Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"
Автор книги: Наталья Фатеева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 29 страниц)
«…пастернаковская природа – единственная в своем роде. <…>
Это не „ОН“ (автор).
И не „ОНА“ (объект). И даже не „ОНО“ (божество).
Пастернаковская природа – только она сама и ничто другое. Она сама и есть действующее лицо».
Поэтому все составляющие «пастернаковской природы» всплывают в зеркале памяти (ср.: зеркальная нахлынь),где они становятся равновеликими («огромными») и подобными самой Жизни.
Иными словами, у Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая «личность-безличность» высказывания, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. При самоассимиляции «Я» проецирует друг на друга субъект и объект, нейтрализуя S-S и S-О связи. Смещение отношений между S и О часто и закрепляется грамматической конструкцией творительного падежа. Субъект и объект, меняясь местами, не только сдвигают актантные роли в тексте, но и становятся то адресатами, то адресантами внутренней лирической ситуации, то приобретают статус третьего лица: Куда мнерадость деть мою? В стихи, в графленую осьмину! У них растрескались уста От ядов писчего листа. Онис алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе («Наша гроза»).
«Интимность» же референции одновременно нейтрализует остроту проблемы определенности-неопределенности: мыслимый референт находится лишь в центре круга приближений, фиксируемых сравнениями, метафорами, метаморфозами (ср. «Определение поэзии», «Определение творчества» Пастернака). Неопределенность референции, безличность (точнее, невыраженная «личность»), а также принципы «всеобщей одушевленности» и «отражения» непосредственно связываются в вопросно-ответных конструкциях, в которых ответ не позволяет прямо идентифицировать то, о чем спрашивается, а лишь намекает на возможный референт безличной конструкцией: ср.: Ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь? В природе лип, в природе плит, В природе лета было жечь.Большое количество подобных вопросно-ответных структур в «СМЖ» и далее в «ТВ» делает книги в стихах напоминающими архаичный диалог, отражающий тотемистическое мышление, в котором вопрос-загадка задается не конкретному адресату, а обращен к божественным и космическим силам (звездам, воде, огню, растительности, птицам) (см. [Фрейденберг 1936, 138, 181]). Эти космические субъекты-объекты и адресаты могут ответить либо положительно – «жизнь», либо отрицательно – «смерть». У Пастернака эти силы в итоге всегда отвечают положительно – ср.: Да будет так же жизнь свежа!повторенное четыре раза в стихотворении «Да будет» «ТВ». В то же время вопросительные конструкции становятся одним из способов маркирования загадочного субъекта и/или объекта. Так, например, заключительные строки стихотворения «Девочка» ( Кто это – гадает, глаза мне рюмит Тюремной людской дремой?)намекают на тот «субъект», который не появляется в тексте, а задан лишь заглавием «Девочка».
Подчиненной тем же концептуальным метатропам оказывается и повесть «Детство Люверс» Пастернака, где в вопросно-ответной игре Девочка познает незнакомый для нее взрослый мир, называя все по имени (ср.: В следующую же минуту Женю взяло диво на самое себя. Что это было такое? Кто подтолкнул? Откуда взялось? Это она, Женя, спросила?[4, 71]) [24]24
Ср. также в черновых редакциях «ДЛ»: Для девочки тайна была словом, которого не было в словаре: которое она ненавидела с детства; которым, люби она его и пользуйся им, она наверное обозначила бы стихию всякого факта, то есть массивность жизни, то, что она не вымышлена[4, 781].
[Закрыть]. Здесь «даны все составные элементы девочки», т. е. «девочка, данная сквозь Бориса Пастернака: Борис Пастернак, если бы был девочкой, т. е. сам Пастернак, весь Пастернак» [Цветаева 1986, 413]. Естественность такого перевоплощения доказывает сама последовательность стихотворений «СМЖ»: «Зеркало», первоначально имеющее заглавие «Я сам», и далее «Девочка».
