Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц)

Особую обнаженность такие «действа» получают в детстве, когда « факты жизни еще полные, полные обряды, тогда для твоего чувства, для восторга и грусти есть предмет, как будто ты – колышущиеся цветы, у которых есть бог их очерк»(«Фрагменты о Реликвимини»). Так рождается первый концептуальный МТР « всеобщей одушевленности»,благодаря которому все вещи и сущности мира наделяются поэтом способностью не только ощущать, но и говорить. Эта способность ощущения-говорения была названа Пастернаком в первых опытах о Реликвимини «Заказ драмы. Недиалогические драмы и недраматические диалоги». Воображаемый диалог с окружающим миром воспринимался молодым поэтом прежде всего зрительно, когда все линии и очертания становились «звательными падежами» ( звательные падежи цветов склонились, перестали быть собою, стали порывом[4, 720]), и музыкально, когда все предметы « лились мелодией и носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить свою опьяненность ими» [4, 727].

Именно в таких «диалогах» происходит переименование ситуаций, хранимых эпизодической памятью, а процесс интимной референции совпадает с адресацией как ответом на «неодушевленные просьбы» мира. Так создается паронимия « петь-пить», когда ломит « усилием песни, зачерпнувшей непосильное» в «глубине души».Согласно молодому Пастернаку, «мысли – это чашка, куда можно кидать сколько хочешь чувств и живых замешанных событий» [4, 742], поэтому и новым смыслом наполняются строки о детстве – «ковше душевной глуби»,и строка «Высокой болезни» («ВБ», 1923, 1928) Мы были музыкою чашек Ушедших кушать чай во тьму,когда поэт оказался в измененном и чуждом ему мире. В связи с «чашкой» и другой «посудой», «расписанной» цветами и птицами, снова всплывают в памяти живописные опыты его отца. Через прелестную пастель Л. O. Пастернака «Глазок» видит М. Цветаева Пастернака-сына в «Зеркале» и «Девочке» «СМЖ»: «Огромная кружка, над ней, покрывая и скрывая все лицо пьющего, – детский огромный глаз: глазок…»[Цветаева 1986, 413]. Им он «впивает» все богатство красок «Божьего мира». В пастернаковской поэзии этот глазстановится «звучащим», и на основе этой генетической синестезии, синкретизирующей «память зрения» и «память звука», будет также строиться и его проза, имеющая одинаковый с поэзией «угол зрения», что иллюстрирует описание «птичьего щебета» в повести «Воздушные пути». «Щебет» сначала растворяется в росе точно так же, как птица-девочка на ветке и «слезы на веках» в «СМЖ», а затем «прорывается наружу»: И вдруг, прорвав ее[птички. – Н.Ф.] сопротивление и выдавая ее с головой, неизменным узором на неизменной высоте зажигался холодной звездой ее крупный щебет, упругая дробь разлеталась иглистыми спицами, брызги звучали, зябли и изумлялись, будто расплескали блюдце с огромным удивляющимся глазом.Поэт начинает «пить, как птицы», растворяясь в природном царстве (Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья —«ТВ»), и в его «щебете» рождается и Девочка, чей «наряд щебечет»,и «глаз-глазок»,который впоследствии станет определяющим и для мира молодого Живаго.

При этом «одушевленный» неодушевленный мир у молодого Пастернака все время меняет свои очертания, и его подвижность вызывает неопределенность референции и стихийность номинации. В стихах и прозе появляется много неопределенных местоимений среднего рода (что-то, нечто),и даже указательные местоимения становятся средством передачи неустойчивости картины. Так, в «ДЛ» Девочка сама видит впервые ту тучу, в которой в эпиграфе «СМЖ» «нарисует» ее поэт: То, что она увидела, не поддается описанию.<…> А то, что высилось там, по ту сторону срыва, походило на громадную какую-то, всю в кудрях и колечках, зелено-палевую грозовую тучу, задумавшуюся и остолбеневшую[4, 46]. В «Рлк» находим метатекстовую интерпретацию данного «рисунка», которая дана через буквальную реализацию «живописи»: волнения и факты, которые вы переживали, как кисть, которую макнули в чудную жизнь, и есть заданный вам рисунок[4, 719]. Вспомним, что в «СМЖ» Девочка появляется как раз «на кончике кисти». «Он проводил по ней своей душой, как кистью в весне», —читаем ранее во «Фрагментах о Реликвимини». Здесь же в «Заказе драмы» Пастернаку впервые явилась «сестра», которая спрашивала: «Здесь живет жизнь?»В ответ на ее вопросы и создается позднее «СМЖ». В «Рлк» же лирический герой сажает «жизнь на колени» и «укачивает в стихах», чтобы затем в «Теме с вариациями» «пить»вместе с Пушкиным с «чашечек коленных».Так, с того, что «зовется жизнию сидячей»,начинается внутренний диалог «Я – Ты – Она», в котором сливаются детство, Девочка, сестра и жизнь.

