Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 38 страниц)

Как ни странно, свое злопыхательское письмо Репин закончил… комплиментом Дягилеву: «И в „Мире искусства“ я высоко ставлю энергию г. Дягилева, его уменье хлопотать, ездить далеко за экспонатами, улаживать с собственниками художественных произведений: на это не многие способны. Нельзя не дорожить этим образованным молодым человеком, так полюбившим искусство…» Трудно сказать, чем это было вызвано: то ли автор не захотел нажить себе опасного врага, то ли его смягчило то, что Сергей Павлович высоко оценивал его собственный художественный талант.

Ответ на этот «реверанс» в адрес Дягилева был убийственным для Репина. Разрешение Ильи Ефимовича напечатать в журнале его произведения оставалось в силе, и Дягилев этим обстоятельством воспользовался. В самом начале десятого номера он перепечатал из «Нивы» письмо художника, а следом поместил «Письмо по адресу И. Репина». Редактор бил своего оппонента цитатами-сопоставлениями. Например, прославленный художник критикует «Мир искусства» за стремление уничтожить всё академическое, а рядом Дягилев цитирует свою статью «Ученическая выставка», в которой подчеркивает: «…старо и неразумно нападать на Академию, как и на всякую школу вообще». И так – пункт за пунктом – он попросту разбивает всю концепцию злосчастного письма Репина.

Но всё же «репинский инцидент» был не самым большим злом, с которым пришлось столкнуться коллективу «Мира искусства». Гораздо больше неприятностей доставляли два самых активных критика – В. Буренин и В. Стасов. Они одновременно без устали обличали новый журнал и враждовали между собой. Вот от них действительно приходилось отбиваться.

Виктор Буренин когда-то считался человеком передовых взглядов, сотрудничал в «Современнике» Н. А. Некрасова, «Отечественных записках» М. Е. Салтыкова-Щедрина, даже в «Колоколе», который издавали в эмиграции А. И. Герцен и Н. П. Огарев. Но ко времени, когда появился «Мир искусства», Буренин влился в ряды консервативной части российской общественности и сотрудничал в газете «Новое время» А. С. Суворина, где руководил отделом литературы и искусства. Его особенно возмущал поход «мирискусников» против академизма. В своих статьях о них критик не скупился на грубую брань и откровенную клевету. Однажды, прочитав какой-то особенно гнусный, по его мнению, печатный выпад Буренина, Дягилев вместе с Димой Философовым отправился к нему домой – выяснять отношения.

Дело было весной, перед самой Пасхой. Когда в квартиру Буренина позвонили, хозяин, не ожидавший подвоха, распахнул дверь. Каково же было его удивление, когда на пороге возникли те, кого он так яростно критиковал! А Сергей Павлович, не дав ему опомниться, высказал критику всё, что о нем думал. Но этого оскорбленному в самых своих лучших чувствах редактору «Мира искусства» показалось мало, и, стащив с головы цилиндр, он что было силы ударил им по физиономии оппонента.

В ответ послышалась брань. Но кузены, посчитав себя отомщенными, бросились вниз по лестнице на улицу. Здорово же они поквитались с обидчиком! К тому же они не поленились подробно рассказать обо всем случившемся многочисленным знакомым, и вскоре инцидент стал всеобщим достоянием. Увековечен он и в знаменитом «Дневнике» шефа Буренина, издателя Алексея Суворина, который был падок до сплетен и в большом количестве их записывал.

Со Стасовым бороться было гораздо труднее. Владимир Васильевич пользовался огромным авторитетом в художественной среде, его заслуги перед отечественным искусством были неоспоримы. Когда-то он очень поддержал передвижников, многое сделал для русской музыки. К тому же по натуре он был честным и благородным человеком, но слишком, порой до абсурда, прямолинейным. Стасов сразу же увидел, какую опасность представляет «Мир искусства» для любимых им передвижников, и принялся беспощадно ругать этих неведомо откуда взявшихся «выскочек», которые безжалостно рушили то, что ему было так дорого. Особенно наседал уважаемый критик на М. Врубеля, причисляя его к разряду «главных калек». Он с возмущением цитирует отзывы А. Бенуа об этом талантливейшем художнике: «Дарование его колоссальное», «Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы» – и удивленно восклицает: «Русской школы! Какая же тут русская школа?.. Всё у него выдумка и уродливый каприз».

