Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

Сам цикл «Стихотворений Юрия Живаго» (1946–1953) впрямую связан как с символическими именем и фамилией главного героя романа, так и с определенным временем и пространством в мире Пастернака. Все временные и пространственные точки определены внутренними заглавиями цикла. Так, «временные заглавия» выстраивают следующую парадоксальную с точки зрения обычного времени последовательность: «Март» (месяц Благовещенья), «На Страстной», «Белая ночь» (оксюморонное сочетание с точки зрения «светописи» и перехода от дня к ночи), «Бабье лето», «Осень», «Август» (месяц Преображения), «Зимняя ночь», «Рассвет», «Дурные дни». Однако эта последовательность совсем не случайна с точки зрения внутреннего времени поэта, в котором смена «света» и «тьмы» проходит определенные круги и связана с историей «Сына Бога живаго». На пересечении времени и пространства находятся заглавия, символизирующие переходные состояния в природе и душе человека: «Весенняя распутица», «Лето в городе», «Рождественская звезда». Заглавия же стихотворений «Ветер», «Земля» и «Гефсиманский сад» (два последних текста вместе со стихотворением «Дурные дни» впрямую соотносят библейскую местность с московской) определяют пространственные «пределы» Пастернака, заданные еще стихотворением «Зимняя ночь» ( Мело, мело, по всей земле Во все пределы),которое коррелирует во времени и пространстве с «Рождественской звездой» ( Стояла зима. Дул ветер из степи).Имена же собственные в заглавиях «Гамлет» и «Магдалина» намеренно снимают какие-либо временные рамки цикла, как и заглавия «Сказка» и «Чудо». «Сказка», находясь в самом центре «Стихов к роману», как раз повествует о вечном бое Георгия со змеем за Деву.

Заглавие последней книги «Когда разгуляется» открытостью своей синтаксической и семантической структуры окончательно снимает все временные и пространственные рамки мира поэта, уносящегося «из времени в вечность» в день весеннего равноденствия. В то же время заключительное заглавие книги «Единственные дни» несовпадением семантики прилагательного «единственный» с множественным числом слова «дни» указывает на «природную» органичность всех циклов-кругов эволюции Пастернака: И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета.Так внешнее заглавие книги, повторяя заглавие одного из его стихотворений, соотносит в пространстве все творчество поэта с «природой», «миром», «тайником вселенной».

Если посмотреть на стихотворные книги поэта с точки зрения процента внутренней озаглавленности-неозаглавленности, то заметим определенную закономерность. Неозаглавленность свидетельствует об определенной самодостаточности лирического текста как такового и о его относительной открытости в пространстве более крупного лирического целого – цикла, книги. Эта открытость как раз и позволяет «повышать в ранге» отдельные строки и их части, а также внутренние заглавия стихотворений или разделов, выводя их на уровень внешних заглавий книги (таковы заглавия «Поверх барьеров», «Сестра моя – жизнь», «На ранних поездах», «Когда разгуляется»). С другой стороны, неозаглавленность – это некоторое состояние еще окончательно не сформированной структуры, и чем больше в книге или цикле неозаглавленных стихотворений, тем большей недетерминированностью обладает система связей внутри нее (см. подробно [Фатеева 1991]).

Так, наибольшей степенью свободы отличаются две книги поэта – «Начальная пора» (43 % неозаглавленных стихотворений) и «Второе рождение» (74 %); при этом обе эти книги, в отличие от других, не содержат внутреннего деления на озаглавленные циклы, т. е. обладают свободой внутренней организации. Как мы писали, Пастернак относится к тем поэтам, у которых процент озаглавленности довольно высок (78 %), следовательно, высокий процент неозаглавленности свидетельствует о некоторой «начальности» формирования структур в этих книгах, о чем, собственно, и говорят их названия. Интересно, что в заключительной книге «Когда разгуляется» всего два неозаглавленных стихотворения – «Во всем мне хочется дойти…» и «Быть знаменитым некрасиво…», в которых постигается сама идея лирического творчества. Не озаглавлены и четыре отрывка о Блоке под общим символическим заглавием «Ветер». «Стихотворения Юрия Живаго» вообще не содержат неозаглавленных произведений.

