Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"

Автор книги: Наталья Фатеева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 29 страниц)

Суть «обнажения» «основанья и корней» заложена в самом названии последней книги поэта «Когда разгуляется». И вся «книга жизни» Пастернака (три ее круга) становится как бы преддверьем этой книги, написанной в ожидании смерти и Вечной жизни. Показательным является и открывающее книгу стихотворение «Во всем мне хочется дойти…», и целостная композиция книги, вмещающая все основные сущности-темы Пастернака в форме, очищенной от случайных схождений. Рука художника-творца становится все «всесильней» и вместо первых пробных линий как бы уже описывает в последней книге стихов единую и уверенную «Апеллесову черту» идиостиля. У этой «последней черты» поэт определяет формулу творчества-отражения (Цель творчества – самоотдача)и жизни (Но быть живым<…> Живым и только до конца),раскрывает понятие «Души», которая « все виденное здесь»,как мельница, перемалывает «в смесь»,и обнажает образ женщины в облике «Евы», для которой собственно поэтом-Адамом «переименовывается»весь мир. В этом мире все связи устанавливаются ветром в споре с ночью(«Ночной ветер»), в этом мире «потерян» человек, который отыскивается вновь в виде своего природного двойника в июльском сквознякеи воздухе(«Июль») и в виде ручья,который «что-то хочет рассказать Почти словами человека»(«Тишина»). Так вновь в материально-стихийной оболочке выделяются два связующих элемента бытия – вода и воздух, порождающие вечное движение жизни, и происходит обнажение основ природы, мира, тайника вселенной(«Когда разгуляется»). Среди – этих стихий живет растительный мир, побегами жизни и зелениобращенный к солнцу и небу («Травы и камни»). В этом же небе в «Ночи» появляется художник, и Неведомым вселенным Повернут Млечный Путь– т. е. судьба или «Дорога» лирического субъекта (Как разве только метни впору Все время рваться вверх и вдаль).И эта «дорога» оказывается «путем» среди ночного пустынного неба к Богу.

Лермонтовский контур диалогической ситуации всплывает после «Гамлета» «СЮЖ» в стихотворении «В больнице», где художник сам оказывается «творением рук» Бога, который «прячет» его «Я», как перстень в футляр,в человеческое тело. Диалог с Творцом далее превращается в «Музыку», которая и направляет «путь» «все время вверх». Этот «путь» так отражен в последовательности стихотворений: «Ночь» → «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)» → «Дорога» → «В больнице» → «Музыка», а далее следует опять «снежная парадигма» Пастернака, к которой мы приходим через Блока и «Музыку». Здесь мы снова оказываемся в «белой волне» музыки (ср.: «Здесь память волны святой…» Блока), которая определяет музыкальное начало мира. С точки зрения А. Блока, «есть как бы два времени, два пространства, одно – историческое, календарное, другое – нечислимое, музыкальное. Только первое время и первое пространство неизменно присутствует в цивилизованном сознании; во втором же мы живем тогда, когда чувствуем близость природе, когда отдаемся музыкальной волне…» (цит. по: [Эткинд Е. 1989, 192]). Пастернак живет именно во втором времени и пространстве своего «Божьего мира», и время у поэта отсчитывают зимаи снег,идущие «в ногу»с лирическим субъектом и его творчеством, начиная с Рождества.

Поэтому после «зимы» «Я» Пастернака и начинает видеть всю свою будущую жизнь насквозь,а те «следы», которые «Я» оставил на снегу «После вьюги», теперь Отлились в безупречные формы Без неровностей и углов.Но оказывается, что жизнь и творчество хранят еще и «следы» «Вакханалии», игры, страсти, которые находятся «в метели»за « церковным приделом».В «Вакханалии» обнаруживается вновь «сестра» Пастернака, «Близнец» женского рода – Жизнь. Она « ароматом цветов»напоминает о том, что Состав земли не знает грязи.

