Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 38 страниц)

По свидетельству Сержа Лифаря, чаще других в эти дни в театре «Шатле» бывали Жан Луи Водуайе, Рейнальдо Ан, Роберт Брюссель, Мишель Димитри Кальвокоресси и Жак Эмиль Бланш. С первых же дней знакомства с импресарио они стали его верными друзьями и почитателями его дела, а впоследствии своими рецензиями способствовали триумфу 1-го балетно-оперного Русского сезона в Париже. Особое значение в этом смысле имели публикации Р. Брюсселя в «Фигаро». Его перу принадлежит и одна из лучших статей о Дягилеве – «Перед феерией», помещенная в альманахе Revue Musicale 1930 года, в специальном номере – Les ballets Russes de Serge Diaghilev. Критик в сжатом виде определил художественные задачи Дягилева:

«Чего он хотел? Три определенные вещи: открыть Россию России; открыть Россию миру; открыть мир – новый – ему самому. И это при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких: через живопись, через музыку; и только позже он осмелился сказать – и через танец.

Чего не хотел он? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Ничто не раздражало его более, чем этот взгляд на Россию…

Это его национальное самолюбие и эта тройная цель определяют план его действий, объясняют изменения его программы и искажения его эстетики.

Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя снова; что следовало особенно поспешно пройти первый этап.

Следовало идти быстро и, после того как будет выявлена Россия – России и новая Россия – миру, переменить ее русский костюм на европейский, сделаться полиглотом, руководить прениями, сделаться арбитром артистических судеб обоих континентов. Первая версия „Sacre“ (балет „Весна священная“. – Н. Ч.-М.) была целиком и глубоко языческой и русской, вторая была таковой только по окраске некоторых аксессуаров…»

Накануне генеральной репетиции волнение всех членов труппы, казалось, достигло апогея. Артисты оперы и балета постоянно оспаривали свое право находиться на сцене, и кому из них отдать предпочтение, решал, как третейский судья, Дягилев. Побежденная сторона ретировалась в какой-нибудь удаленный уголок театра, выражая при этом возмущение. Порой казалось, что неописуемая сумятица приведет к хаосу. Неужели из него сможет получиться цельный спектакль? Сергей Павлович особенно беспокоился по поводу «Павильона Армиды»: он с отчаянием отмечал, что статисты никак не могут научиться двигаться в такт музыке, к тому же всё время заедало крышку люка, «словно волшебный гобелен действительно демонстрировал свои сверхъестественные свойства». Михаил Фокин, да и не только он, осунулся от постоянных переживаний.

Наконец, после множества волнений, упорного труда, споров и надежд на успех, 18 мая прошла генеральная репетиция первого спектакля. Вечером обновленный зал театра «Шатле» был заполнен парижской артистической элитой. И русские, и французы замерли в ожидании. Оправдаются ли надежды на успех? И вот занавес поднят, действие началось…

Графиню Элизабет де Греффюль, сидевшую в зале, терзали сомнения: несколько дней назад она давала обед для русских артистов и как только увидела их, сердце упало – такими они показались ей некультурными, безнадежными провинциалами. И она пожалела было, что поддалась «шарму европейского аристократа Дягилева и поверила его рассказам о художественных чудесах, на которые будто бы способны русские артисты»… Когда занавес опустился, она с удивлением и радостью поймала себя на мысли, что покорена этими «серыми» людьми, еще недавно казавшимися ей ни на что не способными. Теперь она окончательно поверила в чудо русского искусства.

Те же чувства и эмоции захлестнули и остальных зрителей. Всем присутствовавшим на генеральной репетиции стало ясно: 4-му Русскому сезону в Париже предстоит стать самым крупным событием в мировой художественной жизни начала XX века.

Наступил долгожданный день – 19 мая 1909 года. Театр был полон. Все с нетерпением ожидали начала представления. Но еще до того момента, как погасли огни, именно в зале, а не на сцене начался «спектакль»: продюсер Габриель Астрюк созвал самых красивых парижских актрис и рассадил их в первом ряду амфитеатра парами – блондинок рядом с брюнетками. Получился настоящий цветник, и с тех пор амфитеатр здесь называют «корзиной». Говоря современным языком, Астрюк сделал удачный пиар-ход – красавицы-артистки способствовали успеху первого представления.