Сегодня, когда давно улеглись полемические страсти, возмущенные строки Стасова нельзя читать без улыбки. Пожалуй, ни у кого уже не возникает сомнения в том, что Михаил Врубель действительно был гениальным художником, а все его друзья во главе с С. П. Дягилевым заняли достойное место в истории русской культуры. Но на рубеже XIX–XX веков этим людям, тогда еще молодым, лишь начинавшим свой путь в искусстве, было вовсе не до смеха.

Бенуа из Парижа также критиковал своих друзей. Особенно им досталось от него за обилие в журнале иллюстраций В. Васнецова. Во многом Александр Николаевич оказался прав, но… отзыв его был лишен позитива, и на некоторое время это внесло холодок в их отношения. Друзья и единомышленники ожидали от него совсем другого! Их задело, что он, находясь вдали, даже не подозревает, какие трудности им приходилось преодолевать, ведь они в издательском деле новички… Больше всех на «недостаточно прочувствованные слова» Бенуа обиделись Дягилев и Философов.

Постепенно их отношения нормализовались. И всё же Д. Философов, пытаясь как-то объяснить свою давнишнюю обиду на Бенуа, пишет в 1916 году статью, где, в частности, идет речь о создании журнала «Мир искусства» и в некоторой степени объясняются неудачи, постигшие на первых порах членов редакции: «Теперь русское издательство удивительно продвинулось вперед. Те времена, когда книга Шильдера [25]25
  Николай Карлович Шильдер (1842–1902) – генерал-лейтенант (1893), историк, редактор журнала «Русская старина» (1892–1894), член-корреспондент Академии наук (1900), директор Императорской публичной библиотеки (1899–1902).


[Закрыть]„Александр I“ считалась художественным изданием, а Экспедиция государственных бумаг – рассадницей хорошего вкуса, прошли безвозвратно. Замечается даже скорее некоторая усталость от изящных переплетов, виньеток, обложек. Второе поколение мироискусственников, вроде Чехонина, Митрохина, Нарбута и др., в достаточной мере научили русскую публику ценить красоту книги. Но тогда, какие-нибудь двадцать лет назад, у нас в техническом смысле была пустыня аравийская. И мечтатели, долго спорившие о том, следует ли сразу „ошеломить буржуя“ или сначала его обласкать, преподнеся „Богатырей“ Васнецова, должны были, прежде всего, превратиться в техников. Шрифт они откопали в Академии наук – подлинный елисаветинский (вернее, не самый шрифт, а матрицы, по которым и был отлит шрифт). Необходимую меловую бумагу они добыли только на второй год издания, а пресловутая бумага verge [26]26
  Бумага верже (фр. vergé – полосатая) – белая или цветная бумага с видимой на просвет сеткой из частых полос, пересеченных под прямым углом более редкими. Вначале делалась из льняного и пенькового тряпья, а во второй половине XIX – начале XX века – из чистой целлюлозы, без древесины, отличалась высокой прочностью, стоила дорого и использовалась преимущественно для изготовления малотиражных и подарочных изданий. (Прим. ред.)


[Закрыть](кто только ею теперь не пользуется?) нашлась лишь к третьему году. Только с 1901 г. внешний вид журнал получил удовлетворительный для самих редакторов, тогда как до того каждый выпуск вызывал новые огорчения, а порой и отчаяние. Фотографических снимков с картин никто не умел делать; на помощь пришел старик А. К. Ержемский, автор само-учебника фотографии. Изготовлять клише также не умели. Кто подумает, что прославившаяся с тех пор фирма Вильборг, с таким успехом соперничающая с Европой, изготовила нам клише такого плохого качества, что пришлось обратиться с заказом за границу».