После стихотворения «Все сбылось», где встречаются прошлое и будущее, и поэту, как птице, « отвечает эхо»(ср. «Эхо» «ПБ»), происходит возвращение вспять к детству. Туда мы попадаем благодаря « старому вокзалу»,к которому подвозят «новоприбывших поезда»(«Поездка»), и оказываемся в мире первоначального «рая»и « свежести»(«После грозы»), В этом мире детства среди старого и нового, среди игры «всех страстей Во имя переделки мира» («Вакханалия»), вечными оказываются только женщины(«Женщины в детстве») и зимние праздники.В стихотворении «Зимние праздники» обнажается женская суть рождественской ели, и она, подобно Еве, кажется « голым и полуодетым» деревом. Это дерево Рождества как Вечность вырастает посреди комнаты и мира точно так же, как « вырастают» «в дверях», «как деревья», женщины (Вырастали в дверях, как деревья По краям городских цветников)Вновь в единой символике и комбинаторике сливаются Женщина – Дерево – Дверь – Рождество – Детство (Цветы) – Бог,и женщина снова оказывается «веткой» дерева, соединяющей детство и божественное начало жизни.

«Зимние праздники» сначала начинают отсчет времени «на убыль» света, но затем опять произойдет «поворот» к «Единственным дням», «когда время стало»(ср. ранее в «Зимних праздниках»: Будущего недостаточно, Старого, нового мало. Надо, чтоб елкою святочной Вечность средь комнаты стала).И именно тогда, когда опускается солнце, мы попадаем в исторический мир «Нобелевской премии», где календарное время и «чужое» пространство. Однако и «Нобелевская премия» как символ «мук Христа» обращает нас в конце концов к «Божьему миру», где «дух добра» всегда, как в сказке, одолевает «силу подлости и злобы». Из этого «Божьего мира» поэт и получает, как эхо, письма в ответ на свое обращение к миру.

Кончается книга «КР» стихотворением «Единственные дни», в котором запечатлен вечный поворот к солнцу и весне среди еще покрытой снегом природы. Заглавие, сочетающее эпитет единственныйа множественным числом существительного день(хотя в тексте – И дольше века длится день),обнажает основную идею движения времени в мире Пастернака. В этом мире «повороты» от тьмы к свету, от «убавления в росте» к новому периоду «роста», от зимы к весне составляют круги творчества поэта. И каждый круг поэта удовлетворяет прилагательному «единственный» во множественном числе: каждый «неповторим» и повторяет предыдущий по своим глубинным «источникам» и «корням», названным нами метатропами.

Само же заглавие книги «Когда разгуляется» указывает на то, что в мире Пастернака, как в «Липовой аллее», всегда Светлеет выход вдалеке.По Пастернаку, л ипы —это стихи, которые растут и цветут в его саду(«Во всем мне хочется дойти…»), точнее, сам садстановится книгой, где липы в поясе оград Разбрасывают вместе с тенью Неотразимый аромат.Этот аромат цветения и света, когда цветы уподоблены свечам ( Горят закапанные воском, Цветы, зажженные дождем), и указывает направление к новому дню весеннего солнцестояния даже среди полной «тени». За чтим днем вскоре следует день Благовещенья Пресвятой Богородицы, с которого начинается новый сезон работ в поле и саду. Значит, вновь в мире поэта, как и в последней книге, начнется «Пахота», которая с земли и неба «стирает грань», начнется сев «Хлеба», взращиваемого столетьями, и затем «хлеб» вновь «перемелется» в «слово» средь круговращенья земного.Ведь слова севи светсоединены у поэта постоянной звуковой памятью, а деревья все время «просевают полдень», который в «СМЖ» «пролит с облаков» – Просит роща верить: мир всегда таков.

Приложение к главе 2
«Дремучее царство растений» и «могучее царство зверей»

В данном приложении представлены таблицы абсолютных частот для растительного и животного мира Пастернака. Показатели даются сначала по рубрикам «поэзия» (весь корпус стихотворений, включая боковую линию, «РП» – ранняя проза (от «ДЛ» до «ОГ»), «ДЖ» – роман «Доктор Живаго», а затем суммируются. При подсчете нами учитывались не только формы имен существительных, но и прилагательные, производные от них: например, липа – липовый(но не в переносном значении), тростник – тростниковый.При этом супплетивные формы (например, утка – селезень)относились нами к одному типу животных (хотя, безусловно, например, различие петух – курицазначимо).

