Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 38 страниц)

Несчастья то и дело смотрели ему в лицо, и наступил момент, когда он как истинный христианин готов был смиренно принять поражение в неравной борьбе. Он признался, что ежедневно прощался со всем окружающим, «без горечи, но с нежностью к жизни, такой, какой она была по отношению к нему». Смущаясь, Дягилев произнес: «Каждое утро я сам застилал свою постель и с любовью похлопывал ее, думая, что ночью она уже, возможно, не будет мне принадлежать».

Наконец, вдоволь наговорившись, Сергей Павлович перешел к делу: объявил балерине, что она будет танцевать главную партию в новом балете Мясина – «Треуголка».

Тамара Платоновна, вновь встретившись с Леонидом, с удивлением отметила про себя, сколь разительная перемена произошла с ним за эти годы. Впервые она увидела юного танцовщика в 1913 году, и исполнение им партии Иосифа показалось ей выдающимся. Но если в ту пору он был застенчивым юношей, то теперь стал «настоящим взыскательным хореографом, к тому же обладал совершенным мастерством как танцовщик», в чем ее уверила первая же их совместная работа – над «Треуголкой». Но больше всего Карсавину поразило великолепное знание Мясиным испанских танцев. Самым удивительным для нее было то, как он умел «передать самую суть испанского народного танца». Откуда это у Мясина? Сергей Павлович, улыбнувшись, объяснил: когда Русский балет находился в Испании, Леонид брал уроки у лучшего в этой стране исполнителя народных танцев Феликса Фернандеса, и для продолжения этих занятий молодого андалузца взяли с собой в Лондон. Кстати, не хочет ли Тата сама посмотреть, как танцует Феликс? Ведь это поможет ей и при создании собственной роли Мельничихи…

После ужина в отеле «Савой» они спустились в танцевальный зал, и Феликс начал свой танец. Лучше всего рассказала о нем сама Тамара Карсавина: «Я смотрела на него, раскрыв рот от восхищения, изумляясь его внешней сдержанности, за которой ощущался бурный темперамент полудикаря. Не заставляя себя просить, он танцевал один танец за другим, а в перерывах пел гортанные испанские песни, аккомпанируя себе на гитаре. Я была настолько увлечена, что совершенно забыла, что нахожусь в роскошном зале отеля, как вдруг заметила группу перешептывающихся официантов. Оказывается, было уже поздно, очень поздно – пора заканчивать представление, иначе они будут вынуждены потушить свет. Они подошли и к Феликсу, но он не обратил на них ни малейшего внимания – в мыслях своих он был далеко. Это выступление произвело на меня такое же впечатление, как песни цыган на родине: дикость и щемящая тоска… Лампы предостерегающе мигнули и погасли, но Феликс продолжал танцевать как одержимый. Его каблуки то выбивали стаккато, то замирали томно, то превращались почти в шепот, то, казалось, заполняли зал раскатами грома – и это наполняло невидимое представление огромным драматизмом. Мы, совершенно зачарованные, слушали, как он танцует».

Карсавиной в те дни казалось, что вкладывать в дело душу – национальная черта испанцев. Но как бы ни был прекрасен танец Феликса, невозможно не отметить и творческий порыв двух других испанских создателей «Треуголки» – Мануэля де Фальи и Пабло Пикассо. Эти два ярких представителя нового, модернистского искусства трудились, забыв обо всем на свете.

Первое представление Русского балета на сцене театра «Альгамбра» состоялось 30 апреля 1919 года. Вечер открыл балет «Женщины в хорошем настроении», вслед за ним показали «Петрушку» и «Сильфид». Дягилев волновался, что многомесячный сезон в «Колизеуме» снизит зрительский интерес и в зале окажется мало публики. Но его опасения оказались напрасны: в театре был «весь Лондон». На сцене лежали охапки цветов, и артистов многократно вызывали на поклон долго не смолкавшими аплодисментами. Казалось, в зале царила атмосфера довоенных лет – эпохи любви и восхищения русскими артистами.

