эстетически перестроить, подчинить неким мистериальным сюжетам».


[Закрыть]. Иными словами, выстрел Гумберта в Куильти (своего сюжетного двойника) и предшествовавший ему театрализованный поединок являются кульминацией литературной пародии (Он и я были двумя крупными куклами, набитыми грязной ватой и тряпками. Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян… – Л, 338), которая полностью убивает романтическое представление о «девочке» и «детстве»: « Я выстрелил в него почти в упор, и тогда он откинулся назад и большой розовый пузырь, чем-то напоминавший детство, образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» (Л, 343). К этому образу лопнувшей пленки, связанному с мотивом дефлорации, мы еще вернемся, сейчас же подчеркнем, что в последней беседе Куильти называет Гумберта «иностранным литературным агентом» и тут же упоминает свое произведение «Живое мясо», которое один француз перевел как «La Vie de la Chair» (букв, ‘жизнь плоти’) (Л, 336). Французский язык дальше ведет нас к «Аде», где «Доктор Живаго» предстает как «растрепанная книжонка» с названием «Les Amours du Docteur Mertvago» [129]129
  Буквально перед этим дан пассаж о «гребенках», отсылающих к «Марбургу» Пастернака (В тот день всю тебя, от гребенок до ног…): «Кто из нас не прошел через этот возраст, – заметил Ван, наклоняясь и подбирая изогнутый черепаховый гребень, – таким барышни зачесывают волосы назад и скрепляют на затылке» (А, 66–67).


[Закрыть]и объявляется «мистическим романом какого-то пастора» (А, 67). И тут вновь всплывает вторая пародия о «пасторе» и «абсурдном знаке», которая, видимо, должна подчеркнуть «абсурдность» создания романов, подобных пастернаковскому, во второй половине XX в. [130]130
  Подобный взгляд на набоковские романы выражен Е. Кургановым [2001, 76] безотносительно к роману «ДЖ»: «В результате становится очевидной абсурдность вхождения мифа в современный художественный текст». В послесловии же к русскому изданию «Лолиты» сам Набоков охарактеризует «ДЖ» как роман с «лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской….» (Л, 360).


[Закрыть]При этом слова Набокова о «наготе» Пастернака отсылают к раннему стихотворению последнего из книги «Близнец в тучах» с эпиграфом из Сафо ( Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..)и с начальными строками: Вчера, как бога статуэтка, Нагой ребенок был разбит(1913) [131]131
  М. Окутюрье [1998, 76] в своей статье о теме пола у Пастернака пишет, что данные строки относятся к посвящению в половую жизнь юноши-подростка. Однако ребенок у Пастернака связывается именно с образом девочки, поскольку в детстве ему всегда казалось, что в прежней жизни он был девочкой.


[Закрыть]. Собственно таким образом Набоковым якобы развенчивается «вечное детство» Пастернака (хотя к вопросу о «возрастах» мы еще вернемся в конце раздела). В этой связи интересно и замечание О. М. Фрейденберг о «Стихотворениях Юрия Живаго» [132]132
  Заметим, что Пастернак открыто протестовал против того, чтобы Набоков переводил «Стихотворения Юрия Живаго» на английский язык.


[Закрыть]: в письме к Пастернаку от 1954 г. она пишет о том, что эта поздняя книга стихов связана с «Близнецом в тучах», как «воздушный шар со своей ниточкой» [133]133
  Ср.: «Хорошо, когда творец, подобно детскому воздушному шару, всегда привязан ниткой к своей молодости и к своему детству, что он „говорит себя“ (как сказали бы греки) и держит единство своей основой» [Переписка, 290].


[Закрыть][Переписка, 290].

Нами предлагается параллельный анализ текстов Пастернака, в которых реализуется семантический комплекс «Девочки – девственности – детства», и текстов Набокова, в которых постепенно происходит деформация этого возвышенного комплекса и его сращение с темой «бедной девочки» Достоевского [134]134
  Ср. в «Лолите»: «усмешечка из Достоевского брезжит как далекая и ужасная заря»(Л, 89). Зарождение образа «бедной девочки» у Набокова фиксируется в «Даре», когда пошляк Щеголев говорит Федору о «сюжете из Достоевского».