РАСТИТЕЛЬНЫЙ МИР

I. Деревья

II. Цветы

Фиалка [78]78
  Под «фиалкой» понимается и болотная фиалка, и любка, и ночная красавица.


[Закрыть]

III. Садовые растения и ягоды разных сортов

IV. Огородные растения

V. Травы и мхи

VI. Злаковые

ЖИВОТНЫЙ МИР

VII. Дикие животные

VIII. Домашние животные (с учетом супплетивизма)

IX. Грызуны

X. Ползучие гады, пресмыкающиеся

XI. Беспозвоночные

Членистоногие паукообразные

Черви

Моллюски

Амфибии

Ракообразные

Кишечнополостные

XII. Птицы

XIII. Домашние птицы (+ супплетивизм)

XIV. Насекомые

А. Крылатые

Б. Другие

Глава 3
Сквозные «темы и вариации» Бориса Пастернака

3.1. Имена собственные и заглавия в поэзии и прозе Бориса Пастернака

Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержания.

(Б. Пастернак, «Охранная грамота»)

Заглавия и имена собственные обладают особой силой моделирования мира поэта. Первые – потому что занимают метатекстовую позицию над текстом или целым циклом (книгой) текстов, вторые – потому что порождают многомерные отношения и целые семантические поля в рамках целостных произведений. Недаром многие имена собственные выносятся непосредственно в заглавия (ср. «Детство Люверс», «Спекторский», «Доктор Живаго», «Петербург») и таким образом закрепляют свою текстопорождающую значимость. Сама же «семантика произведения в значительной степени складывается как художественная концепция в результате интегрирующей и когерирующей функции системы персонажей» [Ильев 1991, 109], закрепленной в именах собственных. Фактически имена собственные и заглавия являются теми маркирующими компонентами текстов, которые выносят на поверхность текста его внутреннюю структуру и выделяют узловые точки этой структуры при помощи позиции (помимо заглавия это может быть позиция эпиграфа и посвящения) и/или заглавной буквы имени собственного.

Все имена собственные, как в заглавной и, шире, надтекстовой позиции, так и во внутреннем корпусе текста можно разделить на две группы – это «собственные» имена автора, непосредственно им введенные в мир своих произведений, и имена собственные, ранее существовавшие либо в действительном мире, либо в мире художественной литературы и искусства. Иногда эти два множества пересекаются, создавая символические коннотации. Так, в ранних прозаических текстах Пастернака о Реликвимини в числе собеседников поэта и музыканта Реликвимини оказываются герои Моцарт и Гейне. Причем появляющийся во фрагментах о Реликвимини Моцарт предопределяет как раннее, с неба свалившееся дарование главного героя, так и его раннюю смерть (ср. часть «Смерть (Пурвита) Реликвимини»), Пастернак относится к числу таких авторов, в произведениях которого герои литературных произведений сосуществуют наравне с реальными личностями, и те и другие вплетаются в особую сеть ассоциаций поэта и все оказываются «рядом в природе». В эту же сеть попадают и имена собственные – географические названия («Венеция», «Петербург», «Марбург»), названия религиозных праздников и библейские названия местностей («На Страстной», «Гефсиманский сад»), которые, будучи выведены в заглавия, приобретают особый смысл. Этот смысл распространяется даже на названия месяцев, содержащих религиозные праздники (ср. «Август» – Преображение Господне).

Из заглавий его стихотворных произведений, а также посвящений узнаем особые точки притяжения Пастернака в пространстве мирового и русского искусства. В число заглавных элементов входят и первые строки стихотворений (или их части), обладающие моделирующей способностью и способные повышать свой ранг в общей системе книги (ср. заглавие книги и ее разделов «Сестра моя – жизнь», «Попытка душу разлучить», «Не время ль птицам петь»). Так, в числе «заглавных» привязанностей Пастернака оказываются следующие герои мировой литературы, начиная с греческой мифологии: Ганимед («Я рос. Меня, как Ганимеда…»), Демон («Памяти Демона»), Елена («Елене»), «Маргарита», «Мефистофель», «Гамлет» [79]79
  О функции образа Гамлета в художественной системе Пастернака см. подробно 1.2.2.