Этот принцип Л. О. Пастернак, описывая кубизм и новое искусство как метод «хорошо забытого старого», в первую очередь египетского, искусства, обозначил так: «Здесь в этих по-своему транспонированных изображениях с натуры мы встречаемся одновременно с результатом двух как бы противоположных методов. С анализом,с тщательным изучением деталей <…> и с синтезом,т. е. с <…> упрощенным художественным суммированием самой высокой марки» [25]25
Быть может, и «Египетская марка» Мандельштама носит печать того же метода анализа-синтеза, только основанного на своей картине мира, а Парнок – «любитель концертов» также дан сквозь Осипа Мандельштама?
[Закрыть][Пастернак Л. 1975, 237].
Общий метонимически-метафорический принцип [26]26
Ср. позицию Л. Флейшмана [1975], который показал, что метонимия для Пастернака есть нечто большее, чем фигура речи: мировоззрение поэта, сама его жизнь строится в соответствии с этим принципом.
[Закрыть], организующий круг концептуальных зависимостей «ситуация – образ – слово», определяет и тип лирических героев в сюжетных построениях Пастернака. Более того, в самих значимых именах героев зашифрованы творческие сверхзадачи поэта: ср. Реликвимини(лат. relinquo ‘оставлять след, оставаться’) → Спекторский(лат. specto ‘созерцать, наблюдать’) → доктор Живаго(где доктор – ‘врач-исцелитель и ученый, творчески познающий жизнь’). Самый первый герой Пастернака – Реликвимини —имел еще один вариант «говорящей фамилии» – Пурвит(фр. pour vie ‘для жизни’), саму же внутреннюю форму фамилии Реликвимини Е. В. Пастернак толкует так: «…Пастернак, чувствуя себя в долгу перед очевидной наглядностью неодушевленных миров и предметов, обреченных на смерть и забвение и взывающих к его душе <…> именем своего героя Реликвимини обещает: „Вы пребудете, вы останетесь“» (цит. по [Юнггрен 1984, 63]).
Исследователи творчества Пастернака отмечают особый тип его героев, занимающих центральное место в повествовании и заменяющих собой сюжет. Этот тип сформулирован в строках «НП»: Он весь во мгле и весь – подобье Стихами отягченных губ.Постепенно ненареченный некто «Начальной поры» (и «Близнеца в тучах») получает «говорящие имена». Такой тип героя может быть назван «метонимическим» (М. Окутюрье) или «героем-губкой» (А. Юнггрен). Последний термин связан с определением самого Пастернака: Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты…(1914). При этом инструментальный характер губ-губки,где губы– функциональная метонимия, а губка —метафора поэта и поэзии, в стихах-определениях Пастернака предвосхищает понимание сущности языкового творчества И. Бродским [1991, 16]: «…не язык является его [поэта] инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования». Поэтому в пастернаковском романе Живаго становится неотличимым, необнаружимым в калейдоскопе лучей и листьев, точно он надел шапку-невидимкукак раз в тот момент, когда он хочет понять: «Что такое субъект? Что такое объект? Как дать определение их тождества?»(3, 341–342].
Функционально тип «метонимического» героя уподоблен самому творческому методу поэта, основанному на концептуальном МТР ‘зеркального отражения’ и воплощенному в фамилии Спекторский. Не случайно поэтому у доктора Живаго было особенное внимание к «глазу-зеркалу»: «В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы – его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [3, 80–81]. «Пастернак, – пишет М. Цветаева в „Световом ливне“ [1979, 138], – это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки.До него ничего не было. Все двери с петли: в Жизнь!»
Поэтому и в поэзии, и в прозе Пастернака «лирический герой-субъект» [27]27
О диалектике понятия «лирический субъект» см. подробно [Weststeijn 1988, Užarević 1990, Фатеева 1993].