Но это было только начало. День за днем – аншлаг, восторженные отзывы публики и критики. Британская столица словно замерла в ожидании: каким окажется новое чудо дягилевской антрепризы?

Наступило 5 июля – день подлинного начала 12-го Русского сезона. Конечно, спектакли шли уже более двух месяцев, но они были из старого репертуара труппы. А в этот день состоялась долгожданная премьера балета «Волшебная лавка», ставшая значительным событием в культурной жизни послевоенного Лондона, несмотря на то, что ей предшествовали многочисленные споры и творческие разногласия.

…Партитура, включавшая несколько пьес Д. Россини, в мастерской оркестровке Отторино Респиги звучала прелестно. Изначально Дягилев предполагал, что декорации к балету сделает Бакст, но затем решил по-иному и заказал оформление художнику Андре Дерену. Левушка, естественно, обиделся таким пренебрежением со стороны старого друга, и они поссорились.

Когда Сергей Павлович показал готовые эскизы Дерена режиссеру Григорьеву, Сергей Леонидович был озадачен их «неуместностью». С одной стороны, декорация, состоявшая из игрового занавеса и задника, получилась неплохой. «Но задник, – пытался Григорьев обратить внимание Дягилева, – можно было увидеть только через два открытых окна и дверной проем, лишенный двери. Хотя живопись была очаровательна, она не только не создавала облика лавки, которую приходилось запирать на ночь, но весь ее стиль находился в противоречии с реалистическим, по сути, сценарием». Дягилев был раздражен «неуместностью» замечаний своего ближайшего помощника: лавка ведь «волшебная», зачем же изображать ее реалистично?

Но вот начались репетиции с использованием декораций. В конце первой картины владелец лавки должен был, согласно сценарию, запереть ее на ночь. Но как он мог это сделать, если художник изобразил огромные окна и проем без двери? Несоответствие бросалось в глаза, и Сергей Павлович понял, что он не прав. Пришлось принять компромиссное решение: завесить все проемы жалюзи, которые хозяин опускал, уходя. Это было не очень убедительно, и жалюзи явно портили общий вид.

Но все погрешности в оформлении, к счастью, не уменьшили успех балета. Малоизвестная и в то же время прелестная музыка Д. Россини, «остроумная и динамичная» хореография Л. Мясина, прекрасное исполнение им и Л. Лопуховой своих партий, особенно канкана, которым артисты буквально «взрывали» зрительный зал, – всё это способствовало тому, что новая постановка быстро превратилась в одну из самых популярных в репертуаре дягилевской антрепризы.

Конечно, Сергей Павлович несказанно радовался долгожданному успеху. Но, улыбаясь, раскланиваясь перед публикой и осаждавшими его журналистами, он еле сдерживал слезы. Слишком свежа еще была рана, нанесенная жизнью совсем недавно, в июне: дома, в России, умерла Елена Валерьяновна, которая долгие годы была его самым искренним, преданным другом. И хотя он давным-давно уже не Сергун, как в детстве ласково называла его мачеха, общее прошлое – незабываемо. Эта утрата оказалась для него самой горькой в жизни. Получив в гостинице сообщение о смерти той, которую всю жизнь называл мамой, этот большой и гордый человек разрыдался, как ребенок…

До следующей премьеры – балета «Треуголка» – оставалось две с половиной недели. Мануэль де Фалья, «мягкий и скромный, напоминающий портреты Эль Греко», лично аккомпанировал артистам во время репетиций. Своим исполнением партитуры балета он, не только талантливый композитор, но и прекрасный пианист, чуть позже привел в восторг даже такого тонкого ценителя музыки, как директор Грандопера Жак Руше.

Заканчивал оформление спектакля Пабло Пикассо. Вот уже готовы не только все декорации, но и костюмы. Особенно прекрасен тот, что предназначен для Мельничихи – Тамары Карсавиной. Простого фасона, из розового шелка и черного кружева, он представлял собой, по утверждению балерины, «настоящий шедевр – скорее символ, чем этнографическое воспроизведение национального костюма».