[Закрыть], Фауст же появляется внутри текста, адресованного «Елене», в стихотворении «Любовь Фауста» [80]80
  Имя Фауста также появляется в стихотворении о зарождении поэтического дара «Так начинают. Года в два…» книги «ТВ» (ср.: Как он даст Звезде превысить досяганье, Когда он – Фауст, когда – фантаст?).В стихотворении же со знаменательным заглавием «Жизнь» (1919) герои трагедии «Фауст» представлены лишь только через покровы их одежды ( И Фаустов кафтан, и атласность корсажа Шелков Маргаритина лифа…).


[Закрыть].

Безусловен интерес Пастернака к христианской символике – библейским именам, именам святых, которые оживают в его произведениях. Из «Откровения Святого Иоанна Богослова» приходит имя одного из главных, синтезирующих концепцию всего его творчества героев Пастернака – Живаго (Откр. 7.2), само же заглавие «Доктор Живаго» перекликается с «Доктором Фаустусом» (1947) Т. Манна. В связи с Иоанном Богословом, имевшим прозвище «Воанергес – сын громов», и романе «ДЖ» символично имя Анны Ивановны Громеко, которой молодой Живаго толкует Апокалипсис, подробно останавливаясь на строках о том, что «Смерти не будет» (по одно из «пробных» заглавий романа). В текстах Пастернака также оживают мать Христа Мария (это имя носит мать Живаго) и Дева-Богородица («Рождественская звезда»), Дева и св. Георгий («Сказка») и Илья Пророк («Все снег да снег, – терпи и точка…»), в заглавиях появляются Магдалина и Ева, символизирующие женское начало мира.

Имена близких поэту художественных натур также вычитываются из заглавных элементов – заглавий, первых строк, подзаголовков, посвящений, эпиграфов. В литературе это – Пушкин, Лермонтов, Шекспир, Гете, Бальзак, Рильке, Пруст, Верлен, Блок. Иногда в поисках метра и рифмы поэт вводит в свои стихи имена не слишком близких себе авторов: Мне думается, не прикрашивай Мы самых безобидных мыслей, Писали б с позволенья вашего, И мы, как Хемингуэй и Пристли(«Зарево»). По заглавиям-адресам определяются собеседники поэта, живые и мертвые: «Маяковскому», «Мейерхольдам», «Борису Пильняку», «Анне Ахматовой», «Брюсову», «Марине Цветаевой», «Памяти Рейснер», «Памяти Марины Цветаевой». Соотнесение с реальными именами в заглавиях может быть и имплицитным: так, заглавие «Смерть поэта» как повтор лермонтовского заглавия в общей структуре книги «Второе рождение» соотносит два имени – Пушкина и Маяковского. Напомним, что Лермонтову посвящена книга «Сестра моя – жизнь (Лето 1917 года)», его имя также появляется в стихотворении «Про эти стихи», где оно поставлено в один ряд с «жизнью» ( Я жизнь, как Лермонтова дрожь, Как губы в вермут окунал); имя Пушкина появляется у Пастернака в первых строках «Темы» в «Теме с вариациями» (а имплицитно еще в «Петербурге» книги «Поверх барьеров», где ставятся в один ряд Петр I, Пушкин и новый творец «Петербурга» – Пастернак), а затем во «ВР» уже Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето И с Пушкиным гусей и снег.

Заглавие неоконченной повести «Письма из Тулы» имплицитно через название города соотнесено с Л. Н. Толстым. С Толстым связано все мироощущение Пастернака. Об этом он пишет в письме 1950 г.: «…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основой моего существования, всей манеры моей жить и видеть» [Мир Пастернака, 164]. Значимым является и само место – «тульский вокзал», откуда посылаются «Письма из Тулы» из прошлою и будущее. Кстати, написанное позже автобиографическое эссе «Охранная грамота», посвященное Р.-М. Рильке, ситуативно начинается «раньше», чем «Письма из Тулы», и и пространстве, и во времени: оно начинается с отправления «поезда» к Толстому с Курского вокзала Москвы. На этом «поезде» едут отец Пастернака и Рильке. Все они трое – Толстой, Рильке и Л. О. Пастернак – стоят у истоков творческого метода Пастернака в поэзии. Таким образом, «Письма из Тулы» выносят на поверхность и адресатный характер творчества поэта и его «пожизненных собеседников».