…Со временем недоброжелатели поутихли – возможно, отчасти потому, что создатели журнала, привыкнув к нападкам, попросту старались не обращать на них внимание и всё время посвящали любимому детищу. К тому же Бенуа, отказавшись по своей горячности от редактирования «Художественных сокровищ России», стал отвечать за номера «Мира искусства», которые были посвящены старине. Александр Николаевич выступал почти в каждом номере журнала, и его блестяще написанные статьи вскоре принесли ему заслуженную славу одного из виднейших отечественных историков искусства. Дягилев же оставался редактором тех номеров, в которых печатались обзоры современного искусства. В редакционных статьях он не уставал задавать тон всему изданию и в одной из них высказал свое кредо: «Одно из главных достоинств нашего времени – умение распознать индивидуальность под любой личиной, в любую эпоху. Творец лишь красоту должен любить. Кощунственно навязывать идеи…» При этом «дуумвирате» журнал постепенно становился необыкновенно содержательным и популярным.

В «Мире искусства» постоянно публиковали репродукции картин высокочтимых членами редакции художников – И. Левитана, В. Серова, М. Нестерова, Н. Рериха, а кроме этого – произведений самих организаторов издания: А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста, Е. Лансере. Своими художественными работами и статьями они провозглашали необходимость внесения в жизнь красоты как важнейшей силы, преобразующей мир. И хотя Рерих писал: «…обеднели мы красотой. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло всё красивое», – в одном из номеров журнала за 1902 год утверждалось, что прекрасное нужно искать «и в готическом соборе, и в табакерке петровского времени, и в египетской вазе». Следуя этой общей для «мирискусников» мысли, корреспонденты журнала посвятили немало страниц прикладному искусству, выдающимся мастерам художественных промыслов, прежде всего работавшим в Абрамцеве и Талашкине и привносившим художественную эстетику как в конструирование мебели, украшение интерьеров, так и в создание обычных предметов обихода.

Всё большее число читателей привлекал и внешний облик журнала, выгодно отличавший его от других периодических изданий того времени: бумага высокого качества, прекрасно выполненные репродукции картин, особый – старинный – шрифт. И главное украшение журнала, ставшее его символом, – орел на обложке. Автор, Л. Бакст, объяснял свою идею в письме А. Бенуа: «Вот моя мысль: „Мир искусства“ выше всего земного и звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой, и в данном случае – это „орел полночных стран“, то есть севера России. Вот и всё».

В целом же вопросы книжного оформления и книжной графики, которым в «Мире искусства» уделялось огромное внимание, решались подлинно новаторским способом и по своей значимости не уступали нововведениям того времени в сценографии. Над созданием иллюстраций для журнала постоянно трудились талантливейшие художники Иван Билибин, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, который к этой работе привлек и одного из своих учеников – молодого человека по имени Марк Шагал…

В каждом номере публиковались также статьи, посвященные проблемам изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры, музыки, рассказывалось о новостях художественной жизни как в России, так и в странах Европы. Большой резонанс вызвала статья о модных в ту пору драгоценных безделушках – пасхальных яйцах, которые выполнил замечательный ювелир Петер Карл Фаберже. А как-то появился даже прочувствованный очерк об американских миллионерах, собравших значительные художественные коллекции. То и дело поступали интересные материалы из-за границы: из Мюнхена – от Василия Кандинского, из Парижа – от Игоря Грабаря, сделавшего подробный разбор творчества Пабло Пикассо и Анри Матисса. Неоднократно печатались и статьи выдающегося бельгийского поэта, драматурга и философа Мориса Метерлинка, норвежского композитора, пианиста и дирижера Эдварда Грига, немецкого философа и поэта Фридриха Ницше, английского писателя, теоретика искусства, литературного критика и поэта Джона Рескина.

