Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 38 страниц)

Новаторство Михаила Фокина как хореографа заключалось в объединении в «Жар-птице» балетной пантомимы, классического и характерного танца и гротеска. Причем каждый вид пластики точно и ярко отражал суть следовавших одна за другой миниатюр. Танец органично сочетался с декорациями Головина, которые, по признанию Фокина, походили на «персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений». Подобно драгоценным украшениям вплетались в их узорчатую ткань костюмы артистов.

Балет «Жар-птица» стал настоящим событием 5-го Русского сезона. Критик Камиль Моклер в статье «Чему учит Русский сезон», опубликованной в «Ревю», задает читателям риторический вопрос, на который у него нет ответа: «Где найти такой танец, как в „Жар-птице“, танец, в котором Карсавина избавляется от закона человеческой тяжести и превращается в фею?»

Казалось бы, Дягилев, в котором «абсолютно нет яда сентиментальности», мог, порадовавшись успеху спектакля, вскоре забыть о нем. Ведь Сергей Павлович не оглядывался на прошлое, не хранил реликвии; напротив, все его мысли были устремлены в будущее. И всё же, всё же… Тамара Карсавина вспоминала: «…на табличках памяти он высекает свои собственные отметки. В 1920 году во время нашего парижского сезона я встретила Дягилева в лабиринте коридоров „Гранд-опера“… Он возник в конце коридора и протянул мне навстречу руки: Я ищу Вас повсюду, ведь сегодня десятая годовщина со дня постановки ‘Жар-птицы’».

Нашествие «русских варваров» на Париж в 1910 году имело удивительные последствия. Многие зрители и главным образом критики благодаря Дягилеву и его труппе начали разбираться в самом существе балета. Ведь, кроме прекрасного спектакля-зрелища, он таил в себе нечто новое, ранее невиданное. В одной из статей, посвященных «Шехеразаде», Анри Геон разъясняет: «Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму уничтожением вставных „номеров“ и вокальных фокусов и полным подчинением формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и с первой же попытки господство в нем. Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно зовет на помощь к простому танцу высокое искусство мимики, которая никогда не должна была бы быть отделена от него».

Французские критики, видевшие спектакли Русского балета, с удивлением и радостью осознали: и у их национального балета есть шанс возродиться! Но это может произойти лишь в том случае, если ведущие деятели этого вида искусства последуют примеру русского импресарио. Ведь он наглядно показал, как следует расставаться с рутиной, которая тормозит развитие балета, не дает ему творческого импульса. И действительно, уже в 1909–1910 годах Дягилев, как отмечает С. Лифарь, «сделал много для разрешения вопроса о французском балете: он расчистил путь, показал прекрасные образцы, заставил зрителей снова полюбить легкое, крылатое искусство, возбудил ба-летно-критическую мысль и поставил проблему танцевальной и балетной эстетики… Возродилась – может быть, правильнее сказать, родилась – балетная критика, не существовавшая в XX веке». Балетная критика, добавим, возникла в это время не только на Западе, но и в России – именно благодаря дягилевскому балету.

Триумф 5-го Русского сезона был абсолютным, всепобеждающим. Но кроме славы и всеобщего почитания он принес Дягилеву и очередные проблемы. Многие из артистов с его легкой руки приобрели европейскую и даже мировую славу и были теперь нарасхват у антрепренеров. Им предлагали выгодные заграничные контракты, где сумма гонораров значительно превышала ту, которую мог заплатить Сергей Павлович. Далеко не у всех хватало сил отказаться от столь заманчивых перспектив. И ряды Русского балета поредели… У импресарио появилась новая головная боль: нужно пополнять труппу, искать новых талантливых исполнителей. Ведь поднятую на небывалую доселе высоту планку опустить нельзя! Русские «варвары», покорившие Запад, должны и впредь очаровывать и восхищать своим искусством зрителей!

