Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"
Автор книги: Наталья Фатеева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 29 страниц)
И если мне близка, как вы,
Какая-то на свете личность,
В ней тоже простота травы.
Листвы и выси непривычность.
(Б. Пастернак, «Деревья, только ради вас…»)
Посмотрим на центральную вертикальную часть картины мира поэта. В середине – дерево: Ель —зимой, Дуб– летом (плюс масса других растений) как символы «мирового дерева» и круговращения растительного мира в природных циклах. При этом Ель– вечнозеленое растение женского рода, а Дуб(мужского рода) подвержен всевозможным «сезонным» изменениям. Ель– дерево Рождества, Дуб(и маккак цветок) – растение Перуна (позднее Ильи, св. Георгия), в которое ударяет молния. И «проследивший туч раскаты… отроческий ствол»становится стержнем мира поэта, одним из первых его адресатов и «перед вечностью ходатаем»(«Лесное»). Поэтому Цветаева в статье «Световой ливень» соотносит Пастернака именно с «дубом», в который «все ударяет». А в «Рождественской звезде» мы видим только что родившегося Христа в «яслях из дуба»,так символически соединены христианский и языческий боги: Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, Как месяца луч в углубленье дупла.
В «дуб» обращается художник и в чужом ему мире. Этот «дуб», уже полуживой, с «как пепел сыплющимися» листьями, находим ранее в «Русалке» Пушкина, этот «дуб» затем оживает в «Войне и мире» Толстого и пускает новые «побеги» для князя Андрея. В «обгорелое дерево» стреляет Юрий Андреевич Живаго, чтобы не убить ни «своих», ни «чужих». В «дуплянский дуб» учится стрелять Лара – «задуманный выстрел уже грянул в ее душе»[3, 78], т. е. в «дупле». В романе «ДЖ» этот «выстрел» завершает свой круг на самоубийстве Стрельникова, антипода Живаго (см. [Фатеева 2000, 173–197]). Ведь с «дуплом дуба» связана «бешеная тоска» поэта (Где дуб дуплом насупило, Здесь тот же желтый жупел все, И так же, серой улыбаясь, Луна дубам зажала рты),но именно в «дупле», по Пастернаку, вихрь должен найти «песню в живых» (О вихрь, Общупай все глуби, но и дупла, Найди мою песню в живых! —«ТВ»), Сама же «песня» периода «до», или «Весен ней распутицы», ассоциируется у Пастернака со « свистом» соловья-разбойника «на семи дубах».Щелканье этого соловья уподобляется ружейной крупной дроби,отмеряющей «размеренные эти доли Безумья, боли, счастья, мук».С вращением же вокруг «дерева» связано «второе рождение» поэта и его «песни»: И станут кружком на лужке интермеццо, Руками, как дерево, песнь охватив, Как тени вертеться четыре семейства, Под чистый, как детство, немецкий мотив.
«Историческим лицом» входит Пастернак «в семью лесин», и детство для него не только «ковш душевной глуби»и «всех лесов абориген».Однако сама «история» для поэта – «нерубленая пуща»,в которой «раз в столетье или два<…> Стреляют дичь и ловят браконьеров И с топором порубщика ведут».Таким образом, «дерево» связано с рождением и смертью поэта, его души и их воскресением; жизнь в «истории» – с звуком «ружейной дроби» и «топора» в лесу.
Дуб и ель – это лишь метонимии всех деревьев, как само дерево – метонимия «леса» и «сада» у Пастернака. Из лесных деревьев по частотности поэту ближе всего ель(50), сосна(25), береза(46) [72]72
Более подробные сведения о частотных характеристиках растений и животных в мире Пастернака см. в приложении к главе 2.
