Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)

3.6. «Когда ручьи поют романс» «почти словами человека»
(Заметки о музыкальности поэта)

Чистые мысли музыки помогают передаче тока.

(Н. Рерих)

Тема «Пастернак и музыка» глобальна так же, как и тема «Пастернак и звук». Этим темам посвящен ряд работ [Barnes 1977, Plank 1966, Pomorska 1975, Арутюнова Б. 1989, Баевский 1993, 1999, Даль 1978, Кац 1991, Кацис 1998, Фоменко 1975]. Мы же в данном разделе коснемся лишь того, какие «естественные» и «рукодельные» инструменты, рождающие звук, вошли в поэзию Пастернака и слились с остальными сущностями его мира. Наш рассказ будет о третьем «царстве» поэта – «царстве звука».

В отличие от Блока, который не обладал хорошим слухом и был «осужден на то, чтобы вечно поющее внутри никогда не вышло наружу» [Блок 1932, 22], Пастернак был одарен от природы и композиторским даром. Его детство прошло в постоянном обожествлении как самой музыки, так и Скрябина, который стал для него символом «музыкального начала» XX в. Музыка в это время считалась высшей формой искусства и «первоосновой бытия» (А. Белый). Поэтому весь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирика передавался в музыкальных символах. В марте 1919 г. А. Блок пишет в своем дневнике: «В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом „хлынуть“. Таков закон всякой органической жизни на земле – и человека и человечества. <…> Рост мира есть культура. Культура и есть музыкальный ритм» [Там же, 27].

К решению отказаться от музыкального творчества и стать поэтом Пастернак шел долго, но зато само это решение пришло как бы внезапно, о чем он напишет сам в «ОГ» ( Я не знал, прощаясь, как благодарить его[Скрябина. – Н.Ф.]. Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось. Что-то плакало, что-то ликовало.<…> Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой[4, 156–157]). И если в музыке для него «божеством» был Скрябин, то лирико-музыкальным образцом в поэзии органично стал Блок, в поэтической прозе – Белый. Ср. в «ОГ»: Музыка, прощанье с которой я только что откладывал, уже переплеталась у меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне[4, 160]. Именно поэзия Блока, материализовавшая в звуке и ритме слова постоянные природные динамические соотношения, нарушение равновесия и его восстановление, оказалась наиболее близкой Пастернаку по духу и тематике. Блоковская музыкальная стихия овладевания словом, превращавшая все сущности мира в игру света и тени, была родственна и живописному началу Пастернака, его свето-звуковому ощущению мира. Хотя само ощущение «близости» с Блоком приходит к Пастернаку постепенно и достигает своей кульминации в период работы над романом «ДЖ», память слова Блока дает себя знать в самом начале творческого пути, несмотря на футуристические увлечения молодости.

Не случайно, что именно звук колокола – благовест —открывает книгу стихов Пастернака «Начальная пора» и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне (ср. у Блока: Слышу колокол. В поле весна).И Ты женского родав своих появлениях и исчезновениях у Пастернака очень похоже на Ты«Прекрасной дамы» Блока, являющейся в откровениях и во сне (ср.: Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла, И сон, как отзвук колокола, смолк– «Сон»). Звуки колоколадополняются в «НП» кликом колеси свисткамипоезда, который «метет по перронам Глухой многогорбой пургой».Если быть точными, то вторым музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира (Когда за лиры лабиринт Поэты взор вперят),а также ствольный стройЭдема. И идея волнообразно закрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке (раковины ли гуденье?),вырастающей из морской стихии, либо в верблюде-небосводе (верблюдом сквозь ушко иглы),либо в метели «завитой, как улитка, зимы»,становится постоянной у поэта при передаче зарождения звука. В то же время инвариантно и природное происхождение всех «музыкальных инструментов» Пастернака – они проделывают как бы обратный путь в природу, отражаясь в ней.

