Текст книги "Поэт и проза: книга о Пастернаке"
Автор книги: Наталья Фатеева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)
В желании ввести заумный язык в разумное поле вижу приход старой спицы моего колеса. Как жалко, что об этих спицах повтора жизни я могу говорить только намеками слов.
(В. Хлебников, «Свояси»)
Круг, или, говоря словами М. Цветаевой, «бег по кругу, но круг – мир (вселенная)»[Переписка, 302], позволяет Пастернаку одновременно показать все мирозданье и как «волшебный мир всеобщих соответствий», и как «беглый очерк чувства»[определения Пастернака. Там же, 529, 338]. Согласно определениям самого поэта, к которым он прибегает в переписке, «диаметральные противоположности возможны лишь как завершение одной сферы» [Там же, 365], связует же две крайности «их общий родник – движение». Идея кругового движения, при котором каждый новый круг то расширяет, то сужает «орбиту» творчества, одновременно повторяя закономерности предшествующего этапа пути, позволяет построить определенную циклизацию творчества Пастернака и одновременно понять, почему особенности его творческого мышления заставляют поэта мыслить прежде всего циклами, циклически организованными книгами стихов и прозы, а не отдельными малыми или большими формами (поэтому «поэма» как большая нециклическая форма и «не удается» поэту).
На схеме-рисунке, приведенном ниже, мы постарались зафиксировать это круговое движение и порождаемую им циклизацию, которая действительно обнаруживает три «мельничных круга», подготовивших взлет в открытое пространство Вечности. Хотя по парадоксальности поэтических ассоциаций название последней книги, в которой формулируется «сверхзадача» художника, уподобляемого летчику или звезде (Ты – вечности заложник У времени в плену– «Ночь»), как раз содержит еще один «вписанный круг»: ср. «Когда РазГУляется».
Список сокращений
НП 1,2– «Близнец в тучах» (1912–1914) «Начальная пора» (1928);
Рлк– первые опыты о Реликвимини (1910–1911);
ПБ 1,2– «Поверх барьеров» (1916, 1928);
СМЖ– «Сестра моя – жизнь» (1917, изд. 1922);
ДЛ– «Детство Люверс» (1918);
ТВ– «Темы и вариации» (1916–1922);
ТсВ– «Тема с вариациями» (1918);
СРЛ– «Стихи разных лет» (1918–1931);
ВБ 1,2– «Высокая болезнь» (1923, 1928);
ВП– «Воздушные пути» (1924);
905 г. – «Девятьсот пятый год» (1925–1926);
ЛШ– «Лейтенант Шмидт» (1926–1927);
Переписка– Переписка Цветаевой и Пастернака (1922–1927, пик 1926);
Спк– «Спекторский» (1925–1930);
Пв– «Повесть» (1929);
ОГ– «Охранная грамота» (1928–1930);
ВР– «Второе рождение» (1930–1931);
НРП– «На ранних поездах» (1936–1944);
СЮЖ– «Стихотворения Юрия Живаго» (1946–1953);
ДЖ– прозаический корпус романа «Доктор Живаго» (1946–1953);
КР– «Когда разгуляется» (1956–1959);
ЛП– «Люди и положения» (1956–1957).
При таком представлении отчетливо видны не только «круги» и переходы на другие «орбиты», но и точки возвращения «на круги своя». Строго говоря, мир поэта расширяется лишь на первом, «своем» круге, который начинает сходить с орбиты в книге «ТВ», и на втором эпическом круге (при наложении «миров»), на третьем же круге он начинает по всем параметрам сужаться, приближаясь к исходному «своему кругу», и расти вверх, все более сужаясь и поднимаясь.
