Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"
Автор книги: Наталья Фатеева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 29 страниц)
Я живу во время, которое опрокинет мир вокруг меня вверх ногами и будет громадно, противно логике, необузданно смело и страшно, как в сказке.
(Из карандашных редакций «Доктора Живаго»)
Взаимоотношения небаи землиу Пастернака определяются общей картиной его мира, где вся Земляпредставлена вращающимся земным шаром, а лирический субъект смотрит «свысока» на воздух широт образцовый.Поэтому в его мире все стихии в « тонких дозах С землей и небом входят в смесь»(«ВР»).
Изначальное представление поэта о небе и земле – это взаимное отражение, где роль отражательного зеркала выполняет вода, и Творец сверху «окунает свой мир»в это «зеркало».При этом небесное как бы опускается на землю ( Небосвод завалился ольхою), а земное растет и поднимается «от земли». Так образуются две сферы, сходящиеся в душе: В душе ж, как в детстве, шел премьерой Большого неба ветреный пример(«ВР»). Это схождение сфер образует «кипение» мира молодого Пастернака – кипящее солнце, кипящий в душе день,когда земля, убегающая в небо, « белым ключом закипая в котле» («Стрижи»), превращается в белый кипень( Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. Это полдень мира. Где глаза твои? Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень Дятлов, туч и шишек, жара и хвои),в кипение моря – пену( и через край Бежала пена),в кипящие паруса деревьев,а гроза уподобляется «Громокипящему кубку», который читает молодой герой поэмы «Спекторский».
Исследуя «строение слова» кипяток,П. А. Флоренский [1922, изд. 1973] считает его звуковой материей для этимона скакун, прыгун, кипун,психологическим же сказуемым к этому слову выступает слово кипящий,связанное с ‘душою кипящей жидкости’ [Там же, 364]. При переводе же греческих рукописей корень ‘ кипения’ оказывается калькой греч. – phgi ‘источник, ключ’ и глагола ‘течь’. От этого греческого слова происходит имя Пегаса– ‘стремительно скачущего и взлетающего коня, души источника’ [Там же, 365; Majmieskutow 1992, 74]. В то же время кипетьсоотносится в духовных текстах и со смыслом ‘изобиловать’, ‘обильно источать духовную силу’, которой что-либо переполнено [Там же, 366]. Таким образом, Пастернак, особенно в «СМЖ», «ТВ» и «Спк», как бы последовательно следует за мотивацией слова кипятоку Флоренского, которая соотносит концепт ‘кипящей воды’ с ‘пеной’ и ‘кипнем’ и характеризует собой не только тепловое состояние и бурление, но и соответствующий цвет – бела, как кипень[Там же, 367]. Это «кипение» и образует пастернаковский небосвод, моресвод(М. Цветаева), землесвод (Вся степь как до грехопаденья: Вся миром объята, вся как парашют, Вся дыбящееся виденье!).При взаимном соприкосновении «сфер», которые во «внутренности собора» соотносятся со «сводами», и соединяются «цветы» и «звезды», божественное и земное, мужское и женское.