Дягилев был доволен. Остается лишь расклеить по городу афиши. Кто-то посоветовал ему вычеркнуть фамилию Фернандеса, который должен был танцевать фарруку. Зачем упоминать Феликса, ведь он не исполняет главную роль? Лучше напечатать крупными буквами имена Мельника и Мельничихи – Леонида Мясина и Тамары Карсавиной. Сергей Павлович кивает головой: да, пожалуй, так будет лучше…

Знал бы Маэстро, что Феликс, этот прекрасный танцовщик и замечательный молодой человек, которого в труппе все любили, находится на грани нервного срыва! Возможно, сказалось волнение, связанное с непривычной обстановкой, а может, это были симптомы того же заболевания, которым страдал Нижинский, но один лишь вид афиши, на которой не было его имени, произвел на бедного юношу столь сильное и страшное впечатление, что он помешался от горя. Он бросился вон из театра и, добежав до Трафальгарской площади, буквально вломился через окно в церковь, приняв ее за кабачок из-за красной лампадки над главным входом, и прямо перед алтарем стал танцевать свою любимую фарруку…

Во время этого безумного, наполненного отчаянием танца Феликс разбил в церкви несколько окон. Прибывшая вскоре полиция арестовала несчастного, а затем он был помещен в клинику для душевнобольных. Приговор врачей оказался суровым: пациент неизлечим. Дягилев же с ужасом воспринял известие о сумасшествии юного испанца. Он так никогда и не смог простить себе той злополучной афиши и часто навещал Феликса в клинике.

Вся труппа глубоко переживала трагедию Фернандеса. Но особенно остро воспринял случившееся Мясин, ведь для него юный испанец был не только товарищем, ровесником (оба родились в 1896 году), но и учителем. Теперь нужно было завершить постановку нового балета и создание собственной партии – Мельника – без него.

Уже на генеральной репетиции «Треуголки» стало ясно, что и ее ждет большой успех. Балет был поставлен как веселая бытовая комедия, остроумно-ироничная, пронизанная чертами социальной сатиры. Острие насмешки оказалось направлено на главу маленького испанского городка – старого волокиту Коррехидора, тщетно добивавшегося любви прелестной Мельничихи. Мельник и его жена ловко одурачивали и с позором прогоняли незадачливого ухажера. Особая роль в комическом действии была отведена сценам переодевания, в которых обыгрывался символ власти Коррехидора – треугольная шляпа.

Этот балет стал самым светлым и жизнерадостным сочинением Мануэля де Фальи, в котором композитор развивает традиции итальянской комедии масок и испанской тонадильи [68]68
  Тонадилья (исп. tonadilla – песенка) – испанская музыкальная комедия XIX – начала XX века.


[Закрыть]. Главное же место в партитуре занимают зарисовки народного быта и прежде всего мужественный танец Мельника – фаррука во второй картине, а также массовая финальная хота, покоряющая своей стихийностью.

Декорации Пабло Пикассо, выдержанные в белых, сероватых, бледно-розовых и голубых тонах, были очень удачны. Костюмы на их фоне смотрелись просто великолепно. Поскольку действие балета происходило в XVIII веке, художник создал для исполнителя главной роли бриджи до колен. Но Дягилев настоял, чтобы фарруку Мясин исполнял в длинных, плотно облегавших его фигуру брюках. Иначе, утверждал Маэстро, «будет нарушен подлинный характер этого танца». В итоге Пикассо, хотя и с большой неохотой, всё же уступил.

Премьера «Треуголки» состоялась 23 июля. Первую половину спектакля Мясин танцевал в длинных брюках, а затем переодевался в бриджи. Это в конечном итоге примирило двух упрямцев – русского и испанца. Дягилев и Пикассо остались довольны – всё получилось наилучшим образом. Пабло по требованию Сергея Павловича «оживил» дом Мельника, написав на его стене виноградную лозу, отчего декорация, несомненно, выиграла. Хорош оказался и занавес, также собственноручно расписанный Пикассо: художник изобразил на нем группу испанцев, наблюдающих из ложи за боем быков.

