Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 38 страниц)

Артистов ждал Париж. Но они с сожалением покидали Монте-Карло – таким райским казалось это место – и надеялись вернуться сюда через несколько месяцев. Тогда никто и предположить не мог, что это станет возможным лишь спустя много лет.

Дягилев очень волновался: как примет избалованная парижская публика новые постановки? Он конечно же не забыл, что прошлогодний сезон особого успеха не имел. Теперь Русский балет должен выступать в Гранд-опера, и программа включала «Легенду об Иосифе», «Соловья» и новую редакцию «Шехеразады». Некоторым критикам не понравилось, что в прежней постановке были сделаны музыкальные купюры, и в новой решили использовать всю партитуру Н. А. Римского-Корсакова.

В день премьеры, 14 мая, в театре собрался «весь Париж». «Бабочку» и обновленную «Шехеразаду» зрители приняли очень тепло, но все-таки с особым нетерпением ждали «Легенду об Иосифе», ведь на афише значилось имя нового танцовщика, которому была отдана партия, предназначавшаяся раньше Нижинскому! Постановщик Михаил Фокин, создавая этот балет, «вылепил» роль Иосифа специально для юного Леонида Мясина. Дирижировал оркестром сам Рихард Штраус, которому Дягилев заплатил огромные по тем временам деньги – 100 тысяч золотых франков! – за музыку к этому балету.

Авторы сюжета Г. фон Гофмансталь и Г. фон Кесслер обратились к библейскому мифу об Иосифе. Декорации создал X. М. Серт, а костюмы – Л. Бакст.

С первых же минут стало ясно: «Легенда…» с танцевальной точки зрения выглядит довольно бледно и скорее походит на мимическую инсценировку. Но вот на сцене появляется Иосиф, одетый в легкую пастушескую тунику, и… происходит чудо: жесты его так легки, а прыжки так высоки и мощны, что зал очарован. Этот юноша с нездешней, экзотической красотой парит в воздухе; кажется, ему подвластно любое движение, задуманное хореографом. Это впечатление оказалось настолько сильным, что технические погрешности, которых у Леонида пока было немало, остались практически незамеченными.

В зале присутствовал и В. Нижинский вместе с женой. Какие чувства испытывал он, видя успех своего преемника на сцене и в сердце Дягилева? Ответ очевиден. Горечь и обида оказались еще сильнее оттого, что спектакль задумывался изначально для него, Вацлава. В антракте он вместе с Ромолой заглянул в ложу Мизии Серт, чтобы поприветствовать старых друзей и коллег. Но те, в том числе и Жан Кокто, судя по воспоминаниям Ромолы Нижинской, приняли его довольно прохладно, дав тем самым понять, что в недавнем его конфликте с Дягилевым они на стороне Маэстро.

Настоящей находкой 9-го Русского сезона стал балет «Золотой петушок», премьера которого состоялась 24 мая. Идея А. Бенуа использовать двойной состав участников – певцов и танцовщиков – полностью себя оправдала. Синтез различных искусств еще раз доказал, что может обогатить и украсить балетный спектакль, доставив огромную радость зрителям. Все вокальные партии оперы Н. А. Римского-Корсакова были сохранены, их исполняли певцы, которых расставили ярусами по обе стороны сцены. Одеяния и мужчин, и женщин напоминали старинные русские костюмы, что подчеркивало сказочность действия и придавало ему особое очарование. Драматическую же игру воплощали танцовщики, среди которых особо выделялись Тамара Карсавина, исполнившая партию Шамаханской царицы, и Алексей Булгаков – царь Додон. Впрочем, хореография балета оказалась подчинена принципу ритмической гимнастики Жака-Далькроза, поэтому исполнителей «Золотого петушка» уместно назвать не столько танцорами, сколько мимами.

Соединение хорового пения и танца в Русском балете использовалось не впервые: подобный опыт Дягилев осуществил при постановке «Дафниса и Хлои» Мориса Равеля. Эффект оказался насколько впечатляющим, что в дальнейшем этот прием претворяли в жизнь многократно. Свежую струю в оформление спектакля внесла художница Наталья Гончарова – автор декораций и костюмов. Как вспоминает режиссер Григорьев, «оформление Гончаровой, навеянное русским народным творчеством и явившее собой откровение буйных красок и примитивистской фантазии, отлично оркестрованная партитура с большим количеством прекрасных русских и восточных тем и, наконец, ее исполнение большим оркестром и великолепными русскими певцами и хористами под управлением дирижера Монте – совершенно покорили публику».

