Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"
Автор книги: Наталья Фатеева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 29 страниц)
Надо отметить, что медведь и медвежья шкура имеют в славянской мифологии эротические коннотации, обладают любовной магией и связаны со свадебными обрядами [Гура 1997, 166–167]. Поэтому символично, что Гумберт убивает медведя – согласно народным представлениям, он «стреляет» в жениха, возлюбленного (затем человеком, разбившим сердце Лолиты, и становится Куильти, которого герой убивает). Одновременно медведь в мужской брачной символике связан с проверкой невесты на «девственность»: если невеста оказывалась недевственной, пели, что ее разодрал медведь, медведь также вовлечен в обряд гадания: если девицу заставить посмотреть в глаза медведю, он определит, распутная она или нет, и проворчит, если она не девственница [Там же, 168]. Однако в «Лолите» с вопросом о девственности «нимфетки» непосредственно связан мотив «шерсти». Наперсница Лолиты, «блудливая Мона», увидев Лолиту в свитере из «девственной шерсти», говорит: « Вот и все, что есть у тебя в смысле девственности, милашка моя»(Л, 219).
В связи со шкурой и шерстью обратимся к семантическому комплексу «платья – пелены – оболочки». О «платье девочки» у Пастернака написано немало (см. [Иванов 1998, Фатеева 2000а, 82–83]). Свои «любовные видения» Пастернак обнажил в стихотворении «Полярная швея» (1916): Я любил оттого, что в платье милой Я милую видел без платья,там же находим строки, связанные с ногами девочки: На мне была белая обувь девочки.Интересно, что образ набоковской «девочки» подан в том же ключе: Лолита в воспоминаниях Гумберта предстает в «девственном ситцевом платье» (Л, 77), как и «бедная девочка» «Волшебника», которая запечатлена «в раздираемом солнцем и тенью платье»; причем платье Лолиты часто «красных оттенков», как и другие значимые атрибуты маленькой возлюбленной: «прелестное розовое платьице», накрашенные губы и «эдемски-румяное яблоко» (Л, 75). Интересно, что когда Гумберт сочиняет стих о «дымчатой» Лолите во время своих поисков беглянки (девочка Пастернака тоже все время в бегу [152]152
Девочкам Пастернака и Набокова одинаково свойственно состояние «бега», в том числе и на роликах (в «Волшебнике»), а также прыганья через скакалку. При этом особое внимание авторов уделяется их ногам; герои же сажают девочек «на колени», и первые из них – герои прозы Пастернака 1910-х гг., которые сажали на свои колени Жизнь. Ср.: И они говорили действительности сотню личных пустяков или о ней самой, или брали ее на колени и укачивали в стихах; для того чтобы ушла она от них, совсем себя растерявши, забывши совсем о себе. Впоследствии они стали художниками[4, 745–746].
[Закрыть]– [Фатеева 1999]), то он создает строки уже о «белых носках» ( Она в белых носках, она – сказка моя, И зовут ее: Гейз, Долорес), заметим при этом, что и английский вариант фамилии девочки Haze буквально переводится как ‘туман, дымка; заволакивать, затуманивать’. Этот же образ «любовного тумана» есть и у Пастернака, правда, в письмах к 3. Нейгауз-Пастернак («…если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр.»[Письма 1993, 75]). В то же время у Пастернака образ «платья» как внешней оболочки связан и с душой девочки-женщины, образ которой появляется в облаках на небе, а затем передается в руки поэта (см. 3.4). И это знаменательно, поскольку древние представления о душе у славян связаны с «облаком» [153]153
Лолита в романе Набокова тоже показана уплывающей на эфирном стуле в небо.
[Закрыть]и лишь затем заменяются зооморфным образом «бабочки», которая в некоторых говорах получает имя «душечки», как и у древних греков: ср. petomenh yuch ‘летающая душа; бабочка’. В этом смысле знаменательно, что Набоков придает «девочкам-бабочкам» уже не возвышенное, а приземленно чувственное измерение: Гумберт называет Лолиту, которую он хочет соблазнить во сне, «одурманенной душечкой» (Л, 117), подобное же наименование встречаем и в момент несостоявшегося любовного акта героя с Анабеллой (Я стоял на коленях и уже готовился овладеть моей душенькой…(Л, 26)).
