Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 38 страниц)

Популярностью во Франции пользовались не только русская живопись, графика и скульптура, но и музыка. Именно 1-й Русский сезон Дягилева подготовил почву для феноменального триумфа сценографии последующих Русских сезонов. Вскоре они покорят почти весь мир, станут высшим достижением культурного обмена между Россией и Францией на многие годы вперед, проторят путь блистательному успеху русского изобразительного искусства на Западе в XX веке.

Результат выставки в Париже был вполне заслуженным. Но Сергей Павлович вовсе не собирался останавливаться на достигнутом. 11 июня 1906 года в дневнике А. Бенуа появляется запись: «Вечер провел в Café de la Paix с Сережей и с <Чуди> [50]50
  Гуго фон Чуди (1851–1911) – немецкий историк искусства, директор Берлинской национальной галереи (1896–1908).


[Закрыть]. После Парижа С<ережа> хочет везти русскую выставку в Берлин. – Сережа только и бредит о своих новых монденных (светских. – Н.Ч.-М.) знакомствах». И уже на следующий день Дягилев отправляется в Берлин. «Сережа, всё устроив, наконец, уехал. Отнял у меня массу времени, но, в общем, его пребывание подействовало на меня бодряще», – записал Бенуа.

В столице Германии выставка была развернута в залах салона Шульте. Здесь ей тоже сопутствовал успех, хотя и не такой оглушительный, как в Париже. Видимо, сказался «нордический» национальный характер немцев, которые выражают свои чувства не так явно, как темпераментные французы. Впоследствии Игорь Грабарь вспоминал, как выставку своим вниманием почтил кайзер: «Перед открытием явился Вильгельм II со своей семьей, и мне, свободно владевшему немецким языком, приходилось главным образом давать объяснения. Дягилев говорил по-немецки неважно и разговаривал с Вильгельмом по-французски. Кайзер вел себя прегнусно и преглупо, всё время становясь в позы и изрекая сомнительные истины. Остановившись перед портретами Левицкого, он произнес:

– Какое благородство поз и жестов!

– Но ведь и люди были благородны, ваше величество, – вставил Дягилев.

– И сейчас есть благородные, – отрезал кайзер, явно обидевшись и имея в виду благородство собственной персоны».

Несмотря на то, что редакция журнала «Мир искусства» еще недавно довольно жестоко нападала на Вильгельма, кайзер был с Дягилевым очень мил и предупредителен. Он долго рассматривал знаменитый портрет кисти Л. Бакста, на котором Сергей Павлович изображен вместе со своей няней, а затем подробно расспрашивал устроителя выставки о его няне Дуне…

Далее путь импресарио лежал в Венецию. Там тоже прошла выставка русского искусства, хотя и в очень урезанном виде. И опять – огромный успех! Завоевание Европы оказалось стремительным и всепобеждающим. Слава теперь опережала Дягилева.

Глава девятая РУССКАЯ МУЗЫКА И МИЗИЯ

Однако что такое слава, признание, успех? Сегодня любимец Фортуны обласкан ими, а завтра всё может измениться. Сергей Павлович это прекрасно понимал. Поэтому, едва вернувшись в Санкт-Петербург, он начинает «засучив рукава» готовить 2-й Русский сезон в Париже – сезон русской музыки, получивший впоследствии название «Исторические русские концерты».

Многие из тех, кто еще недавно яростно критиковал Дягилева и его друзей, приумолкли. Бороться с импресарио, когда-то прозванным ими «декадентом», стало довольно трудно, ведь для организации задуманных им во французской столице концертов был образован комитет под председательством известного композитора Александра Сергеевича Танеева, к тому же являвшегося камергером высочайшего двора. В этот комитет, кроме самого С. П. Дягилева, вошли такие известные музыканты, как венгерский дирижер А. Никиш, Ф. М. Блуменфельд, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов… Вместе с российскими деятелями искусства в подготовке концертов участвовали и их знаменитые зарубежные коллеги, а почетными председателями комитета были избраны русский посол в Париже А. И. Нелидов, графиня Элизабет де Греффюль и тогдашний министр народного просвещения Франции, впоследствии премьер-министр Аристид Бриан.

