Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 38 страниц)

Нижинский, присоединившийся к труппе в начале гастролей, постепенно стал понимать, что теперь Дягилев вполне может обойтись без него. Нынешний успех Вацлава-танцовщика значительно уступал прошлому, да и в качестве хореографа он оказался не у дел. Теперь пришло время Мясина, это очевидно. Если Леонид и не достиг пока таких высот в танце, какие покорил когда-то Нижинский, то как хореограф он был явно сильнее. И все-таки Вацлав не торопился рвать нити, связывавшие его с Русским балетом. Вместе с труппой он отправился в Барселону. Нижинский знал: здесь его имя известно лучше, чем в Мадриде. А значит, можно наверстать упущенное, вернуть былую славу и любовь зрителей. Но «диктатор» делал рекламу не отдельным исполнителям, а труппе в целом, и его бывший протеже невольно оказался в тени. Его отношения с Маэстро стали портиться день ото дня, и вскоре наступила развязка.

Дягилев жил в одном отеле с четой Нижинских. Как-то утром он обнаружил, что их багаж упакован и «грудой лежит возле двери». Поинтересовавшись у сотрудника отеля, что это значит, Сергей Павлович услышал в ответ: «Господа Нижинские уезжают ночным поездом в Мадрид».

Изумлению Дягилева не было предела. Как же так? Ведь Нижинский «афиширован» в вечернем спектакле! Импресарио тут же позвонил местному юристу, и вдвоем они обратились за помощью к губернатору. Тот был категоричен: испанский закон гласит, что, если артист «афиширован», он обязан выступать и разногласия с дирекцией не имеют тут ровным счетом никакого значения. В отель тут же послали двух полицейских, которые заявили артисту, что он не имеет права покидать Барселону, пока не примет участие в спектакле.

Теперь Нижинские совершенно обособились от труппы. Вацлав согласился ехать на гастроли в Южную Америку, куда вскоре отправлялся Русский балет, только потому, что Дягилев оставался в Европе.

Согласно контракту, артисты должны были плыть на британском корабле. Но Дягилев, беспокоясь об их безопасности, настаивал на том, что судно должно ходить под флагом какой-нибудь нейтральной страны. Вынужденное изменение маршрута вызвало сумятицу. Последовал длительный обмен телеграммами с организатором гастролей, который находился в Южной Америке. Наконец, члены труппы (кроме Нижинского, собиравшегося плыть на голландском судне) поднялись на борт испанского парохода «Королева Виктория Евгения». На пристани их провожали Дягилев и Мясин. Они оставались в Европе, чтобы готовить постановки для нового сезона.

В Монтевидео состоялась встреча труппы с импресарио месье Моччи. Он с возмущением заявил руководству труппы, что Дягилев нарушил контракт, отправив артистов в уругвайский Монтевидео вместо бразильского Рио-де-Жанейро, не приехал сам и не прислал Стравинского с Бакстом. А раз так, возмущался господин Моччи, раз русские артисты не собираются выступать в Рио – «городе чудес», они ему не нужны и могут отправляться обратно в Европу.

Разбушевавшемуся импресарио объяснили: Дягилев побоялся отправить своих артистов в Рио, потому что их пароход мог стать мишенью для немецкой торпеды, путь же в Монтевидео – более безопасный. После паузы Моччи с важным видом изрек, что в сложившейся ситуации необходимо изменить условия контракта: артисты должны дать три дополнительных спектакля, не требуя оплаты, чтобы компенсировать ему непредвиденные расходы на транспортировку.

Что оставалось делать? Пришлось согласиться на эти условия. К счастью, после успешных выступлений труппы в Монтевидео Русский балет рассчитался с Моччи, после чего тот стал весьма дружелюбен.