Но после успеха «Золотого петушка», напомнившего о триумфах первых Русских сезонов, наступил спад. 26 мая публике был представлен балет «Соловей», который разочаровал большую часть зрителей отсутствием мелодии в партитуре. Новая работа И. Стравинского скандала не вызвала, но и особого впечатления не произвела. Впрочем, то же можно сказать и о спокойной хореографии Б. Романова, и выдержанном в пастельных тонах оформлении А. Бенуа: они, по мнению большинства зрителей, не сочетались с «резкостью музыкального языка».

Последняя премьера сезона – балет «Мидас» – также не принесла успеха труппе. Видимо, Михаил Фокин, осуществивший за короткое время три постановки и танцевавший чуть ли не в каждом спектакле, попросту устал, у него не хватило творческих сил на скрупулезную работу над четвертым балетом. Кроме того, с самого начала репетиций его не привлекали ни тема, ни музыка М. Штейнберга. Бледными оказались на этот раз и декорации М. Добужинского. Поэтому явно не удавшийся «Мидас» до конца парижского сезона был показан всего три раза.

Итог выступлений Русского балета Дягилева на сцене Гранд-опера на первый взгляд казался мало впечатляющим: три новых спектакля энтузиазма у публики и критики не вызвали и лишь «Золотой петушок» получил безоговорочное признание. Но у каждой медали есть, как известно, оборотная сторона. В данном случае было важно, что о прошлогодних экспериментах Дягилева и его единомышленников никто, к счастью, не вспоминал, колкостей и укоров в их адрес не раздавалось, а значит, не всё потеряно. Даже отсутствие Нижинского ничуть не умалило внимание публики к Русскому балету. Учитывая это, Маэстро был удовлетворен. Он строил новые планы.

Еще годом ранее между сэром Джозефом Бичемом и Дягилевым была достигнута договоренность о проведении нового сезона Русского балета в театре «Дрюри-Лейн». И вот члены труппы пересекли Ла-Манш, чтобы вновь оказаться в Лондоне. Незадолго до этого здесь «воцарился» Федор Шаляпин. Исполнение им главных ролей в операх «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Иван Грозный» встретило восторженные отклики зрителей и прессы. Сочетание же его пения в «Князе Игоре» с «Половецкими плясками» произвело на лондонскую публику ни с чем не сравнимое впечатление.

С балетной программой дело обстояло гораздо сложнее. Летом 1914 года Дягилев понимал, что Мясин еще не готов полностью заменить Нижинского и стать первым танцовщиком Русского балета. Да, с ним ежедневно занимается Энрико Чекетти и Леонид делает заметные успехи. И всё же… С другой стороны, Сергей Павлович постоянно чувствует давление со стороны группы друзей, которую возглавляет меценатка леди Рипон: они дружно настаивают на возвращении в труппу Вацлава.

Маэстро никому не показывал своих волнений, всем улыбался и, стараясь представить репертуар с лучшей стороны, составил программу таким образом, чтобы популярные балеты перемежались с теми, к которым публика относилась более прохладно. В итоге «Дафнис и Хлоя», новая версия «Шехеразады», «Бабочка», «Тамар» были приняты благосклонно. Но подлинным триумфом сезона, как и в Париже, стал «Золотой петушок».

Завершала балетные премьеры сезона «Легенда об Иосифе». Дягилев, оценив ситуацию, решает помочь Мясину широкомасштабной рекламой. Для этого он не жалеет усилий, давая многочисленные интервью журналистам. Господа, Мясин – большой талант! На него следует обратить внимание! Сам Рихард Штраус согласился дирижировать балетом, в котором юный танцовщик исполняет главную партию! К тому же к созданию спектакля «приложили руку» такие известные деятели искусства, как М. Фокин и X. М. Серт… Приманка сработала. Лондонская публика ждала чуда, и постановка «Иосифа» не обманула ее надежд. В итоге балет здесь приняли гораздо лучше, чем в Париже.