В «СМЖ» мы наблюдаем некоторое равновесие между озаглавленностью-неозаглавленностью, а значит, текстовостью-метатекстовостью. Книга разбита на 12 частей, из которых вводная («Памяти Демона») и заключительная («Конец») состоят из одного стихотворения. Остальные части книги, которая в своей структуре стремится к сюжетности, имеют разное количество стихотворений. Относительный процент неозаглавленности высок только в частях – «Попытка душу разлучить», «Возвращение» – 50 %, «Послесловье» – 60 %, наиболее эмоциональных по своей семантике. Книга «Темы и вариации» отвечает структуре, заданной общим заглавием: это тема, задаваемая заглавиями внутренних циклов, и стихотворения, развивающие эту тему, часто не озаглавлены. Если посмотреть на поэмы, следующие за «ТВ», то «Высокая болезнь», в силу небольшой формы, совсем не содержит рубрикации, в поэме «Девятьсот пятый год», кроме введения о «прозе с ее безобразьем», все части имеют свои самостоятельные заглавия; «Лейтенант Шмидт» содержит лишь разбиение на три части без заглавий, «Спекторский» имеет очень неопределенную цифровую и линейно-разделительную рубрикацию.

Возвращаясь хронологически назад, можно увидеть, что высокий процент неозаглавленных стихотворений «НП» постепенно уменьшается в «ПБ», где уже используется внутренняя система циклизации, затем в «СМЖ» достигается равновесие внутренней системы циклизации и озаглавленности-неозаглавленности. В «ТВ» мы встречаем структуру, композиционно отвечающую заглавию книги, далее идут поэмы, в которых внутренняя организация становится все более неопределенной на мути от «Высокой болезни» к «Спекторскому». Во «ВР» самый высокий процент неозаглавленных стихотворений при отсутствии внутренней рубрикации, в книге «НРП» все стихотворения озаглавлены, кроме четырех, составляющих цикл «Художник», «СЮЖ» дают уже 100 % озаглавленности, «КР» содержит три центра неозаглавленности, о которых мы уже писали. Значит, система озаглавленности и внутренней рубрикации также образует своеобразные круги в творчестве Пастернака с начальными точками в «НП» и «ВР».

Анализ всех внутренних заглавий и первых строк в роли заглавий в книгах Пастернака показывает, что большинство заглавных элементов связано с идеей времени. Причем поэту свойственно разделение времени на «сезоны» и «светлое» и «темное» время суток. В целом у поэта все же побеждает «ночь» (14:5), несмотря на то что все собрание стихотворений оканчивается весенним равноденствием в «Единственных днях», а также «зима» (27), несмотря на поворот к «солнцу» в финале «КР». При этом «зима» у поэта связана не только с замерзанием жизни, но и белым снегом и метелью, зимними праздниками, которые имеют в его мире значение «возрождения» и «перерождения». Из «зимних» заглавий выделяются «Кремль в буран конца 1918 года» и «Январь 1919 года» как переходные в «болезни» и «выздоровлении» поэта. За «зимой» идет «лето» – 17 стихотворений, из них 6 о «грозе» как обновляющей силе, затем «Весна» – 13, где особо выделен «март». «Осень» в мире Пастернака занимает в сезонах последнее место – 5.

Таким образом, изучение всей системы заглавий Пастернака позволяет обнаружить основные темы его творчества и особенности их развития во времени. Анализ показывает, что уже в заглавиях проявляется характерная черта мира Пастернака, а именно «панметафоризм» его творческого мышления. Эту характеристику присваивает Пастернаку Н. Вильмонт [1987, 201]. Он пишет, что в «панметафоризме», или «панметафористике», Пастернака «синтезируются и метафористика Шекспира, и динамизм Гете, и метафорическая емкость Ленау, и „пейзажи души“ и „исторические видения“ Верлена, и идущий от Гете пантеизм Тютчева, и игра Пушкина на смысловых оттенках одного слова». В нашей книге мы как раз стараемся показать «метафоризм» Пастернака во всех этих измерениях, что и заставило нас ввести такое понятие, как метатроп. На наш взгляд, можно смело сказать, что заглавные элементы пастернаковских текстов как раз и репрезентируют круговую систему метатропов, которая выводит на поверхность глубинные семантические зависимости, лежащие в основе его картины мира.