До сих пор Сергей Павлович устраивал кратковременные – шестинедельные – парижские сезоны, и участие в них не было очень обременительным для артистов Императорских театров. Ведь в Париже, в Русских сезонах Дягилева, они проводили свои отпуска – и при этом занимались любимым делом, зарабатывали да еще купались в любви поклонников, которые толпами сопровождали их повсюду. Вполне возможно, так – без особых проблем – продолжалось бы и дальше, но дело в том, что чужой триумф порождает порой не только высокое чувство восторга, но и низменное – зависти.

В самом начале 1911 года Дягилев, заставивший говорить о себе весь художественный мир, встретил резкое противодействие со стороны петербургских театральных чиновников. Импресарио казался им человеком опасным и непредсказуемым: а вдруг после взятия Парижа он захочет стать распорядителем в Императорских театрах, взять под контроль русскую оперу и балет? Ведь он постоянно общается с лучшими артистами – певцами, балеринами, танцовщиками, имеет на них большое влияние. Эти опасения заставляли нервничать не только рядовых чиновников, но даже великого князя Сергея Михайловича – известного балетомана и покровителя искусств, который надеялся со временем заменить В. А. Теляковского на посту директора Императорских театров. Зачем же ему соперники?

И началась закулисная борьба с парижским триумфатором. Вести ее открыто было как-то неприлично, совсем иное дело – тайно. Вскоре мощный удар Дягилеву был нанесен отставкой Нижинского.

Первая встреча Сергея Павловича и юного Вацлава Нижинского произошла в конце 1908 года. Этот союз, как пишет известный балетный критик Ричард Бакл, «не мог произвести на свет детей, но он дал рождение шедеврам и изменил мировую историю танца, музыки и живописи».

Дягилев, у которого в это время была связь с Александром Мавриным, работавшим у него секретарем, конечно, уже видел Нижинского на сцене, а тот слышал об импресарио как о выдающемся пропагандисте русского искусства. Юный танцовщик, только что окончивший театральное училище и принятый в труппу казенного Мариинского театра, жил «под опекой» князя Павла Львова. Он прославился еще в ученические годы – по столице то и дело распространялись слухи о необыкновенных прыжках «человека-птицы».

Сергей Павлович, очарованный юным дарованием, уговорил князя Львова «уступить» ему Вацу (так называли Вацлава близкие люди). Князь пошел навстречу, и вскоре Нижинский переехал к Дягилеву, став с этих пор чуть ли не его собственностью. Сам же Ваца был «настоящей радостью Дягилева, но и отравленной радостью». Судьба танцовщика практически полностью оказалась в руках импресарио. Особенно явно это проявилось в начале 1911 года, когда Вацлав – из-за Дягилева! – был вынужден уйти в отставку. Что же спровоцировало скандал?

Нижинский с огромным успехом танцевал в «Жизели» – в костюме, созданном для него Александром Бенуа. Однажды по совету Дягилева, который хотел, чтобы костюм артиста был выдержан в стиле венецианского художника эпохи Возрождения Витторио Карпаччо, танцовщик надел очень короткий колет и трико, без обязательных в то время штанишек сверху. Формы тела Вацлава оказались подчеркнуты довольно откровенно… В зале же в этот вечер находились августейшие персоны – в царской ложе вместе с вдовствующей императрицей Марией Федоровной сидел великий князь Сергей Михайлович. Возмущенный «неприличием костюма» артиста, он прошел в антракте за кулисы и распахнул плащ Нижинского. Но тот уже успел переодеться для второго акта, и великий князь остался вполне удовлетворенным. Казалось, гроза миновала…

Но «неприличие костюма» заметил еще один человек – заведующий постановочной частью театра А. Д. Крупенский, который ненавидел Дягилева и часто говорил, что тот «суется не в свое дело». Он тут же приказал оштрафовать Нижинского. Этим, казалось бы, дело и должно было закончиться. После окончания спектакля великий князь отправился в знаменитый Яхт-клуб, где каждый вечер собирались представители высшего общества. Там же оказался и министр императорского двора барон Владимир Борисович Фредерикс. За ужином, после нескольких бокалов вина, незначительный инцидент превратился в целую историю. Возмущенный барон тут же позвонил Крупенскому и отдал распоряжение наказать Нижинского. Оно было с радостью исполнено – отныне прекрасному танцовщику путь на императорскую сцену оказался закрыт.