Первый круг Пастернака – исходная позиция для «роста» поэта, связанная со временем «прежней жизни» (детство, мир родителей, творчество), «когда естественно развивавшаяся деятельность человека наполняла жизнь, как растительный мир – пространство, когда все передвигались и каждый существовал для того, чтобы отличаться от другого» [Переписка, 176]. Этот свой «Божий мир» поэта объединяет книги «НП», «ПБ», где именно важно «отличие от другого», «СМЖ» и «ДЛ» как вершины процесса первой гармонизации мира поэта. Если первые книги-циклы нестабильны в своей композиции и основе и поэтому, по крайней мере, два раза перестраивались Пастернаком, то «СМЖ» и «ДЛ» написаны набело, и от них лишь отсекались куски, вносящие дисгармонию в состав целого. В этих двух вещах Пастернак находит «свое Ты» – «мое Ты» женского рода, свою лирическую героиню. «ТВ» – это начало смещения на второй более мучительный круг, названный самим поэтом периодом «преодоления реализма через поэзию» [Переписка, 345], а нами – кругом наложения «Божьего» и «Исторического» миров. Но из этого «эпического» круга, круга «перерождения душевных самобытностей в механические навыки и схемы» [Там же, 527], Пастернак все же опять выходит лириком. Второй круг, по контрасту с «Божественной комедией» Данте, можно назвать «Божественной трагедией» Пастернака – для него это время, когда Дантов ад стал обитаем(1922). Именно в это время поэт « унизил себя до неверья»,что отражают вопросы лирического субъекта «Белых стихов», обращенные к «дождю»(1918): Ты видел? Понял? <…> Не правда ль, это – то? Та бесконечность? То обетованье? И стоило расти, страдать и ждать? И не было ошибкою родиться?(см. 1.2.1).
При этом музыкальное начало мира поэта, возрастающее в направлении от «НП» к книге «ПБ», в «СМЖ» растворяется в голосах природного мира, но затем достигает своей кульминации в «Темах и вариациях» (о чем говорит само заглавие книги, синкретизирующее основы музыкальной и поэтической композиции), в поэме «Высокая болезнь» это начало постепенно затихает (и « вокзал» спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул)и просыпается лишь в «ЛШ» в стихиях мира вместе с «дремавшим Орфеем», чтобы потом, закрепившись в прозаических формулировках «Повести» и «ОГ», достигнуть своей новой вершины в лирике «ВР», где осень, дотоле вопившая выпью, Прочистила горло….Здесь музыка «свободной стихии» уже полностью уравновешивается исполнительской музыкой, что намечает освобождение от «стихийности дара». И уже в книге «НРП» эти две музыки сливаются в одно гармоническое начало, чтобы достичь своего апогея в стихотворении «Музыка» книги «КР», где рояль возносится, как колокол, на колокольню.
Наличие двух инициальных состояний показывает и анализ внутренней озаглавленности поэтических книг. Неозаглавленность свидетельствует об определенной самодостаточности лирического текста как такового и об его относительной открытости в пространстве более крупного лирического целого – цикла, книги. В то же время неозаглавленность – это некоторое состояние формирующейся, но несформированной структуры, и чем больше в книге или цикле неозаглавленных стихотворений, тем больше энтропия и степень свободы связей внутри нее.
Максимальная энтропия и открытость, которая выражает себя в проценте неозаглавленных стихотворений и в отсутствии внутренней рубрикации, выделяет по возрастающей две начальные точки – «НП» – 43 %, «ВР» – 74 %. Эти показатели релевантны для поэта, так как ему свойствен высокий общий процент озаглавленности – 78 %; для сравнения – «СЮЖ» показывают 100 % озаглавленности, в «КР» лишь два неозаглавленных стихотворения (о заглавиях Пастернака см., подробно в 3.1).
Подобные же круги «музыкальности» выделяет и М. Л. Гаспаров [1990в], исследуя точность-неточность рифмы у Пастернака. Постепенно от «НП» к «СМЖ» возрастает количество неточных рифм и уменьшается количество точных (так что «СМЖ» можно назвать гармонией «неточности»), в стихах 1918–1922 гг. количество точных рифм становится равным 60 %, в «ВБ» и «Спк,» – 66–67 %, «905 год», «ЛШ», «Спк 2» спад – 55 56 %, а во «ВР» фиксируется возврат к точности «НП» и стремление к 100 % точности [Там же, 22]. Хотя сама точность рифмы является организующим началом стихотворного творчества, важны и периоды неточности рифмы – т. е. поиска звуко-семантических соответствий в расширяющемся «своем» мире («СМЖ») и при наложении «своего» и «чужого» миров (поэмы, кроме «ВБ»).