Архетипически «небо» закреплено за мужским началом мира, женское же начало – это поливаемая дождем «земля»., У Пастернака эти начала оказываются как бы перевернутыми, или, точнее, их взаимное отражение друг в друге благодаря водной поверхности земли приводит к нейтрализации оппозиций женского/мужского, верха/низа. Рассматриваемые параллельно с «СМЖ» тексты, оставшиеся за основным собранием стихотворений, показывают, как собственно расположилась «Девочка-тучка» на «груди утеса-великана». Расшифровка соположения двух начал дается в «Драматических отрывках», в обращении Сен-Жюста к своей любимой: и никому не встать Меж тобою в облаке и грудью Расширенной моей, между моим Волненьем по бессоннице и небом. Там дело духа стережет дракон Посредственности и Сен-Жюст Георгий, А здесь дракон грознее во сто крат, Но здесь Георгий во сто раз слабее.Эти строки, во-первых, сразу обнаруживают «сердцевину художественного мира Пастернака» (В. Баевский), соединяющую воедино образ Девы и Георгия и ведущую к «Сказке» «ДЖ». Во-вторых, в семантической композиции «СМЖ» обнаруживается обратимость ситуаций стихотворений «Ты так играла эту роль!..», где Вдоль облаков шла лодка,и «Сложа весла», которые благодаря отражению оказываются слитыми в «воде». Сама драматическая ситуация стихотворений «Ты так играла эту роль!..» и «Сложа весла» проясняется в «Скрипке Паганини» (1917) в диалоге «Она» – «Он», где «грудь с грудью борются»и «Она» ловит, «как горлицу, Воздух голой жменей»,так как женские «руки» смежны «крыльям». Прикосновение «грудь с грудью» осмысляется поэтом как соприкосновение «душ»: Две души стали в теле моем. И любовь та душа иная, Им несносно и тесно вдвоем…Попытка «разъединения душ» получает далее выражение в строках Попытка душу разлучить С тобой, как жалоба смычка«СМЖ», но само положение мужской и женской «груди», «сердец» и «душ» останется неизменным, о чем свидетельствуют композиционные «скрещения» стихотворного и прозаического корпусов романа «ДЖ». Так, в самой «Сказке», находящейся в центре «СЮЖ», на фоне общей иконической параллелизации Выси. Облака. Воды. Броды. Реки,возникает рифменная параллелизация синева нежна – княжна(ср. также «Девочку-неженку» «СМЖ», «наряд» которой «щебечет апрелю» (месяц праздника св. Георгия) и строки «ДЛ», где «пронзительно щебетала синева»).И следующее четверостишье – Но сердца их бьются. То она, то он Силятся очнуться И впадают в сон– снова замыкается строфой, параллелизирующей «выси, облака» с «водами». В прозаическом тексте же при этом раскрывается «божественное» происхождение «дочери земли», которая « вся она одним махом была обведена кругом сверху донизу творцом, в этом божественном очертании сдана на руки»[3, 363] душе Живаго. Затем уже «небо всею ширью опускалось к его постели, и две большие, белые до плеч, женские руки протягивались к нему»[3, 389]; и эти руки далее становятся «лебедиными». Любовь Лары и Живаго – это «какой-то венец совместности», где «все стало душою»[3, 428]. Замыкается этот круг «совместности» снова сценой прощания у «гроба», в котором лежит Живаго, а Лара « замерла и несколько мгновении не говорила <…> покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа»[3, 493] [74]74
В первом варианте романа «ДЖ» в сцене прощания Лары с Живаго сформулирована и идея этого отражения, возвращающая к «СМЖ»: Например, лето, водная местность, обилие прудов, озера<…>. Какая глубина красок, какая сила тона на земле и на воде! Как все знает, каким ему быть и как ему отражаться![3, 619].
[Закрыть]. Во всех этих ситуациях «активное» женское начало, уподобляемое «душе птице-облаку», спускается с «небес» на мужское начало (часто находящееся в состоянии «сна»), сливается с его «душой» и «сердцем» и пробуждает (или «воскрешает», принимая во внимание и параллелизм Лара – Живаго / Мария – Христос) его к творчеству. Эти ситуации, закрепленные пересечением функциональных соответствий в рамках коммуникативной структуры «Я – Ты», могут быть все сведены к структуре, где Провести границы меж нас я не могу.Недаром Живаго говорит своей второй половине: «Лара, мне страшно назвать тебя, чтобы вместе с именем не выдохнуть души из себя» [3, 336].
При этом, конечно, не стоит забывать о подвижности координат верха/низа у Пастернака (так как все происходит «внутри» одного и того же «субъекта»), о котором пишет и А. К. Жолковский [1994, 286–287]. У поэта возможны и следующие «типовые ситуации»: ‘приподнятое лежание’, лежание где-то высоко, или с возвышенными целями, или энергичное «во весь рост»; ‘промежуточное положение между небом и землей’; ‘двойное движение вниз-вверх’; ‘взгляд из низкого положения на нечто высящееся’ и др. Среди всех этих «ситуаций» обращает на себя внимание «промежуточное» лежание в гробу Живаго, аналогичное положению Маяковского в «Смерти поэта». При параллели Мария – Христос / Лара – Живаго это положение иконично, так как предполагает «восстание из гроба»; при этом функциональные пересечения «Я – БОГ» / «Я – ДУША» / «Я – ЛЮБОВЬ» как раз и образуют «креста четырехгранный брус», вписанный в «крону» «дерева» Пастернака.