Обсуждались и проблемы театрального искусства – только полемике вокруг деятельности Московского Художественного театра, ставшего одним из крупнейших событий русской культуры на пороге XX века, было посвящено более двадцати статей. Первая из них, написанная П. Гнедичем и опубликованная в 1900 году, подвергала острой критике старый условный театр и восхваляла «театр будущего»: «Каждому театру, идущему по новой дороге, предстоит разрешение трех задач: 1) отречься от прежней рутины навсегда, бесповоротно; 2) на смену рутине внести на сцену живую жизнь, реальную, неприкрашенную, полную того настроения, которого желает автор и 3) суметь взять от реального искусства то, что действительно характерно, красочно и образно – следовательно, и художественно». Все эти задачи, по мнению критика, уже решены Московским Художественным театром в чеховском репертуаре, и он смело (для того времени) утверждает: «Постановка „Дяди Вани“ и „Чайки“ – эра в сценическом искусстве».

Несколько статей посвятил знаменитому театру и главный редактор журнала. Для Дягилева, будущего создателя Русского балета, характерно начало статьи «Новое в Московском Художественном театре»:

«Главное значение Московского Художественного театра заключается в том, что он может „дерзать“ на такие подвиги, за которые дорого расплатился бы всякий другой менее популярный и авторитетный инициатор иногда очень рискованных затей.

Этому театру не только всё простят, но и постараются поверить в искренность и серьезность его начинаний, как бы экстравагантны они ни были. К разряду таких, в высшей степени смелых, затей надо причислить последнюю постановку трех метерлинковских пьес „Слепые“, „Непрошеная“ и „Там, внутри“, на которую отважились московские новаторы».

Вторую статью – «Еще о „Юлии Цезаре“» – Сергей Павлович написал в ответ на рецензию В. Мировича «Первое представление „Юлия Цезаря“ в Художественном театре», в которой не согласился с выводами критика о том, что «центр тяжести театрального дела перенесен здесь с личного творчества артистов, с власти их вдохновения, на власть техники» и что коллектив, при отсутствии в нем трагиков, не должен был браться за постановку Шекспира. Дягилев, напоминая о вечном упреке, который делают «всякому художественному явлению», утверждает: «…сколько нашему искусству напортили эти требования „ударов по сердцам“ и „мигов творческих чудес“, вся эта животная жажда „нутра“, от которой мы никак не можем до сих пор отделаться». Он пишет:

«Я бы затруднился определенно ответить, прав ли Московский театр в том, что поставил „Юлия Цезаря“, но несомненно одно, что потребность классического театра в настоящий момент самая законная и понятная. Радостно же, что постановкою „Цезаря“ московские артисты показали, что они могут играть классиков вполне культурно и именно с той точки зрения, с какой хочется видеть классический театр современному, очень современному зрителю…

У московских актеров есть чувство художественной дисциплины и привычное сознание, что над „темпераментом“ и „feu sacré [27]27
  Священным огнем (фр.).


[Закрыть]“ артиста есть нечто высшее, подчиняющее себе и собирающее все краски в одну картину, а потому главное достоинство Художественного театра заключается именно в его вышеупомянутом главном недостатке, что „центр тяжести театрального дела перенесен в нем с личного творчества артистов, с власти их вдохновения“. Власть вдохновений и есть величайшее рабство нашего театра».

Когда же в столице гастролировала оперная труппа С. И. Мамонтова, немало места на страницах «Мира искусства» было отведено рецензиям на все ее постановки, в обязательном порядке описывались созданные к ним костюмы и декорации. Большое внимание уделялось также истории Санкт-Петербурга, сохранности его архитектурных памятников. Особенно это стало заметно в 1903 году, когда широко праздновалось двухсотлетие города, ставшее поводом для широкого осмысления на страницах журнала его роли в жизни страны.