В Рио-де-Жанейро русским артистам тоже сопутствовал успех, и оттуда они поездом отправились дальше – в бразильский город Сан-Паулу. Но по пути случилась беда: в туннеле от искры вспыхнул и в считаные минуты полностью выгорел контейнер с костюмами и декорациями. Сначала ошеломленным артистам показалось, что это – конец гастролей. Но вскоре выяснилось, что масштабы случившегося не столь уж и велики. Режиссер Григорьев вспоминал: «…мы действительно потеряли все декорации к „Призраку розы“ и „Клеопатре“ и детали оформления других балетов, но костюмы, к счастью, сохранились. К тому же для „Призрака розы“ требовались очень простые декорации, и их легко было восстановить». Конечно, случившееся повлияло на успех выступлений в Сан-Паулу – фурора в тот раз не было, но публика каждый вечер заполняла зал.

В столице Аргентины Буэнос-Айресе, где выступления труппы планировались в театре «Колон», на смену месье Моччи пришел другой импресарио – португалец Да Роза. Гастроли, которые начались 11 сентября 1917 года, оказались очень сложными. Тому было несколько причин.

Во-первых, во время войны сюда эмигрировало множество европейцев, и они значительно повлияли на отношение аргентинцев к искусству. Теперь считалось дурным тоном аплодировать во время спектаклей. А как же артистам обойтись без аплодисментов? Пришлось дирекции многих театров в Южной Америке пойти на хитрость: зрительные залы наводнили профессиональные клакеры.

Вторая проблема заключалась в Нижинском. Он становился всё более раздражительным, и с ним практически невозможно было найти общий язык. В один из вечеров, когда в театре шел «Послеполуденный отдых фавна», Вацлав вдруг начал во взвинченном состоянии ходить вдоль занавеса, не отрывая глаз от пола. Музыканты уже настраивали инструменты, и режиссер Григорьев попросил артиста принять нужную позу. Но всё оказалось напрасно – Нижинский не реагировал. Шли минуты томительного ожидания, зрители стали проявлять недовольство. Сергей Леонидович, отвечавший за успех гастролей, оказался в полном замешательстве. И вдруг его осенило: Нижинского нужно оставить на сцене в одиночестве! Он попросил всех уйти за кулисы, и поднял занавес. Вацлава охватил ужас, и он бросился за кулисы. Пришлось занавес опустить. Тогда Григорьев подошел к танцовщику и жестко потребовал занять нужное положение на сцене. Тот, словно нехотя, подчинился и станцевал свою роль. Но всем после этого инцидента стало ясно: Нижинский серьезно болен.

Недаром говорят: «Пришла беда – отворяй ворота». Вскоре после истории с Нижинским начались неприятности с новым импресарио. Согласно условиям контракта, Да Роза должен был выплатить гонорар за неделю после восьмого спектакля и, кроме того, выдать артистам билеты на обратную дорогу в Европу. Но в условленное время он заявил, что рассчитается в конце сезона. Такого поворота событий допустить было никак нельзя: юрист, к которому обратились за консультацией, посоветовал не участвовать в девятом спектакле, иначе заработанных денег труппе не видать.

О назревшем конфликте предупредили администрацию театра, которая, казалось, не поверила в серьезность происходящего. Артисты же, собравшись в кафе по соседству с театром, ждали. Постепенно зрительный зал стала заполнять публика. Увидев, что танцовщиков нет, администрация театра подняла тревогу. Да Роза умолял руководителей труппы начать спектакль и обещал на следующий день расплатиться. Но те, помня совет юриста, отослали труппу в гостиницу. Спектакль был сорван, и дирекция театра предъявила претензии нечистому на руку импресарио. Артисты Русского балета на следующий же день получили свой гонорар и билеты на обратный путь.

Душевное состояние Нижинского ухудшалось. Признаки безумия, которое вскоре овладеет им целиком, проявлялись всё явственнее. Артисты, наблюдая за ним, перешептывались: «Бедный Вацлав! Он – конченый человек!» Многие старались, наблюдая из-за кулис, запечатлеть в памяти «бесподобный танец, в котором он забывался и, казалось, находил утешение от страданий». Худшие опасения оправдались. В последний раз великий танцовщик выступил 26 сентября 1917 года. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «он танцевал в двух балетах, которые представляются символичными для его трагического финала, – „Призраке розы“, где он прыжком в окно покидает сцену, чтобы уже не вернуться, и „Петрушке“, где он погибает от руки коварного Мавра…».