При наложении кругов «Божьего» и «Исторического» миров в эпических поэмах Пастернака «небо» и «земля» сходят со своих «кругов» аналогично тому, как сам поэт пытается выйти из своего лирического круга: Все ниже спускается небо И падает накось, И летит кувырком, И касается чайками дна; Небо гонится с визгом кабаньим За одуревшей землей(«905 год»). Однако развитие иносказательной поэтической «астрономии» в поэмах от «Высокой болезни» до «Спекторского» показывает, что сначала «два солнца» встречаются «в окне» поезда (Сужался круг, редели сосны, Два солнца встретились в окне —«ВБ»), а затем «в клоаке водной»отыскивается «д иск веявидящий» («ЛШ»), который совпадет у поэта с исходным.
Уже в «ЛШ» «земля» вновь Парит растрепой по ветру, как бог пошлет, крыля,а в «Спк» она, забыв про старость, Влетаю в окна и вонзала киль, Распластывая облако, как парус, В миротворенья послужную быль.В мире же города «земля» вырастает «колокольнями» (Спит и ломом бьет по сини, Рты колоколов разиня<…> Звон великого поста —«ЛШ»), и Москва, как медведь, «выходит из берлоги» и раскатывает «Тележный гул семи холмов отлогих»(«Спк»). Так в «Спк» земля все растет ввысь и снова замыкает круг земли и неба: На Земляном Валу из-за угла Встает цветник, живой цветник из Фета. Что и земля, как клумба, и кругла, – Поют судки вокзального буфета.Вспомним, что с Фетом входил Пастернак «в неслыханную веру» (стихотворение «Как бронзовой золой жаровень…» по семантике и синтаксису во многом воспроизводит фетовское «Знакомке с юга», где поэт XIX в., как и Пастернак в «Спк», вспоминает то, что «холодом полночным все убило» и «чем душа так радостно цвела»), и к «цветнику» Фета возвращается поэт на «вокзале». Вокзалснова соединяет воздушными путями (постройкой свайной)два «мира» и два «круга», и прибывающий на вокзал поезд вырастает «горой» (Стеклянные воздушные шары. <…> Прибытье огнедышащей горы, Несомой с громом потным паровозом),а затем оказывается «впереди» небосвода: Бегущий к паровозу небосвод Содержит все, что сказано и скажут(«Спк»), Так поэт второй раз «встает» с «первым светом» садаи вокзалаи оказывается «в том же небе» «Начальной поры», где «вокзал» ширяет крылами,а станции «каменными мотыльками» пролетают «в хвост поезда»(«ОГ» [4, 197]).
Поэтому органично, что после поэм поэт оказывается в «горах» и «волнах» книги «ВР», возвращающей поэта в лирический круг. И «горы» и «волны» снова образуют растущую земную сферу, Когда во весь рост Встает хребта громада.Вселенная во «ВР» снова приобретает естественную для поэта «сферу глазомера»и «сверхъестественную зрячесть»: «немое небо в потоках крови»,которое «росло стеклянною заставой И с обреченных не спускало глаз»в «Спк», и то «небо», в котором в «стеклянном шаре» вокзала Мандельштама последний раз звучала музыка, во «ВР» опять превращается в «зоркий, как глазной хрусталик, Незастекленный небосклон»(«Волны»). Ведь уже в поэме «немое небо» «не льнуло ни к каким Спекторским»,а внутренняя форма фамилии героя входила в противоречие со « стеклянною заставой».И, работая параллельно над поэмой «Спекторский» и «Повестью» в конце 1920-х гг., Пастернак хочет найти такую форму «зрячести», «чтобы поэтом стал прозаик И полубогом сделался поэт».Поэтому возвращение из «чужого» к «своему» происходит через ту же «дверь дома», где «однажды мир прорезывался грезясь».По Пастернаку, эта «дверь» – «небесные врата», к которым поэт, вслед за Пушкиным, подбирает «ключи»: об этом свидетельствует первоначальный эпиграф к «Спк» из «Медного всадника»: Были здесь ворота… —и рабочее название «Спк» – «мой Медный всадник» (ср. у Пушкина: Были здесь вороты – Снесло их, видно. Где же дом?).У Пастернака эти «ворота» становятся Никитскими воротами Москвы, открывающими Живаго путь в бессмертие.