Сергей Павлович понимал: этот удар направлен прежде всего против него. Теперь он уже не мог вынашивать планы о шестинедельном сезоне, как раньше. Нужно создавать свой театр с постоянной труппой, иначе – это очевидно – ему не дадут дальше работать. Был и другой выход: устроить Нижинского в какой-нибудь прославленный театр, а самому отойти от дел или стать где-нибудь художественным директором. Второй вариант, конечно, осуществить гораздо проще… но что в таком случае будет с ним, Дягилевым? Ответ на этот вопрос страшил Сергея Павловича. Вкусив творческую свободу, познав грандиозный и заслуженный успех, он уже не мог не двигаться дальше и сам себе казался локомотивом, который на огромной скорости летит по рельсам. Никакие препятствия не остановят его, они лишь заставляют собраться с силами, увеличивая их многократно…

В итоге импресарио добился своего, собрав блестящую труппу из прославленных артистов Императорских театров, сумев к каждому подобрать ключик. Многие из них даже оставили службу. Некоторые же «звезды», не рискнув покинуть сцену Мариинского театра, согласились, тем не менее, принимать участие в выступлениях Русского балета Дягилева. Среди них были Тамара Карсавина и… Матильда Кшесинская, с которой в конце лета 1911 года у Сергея Павловича наметилось примирение. Впоследствии, кстати, он даже подружился с ней – на всю оставшуюся жизнь. Удалось Дягилеву заполучить и живую легенду Мариинского театра – самого маэстро Энрико Чеккетти.

Сергей Павлович всё время «держал руку на пульсе» мировой художественной культуры. Для него 1911 год был ознаменован международной выставкой в Риме и коронационными торжествами в Лондоне. Что ж, 6-й Русский сезон будет покорять не только Париж. Дягилев решает отправиться вместе со своими единомышленниками в большое турне, маршрут которого пройдет не только через столицу Франции, но также через Рим и Лондон.

Устроить такое турне нелегко? А он и не спорит. Конечно, нужны новые связи, договоренности. Но ведь энергии импресарио не занимать! Лишь бы найти где-нибудь в Европе достойное пристанище, где будет проходить подготовительная работа. Раньше все художественные вопросы решались в Санкт-Петербурге, здесь же создавались декорации, костюмы, проходили репетиции. Теперь Дягилеву в этом отказано – он стал для чиновников «персоной нон грата».

Наконец, место, о котором мечтал Дягилев, найдено – на пересечении многих европейских дорог, в Монте-Карло. Отныне – и до последнего дня существования Ballets Russes (Русского балета) – именно здесь будет находиться его постоянная резиденция.

Глава двенадцатая ОТ ТРИУМФОВ ДО РАСКОЛА

Княжество Монако поразило Сергея Павловича своей красотой и изысканностью. В этом крошечном государстве, расположенном между Средиземным морем и Альпийским массивом, тогда (впрочем, как и в наши дни) обитали многие «сильные мира сего». Недаром, видимо, девиз княжеской семьи, из века в век правившей здесь, стал духовной основой для всех жителей: Déo Juvante (С Божьей помощью). На этой-то прекрасной земле, возможно надеясь в душе на помощь Всевышнего, Дягилев решил основать свой, постоянно действующий театр. Вдохновляло импресарио, по всей видимости, и то, что еще в 1879 году в столице княжества, Монте-Карло, был открыт «Театр Оперы». Это свидетельствовало о несомненном интересе местного населения к искусству.