[Закрыть], причем первые два, вечнозеленые, связываются у него с идеей «богослужения». Ср., например, в стихотворении «Воробьевы горы» «СМЖ», где соснысначала отделяют мир «города» от мира «леса», а потом «служат» (Дальше служат сосны<…> Дальше воскресенье);в книге «НРП» люди, как к «лику святых», «к лику сосен причтены И от болей и эпидемий И смерти освобождены»(«Сосны»), а в «СЮЖ» деревья сами начинают «молиться»: и лес<…> Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых(«На Страстной»), Эти же «сосны» в «Воробьевых горах» соединяют семантически расщепленную ветку 1(дерева) и ветку 2(железнодорожную), рельсыи травув целостный мир Троицы. «В лесу» «ТВ» хвойные деревья образуют кафедральный мрак,а затем, как в «бессонном сне» (Есть сон такой, не спишь, а только снится, Что жаждешь сна; что дремлет человек, Которому сквозь сон палит ресницы Два черных солнца, бьющих из-под век),превращаются в Мачтовый мрак, который в высь воздвигло, В истому дня, на синий циферблат.Так «деревья» врастают в «синий циферблат» и соединяют для поэта мир «земли» и «неба». При этом сосны продолжительностью своей жизни отмеряют и исторические эпохи: Когда смертельный треск сосны скрипучей Всей рощей погребает перегной, История, нерубленою пущей Иных дерев встаешь ты предо мной(«История»).
С елью и ельником у Пастернака соотносятся не только Рождество, но и «дурные дни» «Болезни», когда «средь вьюг проходит Рождество» (Лапой ели на ели слепнет снег, На дупле – силуэт дупла),а также представления о переходе в «мир иной». В день похорон Анны Ивановны (вскоре после Рождества) в романе «ДЖ», когда Живаго первый раз ощутил себя поэтом, « из-за оград смотрели темные, как серебро с чернью, мокрые елки и походили на траур»[3, 91]. Так «рождение поэта» связывается с идеями «смерти», «болезни», «сна» и «вечной жизни».
Троицын день же связан с березой —белым деревом, в котором так же сильно женское начало, как в ели. Однако «береза» – летнее дерево, оно «просевает» солнечный свет (Просевая полдень…где по внутренней форме вступают в паронимию севи свет),как хвойные деревья «просевают» тень (И сеют тень, и маят и сверлят Мачтовый мрак…).Из «домашних» деревьев поэту ближе всего липа(23), с ее цветением и связано «Лето 1917 года» в «СМЖ» и «ДЖ», и тополь(22) – с ним «переходит» молодой поэт «в неслыханную веру», тополь, зажмурясь,смотрит на мельницыпоэта, и каждый тополь у подъездазнает его «в лицо»(«Художник»).
При этом деревья – живые существа у Пастернака, они обладают способностью и видеть, и говорить, и слышать, и чувствовать (ср.: Я с улицы, где тополь удивлен(«ТВ»), Деревья доверчивы —«ЛШ»), и поэтому именно к ним обращается Пастернак в конце жизни: Деревья, только ради вас, И ваших глаз прекрасных ради, Живу я в мире первый раз, На вас и вашу прелесть глядя(1957). Соединяя землю и небо, их языком говорят природа и Бог. Именно через листья деревьев паронимически связываются небои нёбо (Не отсыхает ли язык У лип, не липнут листья к нёбу ль),так как они наделены способностью «ворочать языком» (в «ДЖ»: …и что они шепчут друг другу, ворочая сонными отяжелевшими листьями, как заплетающимися шепелявыми языками[3, 160]). Благодаря своей «речегенности» лес становится «мачтовым лесом в эфире»между небом и землей. Язык деревьев связан с ветром и водой (ср. ужасный говорящий сад«СМЖ»), с кипением «парусины деревьев» ( В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья. Как флот к трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят– «ВР»), образуй цепочку переносов дерево – листья – ветки – парус – лодка – ладья души.Так дерево посредством своих «ветвей» создает связь с небесными «птицами души», что и превращает его в «орган» с множеством «ключей и регистров» («Весна» «ПБ»>). Постепенно в мире Пастернака создается паронимическая триада орган – птиц оргии – лик Георгия,синкретизирующая в себе alter ego поэта («Ожившая фреска»).
Итак, деревья как наиболее «высокие» растения стоят в центре вращения и роста мира Пастернака. Они, отражаясь в воде,образуют единый круг землии неба,в них ударяют молнияи гром(и молнииловленной сочетаемостью даже превращаются в охапки цветов и веток – «гром… нарвал охапку молний»),то принося творческий импульс (ср. «Гроза, моментальная навек»), то смятенье, испепеляющее «дотла» (По дереву дрожь осужденья прошла, Как молнии искра по громоотводу. Смоковницу испепелило дотла —«Чудо»). Через них «просеваются» свет, дождь, снег; они связывают корни, кроны, ключи, родники,и все росткии побеги,растущие к свету, растительный и животный мир, а также женское и мужское начало жизни. В лесу живет и природный Бог Пастернака-Живаго – св. Георгий. Прячущаяся в «дупле» деревьев «приросшая песнь» – «душа» (ср. связь дупло – птица)соединяет не только женское и мужское, но и божественное и земное начало ( С тобой, как с деревом побег, Срослась в тоске безмерной —«Магдалина II»), «корни» которого раскрываются в библейском понятии «ветви»: «Я есмь лоза, а вы ветви; Кто пребывает во Мне, и я в нем, тот приносит много плода»(Ин. 15, 6) [ср. « спелую грушу»в «Определении души»].
