Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"
Автор книги: Наталья Фатеева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц)
В главе 1 приведена схема метатропов (схема 1), которая представляется в виде круга. Все МТР находятся в зависимости от «Я» лирического субъекта, расположенного в центре этого круга. Согласно данной схеме, первое детское познание мира при помощи языка идет с двух полюсов – ситуативных МТР, связанных с личными воспоминаниями, и операциональных МТР, которые из памяти «чужих слов» превращаются в память «своих слов». Происходит процесс семантизации – переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется «интимная референция» и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности. Так, «душа»именуется Пастернаком сначала утопленницей, грушей, птенчиком-щеглом, листом, приросшей песнью, а «жизнь»в облике Девочки – Ты-веткой, «в ветре… пробующем, Не время ль птицам петь».Лирический субъект, или «Я», становится «плачущим садом», «зеркалом» и ассимилируется с «лодкой-душой»в водной стихии ( Лодка колотится в сонной груди).Переименование закрепляет круг зависимостей: Я ↔ ситуативные МТР (например, «сада», реального и мифологического одновременно) ↔ концептуальные МТР (например, «зеркала-отражения») ↔ Я и Я ↔ операциональные МТР («Зеркало» = «Я сам» = «Плачущий сад») ↔ концептуальные МТР (синкретизм «глаз-слеза-зеркало-свеча-ветер») ↔ Я.
С другой стороны, каждая деталь мира приобретает свою собственную композиционную функцию в сочетании с другими элементами мира. Так, например, появление «крылатых мельниц» в разделе «Попытка душу разлучить» «СМЖ» вполне органично выводится из предыдущих текстов Пастернака, прежде всего стихотворения «Мельницы» книги «ПБ»; само же композиционное соприкосновение «крылатых мельниц» и «души» зарождает новый круг концептуальных зависимостей в системе Пастернака. В ситуативной сфере «У мельниц – вид села рыбачьего»в стихотворении «Мучкап» соотносимо со Стучат колеса на селев «Мельницах», в операциональной – строки о «шепоте души» ( Чей шепот реял на брезгу? О, мой ли? Нет, душою твой, Он улетучивался с губ…)возникают из строки Как губы, – шепчут…«Мельниц», композиционная же связка « душа-душна» + «мельница с лишними крыльями»образует концептуальное скрещение «душа» ↔ «мельница» ↔ «ветер» ↔ «зарождение речи» в одной точке картины мира. Образуется круг зависимостей Я ↔ ситуативные МТР ↔ композиционные МТР ↔ операциональные МТР ↔ концептуальные МТР ↔ Я, и определяются не только личностные «элементы речи, но и композиционные приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления» [Виноградов 1980, 91].
Порождается «личная мифология автора», возникает «самый первоначальный союз слов и вещей и их сочетаний, раз и навсегда складываются основные темы существования» [Барт 1983, 310]. Эти вербальные темы порождаются функцией «лирического субъекта», при развертывании которой и устанавливаются отношения «Я» с «миром», формируется круг интимных референтов и адресатов. Отношения «Я» с «миром» первоначально складываются в виде вопросов, обращенных к миру, и в процессе творчества автор постепенно находит на них ответы в виде системы отношений «Я ↔ Бог» (Я молил тебя: членораздельно Повтори творящие слова).«Я ↔ Любовь» ( Любимая – жуть! Когда любит поэт, Влюбляется бог неприкаянный),«Я ↔ Душа» (Душа, что получается? – Повремени. Терпенье– «Скрипка Паганини»), «Я ↔ Свет ↔ Тень ↔ Мой двойник» (Я – жизнь земли, ее зенит, Что сам бросаю тень —«НП»), и поэтому логично, что в «СМЖ» «двойником-соперником» «Я» становится «полдень мира»и т. д. Все творчество осознается как ответ миру и «высшим силам земли и неба», которым поэт поклонялся как «своим великим предшественникам» [3, 89].