Вниманию зрителей, пришедших в этот вечер в театр «Шатле», были предложены одноактный балет «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», сцены из оперы «Князь Игорь» и сюита русских танцев «Пир». Когда зазвучала музыка Николая Черепнина и на сцене появились солисты Тамара Карсавина, Вера Каралли, Александра Балдина, Александра Федорова, Елена Смирнова, Мария Добролюбова, Вацлав Нижинский, Михаил Мордкин, Алексей Булгаков, Сергей Григорьев и Павел Петров, зал взорвался аплодисментами. Балет, который в то время слыл во Франции пережитком XIX века, неожиданно и триумфально возвестил о том, что может быть современным. Модную в то время тему рока, воплощенную «в формах искусства ушедших эпох», в «Павильоне Армиды» развивали сценарий и декорации Александра Бенуа. Как пишет историк балета В. М. Красовская, «вкус и эрудиция художника по-новому открыли парижанам сокровища их собственного прошлого». Словно продолжая живопись, сливаясь с ней, хореография Михаила Фокина говорила о безграничных возможностях балетного театра. Стоявший за кулисами вместе с Бенуа и Бакстом Дягилев, только что придирчиво оглядывавший артистов и дававший каждому напутствие «С Богом!», облегченно вздохнул.

Зрители встретили их восторженно. Всё, что происходило на театральных подмостках, они воспринимали как прекрасный мираж. Впечатление от выступления русских артистов было таким сильным, потрясающим, что многие даже спустя долгие годы воспринимали его как только что пережитое. Французская поэтесса и романистка графиня Анна де Ноай через два десятка лет описала увиденное ею в день премьеры: «Когда я вошла вложу, куда я была приглашена, – немного запоздав, так как я не поверила в откровение, которое мне обещали некоторые посвященные, – я поняла, что передо мной чудо. Я видела нечто, до сих пор не виданное. Всё, что поражает, опьяняет, обольщает, притягивает, было собрано на сцене и там расцветало так же естественно, как и растения под влиянием климата принимают великолепные формы».

Восторг публики достиг апогея, когда она увидела немыслимые прыжки Вацлава Нижинского. Зрителям, заполнившим зал театра «Шатле», казалось, что он зависает в воздухе. Это было полное, безоговорочное завоевание находившихся в зрительном зале, юный танцор стал настоящим героем первого представления, а чуть позже – и звездой сезона. Три его роли – рабов в «Павильоне Армиды» и «Клеопатре» и юноши в «Сильфидах» – заставили французов воскресить в памяти имя их гениального соотечественника – танцовщика Огюста Вестриса, которого называли когда-то человеком-птицей. Как свидетельствует в воспоминаниях жена танцовщика Ромола Нижинская, после выступлений Вацлава, которого за его способность к высоким прыжкам и длительной элевации туг же окрестили вторым Вестрисом, публика не расходилась даже в антракте, продолжая неистовствовать.

В опере «Князь Игорь» партию Кончаковны пела Елизавета Петренко, князя Игоря – Василий Шаронов, Владимира – Дмитрий Смирнов, Кончака – Капитон Запорожец. Половецкую девушку танцевала Софья Федорова, рабыню – Елена Смирнова, половецких мальчиков – Федор Козлов, Николай Кремнев, Леонид Леонтьев, Лаврентий Новиков, Александр Орлов и Георгий Розай и половецкого воина – Адольф Больм. «Половецкие пляски», поставленные Михаилом Фокиным с декорациями Н. Рериха, блистательно передавали энергетику дикой орды, многоцветную стихию торжествующего язычества. Они произвели на зрителей, пожалуй, самое мощное впечатление из всего увиденного.