3.2. О неявной грамматике поэтического текста, или О «грамматике любви»

Нужно светло верить и нежданно ждать.

(Н. Рерих)

Тезис о том, что в поэтическом тексте все уровни тесно связаны друг с другом, не нов. Однако конкретное изучение интерференции разных языковых уровней и их включенности в единую преобразовательную систему поэта только начинается.

Нас будет интересовать прежде всего уровень взаимозависимостей текста, организованный грамматической системой языка, но уходящий в глубины поэтического мировидения. Именно он открывает неожиданные креативные возможности поэтического текста как целостного образования.

Рассмотрим в первую очередь, как в поэтическом тексте актуализируется категория времени, как она из абстрактной категории превращается в физически ощутимую. Наиболее показательной в этом отношении оказывается «Вторая баллада» Б. Пастернака из книги «Второе рождение», которая посвящена З. Н. Нейгауз [82]82
  В данном разделе мы не касаемся вопроса о балладной форме этого произведения, а также не воспроизводим конкретных фактов биографии Б. Пастернака, которые связаны с его разрывом с первой семьей и созданием второй. Данные вопросы, как и проблемы звукомузыкальной и семантической организации двух «Баллад» книги «Второе рождение» (первая из них посвящена Г. Г. Нейгаузу, вторая – З. Н. Нейгауз), прекрасно рассмотрены в статье А. К. Жолковского «Баллада самообладанья. Смысл и стих в нейгаузовской „Балладе“ Пастернака» [Жолковский 1999 б].


[Закрыть].

В основе композиции этого произведения лежит одновременно и противопоставление, и совмещение двух образно-временных планов: времени бодрствующей реальности (сада) и времени сна. Смешение и соединение этих образных рядов достигается за счет особой системы конечных, внутренних и распыленных рифм, в рамках которой происходит многократное повторение преимущественно конечных звукобуквенных сочетаний – ат/-ят, – от/-ёт,пронизывающих стихотворение по горизонтали и вертикали и создающих единую ритмико-временную последовательность. В единый звуковой ряд попадают глагольные формы, эксплицитно наделенные грамматической категорией времени и/или аспектуальности (ср.: спят, кипят, мучат, теребят, объят, взят; ревёт, льёт, живёте, плывёт) и специально подобранные по звуковому составу формы существительных, прилагательных и наречий, в которых понятие «время» либо коннотативно, либо в общеязыковом употреблении не семантизируется. Ср.:

существительные– до пят, лопатами, листопад, набат, надсад, ад, ребят, чад, оград; лохмотья, флот, полете, фагот, плоти, ноте, учёте, комплоте, тёти, плашкоте, плотах, щепоти;

прилагательные– свят; потный;

наречия– назад, обратно, подряд;

а также предлогпод.

Благодаря «единству и тесноте» звукового ряда текста, сочетания звуков [ат] и [от] после мягких согласных, отражающие глагольные окончания, выполняют в поэтическом тексте функцию своеобразных «суффиксов» с временным значением и распространяют свое влияние и на слова, в которых эти звукосочетания находятся после твердых согласных. Таким образом, временное значение в языковой ткани текста то конкретизируется и подчеркивается в глагольных формах, то абстрагируется и «маскируется» в именных. Это происходит даже в пределах одного стихового ряда: На даче спят. В саду, до пят…; Ревёт фагот, гудит набати др.

Заметим, что для глагольных форм оказывается релевантным и сам выбор грамматических форм, и их функциональная позиция по отношению к субъекту действия. Глагольная форма диктует выбор именной.