Гармония «своего», «врастающего» в заветы дней,вновь соединяет неба роговую синьи отроги горКавказа премьерой детства,и прозрачный, как звук, небосвод(«ТВ») уподобляется хребтам гор: Он шел из мглы Удушливых ушей ущелья – Верблюдом сквозь ушко иглы(«Волны»), Здесь фразеологизм приобретает визуальную интерпретацию, а паронимическая строка удушливых ушей ущельяпорождает звуковую ассоциацию с «волнами», звучащими в «ракушке» и «колоколе» «Начальной поры»: Все стало гулом: сосны, мгла, Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола.Поэтому в конце стихотворения «Волны» все звуки и зрительные ассоциации вновь Уходят в пены перезвон, И с ними, выгнувшись трубою, Здоровается горизонт.Так поэзия «подыскивает мелодию природы среди шума словаря» [4, 369].
В мире «гор» и «волн» наступает гармония холодаи тепла (Теплицу льдам возьмем подножьем), далии близи (Ты рядом, даль социализма. Ты скажешь – близь?), верхаи низа, светлогои темного, адаи рая( Помножим… ад на рай),и между ними снимается перегородок тонкоребрость.Книга «ВР» – начало второй гармонизации мира Пастернака, сдвинутого со «своего» круга революцией. В этом мире опять «растет и молодеет» лирический субъект (О человеке у предела От переростка – муравья),подобно тому как в «Степи» «до грехопаденья» вырастали между небом и землей Волчцы, Мураши и Плач Комариный,обретая большие буквы. Этот лирический субъект вновь «взят в науку к исполину» и опять спит «наполовину» «под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят».Таким образом, процесс сотворения мира повторяется второй раз, как «Вторая баллада» книги «Второе рождение».
Это сотворение вновь начинается с открытия «глаз» и наполнении мира звуками. «Глазной хрусталик»лирического субъект опять находится на уровне небосвода и на все глядит «без пелен»,когда солнце растопило «лед», «снег» и «стекло» (Октябрь, а солнце что твой август),превращая их в водяные, звуковые и световые «белые волны». Во «ВР», как и и ранних текстах, также слиты «глаза» и «губы», уподобленные птице, но, если в «ТВ» они в состоянии «болезни» и «бессонницы» (так, соловей «стиснутых губ лиловей»и «горячей, чем глазной Маргаритин белок»),то здесь поэт, выздоравливающий после болезни «зимы» и «ночи», вместе с «пеленой» с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом(«Лето»). И вся природа заговорила, наполняясь «выпуклой скульптурой звуков» [4, 198].
Ахматова в стихах, посвященных Пастернаку (1936), говоря о его одаренности «вечным детством», наделяет поэта и «зоркостью светил». Именно эта «зоркость», благодаря которой На погостной траве Начинают хозяйничать звезды(«905 год»), позволила Пастернаку превратить кладбищенский чертополохв жизнь дающий колос.Ведь каждый раз, опускаясь на землю с небес, поэт лишь удлиняет свою «тень» ( Садятся солнца, удлиняют тени, Чем старше дни, тем больше тайн(«Спк») и расширяет открывшийся «сектор земного шара»: Поэзия! Не поступайся ширью. Храни живую точность: точность тайн. Не занимайся точками в пунктире И зерен в мере хлеба не считай(«Спк»). Поэтому в конце 1920-х гг. перед «мельницами» Пастернака второй раз оказывается «всей жизни умолот»: Все промыслы степи и все слова, Какие жара в горах придумала, Охапками падают в их постава.Снова начинается процесс «роста» и «созревания» хлебов, которые Пастернак затем запечатлел на вывеске «Сеялки. Молотилки»в романе «ДЖ».
И ветер занавескою
Тревожно колыхал.