После долгих раздумий, переговоров и споров с ближайшими сподвижниками Дягилев сделал вывод, что в ближайшем будущем ему необходимо решить четыре важнейшие задачи. Первая: импресарио хотел создать собственную, финансово независимую балетную труппу, которая должна была функционировать круглогодично, а не только в период отпусков ведущих артистов, и иметь собственный репертуар. Вторая: Дягилев не прощался с надеждой представлять Западу русскую оперу, в том числе и новые произведения русских композиторов. Но содержать чисто оперную труппу он позволить себе не мог, поэтому рассчитывал, что пока будет показывать публике оперные спектакли лишь летом. Третья: он хотел иметь собственную компанию, которая будет гастролировать в Париже, Монте-Карло, Риме, Лондоне и Нью-Йорке. Во всех этих городах уже были найдены люди, готовые организовывать представления русских артистов. В планах импресарио была и организация концертов симфонической музыки. Наконец, четвертая задача – Сергей Павлович видел в Нижинском своего нового хореографа. Но Вацлаву предстояло еще многому научиться в этой сфере деятельности, пока же новые балеты по-прежнему будет создавать Михаил Фокин.

Насколько планы и устремления Дягилева были реальны? Жизнь показала, что первую задачу он сумел реализовать уже в 1911 году. Именно тогда он организовал новую труппу – Les Ballets Russes de Diaghilev. Вторая задача будет выполнена им через два года. Третью удастся воплотить в жизнь пока только в европейских столицах. Зато в 1913 году труппа Дягилева даст представления в Южной Америке, а в 1915-м русские артисты приедут на гастроли в США. Четвертую задачу импресарио тоже сумеет воплотить в жизнь, но публика увидит первый балет, созданный Нижинским, только в 1912 году. После этого Михаил Фокин немедленно покинет труппу.

Итак, Сергей Павлович обосновался в Монте-Карло. После холодной русской зимы он наслаждался солнцем и морем. Кроме того, здесь ему с самого начала сопутствовал успех: без всяких проволочек удалось снять помещение для репетиций. Для выступлений же Русскому балету предоставили «Театр Монте-Карло», который находится в величественном, но вместе с тем изящном и комфортабельном здании Казино, расположенном на террасе с видом на море. Построил его Шарль Гарнье, архитектор парижской Гранд-опера. Прямо перед этим красавцем раскинулся тенистый сад с огромными магнолиями, а по соседству возвышается «Отель де Пари». Сам же театр, в котором предстояло выступать русским артистам, внутри был богато украшен позолотой и огромными зеркалами, а кресла зрительного зала обиты красным бархатом. Это убранство напоминало обстановку, царившую в Императорских театрах дома, в России.

Такое внимание к труппе Дягилева не было случайностью: его имя уже гремело в Европе, и здесь он ощутил поддержку монакского княжеского двора – для русских артистов создали все необходимые условия. Кстати, эту помощь Дягилев будет получать из года в год, а в 1923-м она даже спасет Русский балет от многих финансовых затруднений.

Сейчас же, весной 1911 года, у импресарио есть свой балетмейстер – Михаил Фокин и прима-балерина – Тамара Карсавина. Впрочем, оба они не принадлежат ему безраздельно, а должны делить свое время между Мариинским театром и вновь созданной антрепризой. Постоянным же премьером после скандального увольнения с императорской сцены стал Вацлав Нижинский. К счастью, есть и художественный директор – друг юности Шура Бенуа. Правда, поначалу он и слышать ничего не хотел о дальнейшей совместной работе. Слишком свежа еще была обида из-за того, что Сережа по собственной прихоти лишил его авторства «Шехеразады». Александр Николаевич тогда решил, что никогда больше не будет работать с Дягилевым. Но этот «шармер», когда ему понадобился Бенуа, недолго думая, купил билет до Лугано, где Александр Николаевич жил в то время с семьей, и поехал мириться. Сомнений в том, что он добьется своего, у Сергея Павловича не было. Так и вышло. Вскоре Бенуа ни о чем уже и думать не мог, кроме как о подготовке к предстоящему 6-му Русскому сезону. Ранней весной он приезжает в Монте-Карло. Здесь ему предстоит выполнить массу работы и изо дня в день быть главным советчиком и утешителем Маэстро.