В дивертисменте «Пир» особый успех имела Тамара Карсавина, выступившая с Нижинским в па-де-де Флорины и Голубой птицы. Но «звезды», ярко сверкая на общем фоне, всё же не затмевали его. Критики обратили внимание и на многих других «исполнителей классических, характерных, пантомимных партий», сплошь и рядом отмечали кордебалет – «слаженность, точность и вдохновенность его ансамблей».

Очевидцы утверждали: то, что происходило в театре как в первый вечер, так и во все последующие, невозможно описать, слова «успех» и «триумф» совершенно недостаточны для передачи того эмоционального состояния, в котором находились все присутствовавшие. Им казалось, что происходящее на сцене – откровение неведомого мира, о существовании которого никто из парижских зрителей доселе не подозревал. Но главное – оно наполняло душу такой радостью и восторгом, что заставляло забыть об обыденности окружающей жизни.

Зрителями овладел какой-то массовый психоз, заставлявший забыть обо всём, кроме увиденного на сцене. Это общее настроение нашло, конечно, отражение в печати, которая вознесла Дягилева и его сподвижников на художественный Олимп. После первого же спектакля, пишет Р. Нижинская, «шум и волнение были ужасные. Критики были просто в истерике. Они толпой заполонили сцену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать». По общему мнению, Дягилев совершил «революцию» и открыл новую эру в искусстве балета. Известный французский писатель и художник Жан Кокто писал спустя четверть века о первых спектаклях импресарио: «Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстаз вслед за колесницей Диониса».

Невиданный ранее, всепобеждающий праздник русского искусства продолжался шесть недель, в течение которых балетные спектакли чередовались с оперными. Вслед за первым чудом, которое привело французов в восторг, последовало второе: 24 мая в театре «Шатле» состоялась премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка» («Иван Грозный») с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Елизаветы Петренко, Владимира Касторского, Василия Шаронова, Василия Дамаева… А 2 июня прошел третий вечер прекрасных новинок: первого акта оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» с Лидией Липковской, Евгенией Збруевой, Василием Шароновым, Александром Давыдовым, Владимиром Касторским и Капитоном Запорожцем, одноактного романтического балета «Сильфиды», в котором парижская публика впервые увидела вскоре ставшую легендарной Анну Павлову (она соперничала с Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной), и «хореографической драмы» «Клеопатра», где блистали те же Павлова, Карсавина, Нижинский и другие «звезды» Дягилева – «несравненная» Ида Рубинштейн, Михаил Фокин, Алексей Булгаков…

В «Клеопатре», как и в «Павильоне Армиды», преобладала тема рока. Правда, эта постановка, по воле Дягилева, весьма отличалась от «Египетских ночей». Главной ее героиней стала загадочная египетская царица, и финал балета оказался трагическим: жрец протягивал юноше, посягнувшему на ласки красавицы, настоящий яд, а не снотворное, и невеста рыдала над бездыханным телом возлюбленного под опускающийся занавес. Один из наиболее известных музыкантов «прекрасной эпохи» [53]53
  После Первой мировой войны «прекрасной эпохой» (фр. Belle Époque) по контрасту стали называть предыдущий период европейской истории 1890–1914 годов – время ускоренного технического прогресса, экономических успехов, расцвета культуры.


[Закрыть]Рейналдо Ан выразил восторг по поводу балета «Клеопатра»: «Троянские старцы без ропота согласились на бедствия войны, ибо им дано было узреть Елену, – точно так же и я нахожу утешение от современности в сознании того, что я увидел Клеопатру на сцене».

Дягилев же выразил то особое состояние, в котором находились в течение всех гастролей и парижские зрители, и сами артисты, словами: «Мы все живем как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух, окружающий русские балеты, полон дурмана». Но этот дурман рождал безоговорочное признание: все – и публика, и критики – понимали, что с приходом русских артистов началась новая эра в искусстве.