(Я. Полонский)
Если мы начали свое описание с миропорождающих сущностей мира Пастернака, то завершаем круг связующими материалами и движущими силами этого мира – водойи воздухом-ветром,которые и составляют основу свободной стихии стихаПастернака. Воздухпри этом брат и рукапоэта («ВР»), ветер родствененему («Двор» «ПБ»), а вода собирает певческую влагу трави все капли «Сестры моей жизни»,сливающие в «беге» мужское и женское начала мира, подобно «чашечкам» цветов ( Пусть ветер, по таволге веющий, Ту капельку мучит и плющит, Цела, не дробится, – их две еще. Целующихся и пьющих). Водаже становится «источником» и «ключом» всех уподоблений поэта и, постепенно разливаясь, заполняя собой мир, становится «морем» – Ширь растет, и море вздрагивает От ее прироста(«Отплытие», 1923). Ширящееся плесканиеэтого паронимического «мира-моря» распространяется затем и на поэмы, в которых поэт проходит путь от «прощания» со свободной стихиейв «ТВ» к «предвкушению» плеска и прелестипоследующих лирических книг (И, в предвкушении Сладко бушующих новшеств, Камнем в пучину крушений Падает чайка, как ковшик).Ср., например, обращение к «морю» в поэме «Девятьсот пятый год»: Ты на куче сетей. Ты курлычешь, Как ключ, балагуря, И, как прядь за ушком, Чуть щекочет струя за кормой,где вода приобретает способность и говорить, и слушать, и взлетать, как птица, «курлыча». Море – аналог движения «вечного» времени ( И годы проходят И тысячи, тысячи лет. В белой рьяности волн, Прячась в белую рьяность акаций, Может, ты-то их, Море, И сводишь и сводишь на нет —«905 год»), но, благодаря воде, история тоже приобретает «природный» ход времени: Прошли года. Прошли дожди событий(«Спк»). Мореопределяет путь от «своего» к «чужому» и возвращение от «чужого» к «своему» «неслыханному содержанию»: Ты в гостях у детей. Но какою Неслыханной бурей Отзываешься ты, Когда даль тебя кличет домой!(«905 год»).
Именно при наложении «своего» и «чужого» кругов ветер (О ветер! О ада исчадье!)порождает в мире Пастернака «вихрь, обрывающий фразы»,но при этом в годы «промежутка» именно «в клоаке водной Отыскан диск всевидящий».Тогда в поэме «ЛШ» – о моряке и море – просыпается «дремавший» поэт (В нем точно проснулся дремавший Орфей. И что ж он задумал, другого первей?),и в результате принятого им решения (Командую флотом. Шмидт)корабль поэта вновь готовится к «отплытию» (ср. «Осень» Пушкина: Громада двинулась и рассекает волны).А затем во «Второй балладе» деревья Пастернака «кипят парусами», Как флот в трехъярусном полете.
«Ветра порывы»,зарывшиеся «в конские гривы»и «волны» ширящегося плескания,и летят под чугун подковМедного всадника Пушкина, которого Пастернак взвил на дыбы,чтобы посмотреть на военный лагерь(как мы помним, боя-грозы) с высот судьбы(«Художник»). При этом «ветер» в мире Пастернака в своем движении и летом и зимой повторяет динамический рисунок «моря»: Поднявшийся ветер стал шпарить февральскою крупою. Она ложилась на землю правильными мотками, восьмеркой. Было в ее яростном петляньи нечто морское. Так, мах к маху, волнистыми слоями складывают канаты и сети(«ОГ» [4, 166–167]).
Ведь еще с первых книг Огоньи Ветер, Земляи Небо, Сади Городподчинены законам «волн»: Земля, земля волнуется, И катятся, как волны, Чернеющие улицы – Им, ветреницам, холодно. По ним плывут, как спички, Сгорая и захлебываясь, Сады и электрички(«ПБ»). Именно поэтому и сердце, плеща по площадкам, Вагонными дверцами сыплет в пути,и сама Москва оказывается «с головой» В светло-голубой воде.«Сады» Пастернака черпают эту «воду» (Исчерпан весь ливень вечерний Садами),и, сливаясь с небом и ветром, голубая прохладапроливается из горластых грудей.И поэт, отвечая на свой же вопрос (Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча…?),мечтает, Чтобы последнею отцединкой Последней капли кануть в ней[реке жизни. – Н.Ф.] («На пароходе»).