А волнений, технических накладок – хоть отбавляй. Весной (Сергей Павлович был в этом твердо уверен) труппа пополнится лучшими артистами Санкт-Петербурга, Москвы и Варшавы. Именно в Варшаву он отправил генерала Николая Михайловича Безобразова. Дягилев прекрасно понимал, что его превосходительство – главный балетный интриган – с поставленной задачей справится. А что он будет делать, когда отпуск у балерин и танцовщиков закончится и им придется вернуться к основному месту службы? В кордебалет да и для исполнения некоторых сольных партий он будет вынужден набирать артистов, значительно уступающих в профессионализме настоящим мастерам. Импресарио мысленно перебирал русские, польские, английские имена… Что ж, придется пока довольствоваться не столь высоким уровнем исполнительской культуры, как хотелось бы.

Впрочем – долой грустные мысли! Во время одного из обсуждений с ближайшими помощниками дальнейшего плана действий Дягилев открыл черную тетрадь, служившую ему для набросков сценариев и других записей, и сказал, загадочно улыбаясь: «Теперь, господа, вернемся к текущим делам. Должен с сожалением констатировать, что наша труппа еще не сформирована. Благодаря усилиям генерала Безобразова мы имеем сейчас семнадцать женщин и девять мужчин, и, хотя сцена в Монте-Карло невелика, нам все равно потребуется как минимум сорок танцовщиков. Вынужден признаться, что я буду встревожен, если не удастся найти в Париже еще одиннадцать русских танцовщиков». Присутствующие удивленно переглянулись: как же можно найти их в Париже? Но импресарио пояснил: во французской столице он как-то натолкнулся на бродячую труппу характерных танцовщиков, принадлежащую некоему Молодцову. Фокин наверняка сможет «подтянуть» их до нужного уровня, надо только усиленно заниматься.

Теперь же пора вплотную заняться репертуаром 1911 года. Хотя связь с Императорскими театрами и прервана, Дягилев пока непреклонен в своем стремлении показывать миру достижения русского искусства. Это – главное. Хотя уже в это время у него появляются мысли сделать свою компанию международной, но для этого необходимо привлекать к сотрудничеству зарубежных композиторов.

По сложившейся традиции к накопленному за два года балетному репертуару прибавляется несколько новых названий. К открытию 6-го Русского сезона Михаил Фокин ставит танцы для сцены «Подводное царство» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», балеты «Призрак розы» на музыку К. Вебера, «Нарцисс» на музыку Н. Черепнина, «Пери» на музыку П. Дукаса и, наконец, «Петрушку» на музыку И. Стравинского. Дягилев, правда, надеется на то, что музыку еще для одного нового балета создаст известный французский композитор Морис Равель на тему древнегреческого мифа о Дафнисе и Хлое. Предложил ее как-то Фокин, которому очень нравились импровизации Айседоры Дункан, к тому же он давно мечтал о создании балета на античный сюжет. Но Равель подвел своих русских друзей: он, по натуре медлительный, к оговоренному сроку сочинил лишь фрагменты балета.

Все подготовленные спектакли, за исключением «Пери», были представлены публике в Монте-Карло, Париже и Риме и приняты ею с неменьшим энтузиазмом, чем балеты предыдущих сезонов. Затем турне продолжилось в Лондоне, где к основному репертуару Дягилев добавил два акта из «Лебединого озера».

Почему не увидел свет балет «Пери», указанный в программе? Он создавался на музыку Поля Дукаса – известного французского композитора и преподавателя классической музыки. Сотрудничество с этим иностранным музыкантом стало первым – причем неудачным – шагом Дягилева на пути отхода от «национальной» почвы. Всё не заладилось с самого начала. Дело в том, что Дукас покровительствовал русской танцовщице Наталье Трухановой и поставил условие, что именно она должна танцевать Пери. Но Труханова не обладала той техникой, которая отличает профессионала от любителя! Танцевать в кордебалете она могла, а вот главную партию – увольте. Что же делать?