Долгое пребывание труппы в Испании принесло свои плоды. Мясин проникся духом испанских танцев, в совершенстве овладел их характерными движениями. Исполненные им и Тамарой Карсавиной роли Мельника и Мельничихи стали подлинным триумфом. «Треуголка» безоговорочно покорила публику и критиков, спектакль был с восторгом принят многочисленными поклонниками Русского балета. Многие сходились во мнении, что со времен «Петрушки» ни одна премьера дягилевской антрепризы не пользовалась таким успехом. Ценители искусства особо отмечали «счастливое слияние ярко самобытной музыки с живописью Пикассо, метко запечатлевшей очарование испанского городского пейзажа».

Для Дягилева день премьеры стал двойным праздником. Ведь зрительское признание после долгих лет скитаний, неудач, бесприютности и полуголодного существования сопровождалось возвращением в труппу ее лучшей балерины, являвшейся для Сергея Павловича старым другом и бесценным талисманом. Поэтому после спектакля, когда стихли аплодисменты, Сергей Павлович преподнес дорогой Тате венок с трогательной надписью: «В честь того дня, когда Вы вернулись в объятия своего отца».

А Тамара Платоновна, взволнованная, растроганная, покоренная его заботой, невольно вспомнила их давнее совместное путешествие из Санкт-Петербурга в Монте-Карло. Это был дивный период становления Русского балета, и она – тогда еще юная балерина, но уже звезда антрепризы – приглядывалась к Дягилеву, стараясь разгадать его характер.

В день отъезда из столицы в купе Карсавиной оказалась «чрезвычайно соблазнительная приманка – декоративное ведерко с икрой, принесенное… вместе с шоколадом, цветами и маленькой иконкой в качестве прощального подарка». Пока экспресс неспешно двигался на запад, балерина и импресарио с удовольствием поглощали вкуснейшую икру и вели беседу. Пытаясь лучше понять характер своего патрона, Карсавина робко спросила:

– Вы молитесь по утрам, Сергей Павлович?

Немного поколебавшись, он ответил откровенно:

– Да… молюсь. Я встаю на колени и думаю обо всех, кого люблю, и обо всех, кто любит меня.

Выдержав паузу, Тата, набравшись храбрости, задала еще более смелый вопрос:

– А Вы когда-нибудь испытываете угрызения совести за обиды, которые могли причинить другим?

Дягилев ответил ей подчеркнуто сердечно:

– Да. Как часто упрекал я себя за недостаток внимания. Я думаю о том, как часто уходил, не пожелав спокойной ночи няне, забыв поцеловать ей руку.

И сейчас, принимая венок из рук Дягилева, Тамара Платоновна мысленно добавила к списку добродетелей этого удивительного, единственного в своем роде человека еще одну – преданность, причем не только делу, которому он посвятил всего себя, но и единомышленникам. Добавим от себя: если так бывало и не всегда, то уж в данном случае – точно.

Вечер премьеры закончился дружеским ужином в ресторане. «Балетный царь» – так теперь, как и в былые годы, называли Дягилева – был доволен и пребывал в благодушном настроении. Мясин – его сокровище – стал звездой первой величины, и этого уже никто не сможет оспорить. Тата вернулась… Он вздохнул с облегчением, боясь поверить в такое счастье. Окинул взглядом друзей. В зале звучала музыка Мануэля де Фальи, а Пикассо карандашом для бровей рисовал на лысой голове композитора лавровый венок. Так и хотелось воскликнуть: остановись мгновенье, ты прекрасно!

Выступления артистов Русского балета на сцене театра «Альгамбра» закончились 30 июля. Наступал сезон отпусков, а новых предложений от Э. Штоля не было. Но другой театральный импресарио, Альфред Бат, предложил Дягилеву ангажемент на осенний сезон в «Театре Империи». В те годы это было великолепное здание, в котором обычно шли музыкальные шоу. Маэстро, конечно, с радостью согласился.