Наконец, сезон в Буэнос-Айресе подошел к концу. Несмотря на все трудности, в целом он оказался успешным. Артисты поднялись на борт корабля, чтобы вернуться в Европу. Казалось, можно было вздохнуть с облегчением. Но напоследок им пришлось пережить еще одну неприятность. За час до отплытия выяснилось, что команда отказалась грузить багаж Русского балета, потому что его транспортировка не оплачена. Это были, конечно, происки Да Розы. Он попросту всех надул! Пришлось артистам вывернуть карманы и заплатить матросам свои кровные, заработанные тяжким трудом.

После четырехмесячного отсутствия труппа вернулась в Барселону. Дягилев, встречавший своих артистов, тут же стал расспрашивать их о гастролях, аварии с декорациями и конечно же о состоянии здоровья Нижинского. Узнав о его ухудшении, Сергей Павлович сильно расстроился.

Были у него и другие причины для огорчений. Собрав труппу после небольшого отдыха, он объявил, что из-за затянувшейся войны ему всё труднее заключать контракты. Сам он верит, что «Русский балет еще узнает лучшие времена». Но пока удалось организовать лишь отдельные выступления в Барселоне, Мадриде и Лиссабоне.

Но закончить разговор на минорной ноте Маэстро не мог – не такой у него характер! Он тут же стал рассказывать, что Мясин задумал ряд новых постановок, и попросил всех быть готовыми к началу репетиций. Речь прежде всего шла о балете «Фея кукол» из репертуара Мариинского театра, который поставили на музыку И. Байера братья Николай и Сергей Легат, а оформил Лев Бакст. Сюжет волшебной сказки разворачивался в кукольной лавке, обитатели которой каждую ночь оживали и устраивали праздник во главе с Феей кукол. Классический танец, представляющий собой цепь законченных номеров, в этом балете окрашен кукольной пластикой – механичностью движений.

Но разве Сергей Павлович мог воспользоваться идеей, оставив ее в неизменном виде? Он не только создал новый сценарий, но и подобрал другую музыку – в нотных библиотеках Парижа и Рима «нашел малоизвестные произведения Россини и, отобрав, на его взгляд, подходящие, пригласил для их оркестровки итальянского композитора Респиги. Балет был назван „Волшебная лавка“».

В Барселоне труппа показала немало балетов, в том числе «Петрушку» и «Жар-птицу». А однажды, желая познакомить испанцев с творчеством их земляка Пабло Пикассо, ставшего знаменитым, решили дать оформленный им балет «Парад». Затем артисты отправились в Мадрид, где вновь оказались под покровительством короля, и, наконец, переехали в Лиссабон. Театр, в котором Русскому балету предстояло выступать в столице Португалии, был огромный, похожий на цирк, и назывался «Колизей».

На следующий день после приезда труппы Дягилев вместе с ближайшими помощниками отправился в театр «Колизей», чтобы обсудить ряд вопросов с дирекцией. Когда они уже собирались войти в помещение, на улице неожиданно началась стрельба. Мимо бежали какие-то люди, их преследовала конная полиция. Гастролерам объяснили, что в Португалии началась революция и им лучше, не мешкая, вернуться в отель.