Правда, во время премьерного показа Дягилеву принесли странную телеграмму. Ее отправитель, граф Гарри фон Кесслер, высказывал пожелание успеха Русскому балету и выражал сожаление, что не может лично присутствовать на спектаклях, а дальше писал, что намеченные на осень гастроли в Германии вряд ли состоятся. Сергей Павлович, прочитав телеграмму, пожал плечами и сказал сотрудникам: «Дорогой граф, должно быть, болен. Хотел бы я знать, почему вдруг прекрасно спланированное турне не состоится». Погруженный, как всегда, в свои новые замыслы и текущие дела Русского балета, Дягилев не обращал внимания на многочисленные признаки усиливавшейся напряженности между Францией и Германией. Слухам о близкой войне он, как и многие из его окружения, не придавал никакого значения. А ведь Кесслер, близкий к придворным кругам Берлина, по сути, послал Маэстро предупреждение о том, что мир стоит на пороге больших перемен.

Лондонский сезон триумфально завершился 25 июля. Овациям в театре «Дрюри-Лейн», казалось, не будет конца. Старый сэр Джозеф Бичем вышел на сцену и произнес речь, в которой пообещал в следующем году «снова организовать дягилевский сезон – не менее замечательный, чем нынешний». Реальность такой перспективы казалась очевидна для всех присутствующих в зале. Действительно, раз британскую столицу жалуют своим вниманием даже представители правящей династии Романовых, почему бы и русским артистам не выступить здесь вновь? Пока же они разъезжались на отдых. Сбор труппы, назначенный на 1 октября, должен был состояться в Берлине.

Сам же Дягилев отправился вместе с Мясиным в Италию. Сняв квартиру во Флоренции, они провели там несколько незабываемых недель. Прекрасная природа, морской воздух, посещение музеев – всё это произвело на молодого артиста неизгладимое впечатление. Однажды, когда они были в галерее Уффици, Маэстро задал Леониду вопрос, который давно его волновал: «Как ты думаешь, у тебя получилось бы сочинить балет?»

Сначала Мясин, никогда не думавший об этом, ответил отрицательно, а потом задумался. Так они и переходили из зала в зал, пока Леонид вдруг не остановился перед картиной Симоне Мартини и Липпо Мемми «Благовещение», написанной в 1333 году для капеллы Святого Ансано в сиенском соборе Успения Пресвятой Девы Марии. Юноша долго вглядывался в чудесное творение итальянских мастеров прошлого, полное готической изысканности. От архангела Гавриила, принесшего Богоматери благую весть, исходила фраза, начертанная на золоте: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою!» Наконец Леонид воскликнул: «Клянусь, я смогу создать балет, и не один, а много! Сто, не меньше!»

Даже самое безоблачное счастье не может длиться вечно. В одночасье мир был взорван войной, вошедшей в историю как Первая мировая. Дягилев, остававшийся в первые ее месяцы в Италии, потерял буквально всё. Людям в Европе стало не до искусства, тяготы и лишения заставили их надолго забыть о легкокрылой Терпсихоре. И бесприютная труппа Русского балета, гонимая нуждой, рассыпалась по свету. Собрать ее, возродить к новой жизни было очень трудно.

Самому Сергею Павловичу тоже пришлось нелегко – как морально, так и материально. Игорь Стравинский, который бывал у Дягилева в этот период во Флоренции, а потом в Риме, свидетельствует: «Война перевернула все его проекты… и он принужден был придумывать новые комбинации, чтобы быть в состоянии продолжать свою деятельность и самому существовать. В этом тяжелом состоянии он испытывал необходимость иметь около себя друга, который мог бы его утешить, поддерживать его бодрость и помогать ему своими советами… Дягилев снял в Риме меблированную квартиру, чтобы провести зиму. Я остановился у него… В Риме в это время было мало народу вокруг Дягилева. Среди новых знакомств, которые я там сделал, назову Gerald’а Tyrrwitt (Джералда Хью Тиррит-Уилсона. – Н. Ч.-М.), принявшего впоследствии титул лорда Бернерса… Я увидел также тогда Прокофьева, которого Дягилев выписал из России, чтобы обсудить с ним сочинение балета, который он ему заказал…»

…Подошел к концу страшный 1914 год. Подводя его итоги, Сергей Павлович с тоской подумал, что лишился всего. Нет больше Русского балета, и неизвестно, удастся ли вернуть его к жизни. В июле умер отец, Павел Павлович. С его смертью оборвалась еще одна ниточка, связывавшая импресарио с Россией. Ему казалось, что впереди – непроглядная тьма.