Память о «волнах» обращает нас к «льющейся речи» Живаго, которая соединяет воедино «мельницу», «душу», «язык» и «плеск» и обнажает внутреннюю форму «речи-реченьки»Пастернака, сущность которой сформулирована доктором Живаго. Так, в романе Живаго, только что написав «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь» и глядя на спящую Лару, беседует сам с собою и приходит к выводу, что соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову.Первенство получает не поэт, а язык, который сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения[3, 431]. Это «течение» и создает «льющуюся речь», задающую движение поэтических «мельниц». Все же ощущения доктора, связанные с творчеством, любовью к Ларе, сливаясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну,заставляли его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования[3, 431].
Еще ранее Живаго видит сон о Ларе, который является отражением первого сна самой Лары: Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайничка, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевой полости показались хранимые ее душою тайны[3, 362]. В соотнесении с ранее слышанными Живаго народными поверьями, сын жена в себе заключает зерно,и латники тем заногащали плечо, яко отмыкают скрынницу, и вынимали мечом<…> пшеницы меру…[3, 362]. А, как мы помним, сама «поэзия»в «Спк» соотносилась с «тайной»и «зерном».
В результате всех этих пересечений оказывается, во-первых, что «плеск»,который «мелется» «языком ли», «душой ли» в соответствии со строками «ТВ», по референтной и комбинаторной памяти слов соотносится с «речью-реченькой»,проходящей «волной»сквозь сердце Живаго. « Волна» сливает воедино души Лары и Живаго, душа же Лары как женское начало жизни и одновременно музы поэта «заключает в себе меру зерна», перемалывающегося затем «мельницей» под действием «речного-речевого потока». Этот «поток» и есть «внутренняя музыка», которая есть «слово Божие о жизни» или, согласно Библии, голос Христа, уподобляемый «шуму вод многих». Так, в основе внутренней идентификации «река-речь»у Пастернака, которая связана с «ловленной сочетаемостью» глагола течьпо отношению к словам, мыслям, лежит «не только акустический эффект шумно текущей воды, но и образ самого потока реки и речи, последовательного перетекания развития от начала до конца, до состояния смысловой наполненности» [Majmieskutow 1992, 62]. Понятие же смысловой наполненности всегда связано у Пастернака с функциональным соотношением «Я – БОГ», поэтому и главный герой его романа, как и Иисус Христос, носит эпитет «Реки Жизни». В то же время функциональное соотношение «Я – БОГ» всегда находится у поэта в пересечении с соотношениями «Я – ВЕРА – МУЗЫКА» и «Я – ЛЮБОВЬ», и все они являются производными единого концепта «ЖИЗНИ». И слова о равенстве Бога, жизни, женщины и личности замыкают главу (ч. 13, гл. 18), где толкуется Библия, а именно «скрещение» Христа и Магдалины на пороге его кончины и воскресения. В «СЮЖ» этой главе соответствует ее стихотворная версия – «Магдалина I, II», передающая «внутреннюю музыку» слова Божьего [75]75
Что касается «реки-реченьки», то в подготовительных материалах к роману река, на которой стоял Юрятин, должна была называться Рыньва, что в переводе с коми означало «река, распахнутая настежь». Эта река Рыньва появляется и в «Записках Патрика» 1936 г., которые содержали многие концептуально-композиционные схождения будущего романа «ДЖ». Там читаем о реке, которая обладала «одушевленностью», а значит, и иносказательной проекцией на главного героя: Это была Рыньва в своих верховьях. Она выходила с севера и вся разом как бы в сознаньи своего речного имени и тут же, на выходе, в полуверсте вверх от нашего обрыва, задерживалась в нерешительности, как бы проходя на глаз места, подлежавшие ее занятию[4, 250). Все это позволяет считать, что по замыслу данная река мыслилась Пастернаком как аналог «реки жизни», соотнесенной как с «именем», так и «с занятием» главного героя романа – поэта Живаго. Впоследствии Пастернак отказался от имени реки Рыньва «из-за сложности ассоциативных ходов, требующих ее адекватного понимания» [Борисов, Е. Б. Пастернак 1988, 230]. По данным В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака [1988, 231], заглавие «Рыньва», наряду со «Свеча горела», было одним из вариантов заглавия романа «ДЖ», от которого автор также отказался в пользу окончательного.
