Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"
Автор книги: Наталья Фатеева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 29 страниц)
О ты, чья память сохранит
Мои летучие творенья…
(А. Пушкин, «Евгений Онегин»)
Ситуативные и концептуальные МТР, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка, чтобы снова начать путь от «формы к содержанию». Так мы вступаем в сферу собственно операциональных МТР, которые во взаимодействии с композиционными МТР реализуют все остальные типы МТР в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.
Операциональные МТР имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи:
1) референциальная память слова (РПС);
2) комбинаторная память слова (КПС);
3) звуковая память слова (ЗПС);
4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая память рифмы (РСПС).
Эти характеристики, относящиеся к сфере вербальной памяти, названы детерминантами, поскольку они определяют процесс материализации текста. Понятие памяти в их наименовании позволяет нейтрализовать оппозиции линейности-нелинейности, континуальности-дисконтинуальности в художественных текстах, а также стереть границы между действием этих метатекстовых единиц в рамках одного идиостиля и в пределах поэтического языка в целом.
Операциональные МТР – еще один выход писателя во внешний мир и одновременно сфера пересечения семантической и креативной памяти разных индивидов (ср. понятие «экспрессемы как культурно-исторической парадигмы» у В. П. Григорьева [1979, 146]). При этом только та мысль, которая нашла выражение в слове, входит в «общую память». Поэтому смысловая ситуативная и концептуальная субстанция ищет звуковое, знаковое воплощение. «Связующим звеном между словом, как звуковой системой, и его смыслом является физиологический процесс, связывающий слово с его смыслом. Этот физиологический процесс существует и тогда, когда слова не произносятся, а, например, только читаются и вспоминаются» [Аскольдов 1928, 43]. Следовательно, память слова является не текстовой, а метатекстовой характеристикой и образует интертекстуальную связь (включая автоинтертекстуальную). Она открывает путь как во внутреннюю систему МТР, лежащую одновременно и «внутри» и «над» текстом, так и систему всего поэтического языка и общей поэтической памяти.
Референциальная память слова наиболее тесно связана с внутренней системой МТР, что определяется «интимностью» референции в лирике. Под РПС понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой – входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н. В. Павлович [1988, 1995]), в которых регламентируется перенос прямого значения по аналогии и смежности, и, с третьей, создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Ср., например, слова Ю. Н. Тынянова [1977, 478] о Пастернаке: «Изобретение и воспоминание – стихии, которыми движется поэзия Б. Пастернака».
РПС организует движение «внутренней речи». Так, «внутреннее слово, по аналогии с известной метафорой, применяемой к электрону, можно назвать кентавром; электрон проявляет себя то как волна, то как частица, а внутреннее слово выступает, с одной стороны, как носитель определенного значения (будучи словом), а с другой стороны, „как бы вбирает в себя смысл предыдущих слов, расширяя безгранично рамки своего значения“» [Ротенберг 1991, 163; внутри цит. Выготский 1982, 350]. Слово во внутренней речи, обрастая полифоническими связями, обращенными не только к другим словам, но и к предметному миру, становится «внутренним образом», следом семантической и языковой памяти.
Понятно, что РПС находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т. е. уже зафиксированной сочетаемости для данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно потому, что РПС уже как бы вложена в его КПС, происходит расшифровка метафор-загадок, имеющих полярность в переносе обозначения, когда прямое значение не дано на поверхности текста, – например, девочка-веткау Пастернака.
Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Определение души» в «СМЖ» Пастернака. Само слово душав тексте не упоминается, однако референциальной соотнесенностью с ним наделяются другие слова. Подвижность наименования у слов с референцией «душа» связано с тем, что душа существует только в концептуальной сфере и не закреплена ни за одним объектом действительности, или, точнее, может быть «вложена» в любые.
За счет чего же происходит соединение обозначающего «душа» с обозначаемыми ею сущностями? Обратим внимание на следующие строки: Нашу родину буря сожгла. Узнаешь ли гнездо свое, птенчик? О, мой лист, ты пугливей щегла! Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый? О, не бойся, приросшая песнь!Для определения слова, в которое автор «вложил душу» в тексте (так как в заглавии оно дано), обратимся к комбинаторной памяти слов бьешьсяи душа.Вспоминаем у Тютчева: О, вещая душа моя! О сердце, полное тревоги, О, как ты бьешьсяна пороге Как бы двойного бытия.Кроме КПС об интертекстуальной связи напоминают и конструкции с обращением, активизирующие комбинаторно-синтаксическую память слов. Ср. также в раннем стихотворении «Душа» (1915): О, в камне стиха, даже если ты канула, Утопленница, даже если – в пыли, Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, Когда февралем залило равелин.