Первое представление на сцене «Театра Империи» состоялось 29 сентября. По сути дела, это было продолжение 12-го Русского сезона, так как репертуар остался практически прежним. Из новых балетов для лондонской публики был представлен только «Парад», который она приняла благосклонно, но не более того. А вот постановку анонсированных «Садов Аранхуэса» Мясин, к сожалению, завершить к этому времени не успел.

Осенью, когда Русский балет выступал на сцене «Театра Империи», в Лондон прибыл испанский король Альфонсо. По его просьбе труппа показала его любимые балеты «Шехеразада» и «Сильфиды». С удовольствием его величество посмотрел и «Треуголку». Посетили спектакли дягилевской антрепризы и другие венценосные зрители. Среди них, вспоминает С. Л. Григорьев, оказались также король Георг V и персидский шах: «Последний прибыл в Лондон с официальным визитом, и на спектакле в его честь мы показали „Волшебную лавку“, „Сильфиды“ и „Клеопатру“». В антрактах музыканты исполняли оркестровые произведения. Оркестром поочередно дирижировали Эрнест Ансерме и Адриан Болт.

В целом выступления на сцене «Театра Империи» оказались очень успешными. Но Сергей Павлович тем не менее твердо решил: в ближайшее время Русский балет должен покинуть Лондон. Объяснение было дано чисто практическое: «…в противном случае зрители устанут от нас». Но это – лишь часть правды. Истинной причиной решения Дягилева было его страстное желание вновь покорить Париж. Пока артисты выступали в Лондоне, Маэстро частенько наведывался во французскую столицу. Сначала он присматривался к жизни в послевоенном городе, а когда понял, что она налаживается, входит в нормальное русло, искусства «оживают», решил окончательно: нужно возвращаться в Гранд-опера.

И ему это удалось! После переговоров дирекция предложила импресарио дать 40 спектаклей: половину в январе – феврале 1920 года, остальные – весной.

В канун Рождества труппа Русского балета была уже в Париже. Всех волновал вопрос: как после долгого перерыва встретят артистов французские зрители? Ведь былые триумфы остались лишь в воспоминаниях, нынешняя же жизнь диктует новые требования… Первый балет – «Волшебная лавка», который анонсировали как новинку, не вызвал у публики особого энтузиазма. Неужели их забыли? Но вот наступил черед былого фаворита парижан – «Половецких плясок», юбилейный, пятисотый показ постановки Михаила Фокина. Так что же? Дягилев замер. Смолкли последние аккорды, и вдруг… Аплодисменты! Аплодисменты!! Аплодисменты!!!

Глава восемнадцатая CHERCHEZ LA FEMME, ИЛИ ПОВТОРЕНИЕ ПРОЙДЕННОГО

Успех окрылил Дягилева и всю труппу. Париж не забыл Русский балет, его по-прежнему любят и ценят! А значит, нужно работать, создавать новые балеты, чтобы вновь и вновь покорять публику. Таков закон театральной жизни.

Сергей Павлович, понимая, что двух премьер – «Волшебной лавки» и «Треуголки» – мало, задумывается о создании нового балета на музыку И. Стравинского. Несколько лет назад между Маэстро и композитором, когда-то «открытым» им, произошло охлаждение, и с 1916 года тот не писал музыку для Русского балета. Но вот два титана встретились вновь, и старые разногласия оказались забыты. Теперь они вновь хотели работать вместе, и Дягилев первым делом предложил сделать из оперы Стравинского «Соловей» сюиту. Когда новая партитура была готова, настал черед Мясина. Он принялся сочинять балет, получивший название «Песнь соловья».

Идея Дягилева сделать из оперы балет несколько смущала композитора. Он вспоминает о своих сомнениях: «…я рассматривал „Песню соловья“ как предназначенную для эстрады, и хореографическая иллюстрация этого произведения мне казалась совершенно бесполезной, так как ее тонкое и разработанное письмо, ее скорее статический характер мало подходили к танцевальным движениям сценического действия. И наоборот, другая работа, которую тогда мне предложил Дягилев, гораздо более соблазняла меня». Речь шла о создании музыки к новому балету «Пульчинелла».