В первой строфе стихотворения, в которой акцентируется контраст временных планов, явно выражено противопоставление неопределенно-личных синтаксических конструкций ( На даче спят; Как только в раннем детстве спят)и личных ( Кипят лохмотья; Деревьев паруса кипят)при использовании одинаковых грамматических форм 3 PI Praes. При этом в неопределенно-личных синтаксических конструкциях происходит нейтрализация категории расчлененной множественности, которая нарочито акцентируется в личных конструкциях с именами в РI. Таким образом, обобщенно-континуальный аспект действия в форме спят(протекание в застывшем времени) противопоставлен актуальному аспекту формы кипят(выдвижение действия на передний план). Актуальный план интенсифицируется категорией множественности, которая получает выражение на поверхности текста в семантике существительного лохмотья‘клочья, обрывки ткани, одежды’. Значение этого слова, сочетаясь со значением глагольной формы кипят‘бурлят, клокочут, пенятся при стремительном движении’, осложняет противопоставление временных планов переводом «реальности сада» в метафорический план. Создается некоторый образ беспорядочно движущегося материального мира.

Одновременно метафорический план усиливает временную асимметрию, так как переводит последовательные сообщения в параллельные. Метафорическое развертывание текста сначала подготавливается метонимически: синтагматически соотнесенные формы первого стихового ряда на даче / в садуоказываются парадигматически противопоставленными при переходе ко второму: На даче спят. В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья,что закрепляется вертикальной соотнесенностью форм в саду кипяти до пят лохмотья.Однако это противопоставление отчасти нейтрализуется стиховым переносом (enjambement) и препозицией предиката во втором ряду, которые маскируют сдвиг сочетаемости глагольной формы. На поверхности текста оказывается метафора-загадка, которая получает далее развертывание в открытом сравнении, обнажающем предикативную функцию метафоры: Как флот в трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят.Появляется целостное воплощение движущейся метафорической «ткани» текста – паруса (деревьев),или ‘множество веток с листьями; весь лиственный покров сада’, которое материализуется и по вертикали: Как флот Деревьев.Генитивная метафора деревьев парусаусиливается гиперболой, которая задается РI имени в номинативе и генитиве, и передает интенсивность действия второй раз повторенному глаголу кипят.Затем постепенно метафорический ракурс текстовой ситуации переводится в другой план: появляются березыи осины,которые гребут лопатами, как в листопад.Так пространство сада заполняется некоторыми живыми движущимися существами «с головы» (покров деревьев) «до пят» (листопад), которые, с одной стороны, находятся на земле, с другой, что позволяет двуплановая семантика глагола гребут(‘работать веслами, приводя в движение лодку’ и ’собирать в кучу лопатой’), – на воде [83]83
  Подобные же «фигуры» обнаруживаются и в стихотворении «Волны», открывающем книгу «Второе рождение»: Растет и крепнет ветра натиск, Растут фигуры на ветру. Растут и, кутаясь и пятясь, Идут вдоль волн, как на смотру.


[Закрыть].

В противовес этому время сна, заданное конечными строками первой строфы, гиперболизованно растягивается в начале второй: это происходит благодаря однородным перечислительным конструкциям, которые сопровождаются повторами, переносящими в нематериальный мир звука: На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад;и этот повтор реализуется и по вертикали ( под шум —в середине второй и третьей строк; в начале третьей и четвертой Под ровный шум| Под ветра яростный насад).Кульминационный третий повтор предложной конструкции явно противопоставлен двум первым, в которых звучит интонация «сна». Во-первых, он ретроспективно (по своему звуковому и морфемному составу) отсылает к синтагме В саду до пят Подветренном,во-вторых, служит непосредственным семантическим переходом к последующему тексту, где вновь оживает реальность сада (ср. сад → надсад): Льет дождь, он хлынул час назад. Кипит деревьев парусина.И мы понимаем, что дождь уже был в саду, до пят Подветренном,в строфе назад, где первый раз возникла метафора, в которой происходит пересечение и соприкосновение смыслов движения ветра с движением по воде. Таким образом, «возвращающаяся художественная речь делает недостающие детали вновь наличными» [Смирнов 1987, 26].