Но громкие имена организаторов готовившегося праздника искусства – отнюдь не главное. Дягилев – дерзкий, уверенный в себе – задумал произвести во Франции «разведку боем». Для того чтобы выиграть этот бой, Сергею Павловичу потребовалась антология русской классической музыки – именно она и должна была стать его главным козырем! И неутомимый на выдумку импресарио, тщательно продумывая программу пяти концертов, которыми собирался поразить парижскую публику, составил ее из шедевров, пока неизвестных Западу. Серж Лифарь пишет: «…в нее вошли Глинка (увертюра и первое действие „Руслана и Людмилы“ и „Камаринская“), Римский-Корсаков (симфонические картины из „Ночи под Рождество“, вступление к первому действию и две песни Леля из „Снегурочки“, третья картина – „Ночь на горе Триглав“ – из оперы-балета „Млада“, сюита из „Царя Салтана“ и подводное царство из „Садко“), Чайковский (Вторая и Четвертая симфонии и ариозо из „Чародейки“), Бородин (множество отрывков из „Князя Игоря“), Мусоргский („Трепак“, „Песня о блохе“, второе действие „Бориса Годунова“ и отдельные отрывки из этой оперы, а также отрывки из его „Хованщины“), А. Танеев (Вторая симфония), А. Лядов („Восемь народных песен“ и „Баба-Яга“), Скрябин (Фортепианный концерт и кантата „Весна“), Балакирев („Тамара“), Ляпунов (Фортепианный концерт) и Цезарь Кюи (представленный одним романсом из оперы „Вильям Ратклиф“)».

Конечно, представить западному зрителю всю сокровищницу русского музыкального искусства XIX – начала XX века Дягилев не мог, поэтому выбрал действительно самое лучшее. Именно благодаря его чутью и вкусу программа была составлена как откровение.

Но произведения русских композиторов нужно донести до зрителей так, чтобы поразить, заставив полюбить навек! Успех зависит не только от самой музыки, но и от исполнительского таланта всех участников концертов. Поэтому Дягилев и приглашает принять участие в сезоне русской музыки в Париже отечественных звезд первой величины: прославленного пианиста Иосифа Гофмана, замечательных певцов Фелию Литвин, Федора Шаляпина, Марию Черкасскую, Евгению Збруеву, Елизавету Петренко, Дмитрия Смирнова, Владимира Касторского, а также одного из основоположников современной школы дирижирования, блистательного венгерского дирижера Артура Никиша, чье творчество было тесно связано с Россией…

Готовясь к 2-му Русскому сезону, Сергей Павлович не упускал из виду ни одной детали. Прекрасным дополнением концертов стала их печатная программа, которая облегчала знакомство слушателей с русской музыкой: в ней были представлены не только биографические данные лучших российских композиторов, но и их портреты, написанные И. Репиным, Л. Бакстом, В. Серовым. Тут же давались пояснения к исполнявшимся произведениям, помешались портреты артистов, эскизы декораций русских оперных постановок.