«Высокая болезнь», по мнению Гаспарова [Там же, 21], была «лирикой, с трудом сгущающейся в эпос», а в нашей циклизации самым началом наложения двух миров, «наружно сохранявшим ход» своего мира. «ВБ» – это «начальная пора» эпоса, или эпос «глазами» и общим операциональным запасом лирики. Хотя в поэме поэт и хочет «проснуться» (Проснись, поэт, и суй свой пропуск), ее вопросы, эксплицирующие внутреннее состояние души «Я», но отданные голосам внешнего мира, как раз обнаруживают обратное. Поэт не знает, как говорить «по-новому», и не может говорить «по-старому» – ср.: И сон застигнутой врасплох Земли похож был на родимчик, На смерть, на тишину кладбищ, На ту особенную тишь, Что спит<…> И, вздрагивая то и дело, Припомнить силится: « Что, бишь, Я только что сказать хотела?»; Взбирался кверху тот пустой, Сосущий клекот лихолетья<…> Что был нудней, чем рифмы эти, И, стоя в воздухе верстой, Как бы бурчал: « Что, бишь, постой, Имел я нынче съесть в предмете?»Ведь поэт понимает невозможность говорить о «мимолетном»: Что в нем В тот миг связалось с ним одним?И далее Пастернак ищет путь, который формулирует в стихотворении «Брюсову» (1923), как открыть «настежь в город дверь» «сонному гражданскому стиху»и «дисциплинировать взмах» «взбешенных рифм».
Это стихотворение, как мы писали, было прочитано Пастернаком на юбилее Брюсова, сам же Брюсов на нем читал «Вариации на тему „Медного всадника“», диалогизирующие с «Темой с вариациями» Пастернака [Grossman 1989]. Однако по сравнению с «Темой с вариациями» Пастернака, в центре вариаций Брюсова оказывается не прощание до «завтра» со «свободной стихией стиха», а необычайно актуальный для поэтов 20–30-х гг. XX в. конфликт природная стихия дара ↔ государства истукан,который и пытался веком ранее решить в своей поэме Пушкин. У Брюсова, как и у Пушкина, в финале вариаций Стоял в веках Евгений бледный– герой, бегство которого от противоречий внутреннего и внешнего мира к «покою и воле» оказалось неудавшимся. От такого бегства Пастернак как раз отказался в 4-й вариации «Темы с вариациями» («Облако. Звезды. И сбоку…»).
Работая над поэмами и параллельно над «Повестью», которая но первоначальному замыслу должна была стать прозаической частью «Спк», Пастернак все время обращается на «столетье с лишним» назад – к тому времени, когда и Пушкин параллельно работал над стихотворными и прозаическими произведениями, стремясь остановить «горячку рифм» и научиться «изъяснять просто вещи самые обыкновенные». Параллелизация «поэзия – проза» создает ситуацию диалога внутри одной языковой личности, когда одна из форм на время становится как бы «чужой» и «подразумевается возможность построения хотя бы двух различных высказываний об одном и том же» [Лотман 1970, 103]. При этом, по мнению Ю. М. Лотмана [Там же, 109], оппозиция «поэзия – проза» у Пушкина все более трансформируется в противопоставление «поэзия – история». Вершиной же слияния всех противоположных начал явилась петербургская повесть «Медный всадник», синтезировавшая историческое повествование с «высокой поэмой». И поэтому через столетие Пастернак выбирает эту поэму как точку отталкивания для своих «эпических» произведений, как некогда сам Пушкин выбрал столетнюю дистанцию между собой и Петром I. Однако диалог «свой – чужой» по отношению к Пушкину оказался именно отталкиванием и «втягиванием» пушкинских образов в свой «личный круг». Основные антиномии пушкинской последней поэмы стали предметом авторефлексии многих современников Пастернака, вступающих в новый спор с веком. Отсюда особое внимание к композиции, темам и ритмам поэмы, получившее научное оформление в работе А. Белого «Ритм как диалектика» (1929) – автора, который ранее сделал «Медного всадника» концептуально-композиционным лейтмотивом своего романа «Петербург». Там он выступает как символ государства, противостоящего человеку и убивающего в нем все живое.
Конфликт «живого» и «смертоносного», сформулированный Белым и Брюсовым, стал на втором круге определяющим для Пастернака в содержательной сфере идиостиля, в то время как в операциональной поэт ставил перед собой чисто формальную задачу, которая «в дальнейшем освободит ритм от сращенности с наследственным содержанием» [Переписка, 346]. Однако, как покажет практика, поэмы не смогут освободить поэта от «наследственного содержания», и большая стихотворная конструкция послужит лишь увеличительным «зеркалом», которое «преломит» историю в природу. В этом «зеркале» неточная рифма и эксперименты в области строфики станут инструментом поиска нужного семантического «преломления», закрепленною в ритме и звуке, и неточная рифма выступит как сильная позиция поэтической проекции «Божьего» и «Исторического» миров.