Но реальность «сада» оживает по-новому: происходит смена ракурсов, которая подготавливает снятие противопоставления реальность/сон в третьей строфе. Вводится новый лейтмотив, который неоднократно повторяется в тексте: Льет дождь.Первоначально время дождя конкретно, но благодаря многократным повторам (всего их 5) и препозиции глагола конструкция теряет членимость, а вместе с ней и грамматическую предикативность. Действие теряет конкретную временную соотнесенность, превращается в «определенное состояние». Это состояние закрепляется неэквивалентным повтором метафорической конструкции из первой строфы, при котором категория расчлененной множественности ( паруса кипят)заменяется на категорию нерасчлененной собирательности (кипит парусина).Субъект действия становится обобщенным, а само действие теряет интенсивность. Действие же «сна», наоборот, теряет неопределенный характер и становится конкретно соотнесенным:  На даче спят два сына.Происходит метаморфоза временных планов: континуальным фоном становится время «сада» (Льет дождь),время «сна» готово прерваться, и «сон» готов слиться с «реальностью».

Подтверждение этому находим в строках, открывающих третью строфу: Я просыпаюсь. Я обьят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят.Действие «сна» прерывается, открываются реальные связи субъектов действия в мире: я – вы – они.Этой реальной соотнесенностью частично снимается метафорический план: тополя кипят [84]84
  Тополь, как мы уже писали в 2.1.2.2., одно из самых «домашних» деревьев Пастернака, с ним «переходит» молодой поэт «в неслыханную веру», тополь, зажмурясь,смотрит на мельницыпоэта («Мельницы»), он становится в его игре «королем»,а соловей – «ферзем»(«Марбург»); каждый тополь у подъездазнает его « в лицо» («Художник»), а в переходные моменты жизни тополь«удивлен» на улице, «где дом упасть боится» («Весна, я с улицы…»).


[Закрыть]. Зато сами тополя присваиваются адресату баллады (ваши тополя),и мир разделяется на «мой» и «ваш»: Я на земле, где вы живете,но благодаря «дождю» (Льет дождь)эта противопоставленность затем нейтрализуется, и снова происходит переход к сфере «я» (я уж сплю наполовину).Мир реальный приобретает обобщенно-временной план, так как именные предикаты (Я объят; Я на учете; Я на земле)имеют «нулевое» настоящее время, способное в высшей степени к «расширению» (см. [Пешковский 1956, 256–282]). Поэтому в «расширенном» временном плане воспринимаются и параллельные действия придаточного предложения: живете, кипят.Этот «расширенный» временной план обеспечивает обратный переход к континуальному времени «сна» (ср. свят / спят,где краткое прилагательное свят,служащее предикатом дождя,рифмуется с глаголом спятснова в неопределенно-личном плане), но только «наполовину».

Время «сада» и время «сна» сливаются в четвертой строфе: Льет дождь. Мне снится: из ребят Я взят в науку к исполину, И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят.В то же время «шум», который был еще нематериальным во второй строфе, здесь материализуется и связывается с процессом зарождения мира (шум, месящий глину);также появляется и то неизвестное «существо» – исполин,который лишь был задан в метафорических предикатах первой с грифы, позволяющих осмыслять происходящее и на земле, и на воде. Соединение двух пространств вновь обнаруживается в пятой строфе, где расширение временного плана подчеркивается развернутыми сравнениями и звуковыми повторами, которые замедляют развертывание текста и создают единство горизонтальных и вертикальных рядов:

 
Балкон плывет, как на плашкоте.
Как на плотах, – кустов щепоти
И в каплях потный тес оград.
 

И вместе с тем, как отступает ночь (Светает),постепенно расширяется и проясняется семантический план, связанный с «передвижением по воде», что закрепляется и в конструкциях вертикального ряда: плывет на плотахи как на плашкоте, кустов щепоти.Одновременно, видимо, прекращается и дождь, сообщение о действии которого в стихотворении вводилось пять раз, причем в одной и той же позиции во всех пяти строках:

 
Льет дождь, он хлынул с час назад.
Льет дождь. На даче спят два сына…
Льет дождь. Да будет так же свят…
Льет дождь. Я вижу сон: я взят…
Льет дождь. Мне снится: из ребят…
 