Как мы видим, эта система создается наложением разных системных соотношений и образует неодномерные зависимости, пучки соответствий. Фактически эти «пучки связей» проводятся через разные ситуации жизни (ср. прием выразительности «проведение через разное» у А. К. Жолковского) и дополняются все новыми функционально-композиционными соответствиями. Так, «книга», которую читает Тень в «саду» стихотворения «Зеркало» «СМЖ», превращается в «книгу» садов горы Давида, которую читает «ночь» в «Путевых записках» (И видел ночь: чтеца За старым фолиантом),а затем в «книгу жизни» в «Гефсиманском саду» (Но книга жизни подошла к странице, Которая дороже всех святынь) – так «книга жизни» постепенно и уподобляется на жизненном «пути» «Святому писанию».
Наступает момент, когда необходимо упорядочить стихийно возникающие личностные семантические комплексы в системе «прошлое – будущее», «верх – низ», «жизнь – смерть», «звук – тишина» и т. д. Тогда и создаются пары текстов, организованные как «текст-метатекст», в которых делается попытка гармонизации мира: процесс семантизации уравновешивается процессом семиотизации, или означиванием выделенных сфер действительности и выработкой своих правил «поэтической игры». Так, в эссе «Несколько положений» (1919, 1922) расшифровывается понимание «книги», которую читает Тень, но в этой расшифровке заложен и потенциал дальнейшего развития «книги жизни» и ее «роста»: Ни у какой истинной книги нет первой страницы. Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и растет <…> и вдруг, в самый темный, ошеломительный миг, заговаривает всеми вершинами сразу[3, 368]. Означивание в лирике имеет у поэта свои особые маркеры в виде вопросительных и восклицательных знаков, обращений, заглавий, личных имен, перечислительных цепочек, цветовых эпитетов, «определителей» растительного и ж и потного мира, названий музыкальных и живописных инструментов, которые «озвучивают» и «пишут» эту «книгу».
Книга стихов «СМЖ» и повесть «ДЛ» в цепочке «текст – метатекст» замыкают первый круг гармонизации диалогом «детское сознание – взрослое сознание» в содержательной сфере и диалогом «свой – чужой» в операциональной (см. 1.1.2). Логично предположить, что следующий этап развития идиостиля – формирование системы «свой – чужой» в содержательной сфере при помощи уже своей операциональной системы. Диалогизация «свой – чужой» помогает определить свое «начало» в литературе и жизни и наметить путь своего дальнейшего развития по законам притяжения и отталкивания от «других».
Прежде чем говорить о противопоставлениях «своего» мира «чужому» в системе молодого Пастернака, нарисуем ту первоначальную сотворенную «картину мира», которая будет расти сначала «в ширину», затем «вверх», не меняясь в своем ядре. Центральной пропорцией этого мира будет следующая: Божий мир: Исторический мир / Свой: Чужой.Эту пропорцию в течение всей жизни Пастернак будет стремиться разрешить, избегая поляризации, путем «втягивания» истории в «свой» круг [Материалы, 420]: «…отличительная моя черта состоит во втягивании широт и множеств и отвлеченностей в свой личный, глухой круг; в интимизации, – когда-то мира и теперь истории». Мы показали, что уже в исходной системе поляризация Сад/Лес ↔ Городснимается и в центре городской жизни оказываются природные объекты: дерево, ракушка, «белая волна» снегаи музыки.И в «городе»,и в «саду»одни и те же «зеркала», «глазки свечи»,предсказывающие, каким будет мир поэта.
Какой же он, «Божий мир» Пастернака, и каким «историческим лицом» поэт входит в мир «лесин»? Систему связей этого мира и его «круговращения» можно показать только в виде рисунка-схемы, где будут обозначены круги, радиусы и дуги. Эти дуги и радиусы намечают «преображения» в мире Пастернака, энергию которым дает то, что находится в центре круга. Вся картина целиком показывает особенности разворачивания этого мира в пространстве и времени. Изображение «картины мира» в виде «дерева» или «мельницы» (или «детской карусели»), с «корнями» и «источниками» в земле и «кроной», уходящей в небо, получилось само собой при попытке соединить все взаимозависимости мира поэта.