Ветви у поэта образуют связь земли и неба благодаря метонимическим метафорам ветви-птицы-крыльяи ветви-руки.Причем у Пастернака значимыми оказываются именно «белые ветви» «в снегу» и «лебедино-белые» руки женщины как символ «белой волны» [73]73
Так иконически выражается у поэта триединство Бога, личности, женщины.
[Закрыть]. Ср., например, в «ДЖ»: Она[рябина] была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах и простирала две заснеженные ветви вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары<…> и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с головы до ног[3, 370]. Благодаря этому центральному метафорическому образу, который берет начало из народной песни (А и вырвусь я из плена горького, Вырвусь к ягодке моей красавице),легшей в основу драматической и «цветовой» композиции романа ( Ты рассыпь красны ягоды горстью по ветру <…> по белу свету, по белу снегу… – ‘красное на белом’), «рябина» образует заглавие его 12-й части («Рябина в сахаре») и становится в «ДЖ» одним из самых частотных деревьев (18), что нетипично для его поэзии, где это «фольклорное дерево» имеет частотность 2.
Так в «ДЖ» раскрывается метафора Девочка-Ветка«СМЖ», и становится ясным, почему оказываются «сросшимися» душа-груша-лист-ветвьв «Определении души» и Иисус и Магдалина в «Магдалине II» и как «дорастает» поэт «до воскресенья». Ведь «ветки» Пастернака стали «вещими» ( Это вещие ветки)еще в раннем стихотворении «Город».
Цветениеже веток и их благоуханиеполучают языковое соединение в паронимической цепочке ветвь – свет – цветоки также интерпретируется поэтом как связь с Богом и небесными силами. Память о «цветах» также возвращает нас сначала к ранним наброскам о Реликвимини, где возникли «звательные падежи цветов»,и к стихотворениям этого же периода: Я чуял над собственным бредом Всплеск тайного многолепестья, Мой венчик, незрим и неведом, Шумел в запредельное вестью.В «СМЖ» мы уже встречаем криптограмму фамилии Пастернака, не только связанную с «травой», но и с «цветком» – маком ( Пыльный мАК ПАРшивым ПАщеНКом Никнет к жажде берегущей <…> К дикой, терпкой божьей гуще),а сам Я-герой уподобляется изображению «цветка» на посуде (Ты зовешь меня святым, Я тебе и дик и чуден, – А глыбастые цветы На часах и на посуде?).Затем в повести «ДЛ» мы встречаем героя с фамилией Цветков, который составляет основу переживаний «завязывающейся души» Девочки, а также первый раз сталкивает ее с проблемой «жизни и смерти». Во «ВР» цветысоотносятся со свечами-подсвечниками,возрождающими художника и искусство, а сквозь «рты трав» поэт вместе с любимой «пьет и тянет»основу « согласья»с жизнью («Любимая, – молвы слащавой…») – даже после смерти. В романе же «ДЖ» «цветы» последний раз появляются в кульминационной сцене смерти Живаго и связаны с разрешением функционального соответствия Я – ЖИЗНЬ – СМЕРТЬ – ВОСКРЕСЕНИЕ, пересекающегося с Я – БОГ (ИИСУС ХРИСТОС в виде «САДОВНИКА»). Таким образом, в идиостиле Пастернака замыкается круг « цветы» – «бог их очерк», который представляет собой концептуальный МТР. «Цветы», как мы помним, сливаясь со снегом «звезд» и Млечным Путем, замыкают в круг и «сад»Пастернака начиная с «сада» «Начальной поры» до «Гефсиманского сада» – заключительное стихотворение написано Юрием Живаго. При этом последней, кого видит Живаго перед смертью, становится мадемуазель Флери (от фр. fleure ‘цветок’), вместе с которой он в далеком Мелюзееве слышит свой первый «стук в дверь» и видит «водяной знак» Лары. На шляпе «из светлой соломки» (‘высохшей травы’) пережившей Живаго мадемуазель Флери были «ромашки и васильки»: именно «луг с ромашками» видится Живаго, как и Пастернаку в «СМЖ», на звездном небе и соединяет небо и землю – ведь «ромашка» является символом «солярного круга» («ромашка» обладает и наибольшей частотностью среди упоминаемых Пастернаком полевых цветов – 11). Все эти «скрещения» получают еще одно измерение при соотношении с архетипическим для русской поэзии образом ‘младого певца’, преждевременная смерть которого уподобляется ‘увяданию цветка или растения’.