Хорошо, что гостиница располагалась совсем близко. Но там тоже оказалось небезопасно. Режиссер Григорьев, всё это время находившийся рядом с Дягилевым, вспоминает: «…администрация посоветовала нам взять матрацы и как можно лучше закрыться ими от разлетающихся стекол. В комнате отдыха только что разорвался снаряд и ранил несколько человек. Никто не знал, что будет дальше. В течение следующей недели, пока продолжались столкновения, мы вели странную и неудобную жизнь. Нам приходилось спать, не раздеваясь, то на полу в комнатах, то на лестнице; еды было мало, так как в отеле имелись лишь скудные запасы продовольствия, и нам всё это отчаянно надоело…»

Конечно, для Сергея Павловича, человека действия, такая ситуация была поистине мучительной. Бездеятельность для него – сущее наказание, но вдруг выяснилось, что она – не худшее зло. Неожиданно пришло известие: в России произошел большевистский переворот! Дягилев, узнав об этом, так расстроился, что стал проклинать всех революционеров подряд. Он всегда был далек от политики, но очень близко к сердцу принимал всё, что касалось Отечества. Теперь же ему стало совершенно ясно: в далеком родном краю грядут страшные времена. По сравнению со злом, которое они таили в себе, меркли все его личные неудачи.

Глава семнадцатая ОТ ОТЧАЯНИЯ ДО НАДЕЖДЫ

Несмотря на то, что порядок в Лиссабоне восстановили довольно быстро, его жителям было теперь не до Русского балета. Дягилев пытался связаться со знакомыми театральными агентами в разных странах, но безуспешно. К началу нового, 1918 года у прославленной труппы не оказалось ни одного контракта. Невольно возник сакраментальный вопрос: что делать? По условиям договоров, заключенных с членами труппы, импресарио имел право один месяц в году отводить исключительно репетициям и платить в это время артистам только половину жалованья. Жизнь, пока оставались хоть какие-то средства, вынудила прибегнуть к этому выходу. Отдав необходимые распоряжения ближайшим помощникам, сам Маэстро отправился в Мадрид – в надежде, что удастся организовать там гастроли.

Весь январь труппа не получала от своего руководителя никаких известий. Деньги таяли день ото дня, их не хватало даже на самую скромную жизнь, артисты были полуголодными, но продолжали репетировать – общими усилиями восстанавливали балет «Дафнис и Хлоя», который не показывали с 1914 года.

Для самого же Сергея Павловича начался худший период в его жизни. Он, привыкший преодолевать многочисленные препятствия, чувствовал, что энергия уходит, и был близок к отчаянию.

Наконец, он заключил контракт в Испании. 28 марта труппа после долгого вынужденного простоя покинула Лиссабон, а спустя три дня, в пасхальную субботу, дала первое представление в Вальядолиде.

Затем началась кочевая жизнь по небольшим городкам испанской провинции. Зрители встречали артистов очень радушно, особенно им нравились «Шехеразада» и «Половецкие пляски». Где бы ни выступали члены дягилевской труппы, залы всегда были переполнены. Но шла война, и устанавливать высокие цены на билеты было невозможно. Поэтому доход оказался мизерным и Дягилев смог выдать сотрудникам деньги лишь на пропитание, пообещав, что вернет долг в «лучшие времена». Артисты, которых обнадеживало уже само присутствие Маэстро, приняли его слова как должное. Они понимали: Сергей Павлович делает всё, что в его силах, а может, и больше, поэтому успокаивали друг друга тем, что «в Испании интересная жизнь и прекрасные люди».

И всё же время, проведенное в этой удивительной стране, никто не считал потраченным напрасно. Артисты изучали национальные танцы, постигая разнообразные движения и мимику – в маленьких рабочих тавернах, во время ритуалов корриды, которую неоднократно посещали в Бильбао. Но больше всего их поразили «дивные хоты [67]67
  Хота – испанский национальный танец. (Прим. ред.)


[Закрыть], увиденные в Сарагосе». Восхищались ими буквально все, но Дягилев, как обычно, шел впереди – он задумал поставить испанский балет. Это желание было дерзким, поскольку в ту пору не существовало даже понятия «испанская хореография». А Маэстро нужна была не имитация, пусть и талантливая, а подлинные движения и ритмы.