Так, звук-крик Венеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцем скорпиона Над гладью стихших мандолин».Таким образом, звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом в природный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция» колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идее рождения и звучания музыкального начала. «Распространение звуковой волны, – пишет Б. Арутюнова [1989, 264], – дается в пространстве и во времени. Стены зданий и „большой канал“ продолжают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны». Отсюда отражение звука в щипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально «одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары(1913), как позднее и в «ОГ» ( Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след смолкнувшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездии Гитары[4, 210]), затем отражен в глади мандолин(редакция 1928 г.) так, что создается иконичность процесса отражения, – ср.: лад’-/-дал’ —(в фонетической записи) и само сочетание как анаграмму гондолы.И каменная «баранка» Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука, распространяя его «вдаль» по воздуху.

Далее в книге «Поверх барьеров» звук опять связывается с колоколом на перекладине дали,где ономатопоэтический «лабиринт» слова колокол – ко(л) – ло(к) – кол– отражается в пере-к-лад-ине дал-и(то же отражение —лад’/дал’-)и в «крутящемся щебне метели». Это Серебряный слиток глотательной впадины, Язык и глагол ее – месяц небесныйпри звонком варианте линии гла-/гла-гол(«Дурной сон», 1914). Позднее в прозе «ОГ», когда Пастернак вспоминает, как ему в Марбурге явилось сновиденье о войне, появятся те же зримо-звуковые представления о колоколе: Сонной дорогой в туман погружались висячие языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокий колокол. Остальные дружно безмолвствовали всем воздержанием говевшей меди[4, 153]. Затем в лирике звук приобретает статус «Раскованного голоса», который «в единоборстве С ме-те-лью лю-тей-шей из лю-тен <…> на черствой узде выплывает из му-mu».Этот голос затем снова будет откликаться на «звон» колоколов и «Зов метелей» в Рождество с 1918 на 1919 год в цикле «Болезнь» «ТВ».

В стихотворении «Я понял жизни цель и чту…» звук колокола,вписанный в апрельский пейзаж метонимически, прослеживается от «кузнечных мехов» до пальцев «кузнеца», а далее церковный зыкуже взвешивается звонаремна фоне капели и поста. Снег же в заре тает так (С шипеньем впившийся поток),как уголь и металл «в пальцах кузнеца». В «Весне» книги «ПБ» уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа,а апрельские почки на деревьях – «заплывшим огаркам» свечей. Иными словами, мы как бы попадаем во «внутренность собора», на самом деле находясь в мире природы. Однако в ассоциациях остаются и связующие звенья между кузнечным делом, кузнечными мехами и мехами органа, наравне с тем, что перенос «природное – рукодельное» обнаруживает аналогию между движением воздуха, колышущего деревья, и воздуха, раздувающего мехи органа (или кузнечные мехи), а также между «гортанями птиц» и металлическими трубами органа. Сама же тема кузнеца – звонаряу Пастернака позднее все более будет приобретать «природное» звучание, и в «Теме с вариациями» она обнаружится в звоне уздечек,в акценте звонков и языка,в которые вслушивается скакун-кузнечик.

Но пока в «Стрижах» «ПБ» «голубая прохлада», подобно «раскованному голосу», прорывается из горластых грудей И льется, и нет с ней сладу.А в стихотворении со значимым заглавием «Эхо» уже «звездная гладь» льется из песни в песню соловья-певца ночи и получает звуковое и световое отражение в полнодонных колодцахи корняхдеревьев: Но чем его песня полней <…> Тем глубже отдача корней, Когда она бьется о корни.Благодаря комбинаторной памяти глагол бьется,относящийся в мире поэта прежде всего к душе, здесь соотносится с корнямии песней,бьющейся «железной цепью» (не пушкинской ли?) о сруб дерева.