Появление материалов на эту тему было очень своевременным. В XVIII веке и первой половине XIX столетия многие литераторы и художники создавали образ прекрасного города, воспевая красоту его архитектурных ансамблей, набережных, памятников, садов. И кульминацией этого восхищения столицей, возникшей благодаря гению Петра Великого «из топи блат», стал пушкинский гимн Санкт-Петербургу – поэма «Медный всадник». Но уже к середине XIX столетия в литературе и искусстве о красоте необыкновенного города стали забывать, она словно ускользала от взглядов деятелей культуры. Восхищение уступило место обыденности, а порой и раздражению. Всё чаще город стали изображать как череду унылых доходных домов, место обитания чиновничества и обездоленных, униженных людей. Мысль о том, что Санкт-Петербург чужд России (мол, даже имя у него нерусское), всё настойчивее внедрялась в общественное сознание.

Дягилев же, самозабвенно любивший этот город (в нем он в значительной степени и стал тем, кем его знает весь мир), всячески пытался переломить ситуацию, призывал своих друзей и единомышленников воспевать неповторимое очарование столицы. Не раз он напоминал о том, что предки многих из них были строителями Санкт-Петербурга, создавали его красоту собственными руками, принимали непосредственное участие в значимых для города событиях. И молодые художники, повинуясь воле своего непререкаемого лидера, словно заново открывали для себя строгую, удивительную красоту Северной Пальмиры. Поэтому нас до сих пор восхищают «петербургские» произведения А. Бенуа, Е. Лансере, М. Добужинского, А. Остроумовой-Лебедевой…

В 1899 году широко отмечалось столетие со дня рождения А. С. Пушкина и «Мир искусства» посвятил немало страниц этому событию. Руководство журнала предоставило современным деятелям литературы и искусства возможность высказать свою точку зрения на творчество великого поэта. Д. Мережковский, в частности, писал: «…пушкинской красоты и мудрости хватит на весь русский народ, томящийся вот уже четыре века „гладом душевным“».

В журнале печатались также статьи о творчестве М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Н. А. Некрасова. Не забывали члены редколлегии и о новом поколении российских поэтов. На страницах издания нередко появлялись стихи А. А. Блока, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова.

Но многие «мирискусники», отдавая себя любимому делу и порой засиживаясь в редакции до глубокой ночи, всё же не замыкались в рамках журнала. Они писали портреты и пейзажи, трудились над созданием театральных постановок, оформляли книги. А талантливейший Михаил Врубель, кроме того, отдавал дань декоративно-прикладному искусству: отделывал майоликой печи и камины, расписывал балалайки, украшал фресками гостиницы. Характерно, что буквально во всех этих работах доминировало неприятие современного мира с его пошлостью и пустотой, выражавшими духовные стандарты буржуазного общества. И предложенная молодыми энтузиастами альтернатива – романтизировать жизнь, внести красоту в окружающую действительность – постепенно находила почитателей.

Казалось бы, чего еще желать? Победа, хотя и нелегкой ценой, достигнута. Но в жизни, к сожалению, далеко не всё так просто, как может показаться на первый взгляд. «Мир искусства» не просуществовал и двух лет, как княгиня Тенишева, не на шутку встревоженная многочисленными негативными отзывами о деятельности группы, решила прекратить финансирование журнала. Это был удар, да еще какой! Но беда, как известно, не приходит одна. Вскоре выяснилось, что и от Мамонтова больше ждать помощи не приходится. Правда, с его стороны отступничества не было, тут дело совершенно иного свойства.

Савва Иванович был арестован за якобы крупную растрату в правлении железной дороги, объявлен банкротом и посажен в тюрьму. Мамонтов мог продать свое имущество и погасить задолженность, но его могущественным недоброжелателям это было невыгодно, и имущество описали. В газетах распространялись слухи об огромных хищениях. Несмотря на все усилия друзей и положительное мнение рабочих о талантливом предпринимателе, он несколько месяцев провел в заключении. И кто знает, сколько продлилась бы эта черная полоса, если бы не счастливый случай, о котором рассказывает А. Бенуа: «Некоторое время мы… жили в том убеждении, что песенка журналу спета, что мы вскоре перестанем фигурировать на общественной арене в качестве чего-то сплоченного и тем самым значительного… Но тут произошло чудо! Спас нас сам царь-батюшка, а точнее – спасло заступничество перед ним Серова».