Определяя положение своего мира по отношению к небу, Пастернак-лирик задает свой первый вопрос: Но разве мы не в том же небе?(«Я рос. Меня, как Ганимеда…»), и на протяжении всех кругов поэта нам приходится идентифицировать, в том же или не в том же «небе» оказывается «растущий» и «выросший» творец, он строит свою модель вселенной наподобие платоновской. Интересно, что диалоги Лары и Живаго в романе представлены именно как Платоновы диалоги [3, 390], и Лара своей «лебедино-белой» [68]68
Известно, что Платон явился своему учителю Сократу в сновидении в облике «лебедя».
[Закрыть]прелестью и «влажно дышащим горловым шепотом своих вопросов и ответов» (ср. «голос с неба, как шум вод многих» Откровения) возвращает Живаго к жизни после «болезни». Эта же «болезнь» в книге «ВР» названа пиром Платона во время чумы.Именно Лара, инициируя «второе рождение» поэта, возвращает Живаго к исходному состоянию «Начальной поры».
В мире же Платона Творец поместил душу космоса в центре тела, откуда распространил ее по всему протяжению и облек ею тело извне (ср. в «СМЖ»: Мирозданье – лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной).Так он создал небо, кругообразное и вращающееся, одно-единственное, но благодаря своему совершенству способное пребывать в общении с самим собою, не нуждающееся ни в ком другом и довольствующееся познанием самого себя (Платон «Тимей»), Пастернак в своем мире не снимает всех мыслимых для живого существа других направлений движения, как это делает Платон, отдавая предпочтение кругообразному. Но из всех шести направлений движения поэт выбирает как основные еще направления вверхи вперед – рости бег,что при кругообразном движении создает центробежность самой идеи «бега». Само же движение пастернаковской модели мира, изображенной на схеме 5, происходит так: при вращении «крона» растет вверх и расширяется, подобно «карусели» (ср.: Парусину тянет вширь),а затем опускается перед новым «вознесением». Эти круги-повороты совпадают со сменой времен года и земледельческими циклами (ср. в «СМЖ»: Не ход часов, но звон цепов),с календарной обрядностью, прежде всего христианской, но уходящей корнями и язычество. И каждый круг не только «вспоминает» предшествующий, но и воспроизводит его на новой стадии развития. Поэтому и сама «история» у Пастернака как бы уподобляется «священной истории» Ветхого и Нового заветов (ср. во «ВР»: Пускай пожизненность задачи, Врастающей в шесты дней,где слово заветыимеет расщепленную референцию «вечного» и «мимолетного»), и в ней обнаруживаются непреходящие явления (у поэта они передаются наречием опять),как бы живущие вечно и повторяющиеся не только в круговороте праздников, но и всех дней недели. Эти явления связаны с той или иной памятью о священных событиях, с ними связаны и периоды «света» и «тени», «ночи» и «дня» (ср. «Рассвет» «СЮЖ»: Всю ночь читал я твой завет, И как от обморока ожил),а также «зимы-весны-лета-осени», «посева» и «умолота» (ср. всей жизни умолотв «Мельницах»). «Я очень люблю свое детство, – говорил поэт [Мир Пастернака, 58]. – Благодарен родителям. Но в жизни есть сезоны, как времена года».