Эти исходные драмы-ситуации впоследствии и составят основной фонд ситуативных МТР Пастернака. С ними связано детское «язычество» поэта, когда «краски» и «звуки» мира как бы образуют «целые приходы» и « молятся неумолимым богам» [4, 716]. «Язычество» Пастернака связано с так называемой «речегенностью» (Е. Фарыно) его мира. Эффект «речегенности» создается прежде всего зрительно-слуховой синестезией, однако в текстах поэта «звательными» оказываются и запахи, и вкусовые ощущения. «Звательные» запахи войдут в его мир в форме «благоухания» растений, а символом «вкуса жизни» станут сказочные «мятные пряники». Ср. в «ДЛ» о снеге: Он был бел, сиятелен и сладостен, как пряники в сказках.Впоследствии же в «ВБ» поэт напишет о своем поколении: И сказками метались мы На мятных пряниках подушек.

Первые драмы-ситуации прежде всего связаны с комнатой,где основные действующие лица «окна с занавесями» (гостиные с заплетающимся шепотом занавесей– «Рлк»), соотносимые с « глазами души» (было в его душе такое плачущее окошко —«Рлк»); «зеркала»,создающие эффект отражения (И мимо непробудного трюмо Снега скользят и достигают детской), «лампы»и «свечи»,которые образуют диалог «света»и «тени»и во внешнем, и во внутреннем мире, в комнате и за окном. Например, в «ДЛ»: Двигались тени по снегу, двигались рукава призрака, запахивающего шубу, двигался свет в занавешенном окне[4, 83]. Так «сад стал вплотную к окнам и, запутавшись в кружевных гардинах, подступил к самому столу»(«ДЛ»). Именно этот диалог «света»и «тени»впоследствии превратился в «игру с тенью» и с «привиденьем», появляющимися в занавесках зимой и летом, в женском ( Ласка июля плескалась в тюле,1916) или мужском исполнении ( Кто этот<…> призрак и двойник?<…> Июль с грозой, июльский воздух Снял комнаты у нас внаем, 1956).

При этом диалог с неодушевленными предметами приобретает форму «чтения», и Девочка и Реликвимини «читают» не только книги, но и весь окружающий мир. Комната, мир за окном становятся текстом, лампа – «повествовательной», свеча и ветер же «сплавляют» процесс чтения и писания текста (ср.: Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва…).Далее и сам мир по свойству отражения наделяется способностью к чтению и созданию текста (ср. в «Зеркале» «СМЖ»: Там книгу читает Тень;позднее в стихотворении «Я видел, чем Тифлис…»: Он был во весь отвес, Как книга с фронтисписом, На языке чудес Кистями слив исписан). Так в мире Пастернака образуется концептуальный МТР «писания-чтения»,снимающий противопоставления субъекта и объекта, одушевленного и неодушевленного, знакового и незнакового, Я – не-Я (см. [Юнггрен 1984, 1989]).

Как мы обнаруживаем в «Зеркале» «СМЖ», в сознании поэта оказываются синкретизированными внутренние и внешние источники света и отражения ( стекло – зеркало – глаз – свеча),а с ним и процесс восприятия-творчества. Этот синкретизм получит завершение в «ДЖ» в виде «глазка», в котором «свеча горела на столе» (Во льду оконного стекла на уровне свечи стал протаивать черный глазок); «глазок» – «огонь свечи» показался Живаго проникающим на улицу « почти с сознательностью взгляда»[3, 82]. Далее в романе идут рассуждения о феномене человеческого зрения. Таким образом. окно-стекло, зеркало, глази свеча(или лампакак источник света: ср. в «Спекторском» («Спк»): И не напрасно лампа с жаром пялит Глаза в окно и рвется со стола)играют роль одновременно и ситуативных и концептуальных МТР. Именно при помощи этих МТР «прорезывается», как глаза лирического субъекта (с внутренней формой фамилии ‘созерцать’), внешний мир: Но где ж тот дом, та дверь, то детство, где Однажды мир прорезывался, грезясь(«Спк»).