Но в виде вставной конструкции появляется новое сообщение (Я видел вас раз пять подряд),которое позволяет аналогизировать действия лирического субъекта «Я» (который «взят в науку к исполину») и «дождя», тем более что слова Я видел васоказываются параллельны формуле «дождя». Одновременно в этой «вставной конструкции» второй раз появляется глагол в прошедшем времени (в значении перфектива) – видел:первый раз это был предикат дождя хлынул(т. е. ‘внезапно начал литься с силой’), и обе строки связаны рифмой: с час назад / раз пять подряд [85]85
  Интересно, что между второй и третьей строфами в первоначальном варианте стихотворения была еще строфа со словами: Наш сад В пяти шагах.Здесь значимым является как числительное пять,так и притяжательное местоимение наш,которое подтверждает мысль о том, что в момент написания стихотворения пространства лирического «Я» и адресата стихотворения (З. Н. Нейгауз) еще разные; хотя и «в той же роте берез».


[Закрыть]. Сам же глагол видел [86]86
  Р. Барт в книге «Фрагменты речи влюбленного» обращает особое внимание на разрыв настоящего и прошедшего времени в любовном дискурсе: «В один прекрасный день я стану вспоминать об этой сцене, погружаться в нее в прошедшем времени.Любовная картина, как и первоначальное любовное восхищение, всецело создана из запоздалых переживаний: это анамнезис,воссоздающий лишь незнаковые, отнюдь не драматические черты, словно я вспоминаю само это время и только его…» [Барт 1999, 105]. И далее: «Я реконструирую травматический образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (высказываю) в прошедшем времени…» [Там же, 115].


[Закрыть]в данном стихотворении одинаково соотносим и с пространством реальности, и с пространством сна, и в то же время он отсылает к прежним текстам-видениям автора, где субъектом действия был дождь. И прежде всего к стихотворению «Дождь» книги «Сестра моя – жизнь», где некий невидимый «Я» обращается к дождю (заглавие стихотворения как раз и служит обращением), и действие также происходит и «саду», в котором «светает» и появляется образ любимой: Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви!

О возможности такого повторения говорится в шестой строфе, где лирическое переживание субъекта представляется как вечное, вневременное. Здесь основные глагольные формы представлены (как и в начале «Дождя» «СМЖ») формами повелительного наклонения (спи, усни),для форм которого характерна направленность в будущее без конкретных временных рамок. Действие не имеет предела. Вневременную семантику имеют и обращения, на которые направлено беспредельное действие: быль, баллада, былина; и все они связаны повтором звуков б/л,которые задают, как мы покажем ниже, в целом книги «ВР» семантику сослагательного наклонения (частица бы/би суффикс глагола «-л»),а также болезни любви.В то же время эти имена вносят в стихотворение смыслы, связанные с «текстом», и обращение к ним указывает на перевод поэтического текста в ранг метатекста – так устанавливается функциональная корреляция последней строфы с заглавием. Само же метатекстовое включение таких поэтических форм, как балладаи былина,в ткань текста мотивирует смещение планов реальности и сна и уравнивает в вертикальной структуре стиха время «жизни ночи длинной» и «сна раннего детства»:

 
Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.
Усни, баллада, спи, былина,
Как только в раннем детстве спят.
 

Это происходит потому, что все сущности мира Пастернака и их части представлены в движении, создаваемом «водоворотом качеств» [Переписка 1990, 32], в который у поэта вплетаются и существительные, и глаголы, и прилагательные. Такая исходная предикативность поэтического языка поэта, отражающая глубинную структуру семантических связей, и служит основой взаимодействия метонимии и метафоры (о чем мы писали в 1.1.3). Признаки сперва метонимически отделяются от их носителя в концептуальную сферу (например, ‘кипения’, ‘передвижения по воде’, ‘сна’), а затем присваиваются новым денотатам, что вызывает метафорические трансформации: тополя кипят; балкон плывет; усни, балладаи т. д. Неопределенность отнесения признака или «безразличие», с каким словом признак связан непосредственно, заставляют его относить не к какому-либо конкретному слову, а к ситуации в целом. Такое строение стиха и порождает у читателя соприсутствие в сознании разнородных явлений, которые находятся в непрестанном – то в размеренном, то ускоряющемся – движении.