Сергей Павлович выбирает фабианскую (осторожную, выжидательную) тактику, надеясь, что спустя какое-то время композитор перестанет настаивать на кандидатуре Трухановой. Но господин Дукас практически каждый день звонит в театр и спрашивает, когда же, наконец, начнутся репетиции. После каждого звонка Дягилев подсылает к нему кого-нибудь из своих друзей. Они ведут расстроенного непонятной задержкой композитора в кафе и там, за рюмкой хорошего вина, пытаются успокоить его.

Но всякому терпению когда-нибудь приходит конец. Однажды не выдержал и Поль Дукас. Он написал Дягилеву письмо, в котором потребовал аннулировать договор. В итоге премьера балета так и не состоялась, зрителям принесли извинения. Труханова же не отказалась от мысли станцевать Пери. Значительно позже ей это удалось – на сцене Комической оперы, но спектакль провалился.

Приближался день первого выступления русских артистов. Режиссер труппы С. Л. Григорьев вспоминает: «…как обычно, ему предшествовала генеральная репетиция, во время которой на сцене произошел трагический случай: упал в люк и скончался от травмы режиссер театра Муоратори. Естественно, всех это потрясло. А глубоко суеверный Дягилев счел роковой инцидент дурным знаком и некоторое время пребывал в крайне угнетенном состоянии». Добавим: удар при падении Муоратори был настолько силен, что сломались даже кольца на его пальцах. Участников труппы отвлекли от печальных дум лишь многочисленные дела, которые нужно было завершить к началу выступлений.

Открытие 6-го Русского сезона состоялось 19 апреля 1911 года в «Театре Монте-Карло». Балет «Призрак розы» стал настоящей сенсацией. А ведь Сергей Павлович не сразу принял решение о его постановке! Еще в 1910-м молодой французский поэт и эссеист Жан Луи Водуайе обратил его внимание на строчку из стихотворения Теофиля Готье: «Я – призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Чем не тема для новой постановки? Но Маэстро тогда отмахнулся от этого предложения, не восприняв его всерьез, а потом и вовсе забыл. Но при подготовке сезона 1911 года срочно понадобился одноактный спектакль, и о словах Водуайе вспомнили. Он сделал подношение Русскому балету – написал на основе стихотворения Теофиля Готье либретто балета «Призрак розы», на котором, по мнению Т. Карсавиной, лежит «благословение самой Терпсихоры».

Михаил Фокин поставил этот балет на музыкальную пьесу «Приглашение к танцу» К. Вебера в оркестровке Г. Берлиоза. Причем сделал это буквально за три-четыре репетиции, явив одну из лучших своих импровизаций: хореография оказалась простой, но вместе с тем чарующей и поэтичной. Правда, «под рукой» у мастера оказался прекрасный «материал» – В. Нижинский и Т. Карсавина, которые в ролях Призрака розы и Девушки, казалось, превзошли самих себя. Недаром Тамару Карсавину зрители называли уже не иначе как La Karsavina (употребление перед именем определенного артикля означает восторженное отношение к артисту).

По сюжету, юная Девушка, вернувшись с бала, вспоминает в спальне события минувшего вечера. Она засыпает в кресле, успев перед этим поцеловать розу, полученную в подарок во время танца. Через открытое окно в комнату, как дуновение ветерка, влетает Призрак розы, кружится вокруг спящей, потом бережно поднимает Девушку с кресла и танцует вместе с ней. Это па-де-де – сама нежность и любовь. Когда же оно окончено, Призрак розы целует любимую и исчезает, как прекрасное видение, в окне. Спустя мгновение Девушка просыпается, вспоминает обо всем, что с ней произошло, поднимает упавшую розу, с нежностью целует ее… Занавес опускается.