[Закрыть].
Вода, воздухи ветерсоздают «общее одушевление» природы, частью которой становятся Лapa и Живаго. «Воздух» у Пастернака всегда «живой», «свежий», «весенний» (Весенний воздух вторит гулко Всему, что попадает в лес),и он «молит» его лирических героев «примкнуть к нему» [4, 161]. В отличие от ветра и воздуха, вода все же замерзает в природе на время и останавливает ход жизни, разделяет ее на периоды. Ветерже соединяет все «сезоны жизни»: под бормотанье ветра Юрий Андреевич спал, просыпался и засыпал в быстрой смене счастья и страданья, стремительной и тревожной, как неустойчивая ночь[3, 129]. Ветерс «Начальной поры» определяет движение поэта на «поезде» вдоль «поля» (И вот уж, за дымом вослед, Срывается поле и ветер, О быть бы и мне в их числе! —«Вокзал»). С «ветром», образующим «эфир» вселенной поэта, связан и образ любимого Пастернаком Блока, стихи которого удивляли автора «Ветра» («Четырех отрывков о Блоке») «драматизованным, почти действительным появлением, удалением и исчезновением чего-то» [Мир Пастернака, 169]. Это появление, удаление и исчезновение материализуется Пастернаком то в парусе, которому уподобляются облака (Смартовской тучи летят паруса Наоткось), снег, деревья, мельница, Девочка Люверс,то в занавесе, приносящем «вести» от Бога или иного мира (ср.: «Никого не будет в доме…», «Июль»). В одном из последних писем поэт пишет, что он «мог бы утверждать (метафорически), что видел природу и вселенную не как картину на прочной неподвижной стене, а вроде разрисованной красками полотняной крыши или занавеси в воздухе, которую беспрестанно натягивает, развевает и хлещет какой-то нематериальный <…> и непознаваемый ветер» (цит. по: [Жолковский 1974, 42]).
Ветер, паруси занавесвносят «одухотворение» в мир Пастернака, поднимаясь ввысь вместе с природой и «рукодельными» вещами. Поэтому и в зимней метели «вьюга дымится, как факел над нечистью» («Метель»). В романе «ДЖ» в такую же метельную рождественскую ночь, когда должна умереть мать Тони, занавес обвивает саму девушку, принося весть о скорой свадьбе ( Легкая льнущая ткань несколько шагов проволоклась за Тонею, как подвенечная фата за невестой[3, 82]). В ту же рождественскую ночь молодой Живаго, будущий муж Тони, видит свечу, горящую на столе, и думает о Блоке. И жизнь и рождество «зимней ночью» торжествуют над смертью, а снег и ветер разносят «восхищенье жизнью» белой волной.
Летом же ветер приносит путано-пахучий воздухи благоуханиецветов из окрестной шири.Этот «воздух» ( воздух широт образцовый«ВР») Девочке-Ларе роднее отца и матери, лучше возлюбленной и умнее книги[3, 77]. Он открывает Ларе «смысл существования», как и Жене Люверс, улавливающей этот «ветер» в «кольцо» паруса ( Она тут<…> для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени).В повести «Воздушные пути» женская фигура цыганки, уносящая «мальчика», растворяется в ветре, как конь ( Косматая грива женщины бьется по ветру),в стихотворении «Бабочка-буря» эта «грива» оказывается гривойтучи «СМЖ» ( И бритве ветра тучи гриву Подбрасывает духота. Сейчас ты выпорхнешь, инфанта, И, сев на телеграфный столб, Расправишь водяные банты…),в которую вплетены «начес беспорядка» и «банты» Девочки. При этом провода телеграфа у Пастернака также приносят вести, как и ветер, и создают свою музыку: ср. в первой редакции «Баллады» – Я несся бедой в проводах телеграфа.Тема этой строки затем развивается в повести «ВП», где сначала в стихии, а затем в революции «исчезает» мальчик, оказавшийся за пределами своего «дома» и «сада», только здесь о беде сообщает уже «озвученная» телефонная проволока. Интересно, что первоначальное название романа «ДЖ» – «Мальчики и девочки» – видимо, также заключало в себе идею о том, что герои Пастернака, попавшие в «грозу», остались в своем «детском» прошлом.