В «Импровизации» (перв. «Импровизация на рояле») стая птиц по комбинаторной памяти слова превращается в стаю клавиш(ср. лат. clavis ‘ключ’), а по звучанию – в хлопанье крыльев, плеск и клекот.Ночью эти клавиши похожи на крикливые, черные, крепкие клювы,а рулады в крикливом, искривленном горлеотражаются в гортанях запруд,так что волны снова оказываются резонатором «лабиринта» звука. Можно сказать, что вся целиком книга «Поверх барьеров» отражает первый музыкальный пик поэзии Пастернака (второй приходится на книгу «Второе рождение»), и на этом «пике» эта «музыка» как бы внешне, в эксплицитном выражении, преодолевается. Кульминацией же звукового развития в книге является «Баллада», где музыкальный ассоциативный ряд организует всю композицию стихотворения. Тут впервые среди природных источников звука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист…),музыка называется «музыкой», связывается с идеей «полета» и «отделения от земли», и эта связь становится у поэта постоянной. И здесь, на вершине «Баллады», в Пастернаке как раз возобладает поэт над музыкантом. «Рост» поэта ускоряется благодаря силе музыкального «сцепленья», связанного с именем Шопена и воспоминаниями о матери. При этом «свет» фонарей, отражаясь, «набивается» на гул колокольных октав.

Сама музыка, хотя основное время «Баллады» – август, опять связывается с зимой: И плотно захлопнутой нотной обложкой Валилась в разгул листопада зима.Метаморфоза «зима» → «нотная обложка» такова, что местоимение ейследующей строфы относится к обеим частям преобразования: Ей недоставало лишь нескольких звеньев, Чтоб выполнить раму и вырасти в звук.Связь же снегас нотным текстоми рамойстановится постоянной у поэта – затем во «ВР» рамауже «выполнена» и открыта – ср.: Окно, пюпитр и, как овраги эхом<…> Окно, и ночь, и пульсом бьющий иней В ветвях <…> И синий лес висячих нотных линий.Музыкальное начало «сцепляется» в «Балладе» книги «ПБ» и со всем кругом основных МТР поэта: идеей ‘роста’, ‘бегом коня’, олицетворяющим синкретическое музыкально-поэтическое творчество (ср. это же соединение затем в «ОГ»: Музыку выпускали. Пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде. Ее настраивали, она с лихорадочной поспешностью неслась к согласью и, вдруг достигнув неслыханной слитности, обрывалась на басистом вихре, вся замерев и выровнявшись вдоль рампы[4, 153]), ‘глазом-зеркалом’, отражающим несметный «ломящийся» мир (И музыкой – зеркалом исчезновенья Качнуться, выскальзывая из рук),идеей творческого ‘полета’, ‘женщиной-матерью’, ‘дождем’ и ‘снегом’, падающим как знамения с неба, ‘деревом’, ‘ветром’ и ‘парусом’ (На парус напарывались дерева)воображаемого ‘корабля’, и, наконец, с центральной триадой мира Я – Бог (отец) – Сердце (душа).

Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» – символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (‘бить кузнечным молотом’, ‘бить в колокол’), связанному с глаголом битьи идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой(снова к-ла – ка-ла).Идея ‘рукоделия’ в ‘ветряных мельницах’ соединяется при этом с лунной исповедьюгуб, а музыкальная идея – с мельничными тенями и пеклеванными выкликами(где пеклевать‘молоть чисто, мелко и просевать’), в которых в единый жизни умолотпопадают и паровозы,и подковы,и облака, И судьбы, и сердца, и дни.По звуковой же памяти слов пеклеванные выкликикрылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот, искривленные)и клестом,брызжущим «зерном» в стихотворении «Счастье»: По клетке и влюбчивый клест Зерном так задорно не брызжет, Как жимолость – россыпью звезд.Так «поэзия» Пастернака «растит» себе пышные брыжи,«вбирая» облака и овраги(«Весна»), и «игра» идет на одних и тех же «клавишах-ключах». И это «четвертое» (по Белому) звуковое измерение врывается в пастернаковскую поэзию и прозу – ср. в «ОГ»: И еще загадочнее праздная тишина, ключами вливающаяся в дыру, вырубленную звуком[4, 177].