При этом с самых ранних лет поэт понимал, что «не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны» (1915) [4, 358]. Поэтому после поэм Пастернак, завершая «противоположности одной сферы», вновь обращается к стихотворениям «Начальной поры» и книге «Поверх барьеров», где образующим заглавие ядром является стихотворный цикл «Петербург». Так замыкается круг «ПБ 1» – «ТсВ» – поэмы – «ПБ 2», в котором претерпевают трансформации пушкинские исходные символы.
Ведь в центре поэм Пастернака снова оказалась «свободная стихия» моря: обращение к морю составляет лучшие строки поэмы «Девятьсот пятый год», и, хотя в своих обращениях поэт с революцией на «ты» ( Революция, вся ты, как есть) так же, как и с морем, которое все «сводит на нет»,«история» в поэме оказывается «отдаленней, чем Пушкин».Море как стихия поэтического дара, не вписывающегося в исторический круг, заполняет уже полностью все пространство полифонической поэмы «ЛШ». По мнению М. Цветаевой [1986, 459], в ней «Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз дать все взбунтовавшиеся стихии, плюс пятую – лирику». «ЛШ» составил ту критическую точку преломления кругов и миров, в которой поэт понимает, что в стихах ему лучше остаться лириком и не оказывать сопротивление бегу стихии дара ни в облике «волн», ни в облике «коня» – ср. в позднее снятом посвящении к поэме: Асфальтов блеск и дробь подков и гонка облаков В потоке дышл и лошадей поток и бег веков.Не случайно поэтому сама поэма открывается сценой «конного поединка» с веком (который завершится в «Сказке» «СЮЖ») и именно в Шмидте Пастернак находит «свое Ты» мужского рода – стихийного «метонимического» героя, которого Цветаева в переписке метко окрестила «Блоком-интеллигентом».Совпадение оценки Цветаевой с реальным положением вещей Пастернак доказал тем, что в момент написания посвятил свою поэму именно ей [76]76
Переписка Пастернака с Цветаевой является таким автометаописанием, которое скрепляет весь эпический круг поэта. Сама же судьба Цветаевой, «прошедшей перипетии всей нашей эпики» (как напишет поэт О М. Фрейденберг [Переписка, 252]), стала символической для Пастернака. В его сознании эта судьба корнями связана с миром его детства, и позднее в «ЛП» поэт напишет об «однородности отправных точек, целей и предпочтений», которые связывали Цветаеву со «своим» кругом поэта. Переписка двух поэтов, важная для них обоих (особенно в 1922–1926 гг.), связывая мир прошлого и настоящего, как бы плавно перетекала в «письма» поэмы «ЛШ», точно так же, как перипетии семейной драмы Цветаевой влились впоследствии в судьбу героев «ДЖ», организуя линию Лара – Стрельников – Живаго.
О письмах М. Цветаевой Пастернак пишет следующее: «Есть письма, в которых Цветаева выражает мысль, что писать Шмидта было напрасным усилием, потому что все равноопять скажут, что вот, мол, интеллигент возвеличил интеллигентаи ничего этим не будет доказано. (Очевидно, уже и тогда М.Ц. понимала половину того, что нам приходилось делать как попытку самообеленьяили реабилитациинас, вечно без вины виноватых…)» (цит. по [Мир Пастернака, 133]. Выделения Б. Пастернака).
[Закрыть]. Интересно, что центральное обращение поэмы капитан– к Шмидту, шумящее на фоне других обращений – мученики догмата, жертвы века, партияи др., – растворяется прежде всего в обращение к ветру,а затем вихрю,с которыми позднее в книге «КР» будут соотнесены «отрывки о Блоке».
При этом, хотя в поэме и звучит реквием «жертвам века», «кончившим Голгофой» в соприкосновении с «историей», в ной Пастернак прежде всего решает вопросы, мучившие его лично: в вопросах «ЛШ» обнажаются «лицо» и «изнанка души» лирического субъекта, форма же писем позволяет сделать их откровенными. Вопросы друг другу задают и стихийные субъекты ( Что на вопрос пучины, Откуда этот гром, В ответ пустые пристани: От плеска волн по диску…), и в них раскрывается основной конфликт поэмы, иносказательный код которой делает лирическими героями море, громи флот (лодку, корабль).Не считая чисто ситуативных, все вопросы «ЛШ» о судьбе России и самого «Я», который тянется к новой любви и чувствует себя бездомным в чужом ему историческом мире: Куда вы? – Все сперлось в беспорядке за фортами; Вот как спастись от мыслей, лезущих Без отступа по суткам целым?Это мысли о «казни» и «репрессиях» (Ты помнишь эту глушь репрессий?<…> В дни, когда всюду только и спору, Нынче его или завтра казнят?),о предречении гибели (А помнишь<…> Еще мне предрекали гибель?).Вопросы «куда идти?» сменяют вопросы «что делать?» «врагу кровопролитья»в «чужом» мире: Тогда какой же вы моряк, Какой же вы тогда политик? Вы революцьонер?Эти вопросы позже перейдут в мольбу, обращенную к «рослому стрелку, осторожному охотнику», «призраку с ружьем на разливе души»(1928), а затем будут разрешены и основном споре романа «ДЖ» между Живаго и Стрельниковым (который в реальном мире XX в. соответствует спору Пастернака с Маяковским).