Валентин Серов писал в это время ставший впоследствии знаменитым портрет императора Николая II в тужурке и ежедневно бывал в Зимнем дворце. Художник, по природе человек очень скромный, не привык о чем-то просить сильных мира сего, хотя зачастую и имел такую возможность. Но тут – наболело… Вот и рассказал государю во время одного из сеансов, пользуясь известной свободой, о «Мире искусства», его культурном значении для страны и о материальных затруднениях. Пришлось сказать и о несчастье, постигшем Мамонтова. Видимо, речь художника убедила императора, и он тут же выказал желание помочь. Результат разговора превзошел все ожидания Серова: Николай Александрович неожиданно для него выделил журналу из «собственной его шкатулки» субсидию на два года в размере десяти тысяч рублей.

Этого оказалось достаточно, чтобы продлить изданию жизнь. К тому же примеру императора последовали и несколько частных лиц: крупные предприниматели С. С. Боткин, И. С. Остроухое, кто-то из династии Морозовых. Главное было сделано: «Мир искусства» удалось спасти.

Кстати, вскоре следствие установило, что С. И. Мамонтов никаких денег не присваивал. Он был оправдан присяжными, и зрители, заполнившие зал судебных заседаний, встретили это решение долго не затихавшими аплодисментами. Но силы «Саввы Великолепного», благороднейшего из русских меценатов, были основательно подорваны. И помогать «мирискусникам» он уже больше не мог – был разорен. Из всех своих прошлых предприятий Савва Иванович содержал в последние годы жизни только гончарную мастерскую, устроенную когда-то Врубелем, увлекавшимся майоликой.

Выпуская журнал, Сергей Павлович не забывал и о выставочной деятельности. Каждый год он устраивал для жителей столицы настоящий праздник искусства. Кстати, именно выставки в значительной степени определяли состав сотрудников «Мира искусства», они же давали изданию главный иллюстративный материал. К тому же первые две выставки были организованы и проведены лично Дягилевым.

Первая выставка объединения открылась 18 января 1899 года в залах музея барона А. Л. Штиглица. Ядро ее составили произведения русских художников – Л. Бакста, А. Бенуа, A. Васнецова, М. Врубеля, Е. Лансере, И. Левитана, Ф. Малявина, М. Нестерова, Е. Поленовой, В. Поленова, И. Репина, К. Сомова, В. Серова, М. Якунчиковой. Но их хорошо дополняли полотна мастеров живописи – иностранцев: финнов B. Бломстеда, А. Галлен-Каллелы, Э. Ярнефельта, Э. Эдельфельта, М. Энкеля, французов Э. Аман-Жана, П. Бенара, Ж. Э. Бланша, П. Даньян-Бувре, Э. Дега, Э. Каррьера, Г де Латуша, Л. Лермита, Р. Менара, П. Пюви де Шаванна, Ж. Ф. Раффаэлли, В. Симона, немцев X. фон Бартельса, Л. Диля, В. Лейбла, М. Либермана, англичан Ф. Брэнгвина, Д. Уистлера, бельгийца Л. Фредерика, американцев Д. Александера, Л. Тиффани, швейцарца А. Беклина, итальянца Д. Больдини, шотландцев Д. Патерсона, Т. Мортона, норвежца Ф. Таулоу, шведа А. Цорна… Устройство этой выставки стоило Дягилеву поистине титанических трудов. Они оказались оправданными: успех у художников, зрителей, в великосветских кругах был грандиозный. Лишь пресса откликнулась на это выдающееся художественное событие беззастенчивой бранью, но к этому «мирискусникам» было не привыкать.