Казалось, фантазия Дягилева неистощима, его идеи с блеском претворяются в жизнь, а сам импресарио бесстрашно идет навстречу чему-то новому, еще неизведанному… Но даже самому талантливому, самому умному человеку нужно с кем-то посоветоваться, обсудить свои планы, а порой и попросить о помощи. К кому же в первую очередь обратился Сергей Павлович, когда зимой 1906/07 года приехал в Париж для ликвидации грандиозной выставки «Два века русской живописи и скульптуры» и устройства затеянных им концертов русской музыки? Конечно, к старому другу Шуре Бенуа, который жил в это время с семьей в Париже. Но вот беда: трое детей Александра Николаевича и его супруги Анны Карловны заболели скарлатиной, и многие друзья, еще недавно часто бывавшие в гостеприимном доме Бенуа, сейчас в него даже не заглядывали из страха заразиться. Это чувство испытывал и Сергей Павлович. Более того, он даже боялся звонить другу по телефону, хотя постоянно возникали ситуации, когда нужно было обсудить с ним ряд вопросов. Вот как вспоминает «общение» в те дни с Дягилевым сам Бенуа: «Предупрежденный посредством пневматической почты о часе, когда он собирался со мной беседовать, я к этому моменту отправлялся в близкое кафе и оттуда вызывал его. Но и тогда чудак настаивал, чтоб я говорил „мимо трубки“, так как был уверен, что зараза может проникнуть по проводу. Эта утрированная боязнь заразы была, как мне кажется, у Сережи и некоторой позой, своего рода кокетством…» Даже у таких непререкаемых лидеров, людей большого таланта и размаха бывают маленькие слабости. Что ж, их можно простить, тем более что близилось время нового триумфа великого импресарио.

Здание Большой Парижской оперы, спроектированное по приказу Наполеона III архитектором Шарлем Гарнье, современники по праву называли дворцом. Его двери впервые были торжественно открыты для публики 5 января 1875 года. А 3 мая 1907-го в этом величайшем в мире театральном здании начались «Русские исторические концерты».

Буквально сразу после поднятия занавеса на зрителей повеяло очарованием русской старины – на сцене шло первое действие оперы «Руслан и Людмила» Михаила Глинки. Партию Баяна исполнял совсем еще юный – ему не было и двадцати пяти лет – Дмитрий Смирнов. Этот тенор, открытый в 1903 году Саввой Ивановичем Мамонтовым, поразил своим талантом буквально всех. Первый успех у парижской публики он закрепил исполнением партий Шуйского во втором действии «Бориса Годунова» и Андрея Хованского в пятом действии «Хованщины». Сохранилось свидетельство самого Дягилева о впечатлении, произведенном Смирновым на французских меломанов: «…тенор Московской оперы Смирнов так понравился, что его наперерыв приглашали петь в великосветских домах… Редактор „Фигаро“ Кальмегг пришел в такой восторг от этого певца, что сказал мне: „Я дал бы четырех Карузо за одного Смирнова“». Именно в те дни к молодому певцу пришла европейская слава.

Блистала на сцене Гранд-опера и «солистка Его Императорского Величества» Фелия Литвин. Ее феноменальный по силе и широте диапазона голос (две с половиной октавы с контральтовым регистром), который критики называли «героическим сопрано», отличался драматической выразительностью. «Плач Ярославны» и дуэт Ярославны и Игоря (Ф. Шаляпин) из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» вызвали шквал аплодисментов. С огромным успехом исполняла она и вокальные партии из «Песен и плясок смерти» и других произведений М. П. Мусоргского.

Но наибольший – феноменальный – успех выпал на долю великого Федора Ивановича Шаляпина, который тогда по праву считался «первым певцом России». Отныне его непревзойденный бас навсегда покорил и французов. Именно здесь, на подмостках Большой Парижской оперы, началась мировая слава гения русской музыки, не увядшая и по сей день.

Цикл концертов, организованный Дягилевым, по-настоящему познакомил парижан с русской музыкальной культурой. Ведь раньше до берегов Сены доносились лишь ее отголоски, не позволявшие составить о ней общее представление. Теперь же настоящими кумирами как французских музыкантов, так и широкой публики стали Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин и М. П. Мусоргский. В этом блистательном трио французы особенно выделяли Мусоргского, им в то время стали «бредить».