Весной 1915 года он словно возродился к новой, пока еще неведомой жизни. Из Рима переехал в Швейцарию и на окраине Лозанны, на северном берегу Женевского озера снял виллу «Бель Рив». Это оказалось тихое, спокойное место, где водились легионы птиц, которые только и ждали, когда их кто-нибудь накормит. Просторное здание с мраморными полами стояло у самого озера, утопая в зелени деревьев; повсюду радовали глаз кустарники и цветники.

Впервые после своего отъезда из России Сергей Павлович поселился не в отеле, а в красивом и уютном доме. Первые дни пребывания здесь импресарио наслаждался тишиной и покоем, возможностью отрешиться от многочисленных забот, которые отнимали его время и силы на протяжении многих лет. В компании Мясина он подолгу засиживался за обедом у распахнутого окна столовой, обсуждая планы на будущее. Часто к ним присоединялся Стравинский, обосновавшийся в Шато-д’Эксе, в двух часах езды на велосипеде, а также жившие неподалеку Лев Бакст и чета художников – Михаил Ларионов и Наталья Гончарова.

Однако долго находиться в столь безмятежном состоянии духа Дягилев, конечно, не мог. Вскоре он решил, что настало время собирать старых соратников – кого удастся найти – и новых артистов, которые под его руководством станут ядром возрождения Русского балета.

В один из дней, когда Маэстро обдумывал план дальнейших действий, пришло письмо из Петрограда (так вскоре после начала войны стал называться Санкт-Петербург) от режиссера Григорьева. Сергей Леонидович волновался о дальнейшей судьбе антрепризы и спрашивал Дягилева о возможных перспективах. Сергей Павлович очень обрадовался этой весточке и сразу же ответил, что «намерен снова начать работу и организует гастроли в Северную Америку». А спустя некоторое время он телеграммой вызвал режиссера в Швейцарию на «важный разговор».

43-летний Дягилев уже вышел из призывного возраста и не подлежал мобилизации в армию [62]62
  Согласно Уставу о воинской повинности 1874 года, призыву подлежали мужчины, достигшие двадцати одного года, на пятнадцатилетний срок (шесть лет действительной службы и девять в запасе). (Прим. ред.)


[Закрыть]. К тому же он был фактически отрезан от России. Поэтому Сергей Павлович встретил Григорьева «как человека, вернувшегося с того света, и забросал вопросами». Вскоре они перешли к делу. Маэстро сообщил, что уже подписал контракт о выступлениях труппы в Северной Америке и даже намерен сам туда отправиться, как того требуют организаторы турне.

Сергей Павлович попросил своего верного сподвижника помочь ему собрать труппу: «Прежде всего нужно узнать, присоединятся ли к нам Карсавина и Фокин. Я до сих пор не получил от них ответа. Кроме того, Вам необходимо ангажировать как можно больше танцовщиков в России, а я, со своей стороны, попытаюсь сделать всё возможное, чтобы сделать это за границей». Григорьев был очень удивлен, узнав от Дягилева, что одна из важнейших его задач – освобождение Нижинского, интернированного в Австрии: «Оказалось, что финансовую часть американских гастролей взял на себя банкир Отто Канн, поставивший условие, что с нами будет Нижинский. Дягилев… уже закидывал удочку, и кто-то из его друзей питал надежды на то, что благодаря вмешательству испанского короля Нижинский окажется на свободе».