По КПС восстановим РПС пастернаковской души: мой лист → душа → сердце.В самом же тексте «Определения души» лист как объект, в который «вкладывается душа», претерпевает следующие контекстно-синонимические замены: птенчик → лист → щегол → шелк мой застенчивый → приросшая песнь.В РПС «душа», во-первых, заложен традиционный перенос душа ↔ птица,во-вторых, «вкладывание души» в лист задает новые потенции референтной памяти этого слова. Последнее и зафиксировано М. Цветаевой, когда она пишет, что «пастернаковский лист» имеет свой знак, мету, патент. В цепи превращений метафорические переносы выстраиваются как метонимическая цепочка, контекстная смежность между членами которой постепенно превращается в концептуально-семантическую, воспроизводящую процесс «одушевления» (или даже скорее «одухотворения»). Начало этого «одушевления» (от слова «душа») лежит, однако же, в архаичной модели мира, где «словопервоначально означает древесный лист, птицу-небо(ср. крылатое слово), свет, воду» [Фрейденберг 1936, 134]. Первоначально говорить значило «говорить, жуя лист», «говорить листом»[Там же, 132–133].
У Пастернака листсохраняет расщепленную референцию: лист 1, на котором пишут слова, и лист 2на дереве, что подтверждает последний член преобразовательного ряда приросшая песнь, синкретизирующий оба значения. Семантический перенос душа листо песньреференциально опосредован в поэтическом языке еще пушкинским развернутым сравнением: Свою печать утратил резвый нрав, Душа час от часу немеет; В ней чувств уж нет. Так легкий лист дубравВ ключах кавказских каменеет.Поверхностно разъединенные лист 1и лист 2сливаются Пастернаком при помощи памяти рифмы в «Определении поэзии»: Это – круто налившийся СВИСТ, Это – ночь, леденящая ЛИСТ, – что выявляется при сравнении этих строк с пушкинскими из «Истории стихотворца» [Jensen 1987]: Внимает он привычным ухом СВИСТ, Марает он единым духом ЛИСТ.Согласно же «нормальной», «природной» сочетаемости, мы должны были бы встретить у Пастернака в «Определении поэзии» налившийся листи леденящий душу свист.
Нетрудно заметить, что Пастернак, как бы оправдывая «природность» своей фамилии и играя на ее расщепленной референции (‘поэт-растение-стихи’), все более осознанно вводит в свой идиостиль концептуальный МТР, синкретизирующий идею природного и духовного роста. Поэтому двойная референция лист 1 – лист 2становится особенно выдвинутой в его творчестве. Уже в стихотворении «Душа» (1915) мы наблюдаем у Пастернака как бы «воскрешение мертвых образов» [Jensen 1987, 98] литературы XIX в., и прежде всего Пушкина. А именно пушкинская метафора «погибших осенью листов» из «Евгения Онегина» (Все, что ликует и блестит, Наводит скуку и томленье На душу мертвую давно, И все ей кажется темно? Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов…) благодаря «одушевлению» реализует свое иносказание в ситуативном МТР «сада» Пастернака: Стучатся опавшие годы, как листья, В садовую изгородь календарей(«Душа»). Здесь ‘листы календаря’ = ‘опавшие годы’ по РПС и КПС сопоставлены с ‘листьями’, что далее в «СМЖ» позволяет Пастернаку соотнести в одном контексте «отделку кленового листа»и дни Экклезиаста(«Давай ронять слова…»).