Успех балета «Женщины в хорошем настроении», созданного на музыку знаменитого итальянского композитора XVIII века Доменико Скарлатти, внушил Маэстро мысль обратиться к творениям другого знаменитого итальянца той же эпохи – Джованни Баттиста Перголези.

В годы войны Сергей Павлович, часто бывавший в Италии, то и дело наведывался в местные библиотеки, архивы, консерватории, где просиживал неделями, отыскивал и перерывал множество неоконченных рукописей этого композитора, заказывал с них копии. Позже это собрание пополнилось находками, сделанными в лондонских библиотеках. В итоге Дягилев собрал весьма объемный материал, который не давал ему покоя. Поэтому он и решил показать его Стравинскому, чтобы вдохновить «своего» композитора на сочинение музыки к новому балету. Его сюжет был заимствован из сборника, содержавшего разнообразные версии похождений Пульчинеллы…

Как-то весенним днем, когда Дягилев со Стравинским проходили по площади Согласия в Париже, Сергей Павлович произнес, стараясь придать своему голосу строгость: «Не протестуйте против того, что я скажу Вам… Я хотел бы, чтобы Вы познакомились с некой восхитительной музыкой XVIII века с целью оркестровать ее для балета».

Когда выяснилось, что имелись в виду сочинения Перголези, Стравинский решил, что его собеседник «свихнулся». Ведь тот прекрасно знал, что композитор вовсе не в восторге от оперы Перголези «Служанка-госпожа», постановку которой он незадолго до этого видел в Барселоне. Но Дягилев, как обычно, настаивал, и Стравинский пообещал «просмотреть сочинения Перголези и сообщить ему свое мнение».

Дело кончилось тем, что композитор влюбился в эту музыку. Проиграв всё, что оказалось ему доступным, Стравинский тут же набросал план действия и последовательность пьес. Дягилев же нашел в Риме книжку с рассказами о Пульчинелле, они вместе выбрали из нее некоторые эпизоды. Чуть позже к обшей работе присоединился Мясин…

Оформить спектакль Дягилев предложил Пикассо. Тот, как и Стравинский, согласился «для забавы». Но забава вскоре стала настоящим делом. Для того чтобы согласовать все детали, творцам – теперь уже четверым – требовались частые беседы. Проходили они далеко не всегда спокойно. Когда, например, Пикассо показал Дягилеву эскизы, тот, просмотрев их, заявил, что ему не нравятся костюмы. Вспыхнувшую ссору смогла уладить лишь Мизия Серт. И этот случай – вовсе не единственный. И. Стравинский вспоминает: «…часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предположениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания. Мясин составлял свою хореографию по фортепианному переложению, которое я им посылал по мере того, как делал ее по моей оркестровой партитуре. Вот почему, когда мне показывали уже установленными некоторые па и некоторые движения, я с ужасом убеждался в том, что их характер и их значительность ни в какой мере не соответствовали скромной звучности моего маленького оркестра… Приходилось изменять хореографию и приспособлять ее к моей звучности…» Тем не менее, несмотря на все разногласия, вскоре стали проступать очертания нового балета.

Дягилев, будучи чрезвычайно суеверным, очень боялся «чертовой дюжины» – и, как оказалось, недаром. Незадолго до открытия 13-го Русского сезона в Гранд-опера началась забастовка оркестра. Три недели музыканты отстаивали перед дирекцией театра свои права, тем самым лишив русских артистов работы. Следствием этого стало изрядное осложнение финансового положения Русского балета. Но репетиции, несмотря ни на что, продолжались.