Многие литературные имена через призму отношения «Я → другие поэты» также осмысливаются Пастернаком в «ОГ», а позднее в автобиографическом очерке «Люди и положения» (А. Белый, В. Хлебников, С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева, Т. Табидзе, П. Яшвили и др.). В «ОГ» имена выстраивают и философскую парадигму Пастернака (Платон, Гегель, Кант, Коген), в которой парадоксально уживаются Древняя Греция, Германия и Россия. Здесь же мы узнаем и о музыкальных привязанностях поэта. Биографически Пастернаку ближе всего Скрябин – это имя часто повторяется в воспоминаниях о детстве и юных годах («905 год», «ОГ», «Люди и положения»), с его именем связан внешний разрыв с музыкой. В отношении творческой манеры Пастернаку ближе всего Шопен – ср. «Баллада» («ПБ»), «Баллада», «Опять Шопен не ищет выгод…» («ВР»), «Шопен» (эссе, 1945), «Музыка» (1956). На страницах его произведений также упоминаются Бах, Брамс, Бетховен, Вагнер, Григ, Моцарт, Чайковский, Шуман. С именем Брамса связано первоначальное видение нотного текста в книге «Второе рождение» («Жизни ль мне хотелось слаще?..», ор. 117), с Бетховеном – «Определение творчества». Вагнер и Чайковский – композиторы, у которых так же не было абсолютного слуха, как у молодого Пастернака, и которые послужили для него «лакмусовой бумажкой» в отношениях со Скрябиным, – вновь встречаются в заключительной «Музыке»: По крышам городских квартир Грозой гремел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паоло и Франчески.

А. Вознесенский в книге «Мир Пастернака» [1989, 26] пишет: «В музыке поэт питался девятнадцатым веком – Шопен, Шуман, Брамс, да и Скрябин – все вышло из культуры итоговой. Зато в визуальности и он вобрал и предвосхитил всю живопись именно XX века». Это высказывание нам кажется не совсем точным, так как в своих поэтико-музыкальных импровизациях Пастернак предвосхитил почти все мыслимые современные звукоцветосинтезаторы. Что касается самой живописи, то живопись XIX в. и более ранних периодов он как бы унаследовал по генетической памяти от отца, о чем поэт сам пишет в письме к О. М. Фрейденберг [Переписка, 252]. Сама же идея русского искусства XIX в. синтезирована Пастернаком в цветозвуковом образе приближающейся зимы и сумерек: Октябрь серебристо-ореховый, Блеск заморозков оловянный, Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана.

Рассуждениями о литературе XIX и XX вв. полон роман «ДЖ». Эти рассуждения то выносятся на поверхность, как, например, в «Дневнике Живаго», где «детскости» Пушкина и Чехова противопоставлены искания смысла жизни Гоголя, Толстого и Достоевского; то прячутся в виде сквозных лейтмотивов «метели», «выстрела», «бесов» или в отчествах действующих лиц. Так, например, линия «Капитанской дочки» Пушкина обнаруживается как в уральской «местности» «ДЖ» (В местности было что-то замкнутое, недосказанное. От нее веяло пугачевщиной в преломлении Пушкина…),так и в отчестве Юрия Андреевича Живаго – ср. Петр Андреевич Гринев (см. [Смирнов 1991]). При этом мы знаем, что и для Пушкина, и для Пастернака имя «Петр» имеет особые коннотации и потенциальные возможности «двойничества» (так имя Петрв «Лейтенанте Шмидте» позволяет проецировать эту поэму на «Медного всадника»). Линия Ипполита из «Идиота» Достоевского частично обнаруживается в имени Виктора Ипполитовича Комаровского, синтетическом образе, соотносимом Пастернаком с Маяковским. Фамилия же «Стрельников» как антиконцепт к «Живаго», кроме соотнесения с мотивом «выстрела» Пушкина и его проекцией в XX в. на Маяковского, сердце которого «рвется к выстрелу» (ср. аллюзии к тексту «Облака в штанах» в «Смерти поэта» Пастернака), паронимически соотнесена и с Раскольниковым (особенно в варианте Расстрельников). В романе «ДЖ» при этом линия Стрельников – Лара (последняя, по отчеству, «Федоровна», а брат у нее Родион) интертекстуально соотносится с линией Раскольников – Соня «Преступления и наказания», и композиции обоих романов проецируются на текст Евангелия. Этот интерпараллелизм подчеркнут Пастернаком в «Дневнике Живаго», что позволяет П. П. Смирнову [1991] назвать «ДЖ» «двойным романом», хотя, на наш взгляд, роман обладает больше чем «двумя измерениями».