Ту же «игру» и те же всплескиможно подслушать и в стихотворении «На пароходе». Здесь у поэта те же природные собеседники (Вы к былям звали собеседника, К волне до вас прошедших дней, Чтобы последнею отцединкой Последней капли кануть в ней),что и в «Весне», где птицы цедят<…> Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча.И шепот, который «родился до губ», звучит и в жерновах,и в валах несчастной шестерни,и в шелесте листьев,и в шепоте хлопьев.Так шепелявят рты примет, И что-то большое, как осень однажды (Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь) Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись Над чащей. <…> Над шумом, похожим на ложный прибой прожитого(«Из поэмы»). Это огласованное на [ж] «что-то большое» станет поэтической книгой «Сестра моя – жизнь», в которой вся «музыка» будет отдана во власть силам природы.

В заключительном же стихотворении книги «ПБ» – «Марбурге» появляется еще одно «подобье» музыкального инструмента – девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти.«Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых музыкальных инструментов – флейтой,и с поэтом как «мыслящим тростником»(Ф. Тютчев). Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и «брызнется» в «СМЖ» на «грядку» «Определения поэзии»: Это сладкий заглохший горох, Это – слезы вселенной в лопатках. Это с пультов и флейт – Фигаро Низвергается градом на грядку.Так у Пастернака, как и в начале «музыки» человечества, «зерна гороха»регулируют силу звука «флейты», чтобы она в чахоткене стала дохлой: И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена(«Свистки милиционеров»). Так «упругие ритмы» футуризма «навзрыд» вырываются наружу, образуя ряд взрывных звуков с огласовкой на [р]: гор-по-рыб-дра-треп-ереб-про-гаро-тро-дря-кра-бор-ере-бро-.

Переход музыкального начала в мир природы, который мы наблюдаем в «СМЖ», был подготовлен стихотворениями, не вошедшими в основное собрание сочинений, но написанными одновременно с книгами «НП» и «ПБ». Они раскрывают, что у Пастернака всякое растение, прежде всего «трава», наделено «певучестью», которую растительный мир тянет корнями из земли и листьями и зеленью из солнца и звезд. И в этой «преображенной в пути» Земли последней певучести«звучат» и «растут» в одном хоре с травами и арфа (И сумерки – их менестрель, что врос С плечами в печаль свою – в арфу),и свирель (Распутывали пастухи Сырых свирелей стон, И где-то клали петухи Земной поклон),и стоглавый бор-хор.В общем «Хоре» мира в «певчих» превращаются и города (И разве хоры городов Не певчими у ног?),когда ширью грудного излишка Нагнетаем, плывет небосклон.Таким образом, звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве земли и воды. Музыкальным символом «синтезированного звука» общего «хора» вселенной в первую очередь является «колокол», соединяющий «город» и «за-го-род» – ср.: Многодольную голь колоколен Мелководный несет мельхиор (ого-дол’-гол ’-калакол’-ме-лко-мел’-хиор).

На такой же «вышине» у Пастернака оказывается и женщина, спускающаяся к поэту с неба, и внутренний диалог с ней в «Скрипке Паганини» собственно и подготавливает ту музыку, с которой нельзя «разлучить» приросшую душу-песнюв «СМЖ»: Я люблю тебя черной от сажи Сожиганья пассажей, в золе Отпылавших андант и адажий, С белым пеплом баллад на челе, С загрубевшей от музыки коркой На поденной душе…Сгорая, «песнь души» может превратиться в «Appassionata» (1917), где «одинок, как ужас, Ее восклицательный знак».Эту «ужасную»возможность и «скрыл» Пастернак за пределами основного корпуса стихотворений (см. 1.2.1), и следующая часть его «книги жизни» – «Сестра моя – жизнь» начинается с «прощания с Демоном».