Сразу же после отъезда Григорьева в Россию Дягилев начал поиски подходящих исполнителей среди английских танцовщиков. Определившись с выбором, пригласил артистов в Швейцарию. Прежде всего, Сергей Павлович решил сделать их «настоящими русскими». Для этого нужно было сменить язык, привычки, манеру поведения и, конечно, имена. Так, например, юная Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, со временем – одной из ведущих балерин труппы. Впоследствии она напишет книгу воспоминаний «Танцуя у Дягилева» («Dancing For Diaghilev» by Lydia Sokolova), в которой признается: «…у нас не было ничего: ни грима, ни туфель, вообще ничего. Но Дягилев творил чудеса. Каждые четыре дня он раздавал нам розовые атласные туфли. И, надо сказать, мы каждый раз с нетерпением ждали его возвращения из Парижа (у него не было средств, чтобы содержать танцовщиков, и он часто ездил во французскую столицу, пытаясь найти там деньги). Легко можно было определить, когда поездка выдавалась особенно удачной: на пальце у Мясина тогда появлялось новое кольцо». Но, несмотря на все трудности, полгода, проведенные на вилле «Бель Рив», по мнению Л. Соколовой, были для Сергея Павловича самыми счастливыми.

Одновременно Маэстро обсуждал с друзьями планы будущих постановок, как делал это когда-то с членами комитета – еще дома, в России. Один из главных его замыслов в этот период – сделать из Мясина хореографа. Заодно Дягилев изменил и написание его фамилии: с Miassine на Massine (Масин). Импресарио посчитал, что так будет лучше для антрепризы.

К этому времени Леонид, занимаясь под руководством маэстро Чеккетти, добился заметных успехов как танцовщик. Но танцевать и ставить спектакли – разные вещи. К тому же Дягилев еще не забыл постановочные опыты Нижинского. Поэтому он не стал предлагать своему новому протеже сразу создать балет, а решил начать с малого: поручил ему поставить в фокинской манере несколько танцев на музыку из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». В дальнейшем он видел Мясина в роли постановщика нового балета под условным названием «Литургия». Всё еще увлеченный эуритмикой, Дягилев планировал, что исполнение главной партии Девы Марии пройдет «не под музыку, а под звук ритмической дроби». Но балет так и не был поставлен. Вины Мясина в этом не было: репетиции он провел вполне успешно, и спектакль сложился. Просто наступил момент, когда Сергей Павлович утратил интерес к ритмопластике – она стала для него пройденным этапом.

С. Л. Григорьев, вернувшись в Петроград, сразу же стал разыскивать ведущих дягилевских сотрудников, но потерпел двойную неудачу: ни Карсавина, ни Фокин вернуться в Русский балет в то время не могли. Тамара (Тата, как называли ее близкие друзья и коллеги) незадолго до того вышла замуж за британского дипломата Генри Брюса и ждала ребенка. (В 1918 году она с мужем и маленьким сыном чудом вырвется из советской России и вернется в Лондон, где вновь станет «звездой» Русского балета.) Фокин же не счел для себя возможным уехать из России во время войны.

Сергей Леонидович пребывал в полной растерянности: Маэстро требует танцовщиков, а почти все они призваны на военную службу. В итоге ему удалось ангажировать лишь около половины мужского состава. Правда, один из танцовщиков – Станислав Идзиковский – оказался для труппы очень ценным приобретением.

С танцовщицами тоже возникло немало трудностей. Помимо артисток кордебалета нужно найти солистку на замену Карсавиной. После долгих поисков Григорьев обратился к молодой и прелестной Ольге Спесивцевой, которая «только что выдвинулась в Мариинском театре». В результате настойчивых уговоров режиссера она вроде бы согласилась вступить в труппу Дягилева, но когда дело дошло до подписания контракта, неожиданно отказалась ехать в Швейцарию. Танцовщиц уровня Карсавиной на сцене Мариинки в то время больше не было, и Сергею Леонидовичу пришлось ехать в Москву, где ему посчастливилось подписать контракт с ведущей балериной Большого театра Ксенией Маклецовой. В итоге Григорьеву «как-то удалось заполучить практически всех танцовщиц», нужных Дягилеву.

Сам же Маэстро искал исполнителей по всей Европе и вскоре собрал большую труппу. Не было только Нижинского, участия которого требовал господин Отто Канн. Но Сергей Павлович был уверен: скоро Вацлава отпустят и к началу поездки в Северную Америку он присоединится к Русскому балету.