[Закрыть]. В итоге мы хотим показать, что, во-первых, в основе произведений обоих писателей (соответственно «Сестры моей – жизни», «Детства Люверс» и «Доктора Живаго» Пастернака; «Волшебника», «Лолиты» и «Ады» Набокова) лежат одни и те же мифологические архетипы, образующие эпицентр «эротического», однако они получают разное поверхностное выражение. Получается, что фактически Набоков пародирует не Пастернака, чьей поэзией безусловно он был заворожен в молодости [135]135
  Ср. замечание Г. Адамовича [1989]: «Он, несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему-то научился у Пастернака», а также А. Вознесенского [1986, 113]: «…он обзывает Бенедиктовым… Пастернака – более сильного, чем он, поэта, не в силах освободиться до конца жизни от влияния его интонации».


[Закрыть], и образ Девочки-Лары, а свою собственную интерпретацию пастернаковской «Девочки-Музы», и, подобно своему герою романа «Дар», доводит «пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью…» (Д, 305).

Источниками разных преломлений Пастернака и Набокова являются:

1) Мифологема Бабочки (вспомним «Бабочку-бурю» Пастернака и нимфетку Набокова), которая в своей основе уже содержит расщепление: [136]136
  См. [Терновская 1989], [Гура 1997, 486–492]. О трансформирующихся и трансформирующих «бабочках» как переключателях текста из одной семиотики в другую см. [Фарыно 1987].


[Закрыть]

ДУША, которая связаны с темой воскресения, возрождения

↑

БАБОЧКА

↓

ДЕМОН(Лолита-нимфетка предстает как тело бессмертного демона в образе маленькой девочки)

Данное расщепление приводит к тому, что Живаго после своего обращения к Ларе-Девочке, а затем наблюдений над полетом бабочки и ее способностью к природной мимикрии [137]137
  Этот пассаж подробно рассмотрен нами в книге [Фатеева 2000а, 67–69].


[Закрыть]приобретает «окрыленность» ( Точно дар живого духа потоком входил в его грудь<…> и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу… – ДЖ, 339), Гумберт же чувствует себя «скорее опустошенным, чем окрыленным торжеством страсти…» (Л, 201), поскольку его с Лолитой «на бегство похожая перемена мест» пагубно влияет на их «способность мимикрии» (Л, 200).

В то же время, как мы помним, пастернаковская «Сестра моя – жизнь» также не лишена «демонизма»: книга открывается стихотворением «Памяти Демона» ( Парой крыл намечал, Где гудеть, где кончаться кошмару),а Женя из «Детства Люверс» все время читает «Демона» Лермонтова.

2) Паронимия растение/растление,которая обыгрывается в «Лолите»: «Растлениемзанимался Чарли Холмс, я же занимаюсь растением,детским растением, требующим особого ухода; обрати внимание на тонкое различие между обоими терминами. Я твой папочка, Ло» (Л, 172), – говорит Гумберт; однако перед выстрелом в свое «отражающее зеркало» – Куильти – слышит от него, что тот не отвечает за «чужие растления».

Как мы знаем, Пастернак сам нередко играл на внутренней форме своей растительной фамилии, с ней связан и раздваивающийся образ «Девочки-ветки», вбегающей в трюмо в книге «СМЖ», но наиболее явно эта звуковая тема «цветущего растения» звучит в первом варианте стихотворения «Памяти Рейснер» (см. 1.1.7) [138]138
  Лариса Рейснер, имя которой Пастернак рифмует со своим в форме Бориса, так же, как и «героиня» «СМЖ», похожа на «бабочку-бурю» – ср.: Ты точно бурей грации дымилась.О соединении образа Ларисы Рейснер с Ларой Гишар «ДЖ» пишет и В. Т. Шаламов в письме к Пастернаку [Переписка, 545].


[Закрыть]. Растительные «корни» своего чувства обнаруживает и Артур из «Волшебника», вынужденный покончить самоубийством: девочка «из него вырастала, каждым беспечным движением дергая и будоража живые корни, находящиеся в недрах его естества…»(В, 12). При этом текст, написанный Набоковым от третьего лица, заканчивается коммуникативным переходом к первому лицу, и тут же «пленка жизни лопнула» (В, 28).

Этот звук «лопнувшей пленки»-куколки одинаково кодирует у Набокова и идею воскресения – раскрытия крыльев бабочки в «Рождестве» ( И в то же мгновение щелкнуло что-то – тонкий звук – как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит прорванный кокон… – Р, 324), и мотив «дефлорации» (по своей этимологии связанный с сорванным «цветком») [139]139
  Ср. семантизацию «дефлорации» в «Лолите»: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима»(Л, 147); и в «Аде»: «В студенческие годы по причине провала на экзамене по ботанике я пустился в срывание цветов девственности»(А, 534). Тему пленки в кинематографе мы здесь не рассматриваем, хотя она также актуальна для Набокова.