«Заветами» «ограждается» Пастернак от «исторического мира» и от «города» (ср. в стихотворении «Бальзак» (1927), в котором очевидна самоассимиляция поэта: Когда, когда ж<…> он оградится от забот Шестой главою от Матфея?),и только в библейских стихах Живаго «Сады выходят из оград».Именно в стихотворении «На Страстной» «СЮЖ» наиболее наглядно показано, как Пастернак ощущает пространство и время: ведь с детства для него «факты жизни – полные обряды». Здесь звучит ответ на вопрос «СМЖ», обращенный через форточку к детворе: «Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе?»(«Про эти стихи»), и пространство сливается со временем, ср.: Такая рань на свете, Что площадь вечностью легла От перекрестка до угла, И до рассвета и тепла Еще тысячелетье<…> И со Страстного четверга Вплоть до Страстной субботы Вода буравит берега и вьет водовороты.<…> И шествие обходит двор по краю тротуара, И вносит с улицы в притвор Весну, весенний разговор…(«На Страстной»). Время, следовательно, у поэта, как и в литургической литературе, с одной стороны, вечно, с другой – на каждом новом круге переживается заново вместе со всеми природными силами (ср.: Это поистине новое чудо, Это, как прежде, снова весна —«Опять весна»). Отсюда и «рост», и «течение жизни» у поэта органичны, незаметны в каждый отдельный момент, так как слиты с пространством, но становятся видимыми в критических состояниях природы и мира – когда « колеблется земли уклад».Именно в критических точках идея «бега» и «роста» обнаруживается на поверхности текстов, в других же точках реет « дух земли, Остановившей время».Во время таких остановок «мельница» как исходный символ изображения солярного круга превращается в «циферблат», а часы – в «солнечные» (ср. «В лесу», «Единственные дни»). Сам же лирический субъект оказывается внутри «солнечного круга», и каждый «глаз» его уподобляется светилу: Два черных солнца, бьющих из-под век; в «СМЖ» аналогом «солнца» становится цветок – подсолнечник,поворачивающий голову за солнцем (Иль подсолнечники в селах Гаснут – солнца – в пыль и ливень?). «Веки»же, как и у многих поэтов его времени, находятся в паронимической аттракции с « век ами» и уподоблены им семантически (Как музыка: века в слезах, А песнь не смеет плакать).
Интересно и то, что роман и жизнь Живаго открываются «Вечной памятью», которую вместе с людьми, «по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» [3, 7]. Так лирический субъект входит в свою жизнь в зимней метели, когда хоронят Марию Живаго (имя которой соотнесено с именем матери Иисуса), и мальчик плачет на могильном холмике матери. Затем, в «Рождественской звезде» «СЮЖ» будет разворачиваться та же картина: Стояла зима. Дул ветер из степи. И холодно было младенцу в вертепе На склоне холма.Так рождался для жизни и мук сын Марии, так начинался очередной круг «Святого писания» Пастернака, роман которого стал историей «Сына Бога живаго» (Мф. 16, 16).
Что касается «кругов» жизни, то Пастернак насчитывает у Живаго перед его возвращением в Москву « три недоработанных мельничных круга»[3, 462]. Первый круг – круг детства и «прежней налаженной жизни, в которой все до мельчайших подробностей овеяно поэзией»,второй составляет «не свое, привычное старым подготовленное новое, а непроизвольное<…> реально предписанное новое, внезапное, как потрясение» [3, 160]. Третий круг, видимо, и есть постепенное возвращение «на круги своя», в «растущую» Москву «Второго рождения». Причем, как мы писали выше, смерть Живаго в Москве 1929 г. хронологически прямо предшествует времени начала работы Пастернака над книгой «ВР», сама же идея «второго рождения» как оппозиция к идее «смерти поэта» формулируется в «ОГ», очерчивающей «круг» тем творчества, за который не стоит выходить поэту (Единственный, с кем можно быть вполне собой, это так называемый божий мир, потому что с другими нельзя сделать шагу, чтобы не огорчить или не огорчиться[4, 234]).