«Вложение души» в листы и листья создает иносказательный «код» Пастернака, который с ранних произведений зафиксирован автометафорой, построенной на самоассимиляции: Я – их лесного слова дар(«Лесное», 1913), а далее получает развитие при переделке стихотворения «Эдем»: Я историческим лицом Вошел в семью лесин(«Когда за лиры лабиринт…»). Особый тип самоассимиляции наблюдаем и в «Определении души», где лист, он же птенчик,в саду «СМЖ» обретает дар речи от «Я» – «Меня не затреплет!».Таким образом, ситуативные МТР «леса» и «сада» с самого начала соединены в мире Пастернака единством концептуального МТР «соприродности Я», а также синкретизацией идеи «роста» с идеей «одушевления», «одухотворения». «И действительно, – пишет Д. С. Лихачев [1989, 13], – мир для Пастернака состоит из чудес – чудес одушевления неодушевленного, воскрешения омертвевшего и исконно мертвого, получившего человеческий разум не только предмета, но и любого явления. Одухотворяющая сила поэзии Пастернака заставляет думать и чувствовать – действия, движения, отвлеченные понятия. В этом секрет ее трудности для понимания».
Благодаря этому листья и – шире – все растения становятся «глазами души» Пастернака (ср. Цветаева о Пастернаке: И все твоими очами глядят деревья),и поэтому в стихотворении «Зеркало» «СМЖ» возможно соединение-расщепление денотативных планов «Я» и «травы»: Очки по траве растерял палисадник<…> И вот, в гипнотической этой отчизне Ничем мне очей не задуть [33]33
В более позднем письме к сестре Ж. Пастернак (от 30 июля 1931 г.) Пастернак уже сформулирует эту проекцию – ср.: Но я именно с того и начал, что счастье мое так велико, что разоружает меня и уравнивает с природой, что оно наделяет меня чувствительностью травы[Письма к родителям и сестрам 1998. Vol. 19, 12].
[Закрыть]. Точнее, здесь признаки «зрения» и «отражения» отделяются от их носителей (Я и/или «Зеркала»), а затем обнаруживаются в новых денотатах (траве, статуях), сливаясь с признаком «одушевления»: Так после дождя проползают слизни Глазами статуй в саду.А значит, в «саду» Пастернака становится возможной реализация метафорической ситуации Там книгу читает Тень: а именно поэт «глазами» статуй и растений сада читает книгу природы и предшествующей литературы (в «ДЛ» эта «субъектная перспектива» [34]34
Термин Г. А. Золотовой.
[Закрыть]текста принадлежит уже Девочке). Так концептуальные МТР, реализуясь через операциональные МТР, служат основой прочтения реальности особым новым способом и, следовательно, направляют процесс переописывания этой реальности и постижения ее глубинной структуры. Эта особенность творческого мышления определяет появление в поэтике символизма и постсимволизма представления о мире как «тексте», а также обратимость отношений «чтение – письмо» [35]35
Мандельштам [1991, 3, 165] позднее напишет, что «физиологически чтение относится к явлениям органической природы». Книгу же он уподобит «холсту, натянутому на подрамник», и «наша память, наш опыт с его провалами, тропы и метафоры наших чувственных ассоциаций даются ей [книге] в обладание бесконтрольное».
[Закрыть].
Возвращаясь к Пастернаку, заметим, что процесс схождения РПС и КПС слов душа, дерево, лист, ветка, побегв ходе эволюции его идиостиля очень широк. Семантические кругообращения обнаруживаются при сопоставлении приросшей песни«Определения души» периода «СМЖ» и строк из стихотворения Живаго «Магдалина I», обращенных Марией к Христу: С тобой, как с ДЕРЕВОМ ПОБЕГ, СРОСЛАСЬ в тоске безмерной, Когда твои стопы, Исус…Всплывают в памяти и окончательные строки стихотворения Тютчева: ДУША готова, как МАРИЯ, К ногам Христа навек прильнуть.При этом также обнаруживается ситуативно-концептуальная параллель между «Магдалиной II» «СЮЖ» и «Определением души» «СМЖ»: Брошусь на землю у ног распятья, Обомру и закушу уста ↔ Спелой ГРУШЕЙ на землю слететь Об одном нераздельном ЛИСТЕ? [36]36
Ср. выше намокшую воробышком ветвь,в «ветре пробующем», Не время ль птицам петь, соотносимую с «Девочкой»; и растрескались устаот ядов писчего листав «Нашей грозе» по отношению к строкам «Баллады»: Я – Плодовая падаль, отдавшая саду<…> всю сладость и яды.