Далее «внешний мир» все более расширяется и заполняется Двором – Садом – Огородом – Лугом – Полем – Степью – Лесом.Особенно знаменателен пастернаковский «сад».В раннем письме Пастернака 1912 г. узнаем, что все душевно близкое понимается им как «переход по одному нескончаемому собственному саду, примыкающему к твоей комнате» [5, 28]. Поэтому «сад» преображает все вещи и одухотворяет их: Но по садам тягучий матерьял Преображался, породнясь с листвою, И одухотворялся и терял Все, что на гулкой мостовой усвоил(«Спк»). Сам «сад» на протяжении жизни меняет свой облик: Эдем «Начальной поры», «Плачущий сад», он же «ужасный говорящий сад» «СМЖ», «Нескучный сад» вакханалий «изнанки души» поэта в «ТВ», «Гефсиманский сад» «СЮЖ» ( Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья)и, наконец, снова райский сад книги «КР» («После грозы»). «Сад» после «второго рождения» учит поэта смотреть на все «сверху вниз»: И высясь пирамидой, Смотрели сверху вниз Сады горы Давида(«Путевые записки», 1936). «Сад» одухотворяет «водой» дождь (ср. «и дух божий носился над водою» (Быт. 1, 2). Пространство «сада» и «водное» пространство сливаются (И сад слепит, как плес),ветвь намокает воробышком, дождь появляется на глазах в виде слез: Обрызганный, закапанный Мильоном синих слез.«Слезы» же с детства сопровождают музыкальные переживания поэта (мелодии Скрябина «вступают» для него так, «как тотчас же начинают течь у вас слезы» [4, 308]), поэтому в «слепящем саде» и возникает вопрос Не время ль птицам петь? «Вода»,следовательно, оказывается в вершине еще одного ситуативно-концептуального МТР, сущность которого состоит в естественном отражении «Божьего мира» и порождении прямого диалога Творца и мира.

У Пастернака «вода», «водяной знак» [Франк 1990] осмысляются в двух ипостасях: как «живая вода» и как «вода мертвая» – снег и лед. Снег символизирует замирание жизни, вода – ее цветение. При помощи «живой воды», как в сказке, оживает весь растительный мир, сливаются цветы и птицы, звук и цвет и хотят рассказать о своей красоте: Он[сад] ожил ночью нынешней, забормотал, запах.«Бег» воды дает жизни язык, омытые водой растения становятся лекарственными (ср. в «Рлк»: … желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся<…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений).

Вторая стихия, оживляющая и связывающая воедино мир, – движущийся воздух – ветер,порождающий и разносящий все звуки мира и «колышущий насквозь» лирического субъекта ( его как занавеску продувало и колыхало дальней, милой нежностью[4, 734]). Ветер вместе с каплями дождя создает в «окне», «глазу», «зеркале» «косые картины, летящие ливмя»(«ТВ»), а ветер вместе со снегом создает круговращение в мире детства. Идея «вращения» в сознании Реликвимини и Девочки прежде всего связывается с «рукоделием», разматыванием и заматыванием нитей, затем с «циферблатом» с вращающимися стрелками. Также рождается зрительно-слуховая аналогия «вращение-бормотание», «вращение – мотки мыслей», и в шуме вращения происходит познание и самопознание. Так, Девочка никак не может определить, что происходит на том берегу: Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу<…>: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным, и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветряные тени на рыжие бревна галереи[4, 35]. Именно в эту ночь Женя узнает, что это, тоназывается Мотовилиха(мотовило – ‘снаряд для размотки мотов, пряжи в клубки’), и услышанное имя «имело еще полное, по-детски успокоительное значение» [4, 36] [62]62
  Характеризуя процесс превращения образа в слово в повести «ДЛ» Пастернака, Л. Л. Горелик [2000 б, 105] пишет, что «происходящий в Женином сознании процесс преображения знаков может быть наиболее полно осмыслен через учение о внутренней форме слова, связанное с именами Гумбольдта, Потебни, Шпета». Далее Горелик отмечает, что «Женя Люверс строит образ из соотношения слова и зрительного представления, а не из соотношения двух слов, как это свойственно тропу» [Там же, 109].