Расшифровку концептуального МТР «жизненных» и «мельничных» кругов находим в «Заметках к статье о Блоке» (1946) Пастернака, которую он так и не написал, как и его герой, а вместо этого написал роман «ДЖ», как Живаго свои стихи. Работая над романом, поэт писал [Мир Пастернака, 32], что «этот герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским.И когда я теперь пишу стихи, я всегда их пишу и тетрадь этому человеку „ Юрию Живаго“». Поэтому те характеристики, которые Пастернак принимает во внимание при описании «рождения мира» и творческой личности Блока, его роста и развития, относятся и к нему самому, а шире и ко всему функциональному соотношению «Я ↔ Мы 1 ↔ Другие поэты» интегральной функции «лирического субъекта». Первый этап творения мира определен Пастернаком как «гамлетизм, натурально стихийный, неопределившийся»и « ненаправленная духовность»[Там же, 168]. В дальнейшем эта «духовность» – «воздушность и одухотворенность описаний природы»укрепляется, во-первых, сужение круга, нахождением круга тем, «где этот характер уместен и даже более того – единственно реалистичен ( переходные токи весны и осени, зимняя мгла…)», и, во-вторых, нахождением истинной «цели». Тогда система «образных и речевых предрасположений начинает бурно развиваться как Блоковский импрессионизм»[Там же]. Здесь именно Пастернак видит рожденье творческой личности Блока и его «инстинктивное созвучье времени». Эта стадия развития Блока и соответствует периоду «СМЖ» и «ДЛ» самого Пастернака, и его творческая манера «уточняется с созреванием самой жизни поэта». И тут Пастернак в 1918 г., как и Блок в 1905 г., сталкивается с превращениями в общественной жизни. Позднее обе эти даты станут важными в мире Пастернака и войдут в его заглавия («Кремль в буран конца 1918 года», «905 год»), и с ними мы попадаем во второй круг обоих поэтов. Этот второй круг можно назвать, по Пастернаку, кругом до (до «Второго рождения», до «Рассвета», который сам поэт уподоблял «Второму крещению» Блока): «Есть момент во внутреннем строе Блока и в ходе его развития, когда до истинного плодотворного наложения этих сближающихся и взаимоопределяющих в сечении кругов – круга действительной жизни его дней и круга своеобычных сил и средств, с которыми вступал Блок в поэзию» [Там же]. Этот период соответствует периоду «Тем и вариаций» Пастернака, когда «место реальных задач» в его воображении занимают «упражнения на одноименные темы <…> по прошествии некоторого времени становящихся правдиво биографическими у него» [Там же]. Период «Тем и вариаций» мы понимаем шире, чем предлагает книга стихов с этим названием. Период до – это период с 1918 по 1929 г. у Пастернака, и он включает не только «Стихи разных лет» («СРЛ»), но и поэмы, которые и есть попытка «наложения кругов». В наложениях, «взаимотяготениях» дара и жизнии состоит «астрономия» как блоковского, так и пастернаковского творчества [все цитаты – Там же, 168–169]. Различие же состоит в том, что в отличие от Блока, Есенина и Маяковского Пастернаку удалось через «Смерть поэта» Живаго перешагнуть в третий круг и пройти его до «победного» конца. Все эти круги мы постараемся пройти вместе с поэтом и при этом проследить, как происходит наложение функциональных соответствий «Божьего» и «Исторического» миров на втором круге и соединение «дара» и «жизни» на третьем.
Представим в виде схемы сначала первый этап творения «Божьего мира». Этот мир приведен на схеме 5.
Сущности этого мира, расположенные на одной оси (диаметре) и рядом на дуге ближе всего связаны друг с другом. При движении, поворотах вокруг своей оси «крона» отбрасывает «тень» на «землю» и вновь наполняет «водою с неба» (Я смок до нитки от наитий)и «лучами» солнца «родники» (ключи, источники). При вращении «крона» растет, «отделяясь от земли», но ее «корни» (Но чем его песня полней<…> Тем глубже отдача корней, Когда она бьется о корни– «Эхо») питаются теми же «источниками», которые получают живую энергию с «неба».