А вот отсутствие Фокина, похоже, Дягилева не очень расстроило. Он как-то признался друзьям, что «со времени последнего лондонского сезона его не покидает чувство, что они с Фокиным двигаются в разных направлениях. Хореография Фокина, по его словам, была в своем роде великолепна, но пришла пора уступить дорогу чему-то новому». Он подразумевал, конечно, Мясина. Танцы, сочиненные Леонидом к «Снегурочке», и постановка так и не завершенной «Литургии», заставили Дягилева окончательно поверить в его хореографический талант.

Итак, новая труппа – путем многих совместных усилий – сформирована. Теперь, перед решающей поездкой в Америку, ее необходимо испытать. К тому же Дягилеву хотелось увидеть на сцене первый балет Мясина на музыку оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка», который получил название «Полуночное солнце». С этой целью Сергей Павлович организовал два благотворительных концерта для Красного Креста: один – в Женеве, а другой – в Париже.

Первый концерт прошел 20 декабря 1915 года с участием Игоря Стравинского, управлявшего оркестром во время исполнения «Жар-птицы», его большого друга – дирижера женевского симфонического оркестра Эрнеста Ансерме и знаменитой певицы Фелии Литвин. Русская по отцу и канадка по матери, она, по ее собственному признанию, второй раз выйдя замуж за француза, «стала француженкой». Когда началась Первая мировая война, Ф. Литвин окончательно оставила оперную сцену и стала заниматься благотворительностью. В книге «Моя жизнь и мое искусство» певица пишет: «…я страдала за обе свои любимые отчизны: за Россию и за Францию. Всё это время я выступала в Шатегийоне, Клермон-Ферране и Риоме, устраивала концерты в пользу солдат прямо на улицах. Пожертвования я собирала в кепи. Потом я вернулась в Париж и послала в „Фигаро“ следующую телеграмму: „Не имея возможности отдать свою жизнь двум моим любимым отечествам – России и Франции, я отдаю им свой голос“». И этот голос в очередной раз потряс публику: Фелия открыла концерт пением русского национального гимна, а затем исполнила романсы М. Мусоргского и С. Рахманинова. Успех был неслыханный!

Закрепили его выступления танцовщиков С. Идзиковского, К. Маклецовой и А. Больма. Но главный интерес у зрителей всё же вызвал балет «Полуночное солнце» в постановке Л. Мясина. Его хореография представляла собой непрерывный танец, состоящий из множества интересных и разнообразных движений. Леонид сполна оправдал надежды Дягилева, о чем свидетельствовали долго не смолкавшие аплодисменты зрителей. К тому же, по мнению режиссера Григорьева, успеху балета «немало способствовали созданные Ларионовым красочные и оригинальные костюмы в древнерусском стиле – они отлично смотрелись на темно-синем с золотом заднике, – а также великолепная партитура Римского-Корсакова».

Маэстро ликовал: Мясин понимал его с полуслова и реализовывал его, дягилевские идеи. Сергею Павловичу казалось, что он, наконец, нашел своего хореографа. Теперь ему не нужен никто кроме Леонида – ни Фокин, ни Нижинский.

…Из Женевы труппа Русского балета выехала в Париж, где 29 декабря на сцене Гранд-опера был дан второй благотворительный концерт. Зал театра вновь, как и в былые годы, заполнила элегантная публика, и «выручка оказалась сенсационной»: сбор от спектакля достиг 400 тысяч золотых франков. Особенно большой успех имел балет «Полуночное солнце». Дягилев, улыбаясь, сказал критику Валериану Светлову, стоявшему рядом с ним в кулисах: «Вот видите, из талантливого человека можно в мгновение ока сделать хореографа!»

Возможно, это и было преувеличением. Но Дягилев действительно умел растить таланты, формировать творцов. И время показало, что, если он и давал авансы Мясину, тот блистательно оправдал их.

Два концерта, в Женеве и Париже, окончательно убедили Дягилева в том, что собранная им труппа готова ехать в турне по Северной Америке. Из французской столицы артисты отправились в Бордо. А 1 января 1916 года пароход, на борту которого находился Русский балет в полном составе, начал долгое плавание к берегам США.