Ветер в «Повести» (1929), служащей метатекстом всех ранее написанных поэтом произведений, объявляется организующим началом любого текста, рождающегося в голове его создателя – ср.: …он тут же подивился ветру, образовавшемуся у него в голове. Он не заметил того, что это не ветер, а продолжение несуществующей повести[3, 111]. Этот ветер направляет также угол зрения «глаза», и лирический субъект оказывается словно в сквозном телескопе:он всегда расположен «на сквозняке», «в сквозном проеме незадернутых гардин», открыт всем ветрам и «откровеньям объективности»[Переписка, 315] и потому видит « свою будущую жизнь насквозь».Так «сквозь него», как «сквозь Бога»,проходит «прорвой»весь мир [Цветаева о Пастернаке. Там же, 308].
И хотя ветерпоэта пахнет христианством (ср. в «Повести»: Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства), но этот же ветерзаставляет кипетьего душу: Силой, расширившей до бесконечности его ощущенье, была совершенная буквальность страсти, т. е. то качество, благодаря которому язык кишит образами, метафорами и еще более загадочными образованиями, не поддающимися объяснению[4, 141–142]. ‘Кипение’ прорывается наружу сквозь разряды молнии и раскаты грома, порывы ветра и ливня, которые соединяют мгновение и вечность в «Грозе, моментальной навек». Эта гроза и олицетворяется в виде бога грозы, «лица» которого в «зеркалах» поэта меняются на разных кругах, но сущность Бога-Змееборца остается единой. Смена «лиц» этого Бога повторяет путь развития культуры от язычества до христианства.
Поэтому целью Пастернака на третьем круге вращения (см. схему 6) является то, чтобы растущий ветра натисксовпал по направлению с ростом фигур на ветру(«Волны») – ведь главная фигура Пастернака «идет по воде» и спасает своих учеников от «противного ветра» (ср.: И море, которым в тумане Он к лодке, как посуху, шел– «Дурные дни»). И Христос на всех кругах жизни простирает поэту руку с «высоты духовной» (Пушкин), как бы спасая его «душу-утопленницу»и «лодку»,когда тот, обращаясь к нему, читает его «завет»: Господи! спаси меня. Иисус тот час простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился? И когда они вошли в лодку, ветер утих(Мф. 14, 30–32). Интересно, что ранее на втором круге в повести «Воздушные пути» выступающий в роли «отца» «морской офицер» оказывается неспособным спасти сына ни от стихии, ни от революции: в поисках пропавшего «мальчика» он все время напарывается на ограду «сада», как белый парус сильно накренившейся лодки[4, 92], в то время как поверхность земли, по контрасту с текстом Библии, превращается в волнующееся море. Точно так же «чтенье Евангелья» не спасает от Голгофы и героя поэмы о море лейтенанта Шмидта. Для Пастернака это и были «дурные дни» растущей растерянностии сомнения, когда вместе с героями повести «Воздушные пути» он перестает понимать, «за какие это грехи и для чего, не давая им отдышаться, жестокое пространство продолжает таскать и перематывать их из конца в конец по той земле, на которой им сына уже больше никогда и никак не видать» [4, 91].
И все же память слова «ветер» у Пастернака выстраивает истинную «ветвь» паронимии: ветер – ветви – свет – весть (вещий),и эта «весть» оказывается благовестом(см. статью А. Вознесенского «Благовещизм поэта» в книге «Мир Пастернака»). Благовест слышит Пастернак даже в пенье вьюги, определяющей его путь в «метели»: Не плакалась, а пела вьюга. Чуть не Как благовест к заутрене средь мги, Раскатывались снеговые крутни, И пели басом путников шаги(«Спк»). Эта метель благовеста связывает весь роман «ДЖ» так же, как и весь мир Блока, который в метели поэмы «Двенадцать» венчает Христос.