Если мы теперь посмотрим в центр круга, то увидим триединство Бога ↔ Я ↔ Души (Живого духа),которое порождает космически-круговую композицию. Причем в этой «троице» Богвпоследствии осмысляется как Отец(Авва Отче), Живой, Святой духбудет принимать женский облик Матери(Души, Марии), Яже осмысляется как Сын.Такое понимание триединства как глубочайшей первоосновы бытия совпадает с идейной композицией «Троицы» Андрея Рублева, который, по мнению Г. К. Вагнера [1993], одним из первых в русской культуре постиг «целостность бытия»: ту целостность, «которая занимала умы со времен Платона и которую наши кубофутуристы пытались найти в соединении слова и изображения» [Там же, 5]. Безграничность вселенной представлялась Платону, затем Галилею и Копернику в идеальной космической закономерности круга, создающей «музыку сфер». Именно такое представление о целостности и бесконечности бытия и самосознании свойственно было и культурному Ренессансу начали XX в. (Серебряного века) в России. Это представление поэт и соотносит в «ОГ» с Итальянским Возрождением и венецианскими иконами. Для русской культуры такой чудотворной иконой оказалась «Троица» Рублева, и, как пишет Вагнер, именно Рублев «зажег свечу, которая „горела на столе“».
В концепте кругового движения у Пастернака идеи древности переплетаются с идеями Возрождения и научно-философскими открытиями XIX–XX вв. Результатом, же этого движения является уравновешивание случайного и неслучайного в «неслучайных случайностях», целого и части, начала и конца, верха и низа, макро– и микромира (ср.: Крупно только то, что мелко– вариант «ЛШ»), В начале творческого пути идея вращения была связана у поэта с «Центрифугой» (‘аппарат для механического разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’), и футуристическое объединение, в которое он входил на первых порах, носило то же имя. Понятие «центрифуги» впоследствии связалось у Пастернака с понятием «фуги» «бесконечно малых» («Мне по душе суровый норов…», первая версия), ведь латинский корень fugio означает ‘бежать’, и в музыкальной «фуге» голоса так же бегут, догоняя и обгоняя друг друга: Как в этой двухголосой фуге, Он сам не бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал [69]69
Хотя в пояснениях к Версткесодержится запись Пастернака, что в этом стихотворении 1936 г. он «разумел Сталина и себя» [2, 620], сам текст в окончательной редакции показывает, что это высказывание – явная «натяжка».
[Закрыть]. У Пастернака глаголы бегаи погониочень релевантны особенно на начальных стадиях развития, и все сущности его мира «бегут»и «скачут», «за собой погоню заподозрив»(«Город»). Эти же предикаты являются и связующими элементами для всех «предельно крайних двух начал».
В манифесте «Центрифуги» имя Пастернака связывается прежде всего со «свистом» и «колесом»: Завертелась Центрифуга, Распустила колеса. Оглушительные свисты, Блеск парящих сплетных рук!<…> О, протки чудесей туго Без пристрастий любосот, Преблаженствуй, Центрифуга, В освистелый круголет(см. [Jensen 1987, 103]). Здесь имя Пастернака зашифровано в звуках « сплетных рук», «протки… туго», «пристрастий»,и глагол «ткать»связан с « проткой» —‘глоткой’ (парадигма, соединяющая «стихотоворепие» и «рукоделие»). У самого же поэта в поэзии и прозе первые звуки связаны с «колоколом» и «колесом» – от колокак символа «солярного круга» и вечного движения: Чрез благовест, чрез клик колес Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез(«Февраль. Достать чернил и плакать…»). Ср. то же «переплетение» тем в «Рлк»: …эти теплые борющиеся со снегом кляксы множатся, растут, и все большее множество предметов, перегоняя друг друга, переходит на сторону черного неба. <…> А небо в пути. Его медленно вкось, слева направо сводят крыши на землю, эти несметные снежинки. Потом все стихнет. И землю обременит незнакомая, белая неизжитая окраина. Но ее скоро исполосуют колеса и начнется погоня таяния. В такую погоду два года назад я написал… финал сонаты.Далее в набросках о Реликвимини «композитором» «шили, вышивали жизнь»[4, 744], и фамилия композитора из Реликвимини превратилась в Шестикрылое,и он «бросался искать самого себя».