И прежде чем сказать – «Командую флотом. Шмидт», – «рейд»Пастернака «спит, притворно занедужась Могильным сном», «спит, наружно вызвав штиль»и «за пеленою малодушья»сам не зная, «Но чем он с панталыку сбит?».«Просыпание» же «дремавшего Орфея» происходит тогда, когда во времени, «рождающем смерть»,Шмидт-Пастернак чувствует: «Я сердцем – у цели».А сразу после «просыпания» в поэме Шмидт начинает вспоминать Петербург, идя от «пушки» к «пушке»[анаграмма Пушкина. – Н.Ф.] ( По что могло напомнить юность? Неужто сброд, Грязнивший слух, как стон гальюнный Для нечистот?),и по контрасту решает для себя в вопросах вернуться: «Назад! Зачем соваться под нос, Под дождь помой?»Все эти вопросы и имплицитные ответы показывают, что судьба Шмидта послужила Пастернаку аналогом «Страданий молодого Вертера» Гете (ср. в «ТВ»: Уже написан Вертер),которые спасли художника от неверных шагов в жизни и творчестве. Смерть Шмидта как бы предшествовала «Смерти поэта» книги «ВР», и вопрос «ОГ» о Маяковском – «Так это не второе рожденье? Так это смерть?»– относится и к Блоку-Шмидту. В итоге «конец» Шмидта оказался аналогичным «концу» Евгения «Медного всадника», на что указывают вопросы из изъятых частей «ЛШ» типа: «А вдруг я герой обреченный?»
И «дождю помой» Пастернак решает противопоставить живительный дождь «СМЖ», который в «ЛШ» Хлынул шумным увереньем В снег и грязь<…> На зиму остервенясь.<…> Шлепнулся и всею тучей Водяной бурдюк дождя. Этот странный талисман, С неба сорванный истомой, Весь – туманного письма, Рухнул вниз не по-пустому. Каждым всхлипом он прилип К разрывным побегам лип Накладным листом пистона. Хлопнуть вплоть, пропороть, Выстрел, цвет, тепло и плоть.Этот «странный талисман» «туманного письма», в строках которого снова анаграммировано имя Пастернака, в «памяти» своих слов, рифм, паронимических соответствий кодирует следующее иносказание: «дождь» – лирический герой поэта – рухнул «с неба» не по-пустому, так как в выборе между жизнью и смертью, превращающей «приросшую песнь»в «разрывной побег»,а «лист»в «накладной лист пистона»,Пастернаку ближе «первенец творенья»(Лермонтов) и «второе рождение». При этом внутренняя рифма всхлипом/прилип/липпо звуковой памяти слов контрастирует со строками «Подражательной» вариации «ТсВ», когда «счастливейший всхлип» «замер на устах полипа»,чтобы здесь, в «ЛШ», опять вырваться наружу. Памятью же рифмы здесь кодируется противопоставление пушкинской стихии Невы, которая в «Медном всаднике» Вдруг, как зверь, остервенясь, На город кинулась,и формулируется возвращение к «божьей стихии», с которой «царям не совладать»: остервенясь/снег и грязьcontra творенья/увереньем, погодя/дождя.