Именно связь со светом и небом организует цепочку Женщина – Конь – Птица,которую мы встречаем на ранних «вышивках» поэта еще в более древней языческой форме Женщина – Дерево – Ветви – Сад – Лосьв «Болезни» «ТВ». Оказывается, что у Пастернака «лось-олень» – в поэзии самое частое после «коня» четвероногое животное, связанное с «лепкой» мира поэта, оно же входит в паронимический ряд лось-леси заросли – лосиха – лесосекав стихотворении «Тишина» и оказывается в конце жизни, как и в ее начале, «завороженным» солнцем наравне с лечебными «травами». Ведь идея «олень – лось – исцеление» уже закодирована в «саду», похожем на « растущего лося»,в цикле «Болезнь», а затем перевоплощена в «оленью доху»брата Живаго Евграфа, который параллельно с Ларой является «духом-хранителем» доктора. Женщина же, поднятая «до небес», как и на древних рисунках вышивок, задает у Пастернака круг движения «солнца» «Сестры моей – жизни» (ср. в I варианте: Он вашу сестру вознесет до небес Превыше всего человечества),отраженный во всех следующих кругах жизни поэта.
Деревья, травы, цветы, ягоды образуют всю гамму красок мира поэта наравне с небом и землей, светом и снегом, падающими с неба. И поэтому как бы в ответ они наделены свойством «зрячести» (душистые зрачки, безвопросно рвавшиеся к Линнею, точно из глухоты к славе(«ОГ») [4, 150]). Именно через слова, связанные с растительным миром, происходит наложение Божьего и Исторического миров, связь которых организуется творчеством, искусством, рукоделием (И те обещанья подхвачены Природой, трудами их рук, Искусствами, всякою всячиной, Развитьем ремесл и наук– «Травы и камни»). Переносные значения слов, связанных с природным миром, «перенесенные» в сферу рукоделия и искусства, и образуют переход из одного круга в другой. Ближе всего растительным словам оказываются живопись и вышивание, музыка же связывается с миром природы своими «ключами». Так, «будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно» («ОГ» [4, 207]).
В кругу природных превращений оказывается холст, общий для вышивки и живописи. Чтобы сделать холст белым, его надо обмакнуть в серую золу, образующуюся, по Пастернаку, от сгорания «души» – ср. «Образец» «СМЖ»: Гормя горит душа.<…> Сушился холст.Что касается живописи, то эта сфера образует переносы кисть 1(дерева) – кисть 2(руки) – кисть 3(художника) – кисть 4(одежды), и последний перенос уже оказывается в сфере женского «рукоделия». Именно поэтому Девочка появляется «на кончике кисти»,которую ранее Реликвимини «обмакивает, как душу в весну»,и, подчиняясь поэтической логике «Определения души», любимая в «СЮЖ» «сбрасывает платье», как роща сбрасывает листья,когда «падает в объятье» в халате с шелковою кистью(«Осень»). Шелксвязывает в мире поэта растительный и животный мир (ср. шелк – лист – щегол)и мир души-любви («Дождь» «СМЖ»: Она со мной. Наигрывай<…> теки эпиграфом К такой, как ты, любви. Снуй шелкопрядом тутовым…). Шелксоединяет мир «рук» и «губ» любви и творчества, а также по паронимии щегла, щелканье льдинок, соловьяи Немолчное пенье и щелканье шпулек(«ТВ»).