[Закрыть]. Таким образом, по КПС восстанавливается первоначальная правильность РПС «лист ↔ душа», которая зафиксирована также грамматически в анафорическом местоимении «он» в «Определении души» при отсутствии «она», что выявляет единые отношения между частью (ж.р.) и целым (м.р.) у Пастернака. Ср.: Спелой грушею, ветра косей. / Как он предан, – «Меня не затреплет!» / Оглянись: отгремела в красе, / Отпылала, осыпалась – в пепле(ср. [Иванов 1989 б, 174]). В то же время открывается новый круг референциальных превращений, опосредованных библейской символикой дерева, ветви, плода: ДУША ↔ СРОСШИЙСЯ С ДЕРЕВОМ ПОБЕГ (ВЕТВЬ) ↔ ГРУША С ЛИСТОМ ↔ МАРИЯ ↔ ИСУС ↔ ПРИРОСШАЯ ПЕСНЬ,вызывая срастание функциональных соответствий «Я ↔ ДУША» / «Я ↔ ЛЮБОВЬ» / «Я ↔ БОГ».
Референциальная и комбинаторная память слова обеспечивают явление, которое называется обратимостью тропов [Кожевникова 1979], когда один и тот же поэтический референт получает разные по форме наименования. В то же время можно говорить и об обратимости референциальной соотнесенности наименований, которая закладывается в РПС. Так в поэтических текстах разрешается, по Пастернаку, «цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным» [4, 208]. Одно из таких «уравнений» по КПС слова шелестснова устанавливают «расщепленную референцию» сердце ↔ лист: мы имеем в виду «ловленную сочетаемость» [Жолковский 1974] сердечный шелеств «Теме с вариациями» Пастернака.
Разрешение «цепи уравнений в образах» одновременно происходит и на фоническом уровне. Здесь действуют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкозвучные слова, образуя звуковые парадигмы (ср. [Григорьев и др. 1992]) и своеобразную «периодическую систему слова», в которой одна звуковая формула порождает другую. Отношение паронимической аттракции, установленное между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой, и слова становятся не только полисемантичными, но и полифоносемантичными. Формируется синкретизм памяти «звука», «смысла» и «зрения», который в метаописаниях Пастернака [4, 405] определяется так: «Всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуя и отбирая».
Так «смысл, который поет» становится областью развертывания смысловых превращений, выразимых только звуковой аллюзией. Строчка Пастернака О МОЙ ЛИСТ, ТЫ ПУГЛИВЕЙ ЩЕГЛАстановится для Мандельштама как бы маркером Пастернака, поэзия которого для него вся «посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука» [ 2,209]. У самого же Пастернака ЛИСТи ЩЕЛКАНЬЕуже сходятся в строках «уравнений» «Определения поэзии»: Это – ЩЕЛКАНЬЕ сдавленных льдинок, Это – ночь, леденящая ЛИСТ.Можно предположить, что ЛИСТ-ДУША,который ПУГЛИВЕЙ ЩЕГЛА,и БЬЮЩИЙСЯ ШЕЛКстановятся для Мандельштама «словом-Психеей», тем концептом Жизни, который придавал силы в тяжелые минуты. В какой-то мере вся поэзия Мандельштама была обращена к внутреннему собеседнику-поэту, внешним объектом сравнения которого был Пастернак (функциональное соответствие «Я ↔ ДРУГИЕ ПОЭТЫ (мы 1)»).Однако «страстная, неразделенная, драматическая влюбленность Мандельштама в Пастернака» [Аверинцев 1990, 214] оказывается не всегда окрашенной положительно. При помощи ЗПС расшифровывается строчка Мандельштама, обращенная, на наш взгляд, именно к Пастернаку: И ГАМЛЕТ, МЫСЛИВШИЙ ПУГЛИВЫМИ ШАГАМИ(из восьмистишья «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» – 1934), свертывающаяся в звуковую формулу ГМЛТМСЛВШПГЛВ [37]37
Еще большее подобие достигается в варианте строки: И ГАМЛЕТ, МЫСЛЯЩИЙ ПУГЛИВЫМИ ШАГАМИ (ГМЛТМСЛЩПГЛВМШГМ).
[Закрыть], аналогичную по консонантной наполненности пастернаковской О МОЙ ЛИСТ, ТЫ ПУГЛИВЕЙ ЩЕГЛА (МЛСТТПГЛВЩГЛ).