И заключительных же строках строфы «первенец творенья» противопоставляется «выстрелу», с которым связана «Смерть поэта». Все эти оппозиции-позиции поэта связаны с Вечной книгой, которую все время читает в поэме лейтенант Шмидт (Чтение без пенья тропаря<…> Будет чтенье<…> без конца и пауз);затем на новом круге Пастернака эту же книгу будет читать доктор Живаго, «написавший»: Всю ночь читал я твой завет И как от обморока ожил.И хотя после «дождя» в «ЛШ» вновь следует «зимний катехизис», отзвук которого на новой волне услышится в книге «КР», «вязь цветочного шипа»в поэме все же улыбается «новолунью».Ибо в русской поэтической традиции зима связана не только с мотивом ‘замерзания-смерти’, но и с мотивом ‘возрождения’. Именно поэтому звон колоколов в «ЛШ» «спит и ломом бьет по сини», «долбя и колупая льдины старого пласта».Эти льдины «старого пласта», которые образовались в «ВБ» (Мы были музыкой во льду),обращают нас к началу поэмы Пушкина: Или, взломав свой синий лед, Нева к морям его несет И, чуя вешни дни, ликует.Так начинается «размораживание» «музыки во льду» Пастернака, и «весеннею порою льда» появляются новые «мелодии» книги «ВР». Замысел поэмы «ЛШ» полностью обнажится затем в книге «НРП» в стихах с символическими названиями «Художник», «Безвременно умершему» и в посвящении «Памяти Марины Цветаевой», где более открыто уже формулируются вопросы «ЛШ» (Побег не обезлиствел, Зарубка зарастет. Так вот – в самоубийстве ль Спасенье и исход?);в этой же книге окончательно созревает противопоставление московского всадника петербургскому.
В поэме «Спк» Пастернак в своих вопросах-ответах также находит «выход из тупика» во время «ремонта» (Но где же дверь? Назад из тупика! Да полно, все ль еще он в коридоре?),и вместо «настежь открытой двери» «сонному гражданскому стиху» опять оказывается у «двери», где «мир прорезывался, грезясь». Однако сам поэт уже «вырос», и воспоминания о прошлом в поэмах плавно переходят в прозаические осмысления «ОГ», где все сущности «исторического мира» пересматриваются Пастернаком с точки зрения «смерти» и «второго рождения». Это позволяет попу очертить «охранную» границу между «Божьим» и «Историческим» мирами, которую проводит искусство ( И здесь кончается искусство, И дышат почва и судьба(«О, если б знал, что так бывает…» – «ВР»)), Согласно «ОГ» Пастернака, искусство должно лишь создавать систему «переводов» двух миров, а лирический субъект «занимать дистанцию» по отношению к «истории», что далее (согласно теории М. М. Бахтина) позволит Пастернаку «раздвоить свое авторство» в романе «ДЖ».
Эта система переводов из «Божьего» в «Исторический» мир и обратно отрабатывается окончательно на третьем круге и разрешающим ее противоречия звеном оказывается «бой конноборца со змеем», который осознается в «Художнике» «НРП» как «боренья с самим собой», а в центре «СЮЖ» получает разрешение в виде «Сказки». В книге «КР» этот бой уже снят везде, кроме «Нобелевской премии», где поэт сам оказывается «как зверь в загоне». В связи с этим центральным «боем» Пастернака интересны стихотворения Н. Гумилева 1921 г. «Дракон» и «Память» («Душа»), ранее не рассматривавшиеся в одном ряду со «Сказкой» Пастернака, как и стихотворение «Георгий» (1918) М. Цветаевой (о литературе по «Сказке» см. [Баевский 1993, 107–113]), а также кантата М. Кузмина «Святой Георгий» (1917) [77]77
Последняя параллель с текстом М. Кузмина предложена для рассмотрения И. П. Смирновым. В кантате Кузмина легенда о святом Георгии и Деве переплетается с древнегреческими мифами: мифом о Персее, спасшем Андромеду, мифом о Коре, Персефоне, или римской Прозерпине, чей возврат из подземного царства знаменует собой приход весны, и др. Для романа «ДЖ», видимо, актуально именно синтезированное, обобщенное понимание «боя» Георгия с гадом у Кузмина.
[Закрыть]. «Дракон» Гумилева раскрывает, почему после «Сказки» в «СЮЖ» оказывается «Август» Преображения, ср.: И когда, без слов, без движенья, Взором жрец его вновь спросил О рожденье, преображенье И конце первозданных сил, Переливы чешуй далече Озарили уступы круч, Точно голос нечеловечий, Превращенный из звука в луч.Дракон у Пастернака также «рассевает свет» ( Пламенем из зева Рассевал он свет),а в «Августе» появляется уже «преображенный» после «боя» свет без пламени,который звучит как чей-то голос: То прежний голос мой провидческий Звучал, не тронутый распадом.Это «голос» прежней «неслыханной веры» поэта, обретший «неслыханную простоту».