Теперь, переходя к рассмотрению модели мира Пастернака, отраженной в заглавиях и именах собственных, остановимся на том, какие ситуативные, концептуальные и композиционные семантические инварианты попа она обнажает. Бесспорно, что фамилии героев Пастернака хранят в памяти основные сущности тематического круга поэта, связанные с его общей мировоззрительной системой. Так, идея «созерцания», получившая отражение в образе «глаза-зеркала» (ср. «Зеркало» «СМЖ»), запечатлена в фамилиях Реликвимини (от лат. relinquo ‘оставлять след’) и Спекторский (от лат. specto ‘наблюдать, созерцать’). Девочка из «ДЛ» через свою фамилию Люверс ( люверс– ‘кольцо в парусе’) связана с «ветром», «парусом» и «лодкой», т. е. с воздушной и водной стихией, которым подчиняется поэт в процессе творчества. Связь стихов и стихии паронимически закреплена в свободной стихии стиха«Темы с вариациями». Далее водная стихия прочно связывается в сознании Пастернака с Пушкиным, движение же воздушной стихии – ветер – с Блоком, что эксплицирует название «Ветер. Четыре отрывка о Блоке».

Синтез идеи духовного и растительного органического роста как отражение «природности» человеческого развития видим в фамилии «Цветков» повести «ДЛ». Цветков, с одной стороны, связан с «завязью души» Девочки, символизирующей женскую ипостась поэта, с другой – с линией Пастернак – Лермонтов (см. [Glazov 1991]), с третьей – с «конной» парадигмой Пастернака, в которой, как и у Пушкина, сливаются «всадник-поэт» и его «конь». Заметим, что прежде всего сам поэт все время играет на своей фамилии «Пастернак», означающей исходно ‘трава, растение’, и таким образом подчеркивает «соприродность» поэтического творчества растительному миру и идее роста (см. 1.1.5). Цветков в повести – коррелят «Пастернака». Он, как и «цветок», погибает с наступлением зимы под копытами лошади Люверсов. Так обнажаются определенные природные циклы в растущем сознании Девочки, и в то же время усиливается параллель Лермонтов – Пастернак, в которой идея ранней гибели связана с «лошадью» (известно, что падение с лошади стало причиной хромоты обоих поэтов – см. также 1.1.2, 2.1.1.).

В заглавии «Детство Люверс» значимо и само «детство» как свойство внутреннего мира поэта. Имя же Девочки Женя паронимично жизни,и оба текста – «СМЖ» и «ДЛ» – составляют единый стихо-прозаический корпус, в котором существует особая система перевода с языка поэзии на язык прозы (см. 1.1.2). Что касается заглавия книги стихов «Сестра моя жизнь» [81]81
  О заглавном тропе этой книги см. также [Жолковский 1999а, Гардзонио 1999].


[Закрыть], то уподобление Жизни Сестре делает «Жизнь» именем собственным, что далее получает свое закрепление в фамилии Живаго, которая по происхождению есть даже не ими, а качество, признак. Женский же род слова «жизнь» позволяет соотносить качество «живого» с женскими образами, так же как и сам Пастернак – Живаго, «вписанными» в природный мир.

Так, имя героини романа «ДЖ» – Лара, Лариса (видимо, связанное и с фамилией Ларина у Пушкина), как мы уже писали в 1.1.7, порождается рифмой имени самого поэта: Смешаться всем, что есть во мне БОРИСА. <…> С твоей глухой позицией, ЛАРИСА, Так звук рифмует наши имена(вариант «Памяти Рейснер»). В следующих же строках этого варианта, как мы показали, звукописно зашифрована фамилия самого Пастернака (в форме АСТЕРНАК) как творца и как растенья. Поэтому не случайно весь мир видится Пастернаку в «ДЖ» «наподобие растительного царства», и даже в сцене прощания с Живаго его гроб окружают цветы. В этой же сцене у гроба Живаго появляется плачущая Лара, подобно Магдалине у гроба Иисуса, – этим как бы предвещая его воскресение.