[Закрыть]становится «функцией» [Смирнов 1973, 342] всех сущностей-тем, втягивающихся в сферу лирики. «Поэт не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру», – пишет Пастернак в «ОГ». Особенность такой адресации состоит в том, что по принципу взаимоотражения и сам лирический субъект оказывается зависимым от значения порождаемых и «вынимаемых из памяти» сущностей-тем, что делает само понимание этой текстовой категории подвижным. Он как субъект сознания становится зависимым от себя как субъекта адресации и референции, или, иными словами, от процесса означивания действительности, который на поверхностном уровне обнаруживает себя в последовательности семантических преобразований, особом поэтическом дейксисе и в позиции обращения, делающей адресацию текстообразующей категорией (см. [Ковтунова 1986, 24–59, 89–118; Шмелев А. 1991]). Ср., например, в первом варианте «Марбурга» (1916):
Что сделали вы? Или это по-дружески,
Вы в кружеве вьюжитесь, мой друг в матинэ? [28]28
Экстенсионально данное обращение адресовано первой возлюбленной Пастернака И. Высоцкой, которую он называл «другом детства в тончайшем пеньаре» (см. [1, 733]). Именно от нее он получил отказ, который и стал главной темой стихотворения «Марбург» и фрагментов «ОГ». – Н.Ф.
[Закрыть]
К чему же дивитесь вы, если по-мужески—
– мне больно, довольно, есть мера длине,
тяни, но не слишком, не рваться ж струне,
мне больно, довольно—
Стенает во мне
Назревшее сердце, мой друг в матинэ?
Кажется, что «лирический субъект» в поэзии или «лирический герой» в прозе как бы элиминируются. На самом деле динамичность предикативных отношений, присваиваемых объектам внешнего мира, «определяется неслитностью, несводимостью к одной синтаксической позиции» [Арутюнова 1969, 19]. Текст становится «сплошь предикативным» [Ковтунова 1986, 148] и поэтому в нем, благодаря принципу возврата, все процессы синтаксического смещения выстраивают обратную проекцию, при которой внешне элиминированное «Я» субъекта вдвойне выдвигается как отражение отраженного. Ср. в стихотворении «Воробьевы горы» из «СМЖ»:
Расколышьже душу! Всю сегодня выпень.
Это полдень мира. Где глаза твои?
Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень
Дятлов, туч и шишек, жара и хвои.
Очевидно, что здесь обращение ко второму лицу, и прежде всего к «твоим глазам», лишь провоцирует объемное восприятие картины, которую видит сам лирический субъект. «Пастернаковы глаза, – пишет М. Цветаева [Цветаева 1986, 413], – остаются не только в нашем сознании, они физически остаются на всем, на что он когда-то глядел, в виде знака, меты, патента, так что мы с точностью можем установить, пастернаковский это лист или просто. Вобрав лист глазом – возвращает с глазом (глазком)».При этом Пастернак-художник выбирает каждый раз новые и неожиданные точки отражения «всего белого света». Это позволило Ди Симпличио [1989, 207] заметить: «„Центральный наблюдательный пункт“, из которого отдельные части заново складываются в единое целое, помещается в пастернаковском герое, очень удачно определенном М. Дроздой как „странствующий наблюдатель“» [Дрозда 1967, 225].
Именно поэтому тексты Пастернака порождаются как своеобразные авторские мифы, где «Я» поэта соединяет линией-пунктиром все сущее в один мир: образуется круговая система взаимных соответствий, или, по Пастернаку, «существованья ткань сквозная» («ВР»).