Пока Сергей Павлович размышлял над тем, как лучше его собственному хореографу Леониду Мясину «погрузиться в стихию испанских танцев и попытаться схватить их суть», жизнь сама подсказала правильное решение. В один из дней он вместе с Леонидом присутствовал на состязании испанских танцоров на городской площади в Севилье. Многие выступавшие действительно оказались замечательными исполнителями. Их живописные костюмы, горделивая осанка, отточенные движения – всё вызывало восторг зрителей. Сложно было отдать кому-то пальму первенства…

И тут вдруг сквозь толпу протискивается молоденький андалузец Феликс Фернандес Гарсиа, танцор фламенко в местном кафе, выглядящий как настоящий дикарь. Стремительно засучив рукава, закатав штаны, юноша «бледнеет как смерть, сжимает скулы – и начинает танцевать фарруку». Трудность этого танца, зачастую исполняемого одновременно с пением, заключается в том, что танцовщик должен безостановочно выбивать дроби, чередуя их с сильным стуком каблуков. И Феликс так вдохновенно, на одном дыхании исполняет фарруку, что его тут же единогласно признают лучшим танцором Испании. Это – звездный час Феликса, его первый и последний триумф. Дягилев «отнял» его у Испании, пригласив в свою антрепризу. Никто пока и представить себе не мог, что эта история закончится настоящей трагедией…

Итак, у Мясина появляется замечательный педагог – теперь уже признанный знаток национальных испанских танцев Феликс Фернандес. Благодаря своей энергии, восприимчивости и таланту Леонид быстро прогрессирует и вскоре добивается успехов, которых ждет от него Дягилев. Почва для постановки испанского балета подготовлена, и Сергей Павлович заказывает его партитуру композитору Мануэлю де Фалье, а эскизы декораций и костюмы – Пабло Пикассо. Общими усилиями этих испанцев и дягилевской труппы вскоре будет создан удивительный балет «Треуголка» по повести Педро Антонио де Аларкона.

Но эта работа, хотя и весьма заманчивая, всё же рассчитана на перспективу. Да, в Испании Русский балет пришелся ко двору – и в прямом, и в переносном смысле. С одной стороны, его любят и тепло встречают зрители, а с другой – к нему благоволит сам король Альфонсо, присутствующий на всех спектаклях, когда русские артисты выступают в Мадриде. Более того, теперь он «взял в привычку вести с Дягилевым долгие беседы в своей ложе и стал именоваться „крестным“ Русского балета». Всё это, конечно, льстит самолюбию Маэстро, но не дает ему забыть о главной проблеме: как во время затянувшейся войны найти рынок сбыта для его «товара»? Можно бесконечно долго восторгаться высоким искусством, но одними восторгами сыт не будешь. Людей нужно кормить, как бы банально это ни звучало. Мечтать о гастролях в Соединенных Штатах Америки теперь, после прошлогоднего провала Нижинского, не приходится. Поступило, правда, новое предложение из Южной Америки, но, Дягилев, подумав, решил его отклонить как несерьезное. Оставалась только Европа.

Первой страной, о которой он подумал в связи с возможным турне, была Британия. Ведь она находится на островах, а значит, там нет непосредственных военных действий. Конечно, речь не идет о широкомасштабных гастролях, как в былые годы. Снять бы небольшой театр, где труппа сможет спокойно репетировать, работать над обновленным репертуаром, и дождаться конца войны… Надежду на сотрудничество Дягилев выразил в письме лондонскому импресарио Эрику Вольхейму. Тот вскоре ответил, что в данный момент это, к сожалению, не осуществимо, но всё же шанс выступить в Лондоне есть. Как посмотрит господин Дягилев на возможность участия его труппы в программе мюзик-холла в «Колизеуме»? Многие его «звезды» призваны в армию, и дирекция испытывает трудности в формировании программы. Вполне вероятно, что с русским импресарио согласятся заключить контракт.