С шелкомсвязан и мотив «вышивки» в мире поэта. Прежде всего таким способом переводится «рисунок» на ткань текста (ср. в письме к М. Цветаевой – свела этот рисунок на сетчатку ритма[Переписка, 374]), сама же терминология вышивки позволяет Пастернаку строить парадоксальные хитросплетения ассоциаций, в которых прежде всего значимы крести роспись,связывающие вышивку с миром «богослужения».Так, в стихотворении «Ночь» «КР» художник должен стать крестиком на ткани.Вышивка, через строчкусоединяющая рукоделие со стихом, определяет и путь к небу – стежку. Над стежками капли дождя, Как птицы в ветвях отдыхают<…> Дождь <…> Вывешивает свой бисер(«Пространство»). «Плетение словес» уподобляется и «плетению кружев»: Из низок никни – паросль<…> В ветвях горит стеклярус. И на подушке плюшевой Сверкает в переливах Разорванное кружево Деревьев говорливых(«Ивака»).
Через иголкусвязаны лиственница, глази вышивальщица.Именно в «СЮЖ» раскрывается «образчик» «СМЖ», когда в стихотворении «Разлука» лирический герой Укладывает в ящик Раскиданные лоскуты И выкройки образчик. И, наколовшись о шитье С невынутой иголкой, Внезапно видит всю ее И плачет втихомолку.О «ней» же плачет лирический герой «Белых стихов», которые продолжают книгу «СМЖ»: Что за грусть Роняет поцелуи, словно август, Которого ничем не оторвать от лиственницы? Жаркими губами Пристал он к ней, она и он в слезах, Он совершенно мокр, мокры и иглы.Сходятся во времени два круга поэта – первый и третий, и ночная красавица(8), появившаяся на плетневместе с мальвамив «Образце» «СМЖ», в романе становится дочерью швеи и вышивальщицей (Я с книгою, ты с вышиваньем).Еще в книге «ВР» поэт соединяет в ночной красавицеи ‘красавицу’ и ‘фиалку’ в образующих пару стихотворениях «Красавица моя, вся стать…» и «Кругом семенящейся ватой…», а в душную ночь лета 1917 года, когда Лара и Живаго обнаруживают свои чувства, «ночная красавица» вновь появляется на «плетне»: …к запаху ночной красавицы примешивался душистый, как чай с цветком, запах свежего сена.<…> Внутрь комнат из палисадников тянулась потная русоголовая кукуруза с блестящими, словно маслом смоченными метелками и кистями. Из-за провисающих плетней одиночками смотрели бледные, худощавые мальвы, похожие на хуторянок в рубахах, которых жара выгнала из душных хат подышать свежим воздухом[3, 140]. При этом запах фиалок всегда «что-то напоминал» поэту и «ускользал, оставляя в дураках сознанье», и одновременно связывался с мифом о Деметре: «Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке» («ОГ») [4, 164]). Здесь в «ДЖ» на очередном круге возвращения весны и любви русской «дочерью земли» становится Лара, и в своем «благоухании» сливаются в один круг цветы на посудеиз «Мух мучкапской чайной», головыкукурузы, писанной масломи кистями,и цветы на вышивании ангела«СМЖ», оказавшиеся мальвамив рубахах хуторянок.
Красавица, вновь становящаяся поэту «жизнью» во «ВР» (Ты стала настолько мне жизнью),еще с «жалобы смычка»«СМЖ» связана в памяти поэта и с музыкой (Вся рвется музыкою стать, И вся на рифмы просится).Любовь к ней отворяет черные ключибаллады Шопена, с ней связаны и десять пальцев муки,и реквием лебединый, И сплошной поток шопеновских этюдов.Шопеновские же этюды, писал Пастернак [4, 406], «скорее обучают истории, строению вселенной и чему бы то ни было более далекому и общему, чем игра на рояле». Вот почему «Баллады» Шопена связаны у поэта не только с фортепьяно,как и значение Шопена в его мире «шире музыки».Шопен, как Толстой и Скрябин, открывает поэту все этапы жизни и смерти художника, все его « опять-рождения»после «фортепьянных распятий»и все «сцепленья» природных сил. Три «баллады» («Баллада» «ПБ», «Баллада» и «Вторая баллада» «ВР») повторяют один и тот же круговой рисунок, в котором музыка, как бы «достигшая высшей фазы» на небе, летит на всей скорости к земле, затем опять взмывает, как Икар, в небо. Так создается музыка, названная поэтом в «Балладе» «ПБ» «зеркалом исчезновенья»: В колодец обалделого взгляда Бадьей погружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладой И рушилась былью в обвязке дождя.И в этом музыкальном «зеркале» оказываются все сущности пастернаковского мира вместе с деревьями «в трехъярусном полете».Эти деревья в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод…» и «прямят» подсвечники каштанов«глазами» XIX столетия; само же опятьШопена связывается с вопросом музыкально-конного «бега»: Рождать рыданье, но не плакать, Не умирать, не умирать?Так через столетье Пастернак прокладывает путь из вчерав завтра,от смертико второму рождению.