Такое измерение естественно, так как у славян, как мы уже отмечали, образ бабочки раздвоен: он связан и с демоническим персонажем «морой», «марой» [Гура 1997, 490]; у Даля [1955, 2, 298] маратрактуется как «мана, блазн, морок, морока, наваждение, обаяние; греза, мечта; призрак, привидение, обман чувств». Однако кроме такой пелены образ «бабочки» связан в поэтическом мире и с «превращениями», которые запечатлены у Фета ( Постой, постой, порвется пелена —эти строки представляют собой первоначальный эпиграф к стихотворению Пастернака «Бабочка-буря» о «выпархивающей инфанте») и которые кроме «биологического» (появление бабочки из куколки) получают и эротическое толкование. У Пастернака эротические коннотации явно присутствуют также в стихотворении «Дождь» «СМЖ» – они воплощены в тутовом шелкопряде – ночной бабочке, гусеницы которой для окукливания плетут кокон из шелковины [154]154
У южных славян шелковичного червя считают червем Божьей Матери. «Согласно македонской легенде, Богородица, оплакивая своего Сына, невзначай рассмеялась и воскликнула: „Пусть мои уста покраснеют за то, что я согрешила!“ Тут она почувствовала у себя во рту большого червя, выплюнула его на ладонь и положила на лист шелковицы, где он размножился и стал выделять и плести шелковую нить» [Гура 1997, 377].
[Закрыть]– ср.:
Топи, теки эпиграфом
К такой, как ты, любви!
Снуй шелкопрядом тутовым…
Как мы помним, эпиграф к «СМЖ» из Ленау посвящен рисованию и видению черт «девочки» в грозовой туче, стихотворение же «Дождь» открывается словами: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви!Вновь звучит тема «разрыва», которая вносит мотив-«дефлорации», или буквально «срывания цветов», цветок у обоих авторов также непосредственно связан с образом «девочки» и ассоциируется с раскрытыми крыльями бабочки (так, Ада в первых воспоминаниях Ван Вина в лучах солнца рисует цветок, похожий на яркую бабочку; потом их губы запечатлевают «свежий, точно розовый бутон, поцелуй»(Л, 108), заканчивается же роман «Ада» упоминанием живописных деталей: «бабочки и орхидеи бабочками на периферии любовной линии»– А, 545). В «СМЖ» и «Лолите» этот цветок преимущественно красный: в книге Пастернака это «мак» [155]155
В разделе 3.5. мы уже отмечали, что в «СМЖ» на пике «цветения» в мире Пастернака доминируют «красные» цветы, которые одного «колера» с маком, – именно с ним ассимилирует себя Пастернак в разгар «пожара» святого лета. «Благоухание» цветов также «одуряюще», как и их цвет, с которым гармонируют и летающие насекомые: красная балерина комара, пунцовые стрекозы.
[Закрыть] (Был мак, как обморок, глубок), уНабокова – роза, связанная с образом Кармен и паронимически «кармином» [156]156
Кармин, как известно, это красный краситель, добываемый из тел бескрылых самок насекомых – кошенили, и он тоже присутствует в «Послесловье» к «СМЖ» Пастернака: И в крови моих мыслей и писем Завелась кошениль.
[Закрыть]. В «СМЖ», однако, образ мака рифмуется скорее с самим лирическим героем – Пастернаком (ср. Цветкова в «ДЛ»), но в нем содержится и проекция на два стихотворения И. Анненского «Маки» и «Маки в полдень», вслед за которыми в «Трилистнике соблазна» идет стихотворение «Смычок и струны», по памяти текста обнаруживающее себя в стихотворении «Попытка душу разлучить…» «СМЖ» (Попытка душу разлучить С тобой, как жалоба смычка),где любовь доходит «до помрачения ума». Символично при этом соотношение рифмующихся строк в тексте Анненского: Все маки пятнами – как жадное бессилье: Как алых бабочек развернутые крылья.Между ними строка со сравнением маков с «губами, полными соблазна и отрав». Эти «губы» не раз вспоминает поэт в «СМЖ», как и «бабочек и пятна». При этом «маки» [157]157
Согласно A. Majmieskulow [1992], которая ссылается на словарь Фасмера, у «мака» на уровне этимологической дешифровки может быть восстановлено значение «пастернак», так как в древневерхненемецком и древнеирландском языках meccun обозначает и «мак» и «пастернак». Сам же «мак» связывается ею с Макаром как антропоморфическим аналогом этого растения в мифопоэтической традиции. К Макару отсылает и «божье» начало в «душе» «мака», ибо, по наблюдениям Топорова [1982, 143], греческая лексема μακαριοζ употреблялась по отношению к людям, которые «снисканы богами, обласканы или находятся под их защитой и покровительством <…> и, следовательно, в чем-то существенно сопричастны божественному» [Majmieskulow 1992, 59]. Поэтому концептуально-композиционное раздвоение Цветков – Диких в «ДЛ» имплицитно указывает на борьбу христианского и языческого («дикого») начала в «душе» Девочки, как и в «душе» самого «Я» «СМЖ».