Сергей Павлович читал письмо британского коллеги, и сердце его наполнялось обидой. Получить такое предложение после триумфов Русского балета в Королевском театре «Дрюри-Лейн»! Это был болезненный удар по его самолюбию. Но финансовое положение антрепризы оказалось таким, что нужно было либо принимать статус-кво, либо распускать труппу. Маэстро долго колебался, но под «общим давлением» своих сотрудников всё же начал вести переговоры с дирекцией «Колизеума».

…Артисты буквально впитали в себя зажигательные испанские танцы и пение, а лучшие на тот период танцовщики труппы Л. Лопухова, Л. Чернышева, Л. Мясин, С. Идзиковский, А. Гаврилов стали любимцами испанской публики, каждый их выход на сцену вызывал бурю аплодисментов. Но все понимали, что пребывание в Испании подходит к концу, жизнь диктовала свои требования. Все надежды на будущее теперь были связаны с Лондоном, но ясности пока не было. Между тем срок контрактов, заключенных членами труппы с Дягилевым, заканчивался через месяц. Словом, причин для волнений у всех оказалось предостаточно.

Сергей Павлович прекрасно отдавал себе отчет в том, что ничего конкретного он пока предложить труппе не может. Поэтому на общем собрании он объявил, что артисты «свободны выбирать другую работу», как только истечет срок контрактов; он же, со своей стороны, дает слово: если его переговоры с дирекцией лондонского «Колизеума» пройдут успешно, все контракты с членами труппы будут возобновлены и он выплатит им финансовую задолженность.

Артисты остались в Барселоне, а Маэстро выехал в Мадрид, откуда легче вести переговоры с Лондоном. Потянулись недели тоскливого ожидания. Порой казалось, что Русскому балету пришел конец и отныне танцовщикам нужно заботиться о себе самостоятельно. Некоторые так и поступили, покинув труппу. Осуждать их бессмысленно: людям просто не на что стало жить. Но однажды утром, когда надежда, казалось, окончательно умерла, из Мадрида пришла телеграмма: «Лондонский контракт подписан. Приеду послезавтра. Дягилев». Это было замечательное известие!

Правда, в связи с тем, что часть артистов покинула труппу, уехав в основном в Южную Америку, возник дефицит исполнителей. С. Л. Григорьев утверждает, что ситуация была «отчаянной», и в то же время он с гордостью заявляет: «…но самого талантливого молодого танцовщика Леона Войциховского я все-таки удержал и думаю, он об этом не пожалел, так как вскоре стал одним из наших премьеров».

Прибывший Дягилев возобновил, как и обещал, все контракты. Наконец-то труппа могла отправиться в Англию. Посреди всеобщего ликования вдруг выяснилось, что испытания вовсе не окончены: французское правительство отказало Русскому балету в транзитной визе. Это была «сладкая месть» председателя Совета министров Франции Жоржа Клемансо, разъяренного тем, что Россия после революции вышла из войны, нарушив союзнический долг. А раз так, ноги русских больше не будет во Франции! И неважно, революционеры они или артисты.

Пришлось Дягилеву прибегнуть к высочайшему покровительству. «Крестный отец» Русского балета король Испании Альфонсо XIII выступает в необычной для себя роли просителя – связывается со своим послом в Париже и дает ему щекотливое поручение: замолвить словечко за русских артистов в Матиньонском дворце – резиденции Клемансо. Его стараниями прежнее решение французского правительства спустя три недели было аннулировано. Визы получены, путь в Британию свободен!

По пути, в Париже, в мэрии седьмого округа, произошло радостное событие – церемония бракосочетания Пабло Пикассо и одной из дягилевских балерин, Ольги Хохловой. Оттуда новобрачные отправились в русский собор Александра Невского на улице Дарю, где состоялось венчание. Свидетелями на свадьбе были Жан Кокто и поэт и художник Макс Жакоб. В числе гостей присутствовали Сергей Павлович Дягилев, Гийом Аполлинер, Гертруда Стайн, Анри Матисс… С этих пор великий испанец не только продолжал сотрудничать с Русским балетом, но и «породнился» с ним.