У раннего Пастернака подобная подвижность «нервного» и «мыслительного» состава получала поверхностное выражение в особой лексической и грамматической семантике глаголов с корнем бег.Концепт «бега» в этом смысле организует всю систему преобразований поэта, которую М. Цветаева назвала «преображением вещи». Звукосемантические схождения глагола бежатьи идеи «преображения» обнаруживаются уже в ранних его произведениях, к примеру в «Июльской грозе» (1915): Гроза в воротах! на дворе! Преображаясь и дурея<…> Она бежит по галерее,где появляются и зеркала, в которых отражается бегущая гроза. Это скрещение смыслов затем окажется важным для анализа функций как глагола бежать(направленного действия), так и глагола бегать(ненаправленного действия) в книге «Сестра моя – жизнь» и последующих текстах поэта. Доминирующим в обоих этих глаголах окажется семантический признак ‘быстроты и некоторой резкости движения’, который переносится Пастернаком из физической сферы в ментальную и духовную: у глагола бежатьи производных от него этот признак будет прежде всего связан с ‘передвижением вперед’; у глагола бегать —с ‘движением взад-вперед’ либо со ‘сменой направления движения’, которая детерминируется приставками.

Сама же последовательность трансформаций, которые задаются в книге этими глаголами, предстанет в наиболее эксплицированном виде, если будем обращаться к более ранним и более поздним поэтическим и прозаическим текстам Пастернака.

В 1.1.2. мы уже писали о том, что благодаря комбинаторной памяти глагола бежатьв книге «СМЖ» закрепляются родовые трансформации «Я-сад → Девочка метка», а идея движения передается, но-первых, от целого к части и, во-вторых, от сущностей мужского рода к объектам женского рода, которые являются их семантическими коррелятами. Однако не менее важным оказывается и последовательность предикатов, присваиваемых «саду»: К качелям бежит трюмо. Огромный сад тормошится в зале<…> Бежит на качели, ломит, салит,в которой заложена последовательность действий этих смысловых переносов: обращенность перспективы и/или присвоения признака (поскольку «бег» отражается и отражен в трюмо), амплитуда возвратного движения (качели),а также перенос признака с одного предмета на другой (салит).Следовательно, в концепте «бега», как далее мы покажем более явно, фактически фиксируется быстрота метонимических преобразований, а также трансформаций образов и субъектно-объектных превращений.

Основа этой цепочки наиболее явно проступает в ситуации «бега» повести «Детство Люверс», где она также соединяет дом и сад, но дана метонимически через ногии через они– ‘дети’ без обозначения рода: «Ноги, ноги!», но им горе-лось, они приходили пьяные с воли, со звоном в ушах, за которым упускали понять толком сказанное, и рвались поживей отхлебать, отжеваться, чтобы<…> бежать назад, в этот навылет, за ужин ломящийся день, где <…> пронзительно щебетала синева…[4, 43]. Еще более интересные ситуативно-смысловые схождения «бега» «СМЖ» и «ДЛ» можно обнаружить в стихотворении Пастернака «Полярная швея» (1916). Там находим строку: На мне была белая обувь девочки,которая станет до конца ясна только после того, как в эссе «Люди и положения» Пастернак напишет, что одним из его детских суеверий было то, что в прежней жизни он был девочкой (ср. обращение к Девочкев стихотворении «Из суеверья» книги «СМЖ»: О, неженка, во имя прежних И в этот раз твой Наряд щебечет, как подснежник Апрелю: «Здравствуй!»).Далее в стихотворении 1916 г. следуют строки: Я любил от того, что в платье милой Я милую видел без платья.В «СМЖ» в стихотворении о «намокшей воробышком ветви» читаем: Вдруг дух сырой прогорклости По платью пробежал,а далее в «Дожде» бежимуже во множественном числе, когда «она со мной»: Теперь бежим сощипывать, Как стон со ста гитар Омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард.Затем «дождь» мужского рода превращается в «СМЖ» во «влагу» женского рода, связанную с «душистой веткой»: Душистою веткою машучи, Впивая впотьмах это благо, Бежала на чашечку с чашечки Грозой одуренная влага.И в этом круговороте сливается женский и мужской род «бега», как женское и мужское начало жижи, а также одушевленные и неодушевленные субъекты, подчиняющиеся стихии «бега».