[Закрыть]ситуативно у Анненского все время «в травах», так что «трава» (пастернак) действительно ползает «как пасынок, в ногах у них». Таким образом, в «маке» парадоксально закодирован и образ «Девочки-Бабочки-Бури» (опускающейся «сверху» на «цветок» и обдувающей «пыль-пыльцу»), которая несет с собой поэтическую «грозу» и символизирует «пламенную душу» поэта. Интересно в этой связи, что в «Лолите» упоминается Петрарка, который влюбился в свою Лаурину, когда она была белокурой нимфеткой 12 лет, бежавшей по ветру, «сквозь пыль и цветень, сама как летящий цветок» (Л, 33).
Оказывается, такому «девическому видению» можно найти и этимолого-мифологическое объяснение: в балканских языках «Девочка-Бабочка», вызывающая дождь, носит одинаковое с «маком» название ( пеперуда) и ее образ восходит к обычаю обращения к божеству (в древности – к Перуну) с целью вызывания плодородного дождя под тем же названием – пеперуда, пеперуна.Показательно при этом, что слово пеперудасодержит редупликацию взрывного согласного и этим звукосимволически кодирует в себе семантику «разрыва-раскрытия» некой «пелены».
Ярко-красные раскрытые губы (часто в помаде) – характерная черта и Лолиты, Ван Вин же в жаркие летние дни не в силах удержаться от «ежедневных, легких как крылья бабочки, прикосновений губами» (А, 107). Однако в «Аде» эти губы понимаются расщепленно – и как половые губы [158]158
Ср.: «Самый толстый словарь в библиотеке слово „губа“ определяет так: „ Одна из двух чувственных складок вокруг отверстия“, а Эмиль, переводя с французского, изрекает вот что: „ Выпуклая мясистая часть ткани, обрамляющая рот… Два края раны наипростейшей… Орган лизания“»(А, 108). Затем происходит семантическое слияние обеих губ: «Ван же, приведя в устойчивость ее [Ады] прелестный, изогнутый лирой торс, вмиг оказался у ворсистого истока и был захвачен, был затянут в омут такими знакомыми, несравненными, с малиновой обводкой, губами» (А, 371).
[Закрыть], и процесс «выпархивания» бабочки соотносится с девическими гениталиями: «и Ван увидал – как мнится что-то головокружительно-дивное в библейской сказке или в появлении бабочки из кокона – темно-шелковый пушок этого ребенка» (А, 72). [159]159
Известно, что Набоков собирал гениталии бабочек и иногда употреблял каламбур «Excuse me, I must go play with my genitalia» [Pyle 2000, 97–98].
[Закрыть]
В связи со своим эротическим началом образу «бабочки» у обоих авторов близок и образ «комара», которого Ада ощущает как «укол прямо-таки адского жала» (А, 113), в «Волшебнике» он приближен к «шелку» девочки: «а немного выше, на прозрачном разветвлении вен, упивался комар…» (В, 27). В «СМЖ» комару придается даже женское начало ( Сквозь блузу заронить нарыв И сняться красной балериной? Всадить стрекало озорства, Где кровь как мокрая листва?!).Одновременно ‘комар’ несет в себе и музыкальное начало мира (в «Аде» их жужжание связывается со взрывом духового полкового оркестра) и, как мы помним, входит в состав фамилии соблазнителя-растлителя Лары – Комаровского.
Однако среди цветов и у Пастернака, и у Набокова центральное место занимают и лилии, цветы с амбивалентной семантикой – в «Лолите» этот цветок создает и звуковое оформление имени героини [160]160
Согласно A. M. Пятигорскому [1996, 235], имя Лолитана санскрите означает «возбужденный желанием», а другое слово от того же корня, Лалита, – «любовная игра».