[Закрыть]. «Мотки» в обнаженном виде встречаем в «Рлк»: там они, с одной стороны, связываются с « бездомными маятниками у часовщика»,с другой – образуют «тутовые мотки по всему горизонту»в виде «пронизанного затмениями и снегами неба».

Оба этих детских впечатления образуют разные направления «вращения» мысли поэта. «Мотки» снега прежде всего связываются с метелью, которая в ранней редакции «Зимы» «НП» превращается в Вкруг себя перевитую зиму.Этот образ-видение обращает нас к «ракушке», которая по слуху ( Полношумны раздумия в свитке)и «шуму в ушах» связывает волнообразное, круговое движение зимней стихии с морем, образуя круговорот времен года. «Мертвая вода» превращается в «живую»: «„ Значит – в море волнуется?“ В повесть, Завивающуюся жгутом…».Далее в мире Пастернака «метель» осознается как скрепляющий повесть или роман стихийный лейтмотив, по аналогии с «метелью» Блока и Белого, создающий музыкальное начало мира (в «ОГ» Пастернак пишет, что именно Блок и Белый научили его синкретизировать словесное творчество с музыкальным); в этой «метели» появляется и пастернаковский белый «всадник на коне», чей голос, « в единоборстве С метелью, лютейшей из лютен <…> на черствой Узде выплывает из мути»(«Раскованный голос»). Интересно, что и в ранних, и поздних стихах и прозе Пастернака «метель» всегда получает иконическое воплощение в структуре текста (ср., например, анализ «Метели» «ПБ» в работе [Смирнов 1973]), точно так же, как и мотив зарождения звука. «Дугообразность» и метели и звука в ранней прозе поэта обнаруживается даже в фамилии героя: Сугробский часами слушает, приложив к уху, шум раковины, в то время как « заведенным воплем дует морозная поздняя улица»[Пастернак Е. В. 1976, 50], но при этом сама раковина оказывается « глубиною в завязь цветка»[4, 760].

Вращательные движения и «ветряные тени» «ДЛ» нашли стихотворное воплощение в «Мельницах» «ПБ». « Мельницы»у Пастернака, во-первых, фиксируют круговорот природных и исторических циклов (в древности они были символом солярного круга), во-вторых, круговращение растущего сознания и «бормотания». Мы уже писали, что «мельницы» приводятся в движение водой и ветром. Именно их природное вращение позволяет поэту осуществить в своем мире плавный переход от верха к низу, от света к тени, от живого к неживому, от объекта к субъекту, от внешнего к внутреннему, от крупного к мелкому, от начала к концу и наоборот. Именно «мельница» у Пастернака порождает «дроби ассоциаций» (Р. Якобсон) или «кванты смысла» (см. раздел «Зеркало и Мельница»), которые преломляются в «зеркале». Недаром в ранних стихотворных текстах «глаз» соединен у поэта с «зерном».

«Мельницы» у поэта также наделены отражательной способностью, в них есть свой внутренний источник тепла и света, и, как и «зеркало», они уподоблены глазам, отражающим природу в вечном «шевелении», а их звук ассоциируется с «шепотом губ». Однако в «мельницах» обнаруживаются и другие, отличные от «глаза-зеркала», признаки. Прежде всего это соотносимая с ‘движением мысли’ идея ‘круговращения’, результатом которого и становится ‘измельчение’. Во внешнем мире этому вызываемому ветром и светом «крутящемуся измельчению» соответствуют «звезд, Как сизых свечек шевеленье»и снежная буря(по аналогии мука/снег),которая, собственно, и инициирует движение мельничных теней.Так, «мельницы», благодаря преобразованию природной энергии «воздуха» в «стихотворную», приобретают в первом варианте стихотворения с одноименным заглавием «голову» и «крылья» (И веянье крыльев у надкрыльев Жуков и головокруженье голов),во втором, подчиняясь водной «стихии», «парят», как степей паруса,и оба превращения связаны с идеей движения, вызываемого «ветром».