Не менее успешной оказалась и вторая выставка «Мира искусства», подготовленная Дягилевым. Он же и открыл ее в том же помещении 28 января 1900 года. На этот раз вниманию публики были представлены исключительно произведения русских художников – как современных, так и тех, которые творили в XVIII и начале XIX века – Д. Левицкого, В. Боровиковского, К. Брюллова, О. Кипренского.

Вскоре после закрытия выставки, 24 февраля, состоялось собрание сотрудников «Мира искусства», которые решили положить конец «единоначалию» Дягилева и выработать основные принципы организации будущих выставок. Тогда же было решено, что устройством будущих выставок должен заниматься распорядительный комитет из ежегодно выбираемых двух человек и третьего постоянного члена – редактора журнала «Мир искусства». Для организации третьей выставки в тот же день избрали Валентина Серова и Александра Бенуа.

Как пишет С. Лифарь в книге «Дягилев», все художники «разделялись на три категории: „постоянных участников“, художников, получивших приглашения от комитета, и из новых участников, которые могли приглашаться на один год по предложению семи постоянных членов-участников. Разница между двумя первыми категориями заключалась в том, что первые художники имели право по их личному выбору выставлять одну вещь, в то время как хотя бы одну вещь художников второй категории обязывался выбрать комитет».

Осенью 1900 года Сергей Павлович переехал с Литейного проспекта на набережную реки Фонтанки, где прожил до 1906-го. Ныне здесь, на доме 11, висит мемориальная доска, которой отмечены заслуги Великого Импресарио перед русской культурой.

А тогда, на заре XX века, Дягилев с любовью и присущим ему вкусом обставляет новое жилище. Комнаты украшает стильная мебель, особый же шарм гостиной придает люстра в виде дракона. Как и прежде, для работы редакции журнала Сергей Павлович отводит две комнаты. А в большой столовой, как и ранее на Литейном, все собираются пообедать, а главное – поговорить об искусстве. Не все, конечно, придерживались единого мнения по обсуждаемым вопросам. А. Остроумова-Лебедева вспоминает эти дни: «…сколько было споров, диспутов, дискуссий. Произносились целые речи, полные блеска, знания и проникновения. Иногда кончалось ссорой, но ненадолго. Все любили и уважали друг друга».

В годы жизни на набережной Фонтанки Сергей Павлович продолжал увлеченно заниматься изданием любимого журнала и организацией выставок. И хотя публика относилась к выставкам неоднозначно, о них много спорили, всё же каждая вызывала огромный, неподдельный интерес петербуржцев. А «мирискусники», прежде всего сам Дягилев, неуклонно проводили свою линию: они показывали зрителям лучшее, что было в ту пору в русском искусстве, и в то же время знакомили их с художественными достижениями Европы. Взаимообогащение разных художественных культур было столь явным, сильным, что даже самые ярые противники «декадентов» со временем поняли: эти молодые, полные энтузиазма и творческих устремлений люди делают поистине благородное дело.

После второй выставки «мирискусники», казалось бы, преследуя благие цели, несколько «перемудрили». Дело в том, что залы музея барона Штиглица перестали сдавать в аренду и нужно было срочно искать новое помещение. Его нашли… у «врагов» – в залах Императорской Академии художеств. Но организовать и провести там выставку оказалось делом нелегким, ведь Дягилев собирался дать генеральное сражение одновременно и передвижникам, и академистам. Правда, ему помогал – причем очень активно – Валентин Серов. Как член академии он подал в ее совет прошение о предоставлении выставочного зала для общества «Мир искусства». Просьбу поддержал граф Иван Иванович Толстой, который, будучи вице-президентом академии, в ту пору фактически ведал ее делами и, что очень важно, сочувственно относился к новому искусству и был большим почитателем таланта самого Серова. Решение совета академии, таким образом, было положительное.