[Закрыть], образ которой в одной из своих ипостасей возводится к Лилит [Курганов 2001] («Это была моя Ло», произнесла она[Шарлотта], «а вот мои лилии». «Да», сказал я, «да. Они дивные, дивные, дивные»– Л, 55). В романе Набокова «лилии» являются цветами страсти, что и естественно, поскольку, согласно народным поверьям, сломавший лилию лишает невинности девушку [МНМ, 2, 55]; к тому же красные лилии в библейской «Песни песней» [Там же] несут в себе эротические импликации; немаловажны в общей структуре романа и семитские представления, согласно которым лилия произошла из слез Евы, изгнанной из рая. В «СМЖ» лилии, наоборот, скорее всего белые, поскольку они связаны с образом Елены-«праведницы» (Век в душе качаясь Лилиею, праведница!),но альтернативный вопросительный звукокомплекс «ли», который проходит на фонетическом уровне через все стихотворение, навевает сомнение в этой «невинности» (см. 3.2). В иконографии Благовещенья образ лилии соединен с непорочностью Девы Марии, однако у Пастернака, как мы показывали и ранее, женский образ всегда раздвоен, а может быть, и еще более расщеплен: он сочетает в себе и признаки Девы (Мадонны [161]161
В одном из стихотворений Набокова этот образ также связан с крылатыми насекомыми: Поет вода, молясь легко и звонко, / и мотыльковых маленьких мадонн/ закат в росинки вписывает тонко / под светлый рассыпающийся звон.
[Закрыть]), и признаки Блудницы, а также связан и с образом Евы из Ветхого Завета, созданной из ребра Адама. Так, Лара в романе «ДЖ» сочетает в себе одновременно и Деву из «Сказки», и Деву Марию, и Магдалину [162]162
Из письма сестре Ж. Пастернак (от 1 августа 1931 г.) узнаем, что именно в образе Магдалины для Пастернака соединено «все женское воедино». В период написания письма единый пастернаковский женский образ был воплощен в З. Н. Нейгауз. Ср.: «И как по-другому бы написал я тебе, если бы со мною была только она, – лицо, характер, участь и назначенье, которые с такою силой собирают всё женское воедино, как это было в Магдалине, – если бы со мной было бы только то, что я любил всю жизнь и вдруг нашел» [Письма к родителям и сестрам 1998. Vol. 19, 14].
[Закрыть]. Она для Пастернака является воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. Прекрасной Дамы, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Что касается ветхозаветной «библейской сказки», то она скорее подается у Пастернака не в телесном, а в «душевном» плане, как бы «до грехопаденья». Так, Живаго и Лара оказываются в новом мире «обнаженными», подобно Адаму и Еве, и в них, по словам Лары, «осталась одна небытовая, непреложная сила голой, до нитки ободранной душевности, для которой ничего не изменилось, потому что она во все времена зябла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и одинокой». «Мы с тобой, – говорит доктору Лара, – как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его»(ДЖ, 397).
Затем в последней книге стихов «Когда разгуляется» у Пастернака стихотворения «Душа» и «Ева» следуют подряд; последнее как раз формулирует единый женский «метаобраз» [Степанов 1965, 290] Пастернака, который построен по принципу «Адама и его ребра», т. е. части, которая задает целое и без целого не существует. Эта «часть» создается воспоминанием-воображением художника: Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла(«Ева»), Причем, как свидетельствуют ранние наброски в прозе, «сотворение Евы» неотделимо у Пастернака от идеи «духовности» и «всеобщей одушевленности» – ср.: Гилозоизм! Или сотворение Евы из лопнувшего во сне ребра[4, 749].
Райский сад и идея «грехопадения», или изгнания из «рая», – ключевая тема «Лолиты» Набокова, и мотивы детства в этом романе «таят в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного» (см. [Ерофеев 1988]). Интересно в этой связи, что этот «скандальный» роман Набокова был им написан почти сразу после «Других берегов» – произведения, где очарование детства дано в чисто поэтическом преломлении. В «Лолите» райские символы тоже эстетизированы: Ло подносит к своим ярким губам «эдемски-румяное яблоко» и налита для Гумберта «яблочной сладостью» (Л, 76). Она точно так же оказывается выдуманной, привнесенной из «заколдованного тумана» Гумбертом-Набоковым, как и все «девочки» Пастернака. Недаром Ада говорит о себе, что она «вроде Долорес, говорящей о себе, что она – „только картина, написанная в воздухе“» (А, 447). И когда герой «Лолиты» теряет свою «нимфетку», в его галлюцинациях Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана, читающего газету(Л, 301), т. е. Ева становилась им самим. Поэтому не случайно образ Лолиты, как бы в противопоставление простой обыденной Еве, соотнесен у Набокова с образом Лилит, соблазнившей Адама и бросившей его: Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал(Л, 33). «В основе „Лолиты“ и „Ады“ лежат два совершенно определенных ветхозаветных апокрифа – о Лилит, девочке-демоне, первой жене Адама, и об ангелах, проклятых Богом и превращенных в демонов» [Курганов 2001, 11] в местности под названием Ардис. Исходя из подобной интерпретации, «рай» [163]163
Кстати, русское слово «рай» связывают и с авест. ray – «богатство, счастье», и с др. – инд. rayis «дар, владение». В романе же «Ада» название имения Ардис анаграммирует в себе и ад, и рай (парадиз), и дар.