Ниже приводится схема действия «функции лирического субъекта», которая в определенной последовательности соотносит сущности-аргументы с их поэтическими значениями и маркирует точки функционального схождения между ними. Порядок функциональных соотношений определен таким образом, что более высокие по рангу соответствия включают в себя более низкие, а более низкие подразумевают наличие более высоких, так как имплицированы ими (в конкретной поэтической системе иерархия может быть менее детерминированной). В реальных текстах мы чаще всего имеем дело с совмещением нескольких соответствий, хотя одно из них может выступать как доминирующее. В перечне этих функциональных соотношений «Я» выполняет роль первого лица лирического субъекта (в прозе заменяется третьим лицом в мужском и женском роде) и служит названием функции, в результате действия которой порождается поэзия как «интеграл бесконечной функции» (Б. Пастернак). Фактически стихотворение Пастернака «Определение поэзии» имеет строение, аналогичное ниже приведенной последовательности соотношений, за исключением того, что Я– у поэта за текстом, в тексте же указательное местоимение Это,стоящее на пути субъекта и объекта.
Любопытно в отношении рассматриваемых нами соответствий высказывание самого Б. Пастернака [1992, 174] в письме к Ж. де Пруайар, где уже определены эти соотношения: «Я думаю о своей особой жизни. В список ее действующих лиц входят: Бог, женщина, природа, призвание, смерть<…>. Вот кто по-настоящему мне близки, мои друзья, соучастники и собеседники. Ими исчерпывается все существенное».
В результате развертывания данных слева функциональных соотношений происходит разрешение оппозиций, приведенных справа.
Все названные нами соответствия работают и во многих других лирических системах, которые мы привлекаем для сравнения в рамках нашей работы, но порождаемые функцией «Я» поэтические значения будут отличны от пастернаковских, так как будут различны концептуальные МТР, составляющие сущность этой функции. Может быть отличен от пастернаковского и порядок соответствий. Однако только в пастернаковской системе происходит разрешение всех названных нами оппозиций, что связано с особенностями его креативного мышления.
Особый интерес в системе Пастернака представляет второе соотношение «Я ↔ ЛЮБОВЬ», которое стоит за единой концепцией женского образа поэта. Для расшифровки основ этого инвариантного образа необходимо знание всех текстов поэта, включая его письма и ранние опыты.
Как писал Мандельштам [2, 138], «лирический поэт, по природе своей, двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога». И вторая половина пастернаковского «Я» воплощается в женское начало – Жизнь и Природу. И Елена-Девочка «Сестры моей – жизни», и Женя Люверс как «детство внутреннего мира» [Переписка, 31], и героиня набросков о Реликвимини, и Лара «Доктора Живаго» – женские «двойники», «близнецы» Пастернака, что выявляет последняя книга стихов «Когда разгуляется» («КР»). Ср.: Это ведь двойники<…>. И теперь они оба Точно брат и сестра(«Вакханалия», 1956). «Сестра» является олицетворением всей природы, жизни, творчества. Сам же поэт воспринимает раздвоенность/слитность отношения «Я – „Сестра моя – жизнь“» как дождевую капельку, которая Цела, не дробится, их две еще Целующихся и пьющих.<…> И не разлучатся, хоть режьте.Корень «Жизни» объединяет «Сестру мою – жизнь» и «Доктора Живаго», связывая в единую «книгу жизни» все творчество Пастернака.
Вспомним эпиграф книги «СМЖ» (см. с. 35). Во-первых, эпиграф подчеркивает божественное, небесное происхождение любви и творчества, или любви как творчества, которые возникают на небе и, как гроза, застилают жертвенным дымом глаза и тучи. Во-вторых, эпиграф подчеркивает игровой характер поэзии, при котором «женская фигура» привносится в жизнь поэтическим «Я», что обнажает метаморфозы женской формы у Пастернака. Поэтическая игра сродни драме внутри «памяти», где «… всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал» («Марбург»). И в том же ряду: И память – в пятнах икр и щек, И рук, и губ, и глаз(«СМЖ»), Полностью облик Девочки возникает у Пастернака в «ДЖ»: Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока ты еще на руках и губах моих, я побуду с тобой<…>. Я положу черты твои на бумагу, как после страшной бури, взрывающей море до основания…[3, 446]. Здесь же мы получаем мета-текстовую интерпретацию образа Девочки: Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара!» закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству[3, 339].