Концерты получили широкий отклик во французской прессе, которая в те дни восторженно писала о русской музыке. А один из парижских критиков озадаченно вопрошал: «Как русские, так уступающие нам в искусстве, достигли столь высокой степени мастерства? Каким образом мы впали в подобную дряхлость?» Отечественная же печать, ревниво, с пристрастием следившая за деятельностью импресарио в Париже, вынуждена была благосклонно назвать его «нашим интендантом от музыки». Да и как иначе можно было оценить деятельность человека, совершившего настоящий переворот в театральной жизни дружественной страны?

В чем же секрет очередной бесспорной победы Дягилева? На первый взгляд всё очень просто: импресарио выбрал самое замечательное, что было в русской музыке, пригласил для выступлений лучших музыкантов и исполнителей, достал деньги для подготовки и проведения концертов и привез «русское чудо» в Париж. Но это – лишь внешняя сторона успеха. А за ней – бесконечные волнения, непреклонная воля, непревзойденное художественное чутье и натиск на сильных мира сего… Не будь всего этого, почва для нового наступления русского искусства не была бы подготовлена. Но теперь путь русской опере на сцену Гранд-опера был проложен.

Для 3-го Русского сезона Дягилев выбрал две оперы – «Борис Годунов» Мусоргского и «Садко» Римского-Корсакова. Конечно, здесь определенную роль сыграл тот факт, что творчество обоих композиторов пришлось по душе французским зрителям. К тому же обе оперы являли собой яркий пример национальной самобытности и, как отмечает исследователь музыки Русских сезонов И. Вершинина, «были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина (жанр, неведомый на Западе)».

О том, сколько волнений пришлось пережить импресарио в процессе подготовки к новому «наступлению» на Париж, сколько трудностей преодолеть, отчасти свидетельствуют его десять писем и телеграмма Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову, которые ныне хранятся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки.

Когда-то двадцатилетний Сережа Дягилев в сердцах выкрикнул знаменитому композитору, не пожелавшему признать его музыкального дарования: «Будущее покажет, кого из нас история будет считать более великим!» С тех пор многое изменилось. Теперь оба они – композитор и импресарио – великие, к тому же соратники, единомышленники. Да и внешне Дягилев за прошедшие годы настолько изменился, что вряд ли Николай Андреевич узнал в респектабельном и уверенном в себе Сергее Павловиче взъерошенного, обиженного юнца.

Хорошо зная вкусы французской публики, Дягилев пытается убедить любимого композитора внести изменения в сценическую редакцию с учетом вкусов французской публики. 19 апреля 1907 года он пишет из Гранд-отеля «Европа»:

«Дорогой Николай Андреевич

Ваше письмо <так> трогательно, что после него мне вдруг стало легче. Как писать и говорить о вопросах, до того времени смущавших меня; в некоторых выражениях Вашего „послания“ было ко мне какое-то внутреннее доверие, которое меня и тронуло… Что же касается до „Садко“ и Вашего „да“ и „нет“, – то это меня огорчает. Я ужасно всегда боюсь категоричности и всяких „нет“, так же, впрочем, как и многих „да“. От Вас я жду помощи, ибо считаю дело общим. Не забудьте, что великого князя Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с неофициальной точки зрения; министра финансов, что оно выгодно с экономической стороны, и даже директора театров, что оно принесет пользу для императорской сцены!! И скольких еще!!! И как это трудно!

В частности о „Садко“ скажу, что колыбельную я ужасно люблю как отдельный номер, но после блеска подводного царства считаю ее с театральнойточки зрения совершенно расхолаживающего впечатления(подчеркнуто С. П. Дягилевым. – Н. Ч.-М.).

Если же Вам переход к финалу не нравится, можно кончить оперу концертным заключением морского царства и подъемом Садка и Волховы наверх, на землю, во исполнение приказания Старицы. Я с вами очень согласен, что „Садко“ когда-нибудь будут давать в два вечера и это будет хорошо и правильно. В один же вечер, он, как слишком мощный богатырь, не вынесет собственного величия.

…будучи преисполнен необъятного желания его торжества, и оно будет, я уверен, огромным, если мы отнесемся к нему с тонкой осмотрительностью.