Конечно, феноменальный успех 4-го Русского сезона в Париже основан не только на правильном выборе исполнителей и классической музыки русских композиторов. Его фундамент – в невиданном прежде единстве всех составляющих сценического действа. Но сразу же осознать это, «объять необъятное» удалось далеко не всем критикам. Как пишет Серж Лифарь, «прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа (в „Сильфидах“ и „Павильоне Армиды“), Бакста (в „Клеопатре“), Рериха (в „Князе Игоре“), К. Коровина (в „Le Festin“ („Пире“. – Н. Ч.-М.)) и Головина (в „Псковитянке“) – и оценены не только с чисто художественной точки зрения – в этом отношении особенное впечатление произвела красочная вакханалия Бакста, – но и с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации действительно должны были поразить своей прекрасной новизной; они были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно серую бутафорскую бесцветность».

Атмосфера спектакля возникла уже при поднятии занавеса. Перед восхищенными зрителями представало буйство красок, поражавшее своей новизной. Оставаться равнодушным было просто невозможно. Кто-то кричал о чуде, кто-то – о варварстве, но потрясены были все. Да и как могло быть иначе? Во французском театре давно уже царили пыль и полумрак, а меланхолия и безжизненность стали настолько привычными, что, писал художественный критик Андре Варно, «умирающие краски удовлетворяли самых требовательных». Поэтому легко представить, какой эффект произвели декорации русских художников: «камень в лужу», «революционный выстрел в зеркало». Огромное впечатление, которое они оказали на парижскую публику, вскоре привело к возникновению новых стилей в массовой моде: к длительному увлечению Востоком и экзотикой славянской культуры.

Вслед за живописью парижская публика оценила исполнительское искусство русских артистов. Графиня Анна де Ноай впоследствии писала: «Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцор, Нижинский овладел нашим сердцем, наполнил нас любовью, и в то же время пряные или заунывные звуки азиатской музыки завершили действие оцепенения и завоевания. Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать… Кто его не видел, никогда не узнает, каков был могучий юноша, опьяненный ритмической силой. Поражавший гибкостью своих мускулов, как поражает ребенка на лугу кузнечик, играющий своими стальными ногами». Из танцовщиц более всех Париж превозносил в те дни Тамару Карсавину и Анну Павлову. В глазах публики и критиков они стали богинями, им пели восторженные дифирамбы. Но русский балет покорил всех своим ансамблем, поэтому должное отдавалось и кордебалету. Писатель Анри Геон характеризовал «новый принцип русского балета»: «…Для того чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний о ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций».

Прекрасные, живописные декорации и костюмы, блистательные балерины, танцовщики и кордебалет, изумительные по своей праздничной, захватывающей атмосфере спектакли – всё это произвело неизгладимое впечатление на парижских зрителей и критиков. Его лишь усиливало очарование музыки опер и балетов: именно в 1909 году Дягилев закрепил победу русской музыки, одержанную в двух предыдущих сезонах (в этом немалая заслуга дирижера Эмиля Купера, которого Сергей Павлович, пораженный его талантом, пригласил дирижировать в Русских сезонах). Имена Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глазунова теперь были хорошо известны французским меломанам и даже любимы ими.

Менее всего как публикой, так и критикой была понята и оценена в те дни хореография русских балетов. Объяснение этому найти довольно просто: все видевшие спектакли в театре «Шатле» оказались настолько увлечены их живописной красотой, прекрасным исполнением и чарующей музыкой, что просто не отдавали себе отчета в том, насколько танцевальный рисунок способствует созданию этого чуда. К тому же французский балет в начале XX века находился в упадке и профессиональной балетной критики не существовало. Иными словами, о хореографии попросту некому было писать. А писать было нужно: не обойдешь же молчанием самое крупное и модное художественное событие Парижа! Вот и стали порой некоторые французские редакторы обращаться за помощью к российским коллегам, а потом переделывали их опусы на свой лад. Заказывали также статьи художникам и музыкантам, но те выполняли поставленную задачу по-своему – оценивали балет с точки зрения живописи или музыки.