Таким образом, идея творчества у Пастернака ассоциируется с «шестикрылым серафимом» Пушкина в поисках между «прошлым» и «будущим», между «стихотворчеством», «рукоделием» и «музыкой», между «небом» и «землей», расстояние между которыми сокращается «погоней», «вращением колес», «крыльями», а «растущая центрифуга» мира предстает как «странный авангард»: Я рос и повечерий тканых Меня фата обволокла <…> Образовался странный авангард(«Я рос. Меня, как Ганимеда…»). Действительно «авангард» Пастернака оказывается таким «странным», что даже сама фамилия поэта, по мнению Вяч. Вс. Иванова [1992, 345], в «ТсВ» составляет с этим прилагательным анаграмму: … СКРы Тый ото всех НеСКРомНых – самый СТРАННый, самый тихий, ИгРА-ющий с эпохи ПСаммеТиха Углами СКул ПуСТыНи деТСКий смех….А Пастернак и Пушкин в «Теме с вариациями» сливаются «свободной стихией стиха» в двуединый лирический субъект, в сознании которого «возвратностью мигов» соединяются «завтра» и «вчера», «мгновенье» и «вечность»: В его устах звучало «завтра», Как на устах иных «вчера». <…> Мгновенье длился этот миг, Но он и вечность бы затмил.
«Круголет» создает и единство ЛИСТА 1(растения) и ЛИСТА 2(на котором пишут) в «Определении поэзии» и порождает матрицу признаков в кубофутуристической конструкции «СМЖ», которая с «пультов и флейт» Низвергается градом на грядку(где грядкапо памяти звука и зрения соотносится с рядом). Свистже, рифмующийся у поэта с листом,прежде всего связан с музыкальными «инструментами» растительного ( трубочка-флейтаот ит. flauto ‘дуновение’) и животного происхождения (соловей).Голос соловья и флейта образуют «поединок» природы и поэзии. Однако еще один голос – заглохший горох —попадает в «Определении поэзии» «на грядку» с «флейты», это слезы вселенной в лопатках.Хотя лопатки,согласно комментарию Пастернака, имеют растительное происхождение – ‘стручки гороха’, связь с «Флейтой-позвоночником» Маяковского здесь очевидна. По мнению Е. Эткинда [1992, 71], «флейта-позвоночник» у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства». По Пастернаку, подобная «флейта» создает «глухоту вселенной», которую он и пытается преодолеть звуками природы (см. 3.6). Поэтому «листья»,подобно «листам»,благодаря « птице-душе» и «дуновениям ветра»,обретают в мире Пастернака язык, и весь «ствольный строй» деревьев превращается каждой весной в «стальной гладиатор органа» («Весна» «ПБ»). Так « голубая прохлада»прорывается «из горластых грудей И льется, и нет с нею сладу».Среди множества естественных голосов звучит и «голос» самого лирического субъекта, который он в «поединке» с природой хочет ей уподобить: Кто ты, март?<…> Научи, как ворочать Языком, чтоб растрогались, Как тобой, этой ночью Эти дрожки и щеголи(цикл «Весна» «ТВ»).