«Водяной знак» Лары (см. [Франк 1990]) в грозовых тучах видит Юрий Живаго и в ночь первого расставания с любимой в Мелюзееве (ч. 5, гл. 9). Такой же знак находим и в ранней прозе, где описывается любовь Реликвимини: От этого прибывало то, что небом наполняло ее всю.В этом же тексте кодифицирована христианская идея Пастернака любви к женщине: Да, излишня была любовь. Ведь они стали братом и сестрой и продолжали любить без любви и быть предсердиями друг друга. Братом и сестрой стали они. Или двумя сестрами[4, 731–732]. Ту же идею находим в набросках к «ДЖ»: Но когда пробуждение творческой жилки, новая мысль наполняли его радостью и подымали в собственных глазах<…> он вдруг открывал в себе товарища ее женской прелести, товарища, брата, загорающегося недозволенной страстью к сестре своей[3, 624]. Недаром поэтому в романе Лара становится прежде всего «сестрой милосердия», по словам Тони, «шествующей по жизни в сопровождении <…> знамений» [3, 131], а только затем любимой Живаго.
Любовь в первую очередь сливает сердца ( Тесней, чем сердце и предсердье, зарифмовали нас вдвоем– «ВР») и души людей ( О, как хорошо рифмоваться душе с душой —наброски к «ДЖ» [3, 632]). Да и сама любимая создается, как Ева из ребра Адама, творческой игрой воображения (ср. «Мейерхольдам», «Ева»), ребра – передающего движения волн сердца, «раскачивающих поэзию». Именно поэтому Девочка – «второе трюмо» и «сестра» поэта в «СМЖ» появляется в стихотворении «с качелей», «с бухты-барахты», подобно «тучке» «на груди утеса-великана». Недаром М. Цветаева [1979, 136] в «Световом ливне» идентифицирует «утес», определяя творческий метод Пастернака: «прорыв в слово – чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил, или дуб. Пастернак живет не в слове, как дерево – не явленностью листвы, а корнем (тайной)».
Сама Марина Цветаева, так правильно уловившая основные образные концепты Пастернака, тоже была уподоблена им облакам на небе. Из переписки Пастернака и Цветаевой 1926 г. узнаем, что Пастернак так же живет с фотографией Цветаевой, как лирическое «Я» книги «СМЖ» с фотографией любимой (ср. «Заместительница»). Глядя на фотографию Марины, он пишет ей: «Кем ты была? Беглым обликом всего, что в переломное мгновенье чувства доводит женщину в твоей руке до размеров человеческой несовместимости с человеческим ростом, точно это не человек, а небо в прелести всех плывших когда-либо над тобой облаков. Твоя красота,переданная на фотографии, – красота в твоем особом случае – т. е. явленность большого духа в женщине,ударяла в твое окруженье прежде, чем я попадал в эти волны блаженствующего света и звучности» [Переписка, 325]. Эти строки о «человечности стихии» поэта Цветаевой объясняют структуру общего для нескольких текстов образа, основанного на взаимном отражении «природа – человек». В то же время нельзя забывать и о взаимном отражении Цветаева – Пастернак, которое усилено статьями Марины о книгах своего «брата по перу». В письме 1923 г. она пишет: «Милый Пастернак <…> Вы – явление природы» [Там же, 305]. Пастернак же в письме 1926 г., объясняясь в любви Цветаевой, проговаривается: «Ты такая прекрасная, такая сестра, такая сестра моя жизнь, ты прямо с неба спущена ко мне»[Там же, 313].
Все лирические женские образы Пастернака можно свести к единому «метаобразу» [Степанов 1965, 290]. Все они построены по принципу «сердца и предсердия», «сада и ветки», «Адама и его ребра», т. е. части, которая задает целое и без целого не существует. Эта «часть» создается воспоминанием-воображением художника: Ты создана как бы вчерне, Как строчка из другого цикла, Как будто не шутя во сне Из моего ребра возникла(«Ева», 1956).