В пределах же развития основной линии в книге «СМЖ» число «рукодельных» музыкальных инструментов сокращается за счет значительного увеличения числа «природных» (ср. название первого раздела книги «Не время ль птицам петь»). Природное начало обнаруживается не только у флейты,но и у свистка,который превращается в «рыбку» и «пронзительную горошину». Но прежде, чем лирическому субъекту придется услышать флейту не только Фигаро, но и «Гамлета», а также «спеть» голосом Дездемоны и Офелии (ср. звуковое стяжение во флейте двух имен: Гамлет – флейта – Офелия) псалом плакучих русл,которые припас «черный демон», ему необходимо вслушаться в «тишину»: Тишина – ты лучшее, из того, что слышал.Только тогда он будет в состоянии дать «определения» поэзии, душе и творчеству. «Определение творчества», следующее после стихотворения со значимым заглавием «Болезни земли», метонимически соотнесено со «страстью» автора «Аппассионаты» – Бетховена. «Поэзия» же как «двух соловьев поединок»в союзе с «птенчиком-душой» становится в «содроганьи сращенном» приросшей песнью,противостоящей здесь(на земле) «сухости» и «глухоте вселенной». И звук [л] в «Определении поэзии» (налившийся, щелканье сдавленных льдинок, леденящая лист, соловьев, сладкий заглохший, слезы вселенной в лопатках, глубоких купаленных доньях, ладонях, завалился ольхою, лицо, вселенная, глухое),составляя аккорд с флейтой,смягчает сорвавшуюся с пультовсилу футуристического [р], чтобы отразиться эхом в листе«Определения души», который похож на шелки пугливей щегла.Однако [р], согласно определению душа-груша, «здесь» безраздельноот [л] ( безраздельном, предан, расстался, сумасброд, грушею, ветра, предан, не затреплет, отгремела в красе, родину, буря, приросшая, прорываться, наречье смертельное, содроганью сращенному) – ведь «Болезнь земли» состоит как раз в том, что гром изумлен болью«стихов». «Поединок» [р]/[л] продолжается и в кипящем белыми воплями мирозданье(«Определение творчества»), и в грозесвятого лета, давшего подзаголовок всей книге «СМЖ»: Они с алфавитом в борьбе Горят румянцем на тебе.

Музыкальной вершиной «СМЖ» является стихотворение «Заместительница», где звучит Ракочи – венгерский марш Ф. Листа (отсылающий к стихотворению «боковой» линии «Полярная швея», где сердцерифмуется с рапсодией венгерца),а затем вальс. С «заместительницей» «Сестры моей – жизни» – Еленой – и связаны музыкальные «страсти разряды» Пастернака, и сама она По пианино в огне пробежится и вскочит,подобно «Бабочке-буре» или «скакуну». Рисунок «танца» этой героини вносит в книгу, хотя и с оператором «не», «шипящие» звуки, которые постепенно заполняют собой ее пространство.

После этого музыкального прохода (почти «до гор»: Не он, не он, не шепот гор)начинается раздел, который называется «Песни в письмах, чтобы не скучала». Он открывается стихотворением «Воробьевы горы», где на фоне белого кипня«в выси» и лета, бьющего ключом,слышится низкий рев гармоник.Динамика движения этого «рева» предстает в тексте как Подымаем с пыли, топчем и влечем,т. е. как вовлечение в танец. Вспомним, что в повести «Детство Люверс» почти такой же динамический рисунок имеет бренчанье балалайки [121]121
  Ср. в «ДЛ»: Там низко-низко, над самой травой, ступенчато и грустно стлалось бренчанье солдатской балалайки. Над ней вился и плясал, обрывался и падал, замирая в воздухе, и падал, и замирал, и потом, не достигнув земли, подымался ввысь тонкий рой мошкары. Но бренчанье балалайки было еще тоньше и тише. Оно опускалось ниже мошек к земле и, не запылясь, лучше и воздушней, чем рой, пускалось назад в высоту, мерцая и обрываясь, с припаданиями, не спеша[4, 56–57].