Попытка тебя ослепит,
И ты ей все крылья расправишь.
(Б. Пастернак, «Второе рождение»)
По оси, возносящей женщину к «небесам», вновь попадаем в мир души и творчества, но теперь уже связанный с конем, крыльями, птицейи бабочкой. Конь, лошадь —самые главные и частотные представители бескрылого «царства зверей» поэта (всего – 164). С «конем» связаны все стихийные силы (огонь, молния, ветер, вода, дождь, гром, метель),«конь» и «всадник» – две ипостаси души поэта, и даже «глаз» лирического субъекта оказывается «конским»: Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса Гляжу, страшась бессонницы огромной(«Болезнь»). «Конь» связан у Пастернака с путем вверх, духовным ростом, и с бегом, что полностью реализует в его мире метафору «верховой езды» (И выезд звезд верхами В сторожевой дозор);предикат же скакатьприобретает у него судьбоносное значение. «Конь» соединяет земного лирического субъекта и небесного, смертного и Бога, мужского и женского. Так, в «Заместительнице» Девочка «СМЖ» уподобляется скакуну,Лара в «ДЖ» также связана с лошадью и конским кованым переступанием,а коньи всадникв «СЮЖ» вступают в бой с драконом за Девуи в человеческом и божественном обличье. Коньи всадникприходят к поэту из Библии, и поэтому он стремится растворить своего «коня» в «Божьем мире». При наложении «Божьего» и «Исторического» миров рождается «всадник», въезжающий «на коне на паперть» и осаждающий «лошадь… к дверям»(«Художник»). Растворением в природе и религии «всадник» Пастернака противостоит «Медному всаднику» Пушкина, а в XX в. А. Белого в романе «Петербург» – с ними он вступает в «конный поединок», пытаясь «скакнуть» поверх барьеров,благодаря чему «меняет местность» «всадника» в диалоге «свой – чужой». «Всадник» и «конь» переносятся Пастернаком из Петербурга в Москву, где они оказываются и в романе, и в стихах « рядом в природе».
Именно поэтому поэма «Лейтенант Шмидт» открывается сценой «конного поединка» на ипподроме, где за «жокеями», «лошадьми» и «спицами качалок» взвивалось размерно-бьющее веянье какого-то подземного начала.При интертекстуальном анализе оказывается, что это «начало» связано с «Вольными мыслями» А. Блока (1907), где, подобно упавшему «в зеленях весенних злаков»жокею, лежал XX век, раскинув руки И ноги подогнув.Чтобы поднять этот «век» с земли опять к «небу», Пастернак в противовес размерному «медному» началу Пушкина восстанавливает в городских конях «природное начало» и, вслед за Блоком, растворяет своего «жокея» в естественном мире. Так, в поэме «905 год» кони и всадники вплетаются в ветвии плодыпастернаковского сада (Со стремян И прямящихся седел, Спешась, градом, Как яблоки, Прыгают куртки драгун).В «Спк» находим объяснение этому растворению, связанное с «преображением» и «одухотворением» по садам«тягучего материала истории». В «Спк» же пушкинский Медный всадник, скачущий, как гром,по Петербургу, действительно превращается в природный гром и град,возвещающий погонюжизни, музыки, любви и поэзии, подобную ливню погони, свистящей в ушах лошадейв «Разрыве» «ТВ», где образы «коня-лося» синкретизируют мужское и женское начало: Тут целовались наяву и вживе. Тут, точно дым и ливень, мга и гам, Улыбкою к улыбке, грива к гриве. Жемчужинами льнули к жемчугам. Тогда в развале открывалась прелесть, Перебегая по краям зеркал<…> гром откормленный скакал. <…> Ключами ударял по чемоданам Саврасый, жадный летний град.Так, по краям пастернаковских «зеркал» всадник на конепревращается в гром,посылающий град на грядку.И в поэме «ЛШ» «тяжелый топот» Медного всадника уже иронически переосмысляется Пастернаком как «бег» по размытым рытвинам садовых грядв облака, закат и эхоочаковца и Шмидта.