Не менее важно для Пастернака и отношение «Я – ДРУГИЕ ЛЮДИ», которое также демонстрирует важность метонимического принципа для сюжетных построений Пастернака. С особой ясностью это проявляет себя в композиции «ОГ», для которой, как заметила К. Поморска, характерно перекомбинирование реального хроникально-исторического мира и времени в памяти поэта, а также эксплицитное проецирование «сходства на смежность» и «смежности на сходство». Поморской [1973, 368] показано, что композиционно-синтагматические связи в этом произведении из-за своей многогранности приобретают характер тропов. «Высокая степень сходства выдвигает на первый план их метафоричность. В самом деле, поэт отождествляет себя со всем и со всеми, близ него стоящими [имеются в виду музыка, персонифицированная в лице Скрябина; первая возлюбленная, ответившая Пастернаку отказом; философия, соотнесенная с именем Когена; Маяковский как тип поэта и олицетворение определенной поэтики. – Н.Ф.]. Но в то же время отождествление является лишь процессом, а не неизменным состоянием. Оно проходит, и то, что должно быть тождественностью, остается лишь частью поэта, его метонимией».
Фактически биография Пастернака в этом автобиографическом эссе дается под «чужими именами», а видимым следом всех пережитых отождествлений становится поэзия. Такая рефлекторно-созерцательная установка позволяет Пастернаку, например, не отождествить свою творческую судьбу с судьбой поэта Маяковского [Раевская-Хьюз 1989]: его смерть метонимически запечатлевается в памяти слова выстрелстихотворения «Смерть поэта» книги «ВР». Это будущий «выстрел» Стрельникова как оппозиция к поэзии Живаго. Заглавие же стихотворения задает символическое словосочетание-образ, прообразом которого явилась «смерть поэта» Пушкина. Смерть Маяковского – завершение целой серии смертей поэтов Серебряного века (Блок, Гумилев, Есенин) на пороге новой эпохи в истории России. Согласно Пастернаку, «конец поэта», иногда насильственный, чаще естественный, но и тогда по нежеланию защищаться «очень похожий на самоубийство», знаменует собой уход и умирание культурной эпохи, «конец жизни» оказывается «концом литературы» [Паперно 1992, 32]. И поэтому в конце «ОГ» перед Пастернаком встает олицетворенная «начисто прошлая» жизнь Маяковского: Она пошла вбок от окна в виде тихой, обсаженной деревьями улицы, вроде Поварской. И первым на ней у самой стены стояло наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. <…> В своей осязательной необычайности оно чем-то напоминало покойного. Связь между ними была так разительна, что они могли показаться близнецами[4, 238]. Затем в «ДЖ» мы встретимся с оксюморонным сочетанием смерть поэта Живаго,который окажется «близнецом в тучах» Пастернака. При этом смерть Живаго Пастернак также свяжет с топографией центра Москвы. Ср.: Однажды утром в конце августа Юрий Андреевич с остановки на углу Газетного сел в вагон трамвая, шедший наверх по Никитской, от университета к Кудринской. <…> В это жаркое утро в набитом битком трамвае было тесно и душно. Над толпой перебегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла все выше к небу подымавшаяся черно-лиловая туча(ч. 15, гл. 12): Дата этой смерти – 1929 год – была задана Пастернаком при работе над романом изначально, как и то, что центральный герой романа – поэт – должен представлять собой нечто среднее между Блоком, Есениным, Маяковским и самим Пастернаком. В рамках же целостного описания идиостиля Пастернака эта дата как бы ретроспективно открывает новый период творчества – его «путь» к роману «ДЖ».