По внутреннему свойству отражения внешней энергии и способности порождать тексты «мельницы» и «зеркало» попадают в единый круг преобразований «живой энергии»: Глаз ↔ Зеркало ↔ Свеча ↔ Душа ↔ Источник тепла ↔ Мельницы ↔ Ветер ↔ Свет ↔ Глаз….Эта их связанность отражена в «Душе ₂»: Все виденное здесь, Перемолов, как мельница, Ты превратила в смесь.При этом «мельницы» и «зеркало», являясь «рукодельными» орудиями познания (отражения, преломления мысли) естественного мира, по внутренним свойствам сопрягаются с природными сущностями (свет, вода, ветер, живые существа)и образуют с ними единую концептуально-композиционную связку метатропов. Благодаря им природные сущности претворяются в слово, обретают язык. Мотив «измельчения», дробления ассоциаций для последующего их «склеивания» видит Ю. Н. Тынянов [1977, 161] в «ДЛ»: «Все дано под микроскопом переходного возраста <…> разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающих вещи живыми абстракциями.<…> Вещь должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе». Но благодаря «воде-слезам» у Пастернака любая вещь «ломается» только в «призме» и тут же связывается ветром: И только ветру связать, Что ломится в жизнь и ломается в призме И радо играть в слезах.А далее, при помощи «стекла» и подобно «мельницам-жукам», живая жизнь оказывается на «циферблате»: Текли лучи. Текли жуки с отливом, Стекло стрекоз сновало по щекам. Был полон лес мерцаньем кропотливым, Как под щипцами у часовщика(«В лесу»).

Говоря о «мельнице» и «зеркале», нельзя не упомянуть и об «игре»как важном концептуально-композиционном МТР Пастернака. «Игра», наряду со «всеобщей одушевленностью», превращает ситуации-картины в «живые». Драматическое при этом синкретизировано с детской игрой, в которой участвуют «свет» и «тень», «звук» и «тишина» и все объекты внешнего мира, которым постепенно даются имена. И этот синкретизм удваивается языковой игрой самого автора, вступающего в диалог со своим детским сознанием. Ср. в «ДЛ»: Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра[4, 35].

В «Зиме» «НИ» эта игра приобретает вид святочной игры, которая открывает путь к еще одному ситуативно-концептуально-композиционному МТР – «зимним праздникам».Прежде всего это Рождество,которое соединено в детском сознании с Городом, формирующим вокруг себя еще один ситуативный МТР. Рождествов мире Пастернака образует целый пучок расходящихся линий памяти. Во внешнем пространстве Рождествопрежде всего связано с ветроми метелью(ср. «Метель»), с круговращением времени вокруг Рождества, символом которого является Рождественская ель (Там детство рождественской елью топорщится),и это круговое движение заложено в «вальсе»еще с первых стихов (О как отдастся первой гирляндой Свечам и вальсу россыпь синих бус).«Вальс» затем слышится и в «Вальсе со слезой», и «Вальсе с чертовщиной», его же мы слышим и в романе «ДЖ» на «Елке у Свентицких», где пары кружатся по залу. В этом «вальсе» вписан рисунок общего движения в мире Пастернака.

Во внешнем мире круговращенье Рождествасвязывается с метельюи снегом,которые становятся персонифицированными стихиями памяти: ср. Снег припоминает мельком, мельком(«ТВ»). Нити памяти соединяют Рождество с Блоком, с его «вторым крещением» в снеге и ветре. Блок покажется Живаго «явлением Рождества во всех областях русской жизни<…> под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века» [3, 82]. В связи с Блоком зарождается и параллель Поэт – Иисус – Рождественская звезда,которая основана не только на музыкальных ассоциациях, но и на «памяти зрения» иконописи и картин религиозного содержания [Bodin 1976, 74]. Интересно, что в романе размышления молодого Живаго об особенностях человеческого зрения органично переходят в мечту написать статью о Блоке. Затем он решает, что «никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом»[3, 82]. И он пишет «Рождественскую звезду», с которой связаны Все елки на свете, все сны детворы,и «Зимнюю ночь», где Мело, мело, По всей земле.В библейских стихах Живаго РОЖДЕСТВОсвязано паронимической аттракцией со словами СВЕТ, ДЕТСТВО (ДЕТВОРА)и ВСТАВАЛ(О) [63]63
  Ср.: И странным виденьем грядущей поры Вставаловдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры<…> Все елки на свете, все сны детворы(«Рождественская звезда»,); И бегство в Египет, и детствоУже вспоминались как сон.<…> И спуск со свечою в подвал, Где вдруг она гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал…(«Дурные дни»).