Связь строчки Мандельштама о Гамлете с Пастернаком подкрепляется второй редакцией стихотворения «Марбург» (1928) («Шагни, и еще раз», – твердил мне инстинкт, И вел меня мудро, как старый схоластик<…>. «Научишься шагом, а после хоть в бег…»),а также стихотворением «Гамлет» (1946), открывающим цикл «Стихотворения Юрия Живаго», в котором звучит мольба об отсрочке роковой судьбы поэта на несколько шагов-действий. Эта «Шекспирова драма» Гамлета, которую «репетировал» лирический герой «Марбурга», интересовала Пастернака с самых ранних произведений (см. 1.2.2).
Звуковая же память строчки Пастернака о щегле была уловлена самим Мандельштамом в «птичьем гаме»: для него сочетание слов «птичий язык» было совершенно синонимично и созвучно сочетанию «поэтический язык». Ср. в «Египетской марке»: С детства он ПРИКРЕПЛЯЛСЯ ДУШОЙ ко всему ненужному, превращая в события трамвайный ЛЕПЕТ ЖИЗНИ, а когда начал влюбляться, то пытался рассказать об этом женщинам, но те его не поняли, и в отместку он говорил с ними на диком и выспренном ПТИЧЬЕМ ЯЗЫКЕ исключительно о высоких материях[2, 65]. Так осуществлялась «двух голосов перекличка» (А. Ахматова), один из которых ловил «в далеком отголоске другой». Сам ЩЕГОЛскладывается по ЗПС из ЩЕЛКАНЬЕ+ ГОЛОС, что проявляют поздние строки Пастернака при декомпозиции на составляющие: ОШАЛЕЛОЕ ЩЕЛКАНЬЕ катится, ГОЛОС маленькой ПТИЧКИ ЛЕДАЩЕЙ(о соловье) – по сравнению с рифмующимися «Определения поэзии»: Это – ЩЕЛКАНЬЕ сдавленных ЛЬДИНОК<…> Это – двух соловьев поединок.Интересно, что и в мандельштамовском стихотворении «Слово-Ласточка» также сквозь ЛЕД нам СЛОВО улыбнется.
Впоследствии в 1936 г. обращение МОЙ ЩЕГОЛбыло творческим импульсом Мандельштама и как бы давало живительный глоток воздуха для жизни. Ср. в вариантах его стихов: Я откликнусь СВОЕМУ ПОДОБЬЮ – ЖИТЬ ЩЕГЛУ: вот мой указ!При этом «сердцевитость» ( Когда щегол в воздушной сдобе Вдруг затрясется, сердцевит…)и «щегловитость» (Сознаешь ли, до чего, щегол, ты, До чего ты щегловит?)пастернаковского «птенчика» не были для него материальны: «Зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает как бы для жилья ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» [2, 171]. В лингвистических терминах слова Мандельштама можно перефразировать так: семантические признаки отделяются от слова, порождая расщепленную референцию (например, у слов душа, щеголПастернака), а затем прикрепляются к определенным референтам (или адресатам) в релевантном для каждого нового текста денотативном пространстве (например, признак «щегловит» – к щеглукак подобьюи собеседнику Мандельштама).
В поэтическом языке XX в. укрепилось и название для поэта – ПТЕНЕЦ.Ср. птенчикав «Определении души» Пастернака, или у Мандельштама об А. Белом: Собиратель пространства, экзамены сдавший ПТЕНЕЦ, Сочинитель, ЩЕГЛЕНОК, студентик.Это наименование, связанное с пушкинской «Птичкой», мотивируется поэтической памятью слов «Грифельной оды» Мандельштама: И, как ПТЕНЦА, стряхнуть с руки, Уже ПРОЗРАЧНЫЕ ВИДЕНЬЯ,где прозрачные виденья– референциальный аналог пушкинских летучих творений,связанный с ними также и ритмико-синтаксической памятью слов.
Через принятый «код иносказания» и благодаря детерминантам памяти слова можно выражать и свою контрастную позицию. Так, в 1922 г. выразил свое расподобление с Пастернаком периода «СМЖ» Мандельштам: Из ГНЕЗДА УПАВШИХ ПТЕНЦОВ Косари приносят назад, Из ГОРЯЩИХ вырвусь рядов И вернусь в родной ЗВУКОРЯД [38]38
О потенциале образности «птенца» в русской поэзии XIX–XX вв. см. [Кожевникова, Петрова 2000, 41 и далее].
[Закрыть].