Итак… жду вестей.

Ваш Сергей Дягилев».

Необходимо добавить, что импресарио и на этот раз сумел добиться высокого покровительства великого князя Владимира Александровича, которое помогло ему найти необходимые огромные средства, а также открыло двери, раньше бывшие за семью печатями. Причем Дягилев так заинтересовал великого князя своим новым планом, что тот явился на смотр всех костюмов оперы «Борис Годунов», устроенный на сцене Эрмитажного театра. Большинство их было надето на деревянные манекены, взятые напрокат, в другие облачились «портняжные подмастерья». Александр Бенуа, принимавший непосредственное участие в создании декораций, сообщает: «…Он с большим вниманием всё разглядывал и остался чрезвычайно доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве августейшего покровителя».

Неизвестно, что ответил Римский-Корсаков на послание Дягилева, но 5 июня 1907 года тот отправил новое письмо:

«Дорогой Николай Андреевич.

<…> Я всё же решаюсь в будущем на предприятие постановок „Садко“ и „Бориса“ в Париже в Grand Opera.

„Садко“ предполагаю дать с французами по-французски… „Бориса“… пока по-русски с Шаляпиным и Собиновым.

Всю обстановку (костюмы, декорации, бутафорию) – всё сделать заново, с тем, чтобы всё это осталось… „Садко“ будет делать Коровин, „Бориса“ – Головин.

Вы понимаете, что по этому поводу нам с Вами предстоят пространные разговоры.

Много разных новых мыслей и в чисто „театральном“, т. е. режиссерском смысле.

Обо многом надо сговориться.

Я не могу еще утверждать, что вопрос этот, так сказать, „формально решен“. Контракты еще не подписаны! Но я думаю, что ничего не остановит приведения в исполнение этого труда. Я очень надеюсь, что Вы… повторите, что я всерьез увлечен этой идеей, исполнение которой мне чудится блестящей.

Итак, поспешите сообщить мне, где нам можно свидеться. Пожалуйста, мой искренний привет… Вашей семье.

Искренне Ваш…

Сергей Дягилев.

Европейская гостиница».

Видимо, Римский-Корсаков поставил перед Дягилевым ряд вопросов. В новом письме от 11 июня импресарио пытается дать ответы на них:

«Дорогой Николай Андреевич…

Конечно, в „Борисе“ все будут русские, за исключением оркестра и хора. Что же касается „Садко“, то вопрос о французах зашел в большой тупик по той причине, что у нас некому петь самого Садко… Русские же при этой постановке должны быть – капельмейстер, режиссер, декоратор и костюмер. Этого не мало – вся организация в наших руках.

Главною целью и, важно сказать, главною заботой будет – заставить Париж, наконец, оценить по их великому достоинству наши лучшие оперы. Париж, правда, к этому несколько приготовлен, но не надо забывать, что даже такой нетерпеливый человек как Вагнер задумался перед постановкой Тангейзера в Париже и даже… переработал его для Парижа.

Я вижу, как Вы уже морщитесь, как Вы уже много недовольны и как Вы говорите, что нам не следует „подделываться под французов“.

Вы правы. Но только тот лектор хорош, который знает свою аудиторию, который не брезгует теми, к кому обращается.

Нет человека, который бы так благоговейно относился к партитурам „Бориса“ и „Садко“, как я, но во мне говорит практик и не „театральный чиновник“, а наоборот, так сказать, практический идеалист, не в пошлом, а в действительном значении этого слова. Я слишком ясно схватываю результаты, вижу заранее ошибки и боюсь их, опять-таки не из пугливости, а из-за страха погубить великое дело каким-нибудь неловким или недостаточно обдуманным действием.