[Закрыть]. Это бесконечное движение «то вниз, то ввысь», колышущее душу,заканчивается «Распадом», в котором «всполошенный»«воздух степи» замер, обращаясь в слух,не в состоянии «прикорнуть», так как ночь, шатаясь на корню, Целует уголь поутру.И далее в «Романовке» мы и попадаем в эту «Душную ночь» и «Еще более душныйрассвет», когда уже «замирает» сам поэт, которому «не спится». И здесь его уже бросает не вверх/вниз, а из «жара» в «холод» так, что раскалывается песня: И песни колотой куски, Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет.

В следующем разделе «Попытка душу разлучить» эта «песня» оказывается жалобой смычка,и в ней мысльпроясняется как стон.Затем звучат звонкии свисткипоезда, возвещающие разлуку, и поэт возвращается в Москву, где говор мембрангорода напоминает ему о Елене и лете и черных именах духоты,которых не исчерпать.Так рождаются стихотворение, обращенное к Елене, где борются звуки ш/ж (Плачь шепнуло. Гложет? Жжет? Такую ж на щеку ей!)и льющееся «еле-еле» [л], и стихотворение «Лето», в котором время определяется не по «ходу часов», а по звону цепов,получающему звуковое отражение в строках о себе: С восхода до захода Вонзался в воздух сном шипов, Заворожив погоду (свос-вонз-воз-сно-заво).А затем после «захода» время находится уже во власти цикад.В «Послесловье» музыка уже опять в слезах,как и в «Определении поэзии», но «песнь», по Пастернаку, «не смеет плакать». Эта же мысль прозвучит на следующем круге в книге «Второе рождение», где, «рождая рыданье», но «не плача», поэт приходит к строке со знаком вопроса – Не умирать, не умирать? («Опять Шопен не ищет выгод…»). Ответ дает сама «песнь», которая «возвращает» поэта к «Сестре моей – жизни»: Так пел я, пел и умирал. И умирал и возвращался…

В книге «Темы и вариации» все темы «музыки» вновь повторяются по кругу в различных вариациях, в сближениях и разрывах, во взлетах и падениях, вопросах и ответах. Сама же «поэзия» здесь уподобляется вечному движению поездов из пригорода в город и вновь в предместье, где тучи, в рельсовом витье двояся, – Предместье, а не перепев – Ползут с вокзалов восвояси Не с песней, а оторопев.В центре «ТВ» снова сплошной поток шопеновских этюдов. «Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван» —речь, видимо, идет о «Балладе» книги «ПБ», где в «колодец» обалделоговзглядамузыки бадьейпогружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладойИ рушилась быльюв обвязке дождя.Ведь музыка, как и поэзия, – это живительная влага, поэтому пианист-поэт «тянется» за ней, как за походною флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю, обычно обильному влагойОгромного душного лета столиц(«Пианисту понятно шнырянье ветошниц…»).

Рояльсвязан и с воспоминанием о «Разрыве» с любимой, когда музыкауподоблена пене (Рояль дрожащий пену с губ оближет),и «десять пальцев муки»хранят борозду Крещенских звезд, как знаков опозданья В пургу на север шедших поездов.Сама же тема разлуки звучит как реквием лебединый.Клавиатура пианино «Заместительницы», ломающей пальцыи костяшки,вновь всплывает в стихотворении «Клеветникам» из раздела «Я их мог позабыть». Она не дает ничего «забыть» (Что вдавленных сухих костяшек, Помешанных клавиатур, Бродячих, черных и грустящих, Готовят месть за клевету!),и в клавишах «клевещет» веселый звон ключей,возвращающий нас по звуку к лебединому гаму«стаи клавиш» «Импровизации» («ПБ»). Становится очевидным, что рояль —самый «свой» инструмент для Пастернака, остальные же инструменты, как ни родственны поэту, все же находятся во внешнем пространстве, откуда пианист ловит все другие звуки.

Звук и зов, зарождаясь в тишине, и вызывают к жизни музыкально оформленные воспоминания, при этом антиномии «тишина – звук» и «память – беспамятство» чаще всего снимаются. Во внешнем мире образуется наиглушайший орган забывшихся пространстви беспамятно звонкий покой,а ожиданьесменяет крикна эхо другой тишины.Воспоминание и весть о будущем сливаются и уподобляются звуковым колебаниям.