Вот листья, и цветы, и плод на ветке спелый,
И сердце, всем биеньем преданное вам…
(Из авторского перевода П. Верлена)
«Горящий ряд» Пастернака обнаруживается, как мы уже говорили, в «Определении души» «СМЖ». Душа оказывается связанной еще с одним словом в этом стихотворении, как с сросшимся листом: Спелой ГРУШЕЙ слететь Об одном БЕЗРАЗДЕЛЬНОМ ЛИСТЕ.Соответствие ГРУША ↔ ДУШАвозникает здесь, во-первых, иконически, по признаку аналогии формы ГРУША С ЛИСТОМ ↔ СЕРДЦЕ, во-вторых, выводится из текста «Определение души». Как показал Е. Фарыно [2002, 129–130], два первых стиха этого стихотворения можно понимать так: «иметь „душу“ значит „Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе“, а быть „душой“ – быть таким „преданным листом“ → „приросшей песнью“ → „содроганьем сращенным“». «Интересно при этом, что в данном случае, – продолжает Фарыно [Там же], – текст построен на параллелизме „я и моя душа“ и „груша и ее лист“, где сначала дан язык описания в виде реализации, то есть едва ли не классической аллегории („груша и лист“), а затем истолкование этого языка (этой аллегории) уже в терминах души „Я“, выстроенных по шкале ‘все более мое’ (а одновременно все более пастернаковское): „птенчик“ → „шелк“ → „песнь“ → „содроганье“». При любом выводе мы приходим к «содроганью сращенному», т. е. СЕРДЦУ. И в-третьих, соответствие ГРУША ↔ ДУШАвыводится из звуковых формул «горящего ряда» «СМЖ»: ГоРмя ГоРит ДУША; ГРемящей миГРени; Гром, ГРоза [39]39
Ср. в «СМЖ» о дне, «в душе кипящем»: Знаю только: в сушь и в гром, Пред грозой, в июле, – знаю.
В статье «Поэты с историей и без истории» (1933) М. Цветаева выстраивает интересную параллель. В ней «детский лепет» Мандельштама представлен как Звук осторожный и глухой Плода, сорвавшегося с древа.Это представление как раз коррелирует с ситуацией «СМЖ» Спелой грушей слететь…,сама же книга «СМЖ» ассоциируется Цветаевой с текстом научных бесед о «действии молнии». В последнем описывается, как «гром» ударил в человека, который спрятался от непогоды под «грушей». «Когда его, без сознания принесли домой, то заметили поразительную вещь: на груди отпечаталась ветка груши»[Цветаева 1986, 453].
[Закрыть].
Соответствие ГРУША ↔ ДУШАретроспективно обращает нас и к «грусти души» во фрагментах о Реликвимини [40]40
Здесь «грусть» предстает как что-то «высоко женское» [4, 728]. Далее «грусть души» простирается в город «душистой дорогой», а встречные пряди бульвара «пропускают душу» [4, 734].
[Закрыть], где герой встречается «с темными потугами обугленных от дождя ветвей» [4, 726], и стихотворению «Февраль. Достать чернил и плакать…» (1912), между которыми много схождений. Однако здесь нас будут интересовать только строки: Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грустьна дно очей.Так, в ранних произведениях мы наблюдаем зарождение тех ситуативных и концептуальных МТР, которые проявятся в «Определении души» благодаря РПС, КПС и ЗПС. Они объединят понятия «горения», «груши-души», «грусти» и «сухости» (о «листе-птенчике», летящем вниз: Как он предан – расстался с суком! Сумасброд – задохнется в сухом!).
Однако ГРУША ↔ ДУШАв «СМЖ» не сгорает, так как все время «гасится» водной стихией. Именно расположением в воде «души-сердца» в стихотворении «Сложа весла» с начальной строкой Лодка колотится в сонной ГРУДИустанавливается еще одно соответствие «душа-груша». Восстановление по ЗПС триады ДУША ↔ ГРУДЬ ↔ ГРУША,а по КПС СЕРДЦЕ КОЛОТИТСЯзадается двойным прочтением всей первой строфы стихотворения Пастернака, где сливаются внутреннее пространство души и внешнее пространство, т. е. традиционные ладья души(В. Брюсов) и ладья катилась(Ф. Тютчев), а также весь ряд «лодочно-сердечных» построений русской поэзии (см. [Nilsson 1976]).