Постановка в Grand Opera этих первых и таких бесконечно русских опер мне кажется делом огромной важности не только с музыкальной, но и с культурной точки зрения, а потому я приступаю к этому делу с большим трепетом и думаю, что надо и нам стать на точку зрения Вагнера и многое сообразить, и многое пересмотреть раньше, чем выступить перед „целым миром“.

Вы скажете, что нам это решительно всё равно, что для нас этого ничего не нужно – но… вспомните и о нас… для которых вопрос русских культурных побед есть вопрос жизни (здесь и ниже подчеркнуто С. П. Дягилевым. – Н. Ч.-М.). Вот почему я прошу, умоляю Вас разрешить мне пересмотреть с Вами и Бориса, и Садко не с Вашей точки зрения творца… которая нам недоступна, а с нашей, так сказать „обывательской“ точки зрения.

Короче, что я в своих руках всю жизнь имел художественные произведения, и думаю, что не принес им вреда тем, что вставлял их в те или другие рамки; и пусть надо наши любимые оперы вставить в те рамы, через которые всемирная парижская публика увидала бы их не только без утомления… но наоборот, с тою жадностью, с какой она сиживала со всеми концертами, кроме первого, где, по моей вине, она была утомлена несоразмерной длиною программы.

Что касается „Бориса“, то вопрос должен идти о трех сценах, – о самой первой, от уборной Марины и о пропускаемых у нас Кромах. Но тут уже я забегаю вперед, ибо по каждому из этих вопросов надо говорить очень предупредительно.

Был бы очень рад, если бы Вы меня известили о получении этого письма и о наших общих взглядах на это дело…

Нувель старательно занимается Мусоргским… Жду Ваших вестей. Поклон Вашим.

Ваш Сергей Дягилев».

К великому сожалению, вопрос о постановке в Париже оперы «Садко» так и не был улажен. После долгих переговоров, убеждений и просьб Дягилев понял: он отнюдь не всемогущ. Но в запасе у него оставался «Борис Годунов», который и попал в итоге в программу предстоящих гастролей.

К этой постановке Сергей Павлович готовился очень долго. Он мечтал показать парижской публике самобытную, ни с чем несравнимую Русь конца XVI – начала XVII века и для достижения этой цели не щадил себя: снова, как и перед Таврической выставкой 1905 года, исколесил всю Россию. Только тогда он посещал помещичьи усадьбы, а теперь – крестьянские избы, собирал подлинные русские сарафаны, хранившиеся в бабушкиных сундуках, старинный бисер и вышивки, предметы домашнего обихода, которые передавались из поколения в поколение. Он понимал, что всё это богатство – одна из составляющих будущего успеха, имя которому – русское чудо.

Но для того чтобы оно свершилось, нужно было продумать всё до мелочей. И здесь роль Дягилева выходила далеко за пределы «интендантской». Конечно, он, как и в прежние времена – шла ли речь об издании журнала, организации очередной художественной выставки или цикла концертов – руководил всей подготовкой оперы: ангажировал лучших певцов Мариинского театра во главе с Ф. И. Шаляпиным, хор московского Большого театра вместе с хормейстером У. Авранеком. Сценическая режиссура была им поручена А. Санину, а музыкальная часть – Ф. Блуменфельду, «являвшему собою тип „милейшего человека и на редкость чуткого дирижера“». Позаботился Сергей Павлович и об оформлении спектакля, пригласив группу прекрасных художников, в числе которых были Александр Головин, Константин Юон, Степан Яремич, Александр Бенуа. И всё же главное – в другом: импресарио впервые предложил собственную концепцию музыкального спектакля.

Начиная подготовку к его постановке, Сергей Павлович внимательно изучил авторский клавир «Бориса Годунова», изданный в 1874 году, и сравнил его с редакцией Н. А. Римского-Корсакова, в которой опера с успехом шла в Мариинском театре. Дягилеву бросилось в глаза, что в существовавшей постановке были почему-то опущены две ключевые в драматургическом отношении сцены: «Часы с курантами» и «Под Кромами». Он их тут же включил в спектакль. К слову сказать, его редакция была принята в дальнейшем многими российскими и западными режиссерами.