Даже «штатный» критик русского балета В. Светлов, член неофициального художественного комитета 4-го Русского сезона, пытаясь объяснить читателям хореографию М. Фокина, говорил о ней как-то нечетко, словно не разобравшись до конца в сути творческого метода. Оценивая постановку «Павильона Армиды», критик указывал на кажущиеся недостатки, но всё же признавал, что этот балет стал «переходною ступенью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более яркие слова Светлов нашел для описания «Половецких плясок», которые, по его признанию, «заставили о себе говорить весь артистический Париж и открыли глаза выдающихся художников, артистов и антрепренеров на наше хореографическое искусство». Но и здесь критик не дал анализ прекрасной танцевальной картины, отметив лишь, что «Фокин умудрился даже хореографизировать контрапункт бородинской партитуры».

Оценивая постановки «Шопенианы» и «Клеопатры», Светлов пишет о «двух полюсах хореографии». Первый балет он считает «воспоминанием времен Тальони», «чистым воздушным классицизмом», во втором же видит «нарушение всех традиций старого времени»: «Это – „переоценка ценностей“, отрицание выворотности ног, классической техники, крушение канона. „Клеопатра“ – новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».

Новое художественное явление, даже имеющее печать большого таланта, часто на первых порах встречает непонимание, а порой и противодействие! И всё же 4-й Русский сезон определил очень многое не только в европейском, но и в мировом искусстве. Не будет преувеличением сказать, что он «пророс» в стилистике многих произведений литературы, живописи, музыки и, конечно, театра. Повлиял он и на самого великого импресарио. Хотя его творческим кредо было стремление удивлять и восхищать зрителя, не повторяясь, всё же ряд особенностей сезона 1909 года закрепился в программе антрепризы Дягилева надолго. В частности, в ней была принята форма одноактного балета, основанного на миниатюрности содержания.

Чем было продиктовано это решение? С. П. Дягилев, как каждый гений, даже опережая свое время, прекрасно чувствовал его атмосферу. Предложенная им концепция перекликалась с тенденциями развития литературы и смежных искусств Серебряного века. Как пишет В. Красовская, «в литературе наблюдался интерес к новелле и короткому стихотворению, в музыке – к фортепьянной пьесе и симфонической поэме, в живописи – к импрессионистскому этюду. „Малые формы“ удобно воплощали две родственные темы: тему красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тему обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда».

Пролетели, как миг, шесть недель восторгов и безумий. Праздник, устроенный Дягилевым в Париже, подошел к концу. И лучшим свидетельством его мирового успеха стало то, что многие русские артисты получили приглашения выступать на прославленных сценах в разных странах: Тамара Карсавина и Анна Павлова – в Британии и Америке, Георгий Розай и Людмила Шоллар – в Британии, Михаил Фокин – в Италии и Америке. А что же сам Маэстро? Его путь лежал домой, в Россию. В Санкт-Петербурге нужно было начинать подготовку к новому сезону. Ведь те миражи, которыми восторгались по его воле зрители, нужно питать новыми, живительными соками. Однако любовь к Дягилеву и его делу оказалась у парижан такой всепобеждающей, что даже не сделай он в области искусства больше ничего, она бы всё равно не ослабла. В память о первом представлении Русского балета, состоявшемся 19 мая 1909 года на сцене «Шатле», администрация театра установила мемориальную доску на стене первого этажа, при входе в бельэтаж. Великих магов искусства забыть невозможно!

А Дягилев вынужден был решать не только художественные задачи, ему постоянно приходилось думать и о финансовых вопросах. Когда в 1909 году он привез свою труппу в Париж, никто не мог предугадать, ждет антрепризу коммерческий успех или крах. Ведь, по сути дела, лишившись на родине государственной субсидии, Сергей Павлович создал модель коммерческого театра, который вынужден жить по законам спроса и предложения. Такая форма антрепризы на Западе существовала уже давно. Поэтому вполне закономерно, что в помощь Дягилеву его друзья и соратники нашли подававшего большие надежды импресарио Габриеля Астрюка, чьей задачей стало «продвигать» Русские сезоны во Франции, а в случае, если им будет сопутствовать успех, то и в других странах.