Для дальнейшего описания необходимо пояснить понятие ритмико-синтаксической памяти слов (РСПС). РСПС, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью слов, во-вторых – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. РСПС коррелирует с понятиями ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра M. Л. Гаспарова [1979, 1986], в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако, кроме того, РСПС несет в себе память не только о ритмико-синтаксических, но и ритмико-семантических и морфологических построениях ПЯ [41]41
Сам Пастернак в письме к С. П. Боброву от 27 апреля 1916 г. так определяет корреляцию между кругом инвариантных тем, набором способов семантических преобразований и реализующими их ритмико-синтаксическими моделями: «…предо мной был динамический диапазон тематической склонности, метафорических приемов, ритмико-синтаксических напряжений и <…> одним словом, некоторая величина динамического порядка, некоторый расплывчатый потенциал» [5, 90]. Далее поэт называет этот «потенциал» «количеством личной валентности».
[Закрыть].
Двойное прочтение стихотворения «Сложа весла» предлагают и две редакции стихотворения «Импровизация» (1915, 1946) Пастернака, связанные с первым ЗПС и РСПС. Мы имеем и виду, что горизонтальный ряд:
И было волною обглодано дно
У лодки. И грызлися птицы у локтя—
в первой редакции провоцируют анафорическое построение ЛОДКА КОЛОТИТСЯ/ ЛОКТИв первой строфе «Сложа весла», которое создает как бы начальную рифму; а вторая редакция предлагает сущностно референтивное прочтение: И >то был пруд, и было темно, И было охвачено тою же самой тревогой сердце, как небо и дно, Оглохшие от лебединого гама.По ЗПС восстанавливается и связь лодкии локтей,а также ключици уключин,с крылатой темой «птичьей музыки»: ср. КЛавиши, КЛеКот, КРиКЛивые КЛювы.Слышится импровизация со звуковыми рядами на тему «поющего смысла», которая связывает тему «воды» с темой «птицы» и «песни». В «Сложа весла» эта связь закрепляется аллюзией на Пушкина: Этим ведь в песне тешатся все(ср. у Пушкина: Невольный чижик надо мной Зерно клюет и брызжет воду, И песнью тешится живой).
Сама лодка связана еще с одним кругом превращений в русской литературе XX в. На этот раз она непосредственно связывает «Тему с вариациями» Пастернака с вариациями Набокова на темы Пушкина и Пастернака в романе «Дар». В «хрустальном ясновиденьи» детства «легкое око» героя Набокова, подобно блестящей лодке,ведет его к строке мысль моя омылась от мысов и мелей бог знает каких далеких островов.Поэтический генезис строки мысль моя омыласьустанавливается по РПС, ЗПС, КПС и РСПС, составляющих эту ритмико-синтаксическую формулу в прозаическом тексте Набокова. Исходными можно считать строки «Темы с вариациями» Пастернака, создающие в первой строфе третьей вариации горизонтальные ряды, рифмующиеся между собой:
МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.
Слепла соль. И слезы высыхали.
Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.
Эти строки ретроспективно отсылают по памяти рифмы и к «СМЖ»:
Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь с трех сторон
Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.
Одновременно исходной точкой всей набоковской вариации является перечислительный ряд Пастернака в «Теме»: В осатаненьи льющееся пиво С усов обрывов, МЫСОВ, скал и кос, МЕЛЕЙ и МИЛЬ.Здесь морская стихия служит «кодом иносказания», который поэтически воспроизводит «осатаненье восстающего на себя ритма, одержимость приступом ускоряющегося однообразия, стирающего разность слов и придающего несущейся интонации видимость и характер слова» (Пастернак – Цветаевой) [Переписка, 364]. Вливаясь в звуко-ритмико-синтаксические формулы, эта «стихия» начинает по принципу обратимости в своем «апогее формировать лирические суждения» [Там же], фиксирующиеся памятью как звукообразное целое.
Поэтому мыси мелипастернаковского стихотворного текста в ходе развертывания текста набоковского романа превращаются в прозаическую строку мысль моя омылась,имеющую все свойства стихового ряда не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Неслучайность такого превращения кроется в особенностях прозы Набокова и в структуре его романа [42]42
См. [Фатеева 2000, 246–259].
[Закрыть]. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный) – мысль)и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости», повторяющей пастернаковскую (мылись мысы – мысль омылась).Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звукосемантический перенос СТИХИЯ – СТИХИи референциальную обратимость стихий: МОРЕ – МЫСЛИ – СТИХИ,которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение к морю: Прощай, свободная стихия!),Пастернака (Два бога прощались до завтра, Два моря менялись в лице: Стихия свободной стихии С свободной стихией стиха)и Набокова, последние строки романа которого по РСПС вновь обращают нас к Пушкину: Прощай же, книга! <…> И не кончается строка.