Особенно значимой казалась Дягилеву вторая картина пролога – венчание на царство. В одном из писем Римскому-Корсакову импресарио заметил: «Сцену венчания надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия». Не ограничившись подобным пожеланием, он попросил композитора дописать в партитуре 40 тактов, чтобы продлить сцену шествия бояр и духовенства, что тот с удовольствием и сделал. В таком случае скорбный монолог царя Бориса становился особенно пронзительным, отражал чувство щемящего одиночества героя.

Эту сцену Дягилев считал настолько важной, что сначала даже хотел начать ею постановку, пожертвовав первой картиной пролога. К тому же для смены декораций и размещения на сцене хора и статистов (всего около трехсот человек) между двумя картинами была необходима продолжительная пауза, которая, по мнению Сергея Павловича, могла «расхолодить публику». К счастью, он сохранил в постановке обе картины, поместив между ними сцену в Чудовом монастыре. Таким образом, в спектакле возникал эффектный контраст – за массовой сценой следовала сольная.

В постановке Дягилева были и другие сюжетные изменения: например, «польский» акт (любовная линия Лжедмитрия и Марины Мнишек) предшествовал сцене в царских палатах с участием Бориса и Шуйского. Предвидя замечательный театральный эффект благодаря исполнению заглавной роли Федором Шаляпиным, импресарио сделал финальной не сцену под Кромами, а сцену смерти Бориса. И, надо сказать, замысел постановщика оказался верным. Впоследствии Александр Бенуа утверждал, что эта сцена стала «лучшим заключительным аккордом» оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса.

В дальнейших постановках Дягилева «Борис Годунов» неоднократно подвергался купюрам. Сергей Павлович опустил сцену в уборной Марины Мнишек, а затем и сцену в корчме на литовской границе, объясняя некоторым критикам, выражавшим неодобрение еще во время репетиций, что последняя будет шокировать парижскую публику своей грубостью. Возможно, ему также казалось, что эта сцена может отвлечь внимание слушателей от сути драматического сопоставления царя Бориса и народа.

По всей видимости, возражая поклонникам М. П. Мусоргского, импресарио руководствовался не только собственным художественным видением постановки, но и практическими соображениями: у него было четкое представление о том, сколько времени публика, на которую он ориентировался, будет воспринимать действие. Поэтому-то Дягилев непременно высчитывал хронометраж каждого спектакля, учитывая до минуты время, необходимое для смены декораций и мизансцен. Каждый из спектаклей, начинаясь в восемь часов вечера, должен был заканчиваться не позднее четверти двенадцатого. Оспорить это решение «диктатора» не мог никто.

Впрочем, впоследствии стало ясно, что даже в «отредактированном» виде опера М. П. Мусоргского одержит блестящую победу. Хотя перед самой премьерой возникло столько сложностей, что Дягилев и его соратники были почти уверены: их ждет неминуемый провал.

Дома, в Санкт-Петербурге, будущим участникам 3-го Русского сезона во главе с Дягилевым казалось, что августейшее покровительство великого князя Владимира Александровича защитит их от всех бед. Но как только они очутились в Париже, всё резко изменилось. В Гранд-опера русских артистов встретили недоброжелательно. Впрочем, оба директора – администратор Бруссан и композитор Мессаже – оказались тут ни при чем. Они-то как раз были любезны и помогали во всём, что от них зависело. Козни с первого же дня начал строить главный машинист театра господин Петроман, от которого зависела вся зрелищная часть спектаклей. Недаром за ним прочно закрепилась репутация интригана – он мешал гастролерам буквально на каждом шагу. Казалось, он задумал сорвать представления, чтобы раз и навсегда отвадить русских – «этих варваров» – от выступлений в Париже. Дело осложнялось еще и тем, что по-французски из всей труппы могли свободно говорить лишь Дягилев, Бенуа и Блуменфельд. Остальные же, особенно обслуживающий персонал, свое недовольство выражали по-русски.