Открытие сезона в «Колизеуме» было назначено на 5 сентября, и у труппы, прибывшей в Лондон в августе, оставалось около месяца на подготовку. Маэстро и директор мюзик-холла Эдуард Штоль оговорили в контракте, что это время будет использовано на обновление декораций и костюмов, а также заполнение вакантных мест в труппе.

Конечно, артисты готовились вовсе не к сезону в привычном для них понимании. В то время «Колизеум», как и все мюзик-холлы, давал по два представления в день, причем программа менялась каждую неделю. «Номер» же русских артистов был анонсирован где-то в середине, между выступлениями других исполнителей. Но о каких-либо обидах не могло быть и речи. У членов труппы появились любимая работа и твердый заработок, и они благодарили судьбу. Недаром впоследствии в статье, посвященной выступлениям труппы в Лондоне, Дягилев напишет: «Война прекратила эти прекрасные сезоны, и после сепаратного Брест-Литовского мира мы, русские, стали так мало желанны, что нас почти на год заперли в Испании. Испанский король… сделал личное усилие для того, чтобы нам позволили приехать в Англию. Надо было иметь контракт в Лондоне, а Бичема не было в живых. Я принял приглашение сэра Эдуарда Штоля, и хотя кроме мюзик-холлов я никогда не находил других театров, благожелательно настроенных к моим представлениям, я признателен сэру Эдуарду за то, что он пришел к нам на помощь в ту минуту, когда политика воздвигла тяжкие препятствия в делах начинания такого аполитичного, как труппа артистов танца».

Но показывать один и тот же спектакль изо дня в день – увольте! Это вовсе не в духе Русского балета. И Дягилев принимает решение чередовать три-четыре постановки. С чего же начать? Ведь успех во многом зависит от первого представления. После долгих раздумий и сомнений он остановился на балете «Женщины в хорошем настроении». Конечно, лондонская публика пока незнакома с постановками Мясина, а этот балет представляет собой новое направление в хореографии… И всё же стоит попробовать!

Надо сказать, Сергей Павлович не ошибся в своем выборе. Балет «Женщины в хорошем настроении» имел несомненный успех – как у публики, так и у критики. В нем блистали Л. Лопухова, Л. Мясин, С. Идзиковский, А. Войциховский, Л. Чернышева. Как вспоминает режиссер Григорьев, «их сразу оценили как великолепных танцовщиков, и Дягилев мог гордиться тем, что фактически он их всех „сделал“».

Но его заслуга в те дни оказалась и в другом. Сергей Павлович всячески способствовал тому, чтобы иностранные танцовщики, которых он принял в труппу, как можно быстрее освоились среди русских коллег. Конечно, не все они соответствовали его требованиям. Выход оставался только один: учить новых артистов, причем не только танцевать по русской методике, но и передвигаться по сцене, носить костюмы, гримироваться и – что очень важно – изъясняться по-русски. Вскоре многие из англичанок, влившихся в труппу, взяли себе русские псевдонимы, став Истоминой, Гранцевой, Муравьевой… Проживая среди русских артистов, работая вместе с ними, юные английские танцовщицы не только значительно «обрусели», но и получили отличное художественное образование, ведь они стали членами «большой семьи» Дягилева.

Дважды в неделю, по понедельникам и четвергам, труппа давала два балета, посмотреть которые собиралось множество зрителей. Вслед за «Женщинами…» артисты показали «Клеопатру», «Полуденное солнце»… К Рождеству была закончена и представлена публике новая постановка «Русских сказок», пользовавшаяся особой популярностью, так что дирекция «Колизеума» просила показывать ее как можно чаще.

Одиннадцатого ноября 1918 года закончилась Первая мировая война. С этого времени коллектив Русского балета зажил спокойной, мирной жизнью, о которой все мечтали в предыдущие годы, появилась надежда на лучшее будущее… Спустя неделю после подписания Компьенского перемирия, 18 ноября, состоялся тысячный спектакль лучшей балетной труппы мира. И она вовсе не собиралась сдавать позиции. Дягилев вновь был настроен на успех, а за ним, как за истинным первопроходцем, шли все остальные.