Нижинский поражал публику своим прыжком, который длился неправдоподобно долго – танцовщик словно зависал на несколько мгновений в воздухе. Один из свидетелей этого чуда, князь Петр Ливен, утверждает в своей книге «Рождение Русского балета», что финальный прыжок Нижинского казался не проявлением возможностей человека, а поистине воплощением духа цветка, «полетом в небеса»…

Идея балета неожиданно вдохновила не только самого Маэстро, хореографа, исполнителей, но и Льва Бакста, который с блеском выполнил оформление спектакля. Спальня Девушки была обставлена очень просто, но с изяществом, в голубом и белом цвете, альков занавешен тончайшим тюлем. На столе лежала «оставленная» хозяйкой комнаты вышивка. Бакст хотел «оживить» декорации клеткой с канарейкой и сначала собирался повесить ее над окном. Но по мнению других создателей спектакля, она могла стать лишь помехой. Бакст же суетился и переходил по сцене с места на место, держа клетку в руках. Наконец Дягилев не выдержал и крикнул ему:

– Левушка, ради бога, брось ты свою канарейку, публика теряет терпение. Не будь идиотом, никто не ставит клетки с канарейками на комод.

Но Бакст не сдавался:

– Ты не понимаешь, Сережа, мы должны создать атмосферу.

В тот раз он настоял на своем и «создал атмосферу», подвесив клетку с чучелом птицы под карнизом. Впоследствии же клетка была «злонамеренно» утеряна, но, по свидетельству очевидцев, спектакль от этого ничуть не пострадал.

А вот недоразумение, случившееся вдень премьеры, оказалось более серьезным. Когда портной незадолго до начала спектакля принес Нижинскому его великолепный костюм, выяснилось, что он недоделан: не хватало ткани, имитирующей лепестки роз. Что же делать? До поднятия занавеса оставались считаные минуты… Танцовщик нервничал, он, по словам князя Ливена, «дрожал, как конь перед скачками». Дягилев тут же собрал совет, чтобы решить, каким образом переделать костюм. Когда к ним подоспела портниха Мария Степановна, Сергей Павлович и Бакст стали лихорадочно давать ей указания, куда именно пришить «лепестки». Все было готово буквально в последний момент.

Те, кому посчастливилось видеть этот балет на сцене, прекрасно понимали, чем мог покорить сердца «грациозный пустячок в стиле салонных романтических баллад 1830-х годов», как охарактеризовал «Призрак розы» Александр Бенуа. Ведь в искусстве важно не только что, но и как. От этого, в сущности, простенького по замыслу балета веяло живительной свежестью, и в то же время в нем чувствовалась целостность. Тема, сценография, музыка, исполнительское мастерство и вдохновение – всё слилось в единое целое. Балетоманы утверждали: нечто подобное произошло лишь с «Половецкими плясками». Недаром в течение сезона 1911 года «Призрак розы» давали 30, а в следующем сезоне – 76 раз. После премьеры балета Жан Луи Водуайе сказал: «Мое дело было только познакомить г-на Фокина с г-ном Готье». Что ж, в скромности молодому поэту не откажешь, но именно процитированные им строки Теофиля Готье стали импульсом к созданию одного из хореографических шедевров XX века.

Афишу спектакля создал совсем юный в ту пору Жан Кокто, чей талант писателя и художника будет расцветать «под крылом» Дягилева. Однажды, мечтая о сотрудничестве с Маэстро, Кокто даже стал танцевать на столе в ресторане «Ла Рю», чтобы привлечь его внимание. Этого, конечно, было недостаточно. Однако, как утверждает Мизия Серт, «Жан, чья жизнь – целая серия удач, сумел быстро этого (признания Дягилева. – Н. Ч.-М.) достичь…». Дягилев, поручив ему сделать афишу для «Призрака розы», сказал: «Удиви меня!» Это означало: если Кокто это удастся, Маэстро будет воспринимать его всерьез. И Жан удивил, причем не только Сергея Павловича – всех! Афиша стала последним штрихом в создании полотна великого спектакля.