Звуковые колебания открытого пространства в первую очередь снова связаны с колоколамиМосквы, синтезирующими в своем звучании разнообразные голоса целого оркестра и вызывающими многочисленные литературные воспоминания. Так, Пастернак в цикле «Болезнь» уделяет особое внимание колоколам Ивана Великого, как за век до него Лермонтов (которому посвящена «СМЖ»). Звон колоколовуподоблен и слит Пастернаком с океанской и снежной стихией по своей великости ( Вдали в Кремле гудит Иван, Плывет, ныряет, зарывается. Он спит. Пурга, как океан В величьи – тихой называется).Такой язык иносказания задан Лермонтовым в «Панораме Москвы» (1834), где поэт XIX в. пишет о Москве, что, «как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный»[1990, 608]. Пастернак же буквализирует язык океанав колоколах – ведь колокола в его образной системе обладают ртамии языком,а их звук уподоблен громкой тишинерождения поэтического смысла (ср. в «Волнах»: Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола).У Лермонтова «согласный гимн» московских колоколов подобен «чудной, фантастической увертюре Бетховена, в которой густой рев контрабаса, треск литавр, с пением скрипки и флейты, образуют одно великое целое; – и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!» [Там же]. У Пастернака в «Болезни» как раз и появляется «Дух в креслах» как ответ на взыванье чьего-то ау,и метель успокаивается. Если учесть, что в то время Лермонтов, по воспоминаниям Пастернака, являлся к нему как олицетворенный «дух поэта», то перекличка двух текстов покажется убедительной. Тем более что текст «Болезни» прямо следует за «Темой с вариациями», где просыпается пушкинская «свободная стихия». Именно поэтому в книге «ТВ», если ее рассматривать целиком, нет «согласного гимна», как у Лермонтова, и кроме колоколов в ней звучат и звуки сирен,и шабаш скал,и вихрь свистит в ушах,отражаясь в свисте строф( Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку…) и в лиловом цвете прелюдий«угасших язычеств».

Но именно так звучит шестая «Патетическая» симфония Чайковского, и «полные печали фразы фагота», слышимые на фоне «си и ми контрабасов», вводят в мир «душевных смятений, жестоких страданий, страстей, взлетов, воспоминаний» [Андроников 1992, 32]. Вихрь музыки изнутри, из зала, где играют «Патетическую» Чайковского, вырывается на улицу (И Чайковский на афише Патетично, как и вас, Может потрясти, и в крыше, В вихорь театральных касс).И все «вещи» внешнего мира оказываются у Пастернака в порывисто-разрывистоммузыкальном движении, «когда у них есть петь причина»: Вода рваласьиз труб, из луночек; Разрываякусты на себе, как силок,<…> Бился, щелкал, царил и сиял соловей; Похож и он[сад] на тень гитары, С которой, тешась, струны рвут…Эту музыку «разрыва», слитую с «жаждой» прощания с любимой, поэт впоследствии описал в «ОГ»: Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем чтобы вдруг удалить ее всю одним рывком последнего аккорда[4, 181]. Лишь к концу лета, символической поэтической «осенью» звук успокаивается, становится прозрачным (Не движутся дни, и казалося, вынут Из мира прозрачный, как звук, небосвод),и его «пьет» и «тянет» поэт, как птица звезды. Так же в конце «Темы с вариациями» вслушивается в «звон уздечек» ветра мечтательный, как ночь, кузнечик.

В «Стихах разных лет» снова слышится отрывистый звук гитары (И ночь, гитарой брякнув невзначай, Молочной мглой стоит в иван-да-марье —«Любка»), пенье снеговых улиц 1905 года (Их пенье составляло пену В ложбине каждого двора),а колокольни оказываются В заботе об отнявшемся набате(«Двадцать строф с предисловием»).