[Закрыть]оказывается сном Адама, как и Лолита – сном Гумберта.
Но образ Лолиты гораздо сложнее: дело в том, что ей также присваиваются и живописные черты, как ранее девочке «Волшебника» ( Спящая девочка. Масло [164]164
Ср. иллюстрации с изображением спящей девочки Л. О. Пастернаком в книге: Пастернак Б.Воздушные пути. М., 1982.
[Закрыть] ),причем в художественном исполнении мастеров Возрождения она обладает оттенком «боттичеллиевской розовости» (Л, 82), а беременная Лолита, по словам Гумберта, держащего в кармане кольт, похожа на Венеру Боттичелли (Л, 308). Полное же имя девочки – Долорес – происходит от лат. dolorosa [165]165
Гумберт также называет Лолиту «долорозовая голубка», сочетая в окказиональном эпитете ее полное имя и название цветка розы. Сокращенное же имя Долли связано с англ. doll «кукла».
[Закрыть]‘скорбящая, страдающая’, этот эпитет нередко входит в имена святых – ср., например, картину «Скорбящая Мария Магдалина» Жоржа де Латура, которая могла послужить интермедиальным фоном для образа Лары на фоне горящей свечи в романе «ДЖ». Хорошо известен также католический гимн «Stabat Mater dolorosa…» («Стояла Мать скорбящая…»), в котором поется о скорби Девы Марии. Интересно, что Лара характеризует Живаго его жену Тоню при родах дочери Марии также как Боттичеллиевскую (Какая она чудная у тебя, эта Тоня твоя. Боттичеллиевская. Я была при ее родах).Лолита же рождает мертвую девочку и сама умирает 25 декабря 1952 г. – в канун Рождества, и это знаменует собой, по контрасту с ранним рассказом Набокова «Рождество», где из кокона, оставленного на зиму умершим сыном, появляется огромная бабочка, несостоявшееся «рождество-воскресение» [166]166
В «Аде» же наблюдаем развенчивание сказки о святом Георгии («Чудо о святом Георгии»), которая является центральной структурно-мифологической опорой всего романа «ДЖ». Так, сразу после названия романа «какого-то пастора» «Les Amours du Docteur Mertvago» Ада называет «Ларису в Стране Чудес»; а затем Ван и Ада, чтобы заняться любовью и отделаться от младшей сестры Люсетт, привязывают ее к дереву – ей же удается «высвободиться», «и в этот момент принеслись обратно вскачь и дракон, и рыцарь» (А, 147). Люсетт пожаловалась на брата и сестру гувернантке, а та, не разобравшись в «сочиняемом сюжете», «вся в облаке лекарственных ароматов» позвала к себе Вана и «наказала ему воздерживаться от забивания головки Люсетт внушениями, будто она несчастная жертва какой-то сказки» (А, 148).
[Закрыть]. Недаром во время путешествия Гумберта с Лолитой «желтые шторы» лишь создавали «утреннюю иллюзию солнца и Венеции», на самом деле «за окном были Пенсильвания и дождь» (Л, 167). Символично в этом контексте то, что стихотворение Пастернака «Нобелевская премия» с вопросом Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей?(которое затем пародируется Набоковым) идет в книге «КР» сразу после стихотворения «Зимние праздники», которое хотя и начинается со «святочной елки», ассоциирующейся с вечностью, однако кончается образом истлевшего, потухшего солнца (Вот оно ткнулось, уродина, В снег образиною пухлой, Цвета наливки смородинной, Село, истлело, потухло).