[Закрыть]. Так, Г. Барабтарло [1991, 94] считает, что именно через эту призму и надо рассматривать внутренний монолог маниакального героя «Волшебника», который думал, что прекрасное именно «доступно сквозь тонкую оболочку, то есть пока она еще не затвердела»(В, 9). Недаром, затем и Гумберт часто зовет Лолиту именно Ло…

В общем виде схема «преломления» выглядит так:

Итак, все по порядку. Прежде всего остановимся на теме Демона и «лермонтовско-врубелевско-блоковском» комплексе литературы Серебряного века (как его называет Е. Курганов [2001, 86]), который одинаково близок и Пастернаку и Набокову и связан с образами их центральных героинь, но в разном освещении. Мы уже упоминали, что «СМЖ» открывается стихотворением «Памяти Демона», сама же книга посвящена «живому духу» Лермонтова. Стихотворение «СМЖ» «Девочка» имеет эпиграф из Лермонтова (Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана),а в «ДЛ» девочка читает книгу: На этот раз был Лермонтов [140]140
  Ср. далее: «Между тем Терек, прыгая, как львица, с косматой гривой на спине, продолжал реветь, как ему надлежало, и Женю стало брать сомнение только насчет того, точно ли на спине, не на хребте ли все совершается. Справиться с книгой было лень, и золотые облака из южных стран, издалека, едва успев проводить его на север, уже встречали у порога генеральской кухни с ведром и мочалкой в руке»(ДЛ, 54–55).


[Закрыть]. А именно границы между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести такие же зыбкие, как и в книге стихов, где Девочка-Ветка «вбегает в трюмо», отражается в нем и становится «сестрой» и «вторым трюмо» (первое «Зеркало» = «Я сам»). «Поэтому, – пишет Е. Фарыно [1993, 30–31], – если прямая мена местами между Женей и Демоном ведет к тому, что со своей ‘поленницы’ она должна увидеть Демона (и фактически его видит), то движение к ‘претексту’ ведет к ‘генезису Демона’. <…> Это имеет санкцию в лермонтовском тексте: лермонтовский Демон ‘порочный любовник-искуситель’. Пастернак, сохраняя ‘эротическое’ начало Демона, так сказать, реконструирует его ‘пред-порочный инвариант’. Ближайший вспять ‘этимон’ Демона – библейско-евангельский Архангел Гавриил, затем Иаков и в пределе – ‘дух земли’ и ‘ближний’ (или ‘любовь к ближнему’)».

Напомним, что имя «Женя» паронимически соотносимо со словами «жизнь»и «женщина»,и если в «СМЖ» концепт «сестры-жизни» соединяется с Лермонтовым, то в «ДЛ» это соединение особым образом воплощается в композиционной линии Девочка – Цветков – Диких – Лермонтов,где Цветковстановится аналогом «растительной» фамилии и заместителем «Я» Пастернака (см. 1.1.7, 2.1.1). В повести Девочка —«заместительница» [141]141
  Само стихотворение «Заместительница» книги «СМЖ» Пастернака по своей коммуникативной установке отсылает к лермонтовскому «Расстались мы, но твой портрет…» (см. [Лотман 1996 б]).


[Закрыть]«Сестры моей – жизни» в книге стихов – служит воплощением концептов «женственности» и «детства», и одновременно по ходу развития повести происходит ее «физиологическое созревание» [142]142
  Книга же «СМЖ» также фиксирует уже «физиологическое созревание» Пастернака как творческой личности. Поэт, как и героиня его повести, «бросился», глядя на ночь, на звезды, и, «путаясь в словах, непохоже и страшно рассказал(а) матери про это»(ДЛ, 41). Роль матери в «СМЖ» исполнила сама Девочка (ср.: Как судьба положит, Матерью ли, мачехой ли),ей поэт и рассказывает «Про эти стихи» (стихотворение, которое идет сразу после «Памяти Демона»).


[Закрыть]. С первоначальным детским «демоническим» ощущением жизни и прощается Пастернак в «СМЖ», открывая книгу стихотворением «Памяти Демона», а «ДЛ» кончается тем, что «без дальних слов Лермонтов тою же рукою был втиснут назад в покосившийся ряд классиков» (ДЛ, 86).

В то же время прозаический текст «ДЛ» обнажает «круг чтения» Девочки [143]143
  В «СМЖ» Пастернак иронически переосмысляет и опыт Онегина, который «уселся» Себе присвоить ум чужой, но, Как женщин, он оставил книги, И полку, с пыльной их семьей, Задернул траурной тафтой.В книге «СМЖ» Пастернак в словах, обращенных к Девочке (вошедшей со стулом), стремится, наоборот, вдохнуть в свою «книгу» жизнь: Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула.Недаром впоследствии в «Аде» Набоков дает одной из пьес, игранных Мариной (матерью Ады), пародийное по отношению к Пастернаку название «Евгений и Лара».