[Закрыть]эти же слова открывают и первые строки первых стихотворений поэта книги «НП». Ср.: Сегодня с первым светом встанут Детьми уснувшие вчера….

Анализ показал, что «ель» в мире Пастернака чаще всего упоминаемое дерево (всего – 50) [64]64
  Подсчеты проводились следующим образом. Абсолютная частота для поэтических текстов определялась по изданию «Библиотеки поэта»: Пастернак Б.Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. Единственным отступлением явилось то, что «Стихи к роману» были обработаны нами в полном объеме, а не в том усеченном виде, в каком они представлены в этом издании. Для некоторых подсчетов – например, для части «Краски мира», релевантным считалось деление книги на «основной корпус стихотворений» (все, что опубликовано в данном издании до раздела «Стихотворения, не вошедшие в основное собрание») и «боковую линию» (включающую как раз последний раздел); последняя дает наиболее наглядный материал, так как в ней все творческие искания «раскрыты настежь». Абсолютная частота для ранней прозы от «ДЛ» до «ОГ» подсчитывалась нами по изданию: Пастернак Б.Воздушные пути. М., 1982; для «ДЖ» по изданию: Пастернак Б.Доктор Живаго. Кн. 1–2. Вильнюс, 1988. В заключительных таблицах этой главы представлены частотные показатели по всем рубрикам в отдельности: поэзия, ранняя проза (РП) и роман «ДЖ», а потом суммирующие показатели. По таблицам можно проследить приверженность Пастернака к тем или иным представителям растительного и животного мира в каждой из форм словесности. В тексте же работы, если нет специальных указаний (например, частота в лирике или в «ДЖ»), приводятся суммирующие показатели.


[Закрыть], она и символ «мирового дерева» и, как и мельница, оси вращения. Ель, как и сосна, у поэта прежде всего связана с литургией. Наряд же «ели» на рождественских праздниках, по цвету (синее, золотое, зеленое) подобен в описаниях Пастернака богородичным иконам эпохи Возрождения [Юнггрен 1984, 107]. Это сближает «ель» как с идеей «возрождения», так и с образом Богородицы} а через Богородицу с женским архетипическим началом женщины-роженицы и «вечной женственности». Поэтому женское начало в Рождественской ели связано с Вечностью: Надо, чтоб елкою святочной Вечность средь комнаты встала(«Зимние праздники»). «Зимние праздники» открывают круг Рождество ↔ Жизнь ↔ Смерть ↔ Воскресение,который получает отражение в природных циклах времен года, и чтобы «до воскресенья дорасти», надо пройти все круги Жизнии Смерти.Идеи «роста» и «воскресения» у Пастернака также связаны с рождественской елью: Ей небывалая участь готовится: В золоте яблок, как к небу пророк, Огненной гостьей взмыть в потолок.Так в образе рождественской ели с детства в сознании поэта соединены Бог, Жизньи Женщина,а женщина у поэта, как мы уже знаем, связана с белым светоми воскресением.В романе «ДЖ» Живаго получает «в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть»[3, 302] – Лapy. Эта «белая прелесть», подкатывающая навстречу, «как первая волна моря»в «ДЖ», как и в «Зиме» «НП» [65]65
  Ср.: Черным храпом карет перекушен, В белом облаке скачет лихач.


[Закрыть], связана у Пастернака и с всадником «на белом коне» ( Юрий Андреевич<…> обнял коня за шею, зарыл лицо в его гриве[3, 302]). Память об этих «скрещениях» восходит к Откровению, где появляется не только «белая волна» и «шум вод многих», но и «конь белый, а на нем всадник <…> Имя ему „Слово Божие“» (Откр. 6.2; 19.14) [66]66
  Эти «скрещения» также берут свое начало в символизме Блока и Белого; в «Кубке метелей» как раз связываются в единый композиционный комплекс «музыка», «поэзия», «метель», «любовь к женщине» и «христоподобный» всадник св. Георгий.


[Закрыть].

Белый,так же как «ель», – самый частый цвет у Пастернака (см. 3.5). Зима-Женщина,заглядывая в дом из сада, шепчет поэту «Спеши!» губами, белыми от стужи,и падает на землю белой женщиной мертвой из гипса.К ней обращены, как к спящей царевне в белом мертвом царстве,слова: «Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даешь»(«Иней»). С ней связаны и представления об обманчивости порядка творенья,как сказки с хорошим концом.