Далее следуют поэмы, прежде всего «Высокая болезнь», где звук уже «отнимается» не только у колоколов,как в «Зачатке романа „Спекторский“», но и у органа,уподобляемого вокзалу: Звук исчез За гулом выросших небес.В «ВБ» вокзал-орган,прощаясь с лирикой и музыкой, спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул,а песнь, сливаясь со снегом, тифом и «лихолетьем», превращается в Недвижно лившийся мотив Сыпучего самосверганья.Лирика окончательно превращается в музыку во льду,в музыку чашек, Ушедших кушать чай во тьму, —т. е. музыку мысли,лишь наружно сохранявшую ход.И эта «музыка мысли» уходит в воспоминания детства в поэме «905 года», где еще жив Скрябин: Открыт инструмент. Сочиняй хоть с утра…В историческом же круге «Девятьсот пятый год» звучат лишь барабанная дробь, рыдания женского альтаи «Вы жертвою пали в борьбе роковой».И на фоне этих звуков Стало слышно, Как колет мороз колокольни(ср. песни колотой кускив «СМЖ»). То же «пенье» в «день погребенья» в поэме «Лейтенант Шмидт» приносит ветер (О ветер! О ада исчадье!),оставляя « из всех связей на свете» одни междометья.Лишь только ближе к концу поэмы, когда проливается дождик – «первенец творенья» Пастернака, Спит и ломом бьет по сини, Рты колоколов разиня, Размечтавшийся в унынье Звон великого поста.Сама же история Шмидта кончается Голгофой.

Однако «колокольный дождь» «ЛШ» все же «рухнул вниз не по-пустому»,и в поэме «Спекторский» вновь открываются двери лирике и музыкальному началу. Опять отворяются «черные ключи» (Струится грязь, ручьи на все лады, Хваля весну, разворковались в голос, Ключами ударял по чемоданам Саврасый, частый, жадный летний град), благовестомсреди мги не плачутся, а поют«снеговые крутни», раскачивая в торбах колокольни,и возвращается к музыке сам лирический субъект: Едва касаясь пальцами рояля, Он плел своих экспромтов канитель.В прозаическом корпусе поэмы – «Повести» – вновь происходит скрещение «музыки» с «грозой»: березы поворачиваются к даче, наступает тьма, и еще раньше, чем раздается первый удар грома, внутри начинается игра на рояле[4, 137]. Рядом с игрой «пианиста» слышится и женский голос: Страдальчества растравленная рана Изобличалась музыкой прямой Богатого гаремного сопрано(«Спк»). Вновь набирает силу «лиры лабиринт», который в «Волнах» книги «Второе рождение» задымится громкой тишиной,пройдет верблюдом сквозь ушко иглы,уйдет в пены перезвони поздоровается со всем возрожденным миром, выгнувшись трубоюгоризонта.

Во «ВР» музыкальное начало как раз достигнет второго пика, и осень, дотоле вопившая выпью,в стихотворении «Лето» прочистит горло,растворяясь в «океане бессмертия» Пушкина, как и в конце книги «Темы и вариации». В промежутке же между этими двумя лирическими состояниями обращает на себя внимание стихотворение «Трепещет даль. Ей нет препон…» (1924), в котором борются музыкальное начало самообладанья,паронимичное «Балладе»,и лишенное гармонии начало самосверганья«Высокой болезни». Эта борьба «опять» связана с именем Шопена и очень «своим» фортепьяно: При первой пробе фортепьян Все это я тебе напомню. Едва распущенный Шопен Опять не сдержит обещаний, И кончит бешенством, взамен Баллады самообладанья.Таким образом, мы видим, что книга «Второе рождение» свидетельствует о музыкальном «выздоровлении»: в ней новое опятьуже связано с опять не умиратьШопена и музыкальным полетом («Опять Шопен не ищет выгод…»). Этот единственный «выход из вероятья в правоту» затем повторится в романе «Доктор Живаго», когда поэт Живаго начнет сочинять сказку о Георгии Победоносце, слыша спотыкание конской иноходи одной из баллад Шопена(ср.: Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряской дилижанс?).