Отметим также, что Девочка и у Пастернака, и у Набокова почти всегда дана в лучах солнца «между домом и садом». При этом у Набокова с «домом» постоянно связан мотив пожара: в «Лолите» Гумберт собственно и попадает в дом Гейзов, потому что дом Мак-Ку, в котором он хотел до этого поселиться, сгорает дотла (быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего у меня всю ночь в жилах(Л, 50) вспоминает Гумберт); дотла сгорает и ранчо Куильти (это мы уже узнаем со слов Лолиты), в которое она попадает после бегства от Гумберта, а потом и оттуда сбегает [167]167
Знаменательно, что «девочек» Набокова и Пастернака или увозят, или они сами убегают от героев к их антагонистам с именем на «К»: так, с Комаровским уезжает от Живаго Лара, к Куильти бежит от Гумберта Лолита.
[Закрыть]( сгорело дотла, ничего не осталось, только кучка мусора —Л, 315). Перекличка двух событий подчеркивается Гумбертом, который находит созвучие в именах Мак-Ку и Куильти. «Пожар» сопутствует герою «Волшебника», как бы выводя на поверхность его роковую страсть к падчерице, которой он стремится овладеть, но когда «бедная девочка» оказывается в «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью» (В, 29). Первая близость Вана и Ады также происходит во время пожара (но вот еле слышно охнул диван, она опустилась на пятки к нему на руку, и рухнул воспламененный карточный домик —А, 122). Символическое событие затем происходит и в реальности: уже в наши дни горит дом Набокова в Рождествене (сейчас он уже почти восстановлен и в нем открыт мемориальный музей; в 100-летнюю же годовщину Набокова 23 апреля в Рождествене была исполнена литературно-музыкальная композиция, названная строкой из набоковской пародии «Тень русской ветки будет колебаться на мраморе моей руки…»).
Таким образом, Рождество и Возрождение (соотносимое Пастернаком в книге «ОГ» со «вторым рождением») в мире Набокова оказываются не только несостоявшимися, но и «сгоревшими дотла». И как герой еще в самом начале романа ни мечтает вернуться в свой рай детства ( Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они[нимфетки] вокруг меня вечно, никогда не взрослея —Л, 34–35) при помощи Лолиты, последнее его событийное появление происходит в «затейливом и ветхом» доме Куильти, который стоит «как в чаду», отражая, по словам Гумберта, его собственное состояние (Л, 333). И взгляд Гумберта в первую очередь обращен здесь к уборным, где прячется супружеская пара «для скромных нужд планового детопроизводства» (как ранее при путешествии с Лолитой он вспоминал об уборных под названием «Адам и Ева»): Куильти тоже появляется из клозета, «оставив за собой шум краткого каскада» (Л, 334). Такое преломление внутреннего жизненного пространства не случайно: ведь, хотя Лолита и становится «сожительницей» Гумберта, она не впускает его в свой тайный мир. И только к концу романа он понимает, что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, – дымчатая, обворожительная область, доступк которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья…(Л, 323). То райское блаженство, которое ожидал Гумберт ( во мне лопнул, замедленным темпом, пузырек райского блаженства– Л, 97), оборачивается «болезнью» (именно из больницы сбегает Лолита [168]168
Ср.: Внезапно мне подумалось, что ее болезнь не что иное, как странное развитие основной темы…(Л, 276).
[Закрыть]), а затем «смертью» героя и героини, а перед этим лопается и «розовый пузырь детства» на губах умирающего Куильти.