Пересечение тем Георгия и Христа особенно отчетливо прописано в кантате М. Кузмина «Святой Георгий» (ср. вопрос Девы и ответ Всадника: – Не светлый ли облак тебя принес? / – Меня прислал Господь Христос), здесь же обнаруживаются и основные цвета иконы «Чудо Георгия о змие» – белый и красный, которые затем станут основными в романе «ДЖ» (См. 3.5). Ср. у Кузмина: Светлое трисолнечного света зерцало, Ты, в котором благодать промерцала, Белый Георгий!<… > Сладчайший Георгий, Победительнейший Георгий, КраснейшийГеоргий, Слава тебе! (краснейшийтакже здесь может означать и ‘прекраснейший’).
Стихотворение же «Память» («Душа») Н. Гумилева обнаруживает несколько символических пересечений с идеей «роста» Пастернака: Только змеи сбрасывают кожи, Чтоб душа старела и росла.Здесь путь «памяти-души» в «росте» олицетворяется как раз в образе св. Георгия, а путь Георгия сливается с Млечным Путем: Это Млечный Путь расцвел нежданно Садом ослепительных планет.В идиостиле Пастернака идея «роста» имеет ту же символическую потенцию «сбрасывания кож» и «обнажения души» (ср. в «ВП», где у ищущих «своего мальчика» людей с голосови с души спущена и ободрана кожа[4, 91]); на большого извивающегося вверх Дракона похожи круги его эволюции: оставляемые поэтом позади круги подобны сброшенной «коже» растущего дракона, хранящего в памяти при «сбрасывании» весь ход своей эволюции. Ибо, по меткому замечанию И. Бродского [1992, 233], «бредовые существа», пришедшие из мифологии, – «суть наши автопортреты в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции». Поэт же «прежде всего узнает себя в Драконе, а не в св. Георгии» [Там же, 234]. Млечный Путь у Пастернака после «преображения» обнаруживается в заключающем «СЮЖ» стихотворении «Гефсиманский сад», где и открывается путь в вечность, но уже без противоборстваи без огня и меча.Сам же Гефсиманский сад удивительно похож на сад «Начальной поры» поэта – сад «расцветших миров» – «ослепительных планет».
Вводя в орбиту Пастернака поэтов-современников, мы не имеем в виду прямого заимствования, а лишь подчеркиваем «светопрозрачность» друг другу поэтов, рожденных в конце XIX в. Становится ясным, что для поэтов символистского направления А. Белого, А. Блока и поэтов и писателей «постсимволизма» (Гумилева, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака и др.) бой Георгия со змеем оказывается в центре коллизий XX в., как ранее в XIX в. у западноевропейских символистов (ср., например, стихотворение «Святой Георгий» Верхарна, организующее композицию его книги «Представшие на моих путях»). Для Пастернака этот «бой» начался еще в «сиду» «СМЖ», когда обнаружились первые признаки «замерзаниия» и «конца света». Так, стихотворение «Определение творчества» в разделе «Занятье философией» следует сразу после «Болезней земли», и, но Пастернаку, творчество К преставлению света готовит, Конноборцем над пешками пешими.Как мы писали, Пастернак параллельно работает над драматическими отрывками о французской революции, параллелизируемой с русской, где главный герой Сен-Жюст ассоциирует себя с Георгием.
В окончательном виде образ Георгия Победоносца складывается у Пастернака к концу Великой Отечественной войны, именно тогда, когда он непосредственно начинает работать над текстом романа «ДЖ». «Стихи о войне», входящие в книгу «НРП», показывают, как определялся в своем значении этот образ, начиная от «Страшной сказки» (1941) до «Ожившей фрески», «Победителя» и «Весны» (1944), венчающих цикл о войне. Значит, уже в 1944 г. Пастернак ясно видит перед собой «даль романа» и своего героя, перешагнувшего земные границы: И будущность, как ширь небесная, Уже бушует, а не снится, Приблизившаяся, чудесная(«Ожившая фреска»).
Интересно, что в «Лебедином стане» Цветаевой московский герб, на котором « герой пронзает гада»,появляется еще в апреле 1918 г. (№ 28). Еще тогда Цветаева во имя Богаи души живойпросит вернуть Москве вольностьи доказать – народу и дракону – Что спят мужи – сражаются иконы.В «Сказке» Пастернака Дева и конный как раз «засыпают» после боя: Силятся очнуться И впадают в сон.Таким образом, У Пастернака как бы буквально сражаются «Ожившая фреска» и тексты Священной истории, и все время в полусне, чтении,и ожидании Откровениянаходятся «живые души» его лирических героев. «Иконами» и «заветами» ограждается«сад» Пастернака – только так поэту удается победить дракона полуобморочного бытияи дожить до «Рассвета» (ср. «рассевающего свет» Дракона Пастернака по контрасту с «Я» «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама: И сознанье свое затоваривая Полуобморочным бытием, Я ль без выбора пью это варево, Свою голову ем под огнем?).