И всё же, несмотря на то что сезон 1909 года стал артистическим триумфом русских, с финансовой точки зрения он оказался настоящим бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже ощутимую помощь русских и западных меценатов, не смогли покрыть расходов. А что же Астрюк? Дальнейший ход событий показал, что он был, как говорится, себе на уме. Помогая Дягилеву заключить контракт с директором оперного театра в Монте-Карло Раулем Гинсбургом на 20 тысяч франков, он, конечно, не забывал и о собственной выгоде. Но этот контракт оказался на руку и самому Маэстро: продав костюмы членов своей труппы Гинсбургу, который собирался поставить собственную версию «Ивана Грозного», Дягилев спасался от банкротства.

Однако вскоре Астрюк понял, что исчерпал все возможности заработать на успехе русского импресарио. Поэтому после окончания сезона 1909 года он отвел себе место эксклюзивного представителя русского балета на Западе. 2 августа в письме Матильде Кшесинской, у которой, как известно, с Дягилевым в это время были натянутые отношения, Астрюк интересуется возможностью ее визита в Париж с целью оценить достижения ее соотечественников и коллег, и сообщает ей: «Я узнал, что господин Дягилев договорился о проведении в следующем году спектаклей в Пари-Опера. Знаете ли вы что-нибудь об этом и интересует ли вас это событие?» Дело в том, что сам он планировал организовать гастроли нью-йоркской труппы Метрополитен-оперы – «важнейшее событие сезона 1910 года», и приезд русского коллектива мог помешать их успеху.

В гневе он пишет одному из своих знакомых: «У русского, с которым в прошлом году я вел бизнес, хватило смелости вернуться в Париж в этом году и составить мне конкуренцию». «Обиженный» продюсер решил во что бы то ни стало опорочить Дягилева перед потенциальными спонсорами сезона 1910 года и помешать его сотрудничеству с танцорами Императорских театров. С этой целью в середине ноября он связался с великим князем Андреем Владимировичем, у которого был многолетний роман (и общий сын) с Кшесинской – одним из врагов Дягилева. Не остановившись на этом, он обратился к министру императорского двора и уделов барону В. Б. Фредериксу с просьбой переслать ему документы о деятельности Дягилева во время предыдущих Русских сезонов (Астрюк прекрасно знал: в этих бумагах зафиксированы все неудачи Дягилева, которые, как он надеялся, должны стать в его руках козырной картой). В конце письма Астрюк советовал министру отобрать «официальное разрешение» на проведение дальнейших гастролей у «непрофессионального импресарио, чья деятельность в Париже дискредитировала Императорский театр и была провалена».

В интригу против Дягилева Астрюк вовлек не только власть имущих. Балетному критику Борису Шидловскому он предложил организовать в Париже летом 1910 года гастроли балетной труппы, альтернативной дягилевской. Дело в том, что Шидловский не только работал в одной из столичных газет, но и был мужем известной балерины Юлии Седовой, с которой Дягилев в 1909 году не посчитал нужным заключить контракт. И Шидловский решает организовать в прессе кампанию по дискредитации Дягилева, чтобы помешать ему собрать средства, необходимые для проведения следующего парижского сезона. Вторая его задача – создание труппы под руководством Ю. Седовой и А. Больма, амбиции которого – желание быть одновременно и танцором, и хореографом – Сергея Павловича не устраивали. В состав новой труппы должны были также войти «недовольные своими маленькими ролями у Дягилева актеры его труппы».

Но этим планам не суждено было сбыться. 24 декабря С. П. Дягилев подписал контракт с руководством Гранд-опера на сумму в 100 тысяч французских франков. Благодаря этому он смог полностью отдать долг Г. Астрюку и даже частично выкупил костюмы, проданные прошлым летом Раулю Гинсбургу. Более того, он передал музыкальному обществу Астрюка права на проведение рекламной кампании будущего Русского сезона. Ведь бизнес есть бизнес, и эмоции в нем неуместны. Таким образом, дягилевская монополия, несмотря на многочисленные козни и злопыхательство завистников и конкурентов, устояла и даже окрепла. Именно ей было предначертано судьбой еще многие годы являться оплотом русского искусства.