Вскоре по столице распространился слух, что «декаденты» (всё еще «декаденты»!) выставляются в академии. Началось сильнейшее противодействие со стороны ряда художников, а также В. Стасова, который с яростью набросился на своих врагов, опубликовав в «Биржевой газете» статью «Шахматный ход декадентов». По словам Сергея Павловича, начались «целое море брани, хитросплетенные предположения, официальные протесты и прочая мелочь».

Действительно, скандал в академии разразился нешуточный! Некоторые участники специально созванного заседания даже высказывали мысль, что, мол, «чуму пускать в Академию нельзя». Но в защиту «Мира искусства» выступили такие корифеи, как Архип Иванович Куинджи и Илья Ефимович Репин. Стасов, таким образом, был повержен. А Серов, не зная еще, как прошло заседание в академии, был даже готов в случае отмены решения совета «бросить назад и чин академика, коли на то пошло». Но, к счастью, всё обошлось. Выставка в Академии художеств была открыта 5 января 1901 года и оказалась такой же удачной, как и почти все предыдущие начинания Дягилева.

Правда, нервы «мирискусников» были потрепаны изрядно. Недаром Сергей Павлович, вспоминая об этом событии, с горечью писал: «Что же мы получили за наше простое и законное желание устроить выставку более изящно и уютно? На первых шагах целый ряд протестов. Из-за того, что деревянные крытые холстом мольберты мы заменили деревянными, крытыми холстом брусьями, наши постройки объявили опасными в пожарном отношении. Отсюда целая переписка, комиссии, заседания. Почтенные профессора и академики дошли до того, что стращали публику через „случайных“ интервьюеров в разных мелких листках, любезно предложивших им свои услуги. Некоторые же из „маститых“ пошли еще дальше и открыто заявляли, будто против нас такая вражда, что нашу выставку непременно подожгут. Это уже прямо напоминало мотив из „Гугенотов“ [28]28
  Опера Д. Мейербера. (Прим. ред.)


[Закрыть]: „У Карла есть враги“. Когда же, несмотря на все эти неудачные протесты, выставка все-таки открылась и была устроена, как мы того желали, – наша художественная критика ничего не нашла лучшего, как глумиться над затеей декадентов и заявлять, что мы, „пропагандируя Ционглинского, не признаем завешанного нами Тициана“».

Центром внимания публики стали картины А. Бенуа, И. Билибина, А. Головина, И. Браза, К. Коровина, Е. Лансере, М. Нестерова, А. Остроумовой, К. Сомова, В. Серова, князя П. Трубецкого, Я. Ционглинского, скульптуры А. Голубкиной, произведения прикладного искусства М. Якунчиковой… Одна из картин Александра Бенуа, «Пруд перед Большим дворцом», так понравилась императору Николаю II, посетившему выставку 3 февраля, что он даже приобрел ее. Сопутствовал успех и другим художникам – Л. Баксту, А. Васнецову, М. Врубелю, С. Малютину, Ф. Малявину, А. Рябушкину. Сравнивая эту выставку «мирискусников» с предыдущими, нетрудно найти ряд новых имен. «Декадентская зараза» распространялась всё глубже среди русских художников, привлекая свежие силы.

Чуть больше чем через год, 9 марта 1902-го, в залах Пассажа была открыта следующая выставка объединения. На этот раз «Мир искусства» выступил совместно с московским товариществом «36-ти» художников. И, как всегда, результат оказался блестящим! Но в дальнейшем москвичи захотели независимости и в 1903 году устроили уже собственную выставку. Надо отдать должное Дягилеву – о деятельности «отколовшихся» коллег он судит беспристрастно: «Не знаю, которая из двух названных выставок от этого более проиграла, одно лишь могу констатировать, что та группа художников, которая составляет центр товарищества „36-ти“, обладает слишком большим вкусом, чтобы допустить к себе что-либо нехудожественное и грубое. А потому выставка, как и нужно было ожидать, вышла свежею и производит благоприятное впечатление».