[Закрыть]. Затем уже в «Аде» Набокова процесс «чтения» и «соблазнения» Девочки (т. е. потери «девственности») будет дан как единый: Ван Вин (его инициалы совпадают с набоковскими) соблазняет Аду в возрасте Лолиты (12 лет) и открывает ей мир книг, при этом они оба дети героя по имени Демон и являются реальными, а не метафорическими братом и сестрой. Как мы помним, Аква, мать Ван Вина, перед смертью оставляет записку: «Сестра моей сестры, теперь из ада»(А, 47), сам же Ван нередко пишет стихи, обращаясь к «сестре»: Сестра, ты помнишь летний дол, Ладоры синь и Ардис-Холл?(А, 142) [144]144
  Часть пятая «Ады» включает в себя параллельное обращение и к Аде, и к жизни: «Я, Ван Вин, приветствую тебя, жизнь, Аду Вин, д-ра Лагосса…»(А, 527).


[Закрыть]. Напомним также, что Лермонтов, лето, жизньи ад«рифмуются» и у Пастернака [145]145
  Ср.: Пока в Дарьял, как к другу, вхож, Как в ад, в цейхгауз и в арсенал, Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы, в вермут окуная(«СМЖ»); Теперь не сверстники поэтов, Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето…(«ВР»).


[Закрыть], а весенний «дождь», которым расшиблась«Сестра моя – жизнь» в разливе, затем назван Пастернаком в поэме «Лейтенант Шмидт» «первенцем творенья», т. е. так же, как Демон («счастливый первенец творенья») у Лермонтова. Весь же стих Ван Вина (который в оригинале написан на разных языках и в разных транслитерациях и, безусловно, является пастишем) комментаторы соотносят с двумя претекстами: вербально с текстом «Романса к Елене» Шатобриана [146]146
  Ф. Р. Шатобриан и автор повести «Рене, или Следствие страстей» (1802), рассказывающей о трагической любви брата и сестры.


[Закрыть], ритмико-интонационно – с текстом «Мцыри» Лермонтова (А, 576–577). Напомним также, что Девочка-Елена – героиня «СМЖ» и «Лета 1917 года», как гласит эпиграф. К ней и от нее лирический «Я» «СМЖ» передвигается на поездах; подобным же образом затем, ощущая «дрожь» Лермонтова и «крылья» Демона, будет ехать за своей «девочкой» герой рассказа «Волшебник»: Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл [147]147
  Ср. ранее сравнение с бабочкой у Пастернака в «Вокзале» (1913): В маневрах ненастий и шпал, И в пепле, как mortuum caput, Ширяет крылами вокзал.


[Закрыть](В, 23) (см. также [Barabtarlo 1991]).

Что касается Лолиты, то ее связь с «маленьким смертоносным демоном» (Л, 31) неоднократно подчеркивается Набоковым, однако это уже не Демон мужского рода, а демон-девочка, которую Е. Курганов возводит к образу Лилит. Ученый считает, что Набоков «скрещивает нимфу с демоном, создает нимфу-демона, конструируя явление, которое одновременно принадлежит и античному и ветхозаветному миру» [Курганов 2001, 24]. Недаром Гумберт пишет о своей обоеполости: «Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим, оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего сквозь обычную призму чувств, они были столь же различны между собой, как мечта и мачта» (Л, 32). И мы видим, что Женю Люверс с Лолитой объединяет не только связь с Демоном, но и еще две, а точнее, как оказывается, три немаловажные детали: 1) указание на «женское» начало героя-автора (ряд Гумберт Гумберт – Куильти – Вивиан Дамор-Блок) или писателя (Пастернак); 2) связь образов девочек с кораблем [148]148
  Интересно, что одним из пробных эпиграфов к «СМЖ» были строки из Э. По, написанные по-английски: Елена, ты прекрасна, как древние греческие корабли[Материалы, 381].