Таким образом, «наследственное содержанье» первого круга Пастернака, пережив «второе рождение» и вобрав в себя миров разноголосицу,вновь развивается поэтом в книге «На ранних поездах». Здесь «ранними поездами» соединяются Лес, Сади Город, и происходит окончательный скачок «поверх барьеров».На этом круге вновь происходит экстраполяция внутреннего мира но внешний, и слона, ритмы и композиции стихотворении, наполняясь памятью предшествующих кругов, становятся «неслыханно просты», и оказывается, что у поэта «по распахнутым покоям»все «загадки в гласностях снуют»(«Дрозды»). Сама же «Сестра мои жизнь» как alter egoвозвращается в стихотворении «Все наклоненья и залоги…» (1936), которое не вошло в книгу «НРП». Здесь поэт в невиданнорасширенном мире, стоя на пепле рухнувших планет,вновь возвращается Грозой… в обманы/ веток, дождем,обдающим до дна,и ищет в них свою душу.Со всем пастернаковским миром происходит то же, что с «Городом» (1940–1942): Он сам, как призраки, духовен Всей тьмой перебывавших душ.Он наполняется памятью и «духом» вещей, в которые поэт уже «вложил душу» на предшествующих кругах (ср. во «ВР»: Не сможет не сказаться поневоле Созревших лет перебродивший дух).Созрели плоды (ср. Яблоне – яблоки, елочке – шишкив «Вальсе со слезой» и конец «СМЖ»: Разлегшись, сгресть, в шипах, клочьми Событья лет, как шишки ели),«Неоглядность» замыкает круг с «ЛШ» блеском морского флота,и происходит возвращение «вглубь» к далеким пристаням,где Россия волшебною книгою,раскрытою на середине, «пишется заново Ближайшею первой метелью <…> белая, как рукоделье»(«Зима приближается»). Так книга «НРП» и ей современные стихотворения вплотную подходят к циклу «СЮЖ» и всему корпусу романа, замыкая с ним третий круг. Хотя само художественное пространство «ДЖ» как раз расположится в первом, втором и «недожитом» Живаго третьем круге – т. е. до 1929 г., до «второго рождения» в исчислении времени «Исторического мира» и вплоть до «СЮЖ» в исчислении «Божьего мира». В центре романа окажется Москва, где Пастернак дома, у первоисточника,т. е. у строк, которыми заканчивается книга «На ранних поездах». При этом первая книга романа открывается как раз белой метелью.
Стихотворный цикл Юрия Живаго (1946–1953) можно рассматривать уже как «иконостас» Пастернака, ту «ограду, которая отделяет профана (в античном смысле) от запретного». Это точное замечание О. М. Фрейденберг в письме поэту 1954 г. [Переписка, 290], знатока мифологии и литературы, в том числе и античной, ведет к еще более важному представлению о мире Пастернака, которое зрительно совпадает с нашими схемами. Далее она связывает «СЮЖ» с его первой книгой «Близнец в тучах», как воздушный шар со своей ниточкой: «Мне показалось, что лексика у тебя другая, что весь язык новый какой-то, другой, тяготеющий к огромной простоте <…> в чеканке точной мысли. Но не знаю почему – мне показалось, что ни один цикл твоих стихов не приближал тебя к твоим молодым началам <…> словно ты шел по кругу и в наибольшем уходе от робкого вступленья оказался, в своей зрелости, в двух шагах от твоей юности <…>. Хорошо, когда творец, подобно детскому воздушному шару, всегда привязан ниткой к своей молодости и к своему детству, что он „говорит себя“ (как сказали бы греки) и держит единство своей основой» [Переписка, 290]. Так смыкаются «неслыханная вера» и «неслыханная простота», которая окончательно «говорит себя» в книге «КР». Тут вторая нитка «воздушного шара» поэта как бы привязывается к Вечности, когда «время стало». Здесь поэт как раз пытается дойти «до самой сути» и эта суть окончательно обнажает «Близнеца в тучах» Пастернака – «Сына Бога живаго».