Сущностную же значимость этого явления раскрывают самые первые прозаические наброски Пастернака о Реликвимини, где ясно сказано, что ситуация «бега» связана с самыми основами «жизни» и «оживления» (одушевления) неодушевленного: …так было и в жизни, – стояли неодушевленные начала и требовали разбега; люди разбегались здесь, и некоторые из них, те, которые думали всегда дальше других и скорее становились неузнаваемыми для своих знакомых, они выносили это сладостное страдание: работать, думать на неодушевленное[4, 745]. Именно поэтому так естественна в «СМЖ» предикативная ассимиляция в метафоре ветка(‘девочка’) вбегает в трюмо, которая превращает «ветку» из объекта в субъект – «девочку», а затем она превращается во «второе трюмо», т. е. приобретает функцию отражения субъекта.

Оживление прежде всего происходит благодаря «бегу» воды, и омытые водой растения становятся «исцеляющими»: ср. в «Рлк»: …желтая антисептическая ромашка, темно-лиловые колокольчики, лопающиеся<…> разбежавшимися ручьями журчащих цветений.Благодаря этому контексту становятся более ясными строки стихотворения «Елене» «СМЖ» Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли, Обегал ромашкой, Стебли по ногам летали,в которых прячутся «действующие лица» книги. Сквозь призму ситуаций «бега» и «ног» Девочки и природного субъекта мужского рода в «Елене» становится возможным окончательно расшифровать ситуацию стихотворения «Образец» ( И ползала, как пасынок, Трава в ногах у ней)с анаграммой фамилии поэта, которая своей внутренней формой связана с травой (см. также 1.1.3). В «Елене» же лирическим субъектом становится целый луг (‘пространство земли, покрытое травянистой растительностью’), который обегал —т. е., ‘бегая, торопливо переходил из одного места в другое, пытаясь охватить все возможное пространство’, видимо, ромашкой,«разбежавшейся ручьями цветений». Вспомним, что ранее в книге уже появлялась Роскошь крошеной ромашки в росе(«Сложа весла»), ниже же в данном стихотворении обнаруживаем источник этой «влаги»: Дождик кутал Ниву тихой переступью Осторожных капель.

Мы уже отмечали, что в стихотворении «Клене» большую роль играет повторяющаяся вопросительная частица ли,задающая параллелизм строк и образов и одновременно их подвижность. Благодаря такой грамматической организации, закрепленной в звуке, Елена получает альтернативный облик то растения, то девушки, и эта «колебательность» закрепляется творительным падежом названия цветка ли-ли-ею,где ли-ли [87]87
  Ср. также Стеб-ли по ногам ле-та-ли; И-ли еле-еле<…> Жемчуг ожере-лья На п-ле-че Офе-ли-ином,т. е. все « ле» в этих строках также произносятся как [ли].


[Закрыть]– повторяющийся «квазикорень» одновременно и со значением альтернативности, и со значением мягкого перехода от одной формы к другой (т. е. может быть возведен к корню глагола ли-ть(ся),связанного с водой); а «-ею»может быть вычленено и как окончание творительного падежа, и как местоимение (Век в душе качаясь, Лилиею, праведница!).Иными словами, мы наблюдаем то, что Ю. Н. Тынянов назвал «интенсивацией колеблющихся признаков», т. е. «интенсивацией семантического момента в стихе» [Тынянов 1924, 84], и эта интенсивация во многом у Пастернака задается метафорами «бега» и «раскачивания». Глагол «бега» в этом случае выполняет функцию быстрого заполнения всего сквозного пространства и передачи признаков и «смысловой» энергии от одного объекта другому. Динамическая система признаков и их вариативность позволяют поддерживать, с одной стороны, целостность, а с другой – многообразие мира «СМЖ». «Осуществление этой системы связей обеспечивает сквозная проницаемость, которая является важным признаком пастернаковского пространства» [Maróti 1991, 189].