Наконец, 2 февраля 1920 года состоялась первая премьера сезона – балет «Песнь соловья». Как пишет С. Л. Григорьев, «помимо музыки, которая была новой для тех, кто не слышал оперы, изысканного оформления Анри Матисса (декорации А. Бенуа к опере „Соловей“ были потеряны во время войны. – Н. Ч.-М.), выполненного в белых и бирюзовых тонах, балет имел разнообразную и привлекательную хореографию». Роль живого Соловья исполняла Т. Карсавина, механического – С. Идзиковский, Смерти – Л. Соколова, Императора – С. Григорьев. Леонид Мясин в хореографическом решении балета показал себя настоящим мастером.

Парижане приняли спектакль с восторгом. До конца сезона его включали в программы всех выступлений. Огромное впечатление произвела на публику и постановка «Треуголки». Казалось бы, Мясин, дерзкий в своих замыслах и успешный в их воплощении, достигший пика карьеры, мог с ликованием продолжать столь успешный творческий союз с Дягилевым. Ведь именно Сергей Павлович превратил его, безвестного юного танцовщика кордебалета Большого театра, в признанного всеми премьера труппы и хореографа с мировым именем.

Леонид, видя, как публика принимает его балеты, которые, по общему мнению, раз за разом становятся всё лучше, обратился к Маэстро с просьбой печатать на афишах перед его именем слово «балетмейстер». Он искренне считал, что заслуживает этого. Но Дягилев стал убеждать своего протеже не торопиться, набраться терпения. Вот создаст он десятый по счету балет, примет его публика, тогда – пожалуйста.

Мясин почувствовал (в который уже раз!), будто находится в золотой клетке. Да, Сергей Павлович во всём ему помогает, трогательно заботится, делает дорогие подарки, но относится как собственник, постоянно присматривает за ним, словно не доверяет. В душе Леонида зрел протест, который усугубляло желание иметь не возлюбленного, а возлюбленную. Но он до поры помалкивал.

Вскоре труппа перебралась в Рим. Дягилев, как обычно, был озабочен постановкой новых балетов. Работа над «Пульчинеллой» продвигалась, но его душа требовала появления новых идей, воплощения дерзновенных замыслов. А где взять новую музыку? Или… хорошо забытую старую? Очередной поход в итальянскую библиотеку повлек за собой открытие. Сергей Павлович натолкнулся на партитуру малоизвестной оперы Доменико Чимарозы «Женские хитрости». И – надо же! – в ней оказалось множество русских тем. Оказывается, этот композитор, живший в XVIII веке, несколько лет управлял оркестром в Санкт-Петербурге и, вернувшись в родной Неаполь, под впечатлением от поездки в далекую страну написал трехактную оперу, пользовавшуюся успехом у его земляков. В последний раз она была поставлена в Неаполе в 1794 году, но со временем о ней забыли.

Сергею Павловичу очень понравился танцевальный финал этой оперы. Сделав необходимые, по его мнению, купюры, он попросил композитора Отторино Респиги оркестровать ее. Особый акцент, настаивал Маэстро, нужно сделать на многочисленных пассажах, тяготеющих к танцу. Декорации и костюмы были заказаны Хосе Марии Серту.

Наступила очередь создания хореографии оперы-балета. Мясин считал, что постановку нужно завершить дивертисментом. Дягилев же предпочитал «компактную танцевальную сюиту». Между ними, впервые за долгие годы сотрудничества, происходили бесконечные споры по поводу трактовки музыки. Конечно, незначительные разногласия в творческих вопросах бывали и раньше, но прежде Мясин всегда уступал, теперь же – стоял на своем. В итоге победил именно он: финал «Женских хитростей» представлял собой дивертисмент.

Что это – бунт или стремление молодого хореографа к творческой независимости? Видимо, всё сплелось в гордиев узел, который нужно было разрубить. Может, всё и окончилось бы миром, если бы не одно обстоятельство, усугубившее конфликт.

Дягилев, независимо от Мясина, был в те дни очень удручен. Только что после операции скончалась жена его итальянского слуги Беппо – Маргарита, костюмер Русского балета, к которой он относился с большой симпатией. Кроме того, он всегда испытывал мистический страх перед смертью и в разговорах старательно избегал этой темы. Но сейчас Сергей Павлович вместе со всей труппой отправился на похороны и «рыдал безостановочно» во время печальной церемонии. Не успел он оправиться от пережитого, как Леонид стал настаивать на дивертисменте. Трещина в их взаимоотношениях становилась всё шире.