А поводов для него оказалось более чем достаточно! Написанные еще в Санкт-Петербурге декорации доставили во французскую столицу по железной дороге, но, вспоминает А. Бенуа, холсты «надо было еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надлежало вырезать окна и двери и построить все площадки, лесенки и т. д. Между тем прибыли наши холсты неизвестно почему с большим опозданием, всего дней за пять до генеральной. Можно себе вообразить, какое получилось напряжение нервов, следовавшая за ним адская усталость, какое нами овладело отчаяние».

Александр Николаевич как-то незаметно для самого себя стал играть неблагодарную роль второго, неофициального директора труппы, всем что-то объяснять, кого-то распекать, утешать, торопить… Приходилось то и дело переходить с русского языка на французский и обратно. Словом, голова у него шла кругом. Сергей Павлович же чуть ли не целыми днями колесил по городу: то он хлопотал перед местными чиновниками, постоянно чинившими препятствия, то задабривал представителей прессы, от которых в значительной степени зависел успех предстоящих гастролей, то доставал необходимые средства… Ежедневно им обоим приходилось решать массу вопросов, едва сдерживаясь, чтобы не разразиться гневными тирадами в адрес недоброжелателей.

В самый ответственный момент, когда должна была состояться «полуофициальная» первая генеральная репетиция, а до «публичной генеральной» оставалось всего двое суток, пресловутый господин Петроман нанес удар, от которого, полагал он, русские не смогут оправиться. Главный машинист театра, а по сути хозяин сцены заявил, что размер декораций не соответствует установленным требованиям и, для того чтобы исправить ошибку русских (он подчеркнул это), ему потребуется не менее трех дней.

Конечно, Петроман ожидал, что приезжие артисты в смятении безропотно примут его условия. Но не тут-то было! Дягилев, сохраняя внешнее спокойствие, тут же заявил ему, что не намерен откладывать спектакль и готов показать его парижской публике даже без декораций. Француз испугался скандала, и… свершилось то, на что уже никто не надеялся: буквально в последнюю минуту перед началом генеральной репетиции все необходимые исправления были сделаны. Александр Бенуа вспоминает: «…я еще стоял на стремянке, заделывая пастелью какое-то проступившее от сырости пятно на фоне декорации Новодевичьего монастыря, когда уже кончалось вступление и был подан сигнал к поднятию занавеса».

Ощущение крайнего напряжения, которое испытывали все члены труппы, передалось, конечно, и Шаляпину. Он был настолько взволнован, что едва нашел в себе силы выйти на сцену, даже отказался гримироваться и сменить костюм после сцены коронации и с отчаянием твердил, что забыл текст Пушкина… Что оставалось делать? Бенуа, стараясь успокоить певца, тут же положил перед ним томик поэта и осветил его электрической лампой, которую заслоняла от публики груда книг. Взглянул на сцену – и ужаснулся: артист без бороды казался слишком молодым для роли Годунова, вместо декорации царских хором зияла пустота, и лишь стоявшие на первом плане диковинные часы были, как и предполагалось, освещены. Но вот заиграли куранты (на самом деле это был оркестр) – и словно не было волнений, споров, отчаяния. Эффект от сыгранной сцены получился неповторимый, явив всем присутствующим театральное чудо.

И все-таки у Дягилева и его помощников даже после победы над главным машинистом не было полной уверенности, что намеченная на следующий день генеральная репетиция пройдет гладко. Многое нужно было доделать в костюмах и бутафории, но главное – в самой постановке. Весь день сцена была занята, и единственную репетицию с хором удалось провести лишь после полуночи. Опытнейший режиссер Александр Санин, этот «укротитель масс», был в ужасе: статисты изображали какую-то дикую оргию, с которой даже он не мог справиться. Всё это грозило катастрофой…