Тамара Карсавина в балете «Призрак розы». Афиша Русского сезона. Ж. Кокто. 1911 г.

Открытие 6-го Русского сезона прошло блестяще. Довольны остались все: и дирекция Казино, и зрители, включая князя Монако. Затем в течение недели были даны четыре представления: балеты «Жизель» с Т. Карсавиной и В. Нижинским, «Шехеразада» с Карсавиной в роли Зобеиды, различные танцевальные номера в исполнении «звезды» Мариинского театра Ольги Преображенской и «Половецкие пляски» с Адольфом Больмом, поразившим всех своим темпераментом.

Двадцать шестого апреля – новая сенсация! В Казино состоялась премьера балета «Нарцисс» на музыку Н. Черепнина, созданного в духе французских импрессионистов. А ведь еще совсем недавно Михаил Фокин сомневался, стоит ли браться за эту работу. Его не увлекала ее идея, он мечтал поставить другой балет – «Дафнис и Хлоя». Правда, Морис Равель всё никак не мог закончить партитуру, и Фокин скучал, был всем недоволен. Но ведь он – профессионал, поэтому, когда было принято решение о постановке «Нарцисса», тут же приступил к работе. Но дело шло с трудом, ему никак не удавалось воплотить в танце трансформацию персонажа в цветок. В итоге Черепнину пришлось сократить значительный фрагмент музыки. Наконец, всё получилось именно так, как требовал «диктатор» Дягилев.

Оформил спектакль Лев Бакст, позаимствовав идею из «Метаморфоз» Овидия. Декорация, вспоминает С. Л. Григорьев, «представляла собой лесную лужайку, на фоне неба с белыми облаками стояло дерево, под ним протекал ручеек. Был летний день в Греции. Действие начиналось с появления Нарцисса, преследуемого двумя нимфами». Художник создал яркие, зеленого цвета, декорации и прекрасные костюмы для исполнителей. Особенно поражал воображение наряд нимфы Эхо – Карсавиной: фиолетовый с серебристыми блестками. Они переливались чудесными узорами, когда танцовщица повторяла движения вслед за Нарциссом – Нижинским, словно эти узоры являлись отражением его танца. А исполнение главной роли прекрасным танцором – бесподобное, неподражаемое! По мнению зрителей, с восторгом воспринимавших каждый выход Нижинского на сцену, это был «его» балет.

Как пишет В. Красовская, «античный миф о нимфе Эхо, навлекшей проклятье богов на самовлюбленного юношу Нарцисса, был воплощен в приемах живописной статики. Сменялись пластические позы, стилизованные под памятники эллинского искусства… Хореография кордебалета сочетала „свободную пластику“ Дункан и собственные открытия Фокина».

Обе постановки вызвали восторженные отзывы критиков, которые отмечали как высочайшее мастерство исполнителей, так и изысканность костюмов, смелое сочетание красок в декорациях.

Сезон в Монте-Карло подходил к концу. Сергей Павлович мог быть доволен: артисты Русского балета дали 60 представлений – это большой успех. К счастью, дурные предчувствия, связанные с гибелью Муоратори, не оправдались. К тому же члены комитета Всемирной выставки, проходившей в 1911 году в Риме, пригласили труппу Дягилева дать девять представлений в Италии, в том числе в римском «Театре Констанци» [55]55
  «Театр Констанци» – оперный театр, построенный в Риме на средства Доменико Констанци по проекту архитектора Акилле Сфондрини и открытый в 1880 году. После покупки здания в 1928 году городскими властями театр стал называться Королевским оперным театром, а с 1946-го – Римским оперным театром (ит. Teatго dell’Opera di Roma). (Прим. ред.)


[Закрыть]. Предложение заманчивое, оно может открыть новые перспективы! Но радость оказалась преждевременной.