Лошадь метонимически вписывается и в зимнюю, и в летнюю стихию. Так, с первых книг «всадник» превращается в «ветер» ( Этот ветер, как кучер в мороз, Рвется вперед…), и «метель» сливается с «раскованным голосом», а затем Вьюга лошадью пляшет буланой(«905 год»). Лошадь по обратимости тропов обретает не только «голос», но и «слух» в «ВБ»: Как лошади прядут ушами. То шевелились тихой тьмы Засыпанные снегом уши…Растворяясь же в «живой воде», кони, подобно веткам и дождю, становятся «вещими»: Как носят капли вести о езде, И всю-mo ночь всё цокают да едут, Стуча подковой об одном гвозде То тут, то там, то в тот подъезд, то в этот(«Спк»), Поэтому и в конце «Темы с вариациями», продолжающей «Петербург» «ПБ», скакун,уподобляясь живым коням и « звону походной наковальни»ранней поэмы «Цыганы» Пушкина, по переносу наименования превращается в кузнечика,обретающего природные «крылья»: И вслушивался в звон уздечек, В акцент звонков и языка Мечтательный, как ночь, кузнечик.И этот «скакун» также оказывается «в единоборстве» со стреноженным и сонным ветром.
Таким образом, на своем коне Пастернак «едет» по пути, который ведет назад, к природе, что позволяет ему в итоге найти своего «всадника-победителя» на небе поэзии – св. Георгия на «Ожившей фреске». Этот всадник «Божьего мира» освободит поэта от «земных оков» в «СЮЖ» и откроет его путь к воскресению. Путь к Георгию Победоносцу намечает книга «Второе рождение», созревшая после поэм (хотя первые подступы к этому образу Пастернак опробовал еще в «Драматических отрывках», одновременно с книгой «лета 1917 года»). Перун «СМЖ» во «ВР» видится Пастернаку из-за тучи в облике Ильи Пророка, освобождающего воды и посылающего плодородный дождь на землю. В контексте книги воды, освобождаясь от снега, превращаются опять в «волны», которые «растут на ветру». Сам образ Ильи-всадника в стихотворении «Все снег да снег, – терпи и точка…» связан с тучей, ползущейи дымящейсянад Москвой и стихотворении «Волны», которая последний раз появится в романе в сцене смерти Живаго, так ретроспективно символически «смерть Живаго» соотносится со «вторым рождением» Пастернака. Илья Пророк ( Шапка седая! Гроза молодая!),согласно этой идее, как бы побеждает эту «тучу-змею» и принимает ее как упряжь, Тех ради будущих безумств.По мифологической смежности [Иванов, Топоров 1974] природный бог в мире поэта затем преображается в Георгия-змееборца с «ликом» святого. Он как раз запечатлен на гербе Москвы, куда и переносится сфера обитания пастернаковских героев. Как мы помним, и на гербе, и на иконе этот всадник всегда изображается с «крыльями».
Во «ВР» поэтому возобновляется идея «поэтического бега», а «живая вода» паронимической аттракцией снимает противопоставление лошадии площадив стихотворении «Весеннею порою льда…». Лошадьсливается с мелодиейполоводья и по потенциальной паронимии становится «лодкой на броде», Когда какой-то брод в груди.Ср. ранее в «Спк»: Что-то в нем росло, Как у детей средь суесловья взрослых, Как будто что-то плавно и без слов Навстречу дому близилось на веслах.
Так соединяются коньи лодка,изначально синкретизированные на древних «вышивках», как и птицыи лодки(ср. «Импровизацию»), и в их центре помещается женщина-душа. Согласно древним представлениям [Рыбаков 1974, 9], «солнечные колесницы и ладьи отражают двойственность человеческих представлений о солнце: дневное светило кони ведут в колеснице <…> а ночью оно плавает в ладье». Этим обоим представлениям соответствуют и лодка, и «конный небосвод» Пастернака, который поэт хочет «обнять» еще в стихотворении «Сложа весла».