В романе «ДЖ» тропеическая конструкция «ОГ», связанная на уровне ситуативных МТР с книгой стихов «Второе рождение» и ретроспективно с книгой «Поверх барьеров», превращается в базовый принцип строения: там Пастернак действительно выступает под «чужими именами» (под именами Живаго и Ларисы как «рифмы» Бориса); реальный же след основного из этих имен, которое из «чужих» сделается «своим», обнаружится в цикле «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953) (СЮЖ) – в нем Пастернак дарит свое авторство герою. Здесь же в романе «ДЖ» будет развернута и идея внутреннего преображения поэта из «живого» в «мертвого», породившая образ Антипова-Стрельникова (антипода и двойника Живаго). Этот образ, как мы писали, спроецирован в XX в. прежде всего на Маяковского. Стрельников в романе оказывается «заколдованным змеем», которому не поддался Живаго: Живаго сам убивает «змея» в «Сказке», автором которой он является [29]29
См. подробно [Фатеева 2000, 173–197].
[Закрыть]. Эта композиционная коллизия романа, представляющая собой развернутый в сюжет концептуально-композиционный МТР, в «ОГ» дана еще как смежность высказываний о «змеях», о себе и о поэте Маяковском: В паркебыло много змей. Речь о них заходила ежедневно. О змеях говорилиза ухой и на купанье. Когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт[4, 221]. Затем в следующей главке «ОГ» (ч. 3, гл. 7) при описании того же парка, но теперь уже «вымершего» у Пастернака появляется значимый «иероглиф» дохлой гадюки,которая, наподобие скорпионаиз сна Ипполита, таит в себе символику «смерти поэта», обнажая теперь ее «египетские» черты [30]30
В литературе Серебряного века история и атрибутика Египта были прежде всего связаны с идеей умирания русской культуры. Как известно, «египетская» тема была совсем не безразлична Пастернаку: особенно явно она дает знать себя в «Теме» цикла «Тема с вариациями», где сфинксы и другие «загадки» Египта постепенно переходят «по наследству» от Пушкина к самому автору стихов – Пастернаку.
[Закрыть]: Небо, как шапку-невидимку, стало сдирать с себя светлую сетчатую ночь, обманно на него наброшенную. Вымерший парк зловеще закосился ввысь, на унизительную загадку, превращавшую во что-то заштатное землю, громкую славу которой он так горделиво пил всеми корнями. На дорожку выкатился еж. На ней египетским иероглифом, как сложенная узлом веревка, валялась дохлая гадюка. Он шевельнул ее и вдруг бросил и замер[4, 222]. Заметим, что в этом контексте загадкаи гадюказавязаны между собой в «узел» паронимии, вполне возможно, что затем такую же концептуально-звуковую связку у Пастернака образовали еще не разгаданный египетский иероглифи Егорий-Георгий [31]31
Ср. в «ДЖ»: Постепенно перемарывая написанное, Юрий Андреевич стал в той же лирической манере излагать легенду о ЕгорииХрабром.<…> Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена. Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи, Юрий Андреевич видел сзади, как он уменьшается, удаляясь[3, 435].
[Закрыть]– герой «Сказки» Живаго. В романе же «ДЖ» разговор о Маяковском (его «Флейте-позвоночнике», «Облаке в штанах», «Человеке») представлен уже в форме диалога о «сути творческого предназначения». Здесь его талант оценивается как «всепожирающая сила дарования» (ч. 6, гл. 4) [32]32
Это слова Живаго: <…> Скажу снова. Маяковский всегда мне нравился. Это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита, Раскольникова или героя «Подростка». Какая всепожирающая сила дарования!(ч. VI, гл. 4 [3, 175–176]).
[Закрыть], и в итоге романа эта «всепожирающая сила» (наподобие змея-дракона) заставляет Стрельникова «застрелиться», что равнозначно пропозиции «погубить свой дар». Ведь, по Пастернаку, талант есть «дар жизни», о чем говорит фамилия его alter ego Живаго.