Но на некоторое время Сергей Павлович позволил себе расслабиться: сказывалось нервное напряжение последних лет. Стабильный успех в «Колизеуме» умиротворял, и теперь он редко посещал репетиции. Они проходили, как правило, утром, а Дягилев любил валяться в постели, подолгу разговаривая с кем-нибудь по телефону, читать газеты или вызвать в гостиничный номер помощников для детального обсуждения дальнейших планов. С труппой же постоянно работал Мясин, заканчивая постановку балета «Волшебная лавка», начатую еще в Испании.

Эта идиллия, как воспринимали свою нынешнюю жизнь все участники Русского балета, продолжалась около полугода. Совершенно неожиданно в середине марта Эдуард Штоль объявил о разрыве контракта через две недели. Все были ошеломлены, в том числе и Дягилев, который даже «несколько дней не знал, что делать». Но судьба, видимо, решив, что уже достаточно помучила русских артистов, на этот раз оказалась благосклонной: освободился театр «Альгамбра», где только что провалилось очередное ревю. Маэстро, узнав об этом, тут же предложил Штолю показать на этой сцене Русский балет с довоенным репертуаром. Штоль, прекрасно знавший о былых триумфах дягилевской труппы, согласился, и новый контракт был подписан.

Последнее представление в «Колизеуме» состоялось 29 марта, а затем импресарио решил «дать лондонцам отдохнуть от балета», отложив на месяц начало выступлений труппы на новой сцене. Пока же Русский балет отправился на две недели в Манчестер.

Эти краткосрочные гастроли в провинцию понадобились для того, чтобы хорошенько обдумать репертуар, который предстояло показать на сцене театра «Альгамбра». Сложность состояла в том, что большую часть репертуара артисты уже исполнили в «Колизеуме», а Штоль теперь настаивал на четырех (!) новых балетах. Дягилев рассуждал: в Лондоне еще не видели «Парад» – значит, он станет одной из четырех новинок. Далее – «Волшебная лавка» и «Треуголка» – тот самый испанский балет Мясина, ради постановки которого в труппу был приглашен Феликс Фернандес. Что же касается четвертого спектакля, то в конце концов Сергей Павлович остановил свой выбор на еще одном испанском балете – «Сады Аранхуэса», работа над которым недавно началась.

Сезон в театре «Альгамбра» Дягилев планировал открыть «Петрушкой» и «Жар-птицей», которые не шли в «Колизеуме». Прикидывая, кому поручить ведущие партии в этих спектаклях, он подолгу всматривался в балерин и танцовщиков и всё чаше ловил себя на мысли, что ему очень не хватает Карсавиной, с именем которой неразрывно связан феноменальный успех первых Русских сезонов. С Татой он неоднократно пытался связаться, посылал ей письма в Россию, где, по слухам, она оставалась все эти годы, но ответа не получил ни разу: Россия всё еще была охвачена Гражданской войной и связь с внешним миром прервана.

И вдруг – настоящий подарок судьбы! До Сергея Павловича дошли сведения, что Карсавиной вместе с мужем, английским дипломатом Генри Брюсом, работавшим в британском посольстве в Петрограде, и маленьким сыном удалось, наконец, вырваться из советской России и они находятся на пути в Британию. Более того, Тата готова принять участие в предстоящем лондонском сезоне Русского балета. Маэстро почувствовал, что на душе потеплело. Теперь он считал дни до возвращения в труппу его любимой балерины.

Встретились они в Лондоне. Пяти лет вынужденного расставания словно и не бывало! Родные по духу люди, они по-прежнему понимали друг друга буквально с полуслова, делились воспоминаниями о пережитом. Дягилев откровенно рассказывал о тяжелых временах, которые пришлось пережить антрепризе во время войны, о своих попытках продолжать дела.