Таким образом, хотя Набоков и пародирует «девочку-ба-бочку» и склонность к «вечному детству» Пастернака, его собственный роман становится «клиническим случаем», «одним из классических произведений психиатрической литературы» (из предисловия д-ра философии Джона Рэя – Л, 20). Конечно, и у Пастернака можно увидеть линию, идущую к психоанализу Фрейда. Об этом пишет А. К. Жолковский [1999а, 49], объясняя заглавный троп книги «СМЖ»: «В стремлении взаимодействовать с жизнью на братских началах просматриваются как эдиповские (то есть антиотцовские), так и инфантильные черты. С одной стороны, начиная с заглавного стихотворения „СМЖ“, заметна агрессивная оппозиция к „старшим“ (У старших на это свои есть резоны),и многое в истории взаимоотношений Пастернака с родителями, в особенности с отцом <…>, ее подтверждает. С другой – не менее отчетливо регрессивное желание остаться, по крайней мере фигурально, в семейном кругу юных сверстников, равноправных детей некоего невидимого небесного Отца, и таким образом продолжать, вопреки реальности, хотя бы в порядке поэтической идиллии, наслаждаться вечным братством, сестринством, отрочеством, детством. <…> Затянувшееся на всю жизнь детство-отрочество Пастернака как поэта и человека отмечалось многими <…>. Будучи детской мечтой, райское сознание чревато падением. За падением же следуют попытки заменить утраченный Эдем новым…». Однако, не касаясь темы «отец – сын», которая одинаково актуальна и для Набокова, все же можно сказать, что Девочка «ДЛ» (1918) и Девочка «СМЖ» (лета 1917 года) приходят к Пастернаку вовремя, когда ему 27–28 лет, именно поэтому впоследствии в романе «ДЖ» мы имеем дело именно с «доктором», а не «пациентом». Когда же Набоков пишет своего «Волшебника» (1939), ему 40 лет – столько же, сколько Пастернаку, работающему над книгой «Второе рождение»; автору «Лолиты» уже 56, и поэтому все, что происходит с Гумбертом, можно объяснить с фрейдистской точки зрения: «в его страсти к нимфеткам очень четко прослеживается (причем им самим) связь между подавленным в детстве либидо (прерванное свидание с Анабеллой Ли) и неврозом, возникшим из-за задержки, т. е. остановки развития на определенной ступени, и ставшим доминантой жизни героя» (см. [Липовецкий 1997, 97]). Однако сам текст романа выдает не столько героя, сколько его автора. И если Набоков от имени Гумберта пишет, что «все, что могу теперь, это играть словами», то нельзя не заподозрить, что постоянное жонглирование «сексуально окрашенными метафорическими каламбурами есть не что иное, как попытка сублимировать при помощи языковой эквилибристики тот эротический, чувственный экстаз, который уже никогда не станет возможным» с «бедной девочкой»-нимфеткой (см. [Люксембург, Рахимкулова 1996, 109]). Поэтому и пародии, обращенные к Пастернаку, являются не более чем «мимикрированной» автопародией Набокова, попыткой обмануть Мак-Фатум, исказив «мраморной» своей рукой «живой» смысл романа Пастернака. Это, собственно, зафиксировано им самим в русском варианте «Лолиты»: «все распадалось», пишет Набоков, а именно: «…и тут нежность переходила в стыд и ужас, и я утешал и баюкал сиротливую, легонькую Лолиту, лежавшую на мраморе моей груди…» (Л, 324) [169]169
В английском варианте фигурирует рука: «…and the tenderness would deepen to shame and despair, and I would lull and rock my lone light Lolita in my marble arms» (L, 285).
[Закрыть](ср. ранее трансформацию этой мысли в пародии: корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки).
Но мы будем неправы, если сделаем вывод, что и Пастернак упрощенно смотрел на вопросы пола. М. Окутюрье [1998, 80] в своей статье «Пол и „пошлость“. Тема пола у Пастернака» совершенно точно замечает, что, по Пастернаку, в подсознательной глубине полового инстинкта действительная жизнь «раскрывается в своей пугающей противоречивости, неподвластности законам разума. Здесь добро и зло неразложимо спутаны и нерасторжимо связаны. <…> Пол – это как бы средоточие трагической сущности жизни, той борьбы противоположных начал, которая проходит внутри ее».
ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ТЕКСТЫ И СОКРАЩЕНИЯ
А – Набоков В.Ада, или Эротиада. Семейная хроника. М.; Харьков: Фолио, 1999в.
В – Набоков В. В.Волшебник // Звезда. 1991. № 3. С. 9–28.
ВР – Пастернак Б. Л.Второе рождение // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.
Д – Набоков В. В.Дар // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3.
ДЖ – Пастернак Б. Л.Доктор Живаго // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М.,1990. Т. 3.
ДЛ – Пастернак Б. Л.Детство Люверс // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4.
КР – Пастернак Б. Л.Когда разгуляется // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М, 1989. Т. 2.
Л – Набоков В. В.Лолита / Пер. с англ. автора. М.: МП «АНИОН», 1990.
ОГ – Пастернак Б. Л.Охранная грамота // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4.
Р – Набоков В. В.Рождество // Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1.
Рлк – «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4.
СМЖ – Пастернак Б. Л.Сестра моя – жизнь // Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.
L – Nabokov V.Lolita. Pinguin books, 1995.