Этой «царевной», «княжной» в «Сказке» «СЮЖ» выступает Лара, синкретизцрующая в себе и Деву, и Деву Марию, и Магдалину. Если мы теперь посмотрим на последовательность стихотворений в цикле «СЮЖ» – «Сказка» (бой св. Георгия за Деву) → «Август» (смерть, Преображение) → «Зимняя ночь» ( Мело, мело по всей земле<…> Свеча горела на столе) → «Разлука» ( В ушах с утра какой-то шум. Он в памяти иль грезит? И почему ему на ум Все мысль о море лезет? Когда сквозь иней на окне…) → «Свидание» ( За дверью ты стоишь…)  →«Рождественская звезда» ( Морозная ночь походила на сказку<…> с порога на Деву, Как гостья, смотрела звезда Рождества)  →«Рассвет» ( Ты значил все в моей судьбе…), – то увидим, что все они образуют обозначенный нами круг (всадник, смерть, преображение, метель, свеча, шум моря, окно, дверь, зима, сказка, Рождество, Дева, Ты-Бог), связанный триединством Я ↔ Бог ↔ Женщинаво всех «преображениях» рождения, жизни, любви и смерти, а звезда Рождественской ели оказывается Рождественской звездой.

Что касается самого Города,то он таит для поэта не меньше сказочности, чем Сад, и через звезды так же раскрывает свой « городской гороскоп».Для Пастернака город – это прежде всего Москва, место, где он вырос и где «растут» герои романа «ДЖ». Именно на гербе Москвы «написан» св. Георгий – лесной бог поэта, связывающий воедино город – пригород – природу.Этот «город» часто дан у Пастернака с точки зрения лирического субъекта, приближающегося к нему сверху, с «птичьего полета»: ср. «Город» (1916), «Пространство» (1927), «Ночь» (1956). Поэтому не случайно Вокзалу поэта связан с «Воздушными путями»и «Высокой болезнью»,которые и составляют поэтическое творчество. В ранней редакции «Вокзала» (1913) он даже сравнивается с «бабочкой», символом «души», а поезд с ангелом: И в пепле, как mortum caput, Ширяет крылами вокзал <…>, кто же тогда, как не ангел, Покинувший землю экспресс?В прозе о Реликвимини раскрываются истоки «воздушных путей», ведущих к «вокзалу»: Но душа покинула вокзал для того, чтобы ее остановили в пути.<…> Реликвимини сидел у окна. Ширь нового весеннего воздуха вела к недалекому вокзалу. По этому простому душистому пути, не касаясь земли, доносило раскаты прибывающих поездов[4, 735].

В мире Пастернака, следовательно, «вокзал»имеет особую значимость. И в звуковом и концептуальном отношении он соединяет разделенные цивилизацией мир природы и мир культуры (неприроды, города), стирая при этом оппозицию гармония/дисгармония. Эта оппозиция снимается поэтом через «пригород» и «поезд», с которыми сближается поэзия (ср. стихотворение «Поэзия» (1922) книги «ТВ»). Именно поэтому «вокзал» у Пастернака не является обозначением границы двух миров, а нейтрализует ее. К миру «природы» и «поэзии» поэт окончательно возвратится по окончании поэм после книги «Второе рождение» в цикле стихов с «говорящим» названием «На ранних поездах». Это заглавие соотносится как с «утренними поездами», возвращающими поэта на «рассвете» из Переделкина в Москву, так и с ранней лирической «поэзией» Пастернака. Москва встречает поэта, как в детстве, Черемуховым свежим мылом И пряниками на меду.В конце жизни в «поездке» книги «КР» к старому вокзалууже будут подвозить новоприбывших поезда.

Поезда, вокзал, переезды, стрелочникопределяют судьбу лирических героев Пастернака, и в «СМЖ» для него поездов расписаньедаже грандиозней святого писанья. Вокзал– один из первых «звательных падежей» поэта «начальной поры», его «друг и указчик». Тема «пути» стоит и у самых истоков «сотворения мира» Девочки «ДЛ», а также определяет все взаимоотношения Я – Тыв «СМЖ», и даже полдень мира – соперникПастернака – характеризуется им как « вокзальный вор»,следящий «за вышиваньем ангела»(в «СМЖ» ангели Елена —Девочка находятся в отношении паронимии). В повести «ДЛ» путь в поезде для Жени и ее брага – целое событие, как и все наименования, связанные с железной дорогой: депо, паровозы, запасные пути, беспересадочные, начальник станции,а слово классдаже кажется «на языке» детей кисло-сладкимна вкус. Путь же из Европы в Азию через горы, покрытые деревьями и кустами орешника, кажется Девочке морем, миром.«Громкое имя» этого рождающегося мира мы узнаем в стихотворении «Урал впервые» книги «ПБ». Затем в романе «ДЖ» путь из Европы в Азию проделает сам Живаго, его же возвращение назад в Москву окажется для него роковым.