О связи птицыс душойи душис лодкоймы писали в разделе 1.1.6, разбирая стихотворения «Импровизация» и «Сложа весла», связанные у поэта ситуативными и операциональными МТР, как и о «пучке» дерево – ветка – лист – птица,в вершине которого оказывается Девочка. Сама «птица» со времен Пушкина связана в поэзии с « зерном» и «водой»(«Птичка»), которыми «брызжут» у Пастернака чижи клест,а ее пение в ветвях – с самим понятием «времени»: У них часы с дремучим боем, Им ветви четверти поют(«Дрозды»). Время у Пастернака отмечают в книге «На ранних поездах» не только птицы, но и «конный небосвод», который С пяти несет охрану Окраин, рощ и вод(«Безвременно умершему»), очерчивая круг «Охранной грамоты» поэта.
Птица-маркер у Пастернака – щегол,хотя в его поэзии он встречается только раз в «Определении души», самые любимые птицы соловьи(18), уподобленные «запаху трав» (Он как запах от трав исходил), голуби(10), которые, как облака, садятся на рукоделье,и воробьи(10), которые определяют «по ветру», «не время ль петь»; самые «свои» – галки(7) и сороки(7), морские– чайки(4). Чаще всего в поэтических и прозаических текстах встречаются курыи петухи(32), возвещающие о начале нового периода в жизни и творчестве: Перебирая годы поименно, Поочередно окликая тьму, Они пророчить станут перемену Дождю, земле, любви – всему, всему(«Петухи», 1923).
После птиц наиболее частотными в живом «воздушном» мире оказываются «крылатые насекомые» (всего – 75). Среди них выделяется « Бабочка-буря» (1923), в которой «скрыты те основные женские символы, которые составляют центр всего творчества Пастернака» [Иванов 1989а, 158] «Бабочка» – символ раскрытия «крыльев» поэта, выпархивающего из своего детства, как из «куколки», с сохраненной «за разгромом и ремонтом» времени «душой». Сохраниться птице-бабочке-душеудается только в дупле(поэтому в романе «ДЖ» Лара и стреляет в «дуплянский дуб»), которое отыскивает вихрь(См. также 1.1.2; 4.1).
По «неслучайной случайности» в мире живого следующими по частотности (как и происхождению «назад» к сотворению мира) после птиц, коней и крылатых насекомых в поэзии Пастернака оказываются «ползучие» гады – в их числе змеи и драконы, в отличие от поэтических коней не вырастившие, а, наоборот, сбросившие с себя крылья. С ними и вступают в бой лирические герои поэта.
«Птицы» и «крылатые насекомые» с детства соединяли мир Садаи Города,преображая Москву, которая в русской литературной традиции всегда противопоставлена Петербургу своей «природной метафоричностью» [Топоров 1984]. В «Рлк» читаем: Между долями города роями мотыльков бесшумно порхали, вились мосты. В воздухе качались стопудовыми кругами гнезда великопостного звону. Город разорял эти стонущие гнезда[4, 730]. Сквозь московские «окна» наблюдают жизнь герои «Повести» и «ДЖ», и через голоса природы вносит в город и прозу звуки мира Пастернак. Так, в «Повести» читаем: Сережа раскачал и тугим пинком распахнул неподатливое окно. Комнату колыхнуло емкостью, точно в нее ударили, как в колокол <…> Крик стрижей кинулся путаницей к потолку[4, 128]. Согласно концептуальным МТР восстанавливаем: ‘воздух, влетев в комнату через окно, раскачал ее, как колокол’; по звуковой памяти образуется ряд: окно/комнату/колыхнуло/колокол/потолку.Эти прозаические строки 1929 г. созвучны ранним и поздним стихам поэта, для которого звук колоколов, эхо церковного хора и голоса певчих были единственным «глазком-окном» в годы «страшного промежутка». И не только комната, но и вся земля изначально уподоблена Пастернаком собору, где звучит многодольная голь колоколен(1914). А в стихотворении «Когда разгуляется», давшем название всей последней книге, вся природа, мир, тайник вселеннойнаполняются божественными звуками церковной службы: Как будто внутренность собора Простор земли, и чрез окно Далекий отголосок хора Мне слышать иногда дано.Этот «хор» уже звучал в стихотворении 1913 г. с одноименным заглавием: Рассветно строясь, голоса Уходят в потолок.Этот «хор» поэт вновь услышит, когда будет написан «Рассвет» «СЮЖ». Ведь, даже будучи замкнутым лишь в пространство своей комнаты, поэту было дано через «церковные решетки» Раскачивать колокола И вторить с воли певчим(«На Страстной»).