Восстанавливая же круг «пушкинских вариаций» в русском поэтическом языке XX в., обратимся к эссе Цветаевой «Мой Пушкин» (1937). С. Карлинский [1989], анализируя вариации на тему «моря-стихии» Пушкина у Пастернака и Цветаевой на «Тему с вариациями» Пастернака, пишет, что оба поэта, вероятно, учились по хрестоматии К. Ушинского, которая, по всей видимости, и определила общий запас многих прецедентных текстов поэтов поколения 1890-х гг. Пушкин в этой хрестоматии представлен прежде всего стихотворением «К морю». Ср. у Цветаевой [1986, 372]: Такое море – мое море – море моего и пушкинского К морюмогло быть только на листке бумаги – и внутри…Неудивительно поэтому, что «прощание со свободной стихией» наполняет тексты юбилейного 1937 года Цветаевой и Мандельштама (И когда я наполнился морем, Мором стала мера моя).В том же году завершен и «Дар» Набокова.
Анализ показывает, что у Цветаевой и Набокова оказываются одни и те же «хрустальные» видения детства, опосредованные одними и теми же текстами Пастернака, столь любимого ими в начале их творческого пути. Так, Цветаева пишет, что у Пастернака живое море (и какое! первое море в русской литературе после моря свободной стихии и пушкинскому равное)…[Цветаева 1986, 412]. В эссе «Мой Пушкин» ей предстает видение: Пушкин, переносящий, проносящийся над головой – все море, которое еще и внутри него (тобою полн), так что внутри у него все голубое – точно он весь в огромном до неба хрустальном продольном яйце, которое еще и в нем (Море-свод)[Там же, 366]. Это «яйцо» Цветаевой, символизирующее начинающуюся жизнь, во многом по памяти зрения воспроизводит сюжеты писанок, где в нижнем поясе – знаки земли и воды, над ними – спираль восходящего и заходящего солнца на небосводе. Цветаева как бы воспроизводит древние представления о «яйце» как о микрокосме, в котором отразилась вселенная – макрокосм, присваивая статус поэтического макрокосма – Пушкину.
Такое же положение внутри «яйца» и в «Сложа весла» Пастернака, где на небе созвездие Геракла, которое он хочет обнять (Это ведь значит – обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного…).В результате ретроспективного интертекстуального анализа оказывается, что Пастернак пишет «Сложа весла» (где отчетливы звуковые и комбинаторные смещения весла ↔ слова; сложа весла ↔ сложа руки,а также референциальный перенос сложа весла —«отдавшись стихии»), чтобы обнять «прозрачный, как звук небосвод» («ТВ») высвободившимися руками, т. е. замкнуть круг небо – земля, вода – небо:его локтитам, где уключины, сердце колотитсяв волнах, а сам он блестящая лодка(ср. ранее в «СМЖ»: Вдоль облаков шла лодка<…> Но бросьте лодкою бряцать. В траве терзается образчик).Такой же видит Цветаева и стихию Пушкина, ср. – вижу: мое к морю– было пушкинская грудь, что ехала я в пушкинскую грудь<…> с шумом и плеском, и говором волн его души[Цветаева 1986, 371–372].
В качестве вывода можно сказать, что ситуативно-концептуальный МТР «вложения души» стал исходной «креативной» точкой для многих поэтов, строящих импровизации по метонимическому принципу, при помощи которого из памяти извлекаются референтные, комбинаторные и звуковые смежные явления. Смежные сущности при этом становятся метафорами друг друга, образуя новый круг превращений поэтического языка. Все эти факты свидетельствуют не только о цикличности и обратимости поэтических единиц внутри индивидуального поэтического языка, но и внутри поэтического языка как целостной системы, обладающей поэтической памятью. Это позволяет говорить о «собственно языковом существовании» поэтического языка, направленном на познание «неязыкового образа, соответствующего этому существованию» [Ревзина 1990, 30]. Осмысленность слов в поэтическом языке преломляется в разных изменениях целостности РПС, КПС, ЗПС, РСПС, что, собственно, и создает различные по форме, жанру и композиции произведения.