[Закрыть], 3) корреляция «шкуры-шерсти» с девической физиологией и эротичностью. Что касается первого, то М. Цветаева писала, что в «ДЛ» «даны все составные элементы девочки», т. е. «девочка, данная сквозь Бориса Пастернака: Борис Пастернак, если бы был девочкой, т. е. сам Пастернак, весь Пастернак» [149]149
  Для Пастернака, в связи с образом «Девочки», женская ипостась «Я» едва ли не более важна, чем мужская. Сам Пастернак пишет об этом в письме к Цветаевой (11.7.1926): «Во мне пропасть женских черт. Ячересчур много сторон знаю в том, что называют страдательностью.Для меня это не одно слово, означающее недостаток; для меня это больше, чем целый мир. Целый действительный мир, т. е. действительность сведена мною (во вкусе, в болевом отзыве и в опыте именно к этой страдательности, и в романе у меня героиня, а не герой – не случайно» [Переписка, 385–386] (романом здесь именуется «ДЛ»). Далее поэт пишет о Н. Тихонове, проведшем 7 лет на войне, и в соседстве с которым « все мои[Пастернака. – Н.Ф.] особенности достигают силы девичества, превосходя даже степень того, что называют женскостью»[Там же]. Стихотворной иллюстрацией этих слов являются приведенные в письме строки И.-Р. Бехера, которые в переводе звучат так: Мой взор застлан слезами, Я чувствую себя далеким и женственным…


[Закрыть][Цветаева 1986, 413]. Естественность такого перевоплощения доказывает и последовательность стихотворений «СМЖ»: «Зеркало», первоначально имеющее заглавие «Я сам», и далее «Девочка». В «Лолите» сам Гумберт пишет об «имперсонализации маленькой девочки» [150]150
  Ср. также о первой любви героя – Анабелле: «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку…» (Л, 22).


[Закрыть], соавтором же пьесы его двойника Куильти «Маленькая нимфа» оказывается некая дама – Вивиан Дамор-Блок, в именовании которой анаграммированы имена Владимира Набокова (ср. впоследствии в «Аде» – Ван Вин) и Блока с его (прекрасной) Дамой.

Связь с кораблем, лодкой обнаруживается в «мечте и мачте» Набокова – лодка возникает и в «бредовом» сне Лолиты перед первой ее близостью с Гумбертом; а ранее в фамилии Жени – Люверс: мы производим эту фамилию от слова люверс(гол. leuvers) ‘кольцо в парусе’, и, таким образом, Девочка через свою фамилию оказывается связанной с «ветром», «парусом» и «лодкой». Е. Фарыно [1993, 60] также сначала связывает фамилию Жени с «корабликами» и возводит к нем. luvwärts ‘к ветру’ или Luv, Luvseite ’неветреная сторона’ судна, однако затем пишет, что в контексте всей повести Люверс приобретает связь и с фр. ouvert ‘открытый, раскрытый, доступный’, ‘незащищенный’ и трактует все название повести как «об открывшемся детстве». Однако Фарыно предлагает еще одну параллель с фр. louve ‘волчица’ и указывает на связь волков со стихами: «в последнем отношении, – пишет он далее [Там же, 61], – ‘волчица’ и ’медведица’ оказываются эквиваленты», однако недоумевает, почему мотивика волка подменена в «ДЛ» мотивом «медвежьих шкур»: «Белая медведица в доме была похожа на огромную осыпавшуюся хризантему» (ДЛ, 35). Оставим пока в стороне признак «цветка» в хризантеме, но отметим вслед за Е. Фарыно, что семантический комплекс «Белая медведица» – «хризантема» в модели мира Пастернака «и есть мировой катехрестический центр: в ней контаминируется ‘материальное’ и ’духовное’ (или: ‘чувственное’, ’эротическое’), так как она ‘шерсть мира’, и ‘шкура’, и ‘блудница’; но и ‘духовное’, поскольку с ней как раз связаны „воспоминания“ Жени…» [151]151
  Ср.: «Как когда-то ее кораблики и куклы, так и впоследствии ее воспоминания тонули в мохнатых медвежьих шкурах, которых много было в доме» (ДЛ, 35).


[Закрыть][Там же, 8]. Как ни странно, в «Лолите» мы уже имеем не медведицу, а «белого медведя», и с рассказом о выстреле в него слиты воспоминания Гумберта об одном из первых ощущений близости Ло – ср.: «Ло была между мадам и мной (сама втиснулась – звереныш мой). В свою очередь я пустился в уморительный пересказ моих арктических приключений. Муза вымысла протянула мне винтовку, и я выстрелил в белого медведя, который сел и охнул. Между тем я остро ощущал близость Ло, и пока я говорил и жестикулировал в милосердной темноте, я пользовался невидимыми этими жестами, чтобы тронуть то руку ее, то плечо, то куклу-балерину из шерсти и кисеи, которую она тормошила и все сажала ко мне на колени…»(Л, 61).