Имя же героя романа и автора стихов – Юрий – соотнесено со св. Георгием, с которым связан праздник возрождения жизни и природы после зимнего периода. Таким образом, «говорящие» фамилии и имена в мире Пастернака замыкают свой круг: от Реликвимини (с вариантом фамилии Пурвит от фр. pour vie ‘для жизни’) и Цветкова к доктору Живаго (‘доктору живого’). Этот круг фиксируется формулой последней книги Пастернака «Когда разгуляется»: Но быть живым, живым и только, Живым и только до конца.

Пожалуй, все заглавия как прозаических произведений, так и книг стихов в большей или меньшей мере могут рассматриваться как миропорождающие сущности в системе Пастернака. Так, особой значимостью обладает и заглавие повести «Воздушные пути» (1924), в которой потерялся, а потом погиб «мальчик». Сама повесть посвящена М. А. Кузмину, и «воздушные пути» связывают ее с символическим мироощущением и в то же время с потерей всякой связи с прошлым, кроме «воздушных путей». Потерявшийся сначала в стихии, а затем унесенный революцией «мальчик» как бы вновь возрождается в несостоявшейся стихо-прозаической дилогии «Повесть» – «Спекторский» (1925–1930) в облике Сережи. Вспомним, что Сережа – это ими брата Жени Люверс, который был прямой противоположностью и взаимодополнением своей «сестры» (особенно в первой редакции «ДЛ»). Само заглавие «Повесть» имеет метатекстовый характер: это «повесть» о том, как Сережа Спекторский пишет «повесть».

«Охранная грамота» также является заглавием по типу «текст о тексте», но в то же время это заглавие очерчивает те пределы творчества, за которые его автору выходить нельзя. Именно в «ОГ» рождается идея «второго рождения» как альтернативы к «смерти поэта», которая затем станет смыслообразующей в книге стихов «ВР». Значимым является и одно из первых прозаических заглавий Пастернака «Апеллесова черта» (1915), хранящее предание о греческом художнике Апеллесе, который, «не застав однажды дома своего соперника Зевксиса, провел черту на стене, по которой Зевксис догадался, какой гость был у него в его отсутствие». Об этой истории рассказывает эпиграф этой неоконченной повести, где главный герой – Реликвимини, «оставляющий след». Окончательно же со всей определенностью проводит «апеллесову черту», очерчивающую его мир, Пастернак лишь в «КР», но уже «всесильной рукой художника».

Чтобы закончить с эпикой Пастернака, скажем, что такие заглавия, как «Высокая болезнь», «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», безусловно обладают такой же значимостью в мире Пастернака, как и другие. «905 год» – это начало «смещения» жизни с ее обычного круга, связанное с революцией. Эту дату называет Пастернак в «Заметках к статье о Блоке» как судьбоносную по отношению к мировоззрению А. Блока и всей русской интеллигенции того поколения. Судьба же «Лейтенанта Шмидта», также соотносимая в истории с 1905 годом, – это судьба «жертвы века», кончившего Голгофой. Недаром Цветаева в переписке с Пастернаком говорит о том, что Шмидт похож на интеллигента Блока. Сама поэма начинается аллюзией на стихотворение А. Блока «О смерти» со строками об упавшем с лошади и разбившемся «жокее», который Как будто век лежал, раскинув руки И ногу подогнув.Но стремление Пастернака «покаяться», а не «кончить Голгофой» помогает ему посмотреть на «Высокую болезнь» творчества как излечимую «Вторым рождением». Поэтому «стихия» в «Лейтенанте Шмидте» становится равноправным со Шмидтом «героем» поэмы, и из «волн» этой стихии мы попадаем в мире Пастернака в «Волны» книги «ВР», которая знаменует собой возвращение поэта к лирике.