Каждый новый поворот «центрифуги», как каждая новая строка с указательным местоимением этов «Определении поэзии», превращает мир в новое состояние и «преображает» его. Критические точки перехода в новое состояние Любовь – Гроза – Болезнь – Метель,создающие единый концептуальный МТР и получающие сказочное воплощение в «Бое»всадника со «змеем».При наложении кругов «Божьего мира» и «Исторического мира» этим критическим точкам будут соответствовать Первая и Вторая мировая война и революция 1917 года: ср. цепочку «Дурной сон» (1914) (крутящийся щебень метели) →«СМЖ. Лето 1917 года» («Гроза, моментальная навек») →«Болезнь» «ТВ» («Кремль в буран конца 1918 года») →«Стихи о войне» (1941–1944) с вершиной в «Ожившей фреске» (А дальше в конном поединке Сиял над змеем лик Георгия) → «Сказка» с «боем» св. Георгия как вершина «СЮЖ», который ранее в книге «НРП» осознается как «бой» «Художника» с «самим собой» (С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой).«Зима» и «метель» в мире поэта – это критические точки «замерзания», «весна» – возвращение к току жизни: Струитесь, черные ручьи! Весна моя, не сетуй. Печали час твоей совпал С преображеньем света(«Весеннею порою льда…»). Таким образом, все «преображения» жизни совпадают у Пастернака с «преображением света» в природном и историческом мирах. «Ключи» же природы в историческом круге становятся музыкальными «ключами»: Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван. Когда ее не излечить, Все лето будет в дифтерите. Сейчас ли, черные ключи, Иль позже кровь нам отворить ей?(«ТВ»).
Прежде чем мы будем по очереди описывать все сектора круга и их вершины, определяя отношения «свой – чужой», нельзя не сказать еще об одной особенности «круглого» (в терминологии П. А. Флоренского) мышления Пастернака, в котором научные представления переплетаются с верой и суеверием, а христианская модель мира налагается на языческую. «Живое чудо» пастернаковских текстов, его «чудесей туго» (где тугои ‘грусть, печаль’, и ‘кубическая мера’) будет связано интертекстуальной и жанровой связью не только с текстами Библии и мифов, но и сказками, загадками, гаданиями, играми. Ко всему арсеналу этих словесных произведений прибегает поэт, чтобы проникнуть в «тайник вселенной». В то же время в самой «вселенной» Пастернака лирический субъект преображается в целый круг «стихийных» субъектов ( Ветер, Дождь, Огонь, Свет, Гром, Коняи др.), обеспечивающих движение сферы. И только в конце творческого пути с «СЮЖ» все «стихийные» субъекты сначала будут сведены к триединому центру Бог – Я – Душа,чтобы затем в книге «КР» обнажить их «суть», «сердцевину» и «корни» и подчинить «всесильной руке» художника, отдавшего себя «в руки» Творца.
Само же мирозданье Пастернака создается прежде всего двумя композиционно-концептуальными МТР – «мельницей» и «зеркалом-глазом», которые помещены на центральную ось нашей конструкции как миропорождающие. Оба этих метатропа связаны у поэта с идеей «преломления» (в широком смысле), в первом случае – «хлеба», во втором – «света». Как по Библии, так и по Пастернаку, то и другое – это «Слово Божие», хотя первичен именно «хлеб», поскольку Иисус сначала «преломляет» хлеб ( взяв хлеб, благословил, и подал им),а затем открываются «глаза» ( Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его —Лк. 24, 30, 31). У Пастернака это «преломление» так раскрывается в «ДЖ»: Живаго перед рождением сына стоит в клинике, « глазея в окнона косую штриховку дождя, струи которого ломал и отклонялв сторону порывистый осенний ветер, как валит и путает буря колосья в поле» [3, 103]. Только что доктор интуитивно (до вскрытия) правильно поставил диагноз смерти своей больной. Вскоре он узнает о рождении сына и стремится постичь смысл слов « отец» и «сын»,и также «даром доставшегося отцовства» и «с неба свалившегося сыновства». Затем мысли доктора обращаются к женщине-роженице, которая переселяет души «через море смерти к материку жизни».И только постигнув «дар жизни», Живаго узнает, что «диагноз смерти» после вскрытия подтвердился. Этот «диагноз», следовательно, определяется системой функциональных соответствий Бог – Я – Женщина/Сын – Я – Отецв круговороте «смерти», «рождения» и «жизни». Как только доктор Живаго «открывает» эту систему соотношений для себя, его начинают звать по имени-отчеству.