В «ОГ» Пастернак описывает, как в молодости он мчится на поезде в Марбург «на всем лету»,и города Германии разворачиваются перед ним на карте. Эти города «вовлекались в круговорот»связанных с ними «стародавних подробностей», «как звездные спутники и кольца»[4, 170]. « Иногда горизонт расширялся, как в „Страшной мести“ (ср. „Распад“ и „Степь“ „СМЖ“), и, дымясь сразу в несколько орбит, земля в городах и замках начинала волновать, как ночное небо» [4, 171]. Таким образом, концепт «пути»,получающий прежде всего воплощение в передвижении на поезде, сливает в себе Городи Природу, Землюи Неботак, что даже поезд касается деревьев (ср. затем в «ДЖ» [3, 157]: Они росли<…> спокойно протягивая к крышам вагонов развесистые ветки с пыльной от железнодорожной толкотни и густой, как ночь, листвой, мелко усыпанной восковыми звездочками мерцающих соцветий)и через «окно» поезда, «как телеграмма, поданная в дороге, всплывало<…> знакомое, точно к Юрию Андреевичу адресованное благоухание»[3, 156]. Это «благоухание», приносящее «благую весть», « приходило с высоты для цветов в полях и на клумбах» и соединяло звездыи соцветия.Деревья же, встающие на пути Пастернака и определяющие этот путь, – прежде всего липы.В «СМЖ» в природе липбыло жечь, или после дождя превращать путь в омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард,в поэме «Лейтенант Шмидт» («ЛШ», 1926–1927) это «дождик, первенец творенья», Каждым всхлипом он прилип К разрывным побегам лип,в «ДЖ» липы приносят «благоухание», а в книге «КР» «липовая аллея» показывает светлый «выход вдалеке».

Так поезд связан с круговращением земли и неба, рождений и смертей. В сцене смерти Живаго эта связь обнажается: Живаго в последние минуты вспоминаются « школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и с разной скоростью поездов»[3, 483]. Эти воспоминания переходят в размышления о «развивающихся рядом существованиях»и «судьбах». Ритм поезда ранее связывается Живаго с ритмом современного города, Который так же, как колеса, «дыша цветением туч и бульваров, вертится<…> и кружит голову»[3, 482]. Эти ассоциации связаны с Москвой, а само движение поезда сопрягается у Живаго с синтаксическими конструкциями перечисления у символистов, Блока, Верхарна и Уитмена, которые «прогоняют<…> ряды образов по своим строчкам» и создают «живой язык урбанизма»(ср. у самого поэта в «СМЖ»: Можно ль тоску размозжить Об мостовые кессоны? Где с железа ночь согнал Каплей копленный сигнал, И колеблет всхлипы звезд В апокалипсисе мост, Переплет, цепной обвал Балок, ребер, рельс и шпал).

Так постепенно раскрывается, почему «поездов расписанье»кажется поэту «грандиозней святого писанья»,которое « камышинской веткой читаешь в купе».Ведь если мы откроем Евангелие, то прочтем, что Иисус изъясняет Писание «на дороге»: И они сказали друг другу, не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил на дороге и когда Он изъяснял нам писание(Лук. 24, 32). И это «изъяснение» в «СМЖ» происходит Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в степи [67]67
  Р. Тименчик в статье «Расписанье и Писанье» [1994] связывает стихотворение «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» (в первом варианте со строками: Оно грандиозней святого писанья, Хотя его сызнова все перечти)со стихотворением «Степь» («Святая степь») «СМЖ» и считает, что оба эти текста спроецированы на Пятикнижие Моисеево. Основанием для такой интерлингвистической аллюзии служит потенциальная рифма bereshit (др. – евр. «вначале») в «Степи» и название станции Моисеево, обнаруженное Р. Тименчиком на «камышинской ветке» железной дороги.


[Закрыть].