Заглавия всех стихотворных книг Пастернака выделяют циклы его творческой эволюции и являются «знаками», которые раскрывают «иносказательный код» поэта, показывая направление движения в пространстве и времени его мира. Иногда замена заглавия указывает на сложную связь этих координат: так, замена заглавия «Близнец в тучах» на «Начальную пору» есть смещение от указания места в пространстве к указанию времени этого важного для поэта «локуса» – неба. Это «небо», в котором появляется «близнец» поэта, впрямую связано с «Вокзалом», с которого он отправляется в свой творческий путь. Следующая книга «Поверх барьеров», к которой Пастернак возвращался два раза, два раза и указывала ему направление роста «вверх», где «скачут на практике Поверх барьеров». Это место как раз находится «Под тучею серой» («Петербург»), И два раза в 1917 и 1928 гг. после переделки книги «ПБ» поэт попадает в эту «тучу», возвещающую грозу. Первый раз «туча» оказывается в эпиграфе «СМЖ» и связана с образом Сестры-Девочки; второй раз «туча» появляется в книге «ВР», когда Илья Пророк возвещает об освобождении водной стихии и превращении «снега» в «волны»: А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи…Ср. также строки стихотворения 1931 г., одного периода со временем написания «ВР»: Будущее! Облака встрепанный бок! Шапка седая! Гроза молодая! Райское яблоко года, когда я Буду как Бог.О самом же заглавии «ПБ» поэт пишет так: «С течением лет самое, так сказать, понятие „Поверх барьеров“ у меня изменилось. Из названия книги оно стало названием периода или манеры, и под этим заголовком я впоследствии объединил вещи… если в них преобладали объективный тематизм и мгновенная, рисующая движение, живописность» [Мир Пастернака, 122].

«Сестра моя – жизнь» – любимая книга поэта, и ее заглавие, выросшее из первой строки стихотворения «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…», заполняет собой все пространство мира Пастернака. «Второе рождение» (1930–1932) – безусловно временное заглавие, пространственно же соотносимое внутри книги прежде всего с Москвой и Кавказом, а также в стихотворении «Лето» с аравийской пустыней, где лежал «Пророк» Пушкина. При этом интересно, что одним из вариантов фамилии Реликвимини была фамилия Шестикрылов, соотносимая с «шестикрылым серафимом» «Пророка»: так уже с самого начала идея «второго рождения» соединена с именем Пушкина. И это не случайно: день рождения Пастернака совпадает с днем смерти Пушкина (29 января по старому стилю), что не раз отмечал сам Пастернак.

«Темы и вариации» (1916–1922) – заглавие, отражающее всю статику и динамику мира Пастернака, а также соприкосновение в нем музыкальной и поэтической стихий. Недаром книга К. Поморской так и называется «Темы и вариации Пастернака» (1975): именно таким устройством обладает система поэта в ее эволюционном развитии. Хронологически же оно указывает, что основные вербальные темы существования поэта уже сложились и настала «пора импровизаций». Фактически период «Тем и вариаций» охватывает весь период от «СМЖ» до «ВР», включая поэмы; книга же «Второе рождение» – это, на наш взгляд, возвращение к новой разработке «тем».

Заглавие «На ранних поездах» (1936–1944), соединяющее в себе идею времени и пространства, окончательно возвращает поэта на новом круге к его «Начальной поре» (с ее «Вокзалом») и манере «Поверх барьеров». В этой книге в стихотворении «Ожившая фреска», первоначальное заглавие которого было «Воскресенье», поэт находит образ своего alter ego, героя будущего романа Живаго – св. Георгия. Так рождается пастернаковское «скрещение» Спасителя и Победоносца. «Ожившая фреска» – это и герб Москвы, города, где развертываются основные события «ДЖ». Кончается же книга стихотворением «Весна», где лирическое «Я» Пастернака как раз оказывается в Москве, «дома, у первоисточника». При этом Москва в мире поэта противопоставлена Петербургу как «исходно-природное» начало некоему демоническому, пришедшему «со дна „Медного всадника“». Именно «природный всадник» св. Георгий, возвещающий весну и возрождение, одержит в «ДЖ» победу над «медным», «рукотворным».