К радости импресарио, дирекция «Театра Констанци», на сцене которого проходили выступления Русского балета, пригласила труппу и на следующий, 1921 год. Дягилев тут же подписал контракт: гастроли не только сулили заработок, но и давали возможность проживания в Италии, которую Маэстро очень любил.

Пока же артисты направились в Милан, а затем в Монте-Карло. Один лишь вид этого чудесного места на побережье Средиземного моря навевал воспоминания о первых шагах Русского балета, когда в его рядах блистали такие звезды, как А. Бенуа и Л. Бакст, И. Стравинский и М. Фокин, Т. Карсавина и В. Нижинский. Сергей Павлович, вспоминая прошлое, загрустил: сколько же всего пришлось пережить за те шесть лет, когда он и его труппа вынужденно отсутствовали здесь…

Из старого прославленного состава рядом с ним была теперь только Тамара Карсавина, вернувшаяся после пятилетнего перерыва из России, да иногда наведывался Стравинский. Еще, конечно, верный С. Л. Григорьев был его «правой рукой». Что же касается труппы в целом, то она практически полностью обновилась. В последние годы в ней появлялось всё больше молодых танцоров-иностранцев, которым Дягилев не только давал русские имена, но и старался привить русский образ мыслей. И всё же, убеждал себя Сергей Павлович, его усилия по сохранению традиций не пропали даром: дух антрепризы остался прежним. Конечно, это стоило нервов, здоровья, наконец, денег. Впрочем, зачем жаловаться? Напротив, он часто, улыбаясь, говорил своим сотрудникам, желая их приободрить: «Сколько бы ни взяли из бочки вина, при заполнении ее новым старое остается». Кому-то, возможно, это высказывание и покажется спорным, но в отношении Русского балета оно было абсолютно верным.

В Монте-Карло, ставшем за прошедшие годы очень популярным, в это время находились множество приезжих, в том числе и блестящей публики. Солнце и морской воздух благоприятно воздействовали на всех членов труппы, и буквально спустя несколько дней после приезда артисты оказались в своей лучшей форме. В театре был постоянный аншлаг, и зрители с восторгом принимали каждое выступление Русского балета. Работа над «Пульчинеллой» и «Женскими хитростями» близилась к завершению, и Дягилев был настроен весьма благодушно. Как только последний из новых балетов был анонсирован, Сергей Павлович исполнил заветное желание Мясина. Отныне на театральных программках и афишах значилось: «Балетмейстер – Леонид Мясин».

…Премьера балета «Пульчинелла» должна была состояться 15 мая на сцене Гранд-опера, и труппа вскоре собиралась выехать из Монте-Карло в Париж. Однако незадолго до дня отъезда на юге Франции началась забастовка железнодорожных рабочих. Выступления оказались под угрозой срыва. А ведь артисты так к ним готовились! Отдохнувшие, посвежевшие после морских купаний и пребывания на пляже, куда все шумной толпой отправлялись после репетиций, балерины надели новые, сшитые по последней парижской моде платья и легкие туфельки, приготовили в дорогу настоящие деликатесы: жареных цыплят и котлеты из телятины, вкуснейший салат и фрукты. И вот такая незадача…

Помощь пришла с совершенно неожиданной стороны. Как вспоминает режиссер Григорьев, «сын начальника железнодорожной станции оказался балетоманом, и он лично предупредил нас, в какое время из Италии через Монте-Карло в Париж пройдет поезд – единственный состав». Несмотря на раннее время – пять часов утра, – на платформе собралась вся труппа. Каково же было разочарование артистов, когда выяснилось, что состав забит до отказа! Но сотрудники Дягилева, пройдя в последние годы через множество испытаний, предприняли небольшой штурм и оказались на высоте положения: в Париж труппа прибыла вовремя и в полном составе.