Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 38 страниц)

Незадолго до приезда в Рим труппы Русского балета между оргкомитетом Всемирной выставки и руководством «Театра Констанци» произошел неприятный инцидент, который стал препятствием на пути импресарио и его артистов. Одна из местных газет с возмущением написала о том, что русских пригласили в сезон итальянской оперы, а это – недопустимо! К тому же в Милане два балета этой труппы были встречены публикой весьма прохладно…

Не помогли даже усилия директора Всемирной выставки графа Сан-Мартино, который всячески пытался склонить театральных чиновников на сторону русских артистов. Казалось, гастроли не состоятся и нужно, проглотив обиду, ехать дальше – в Париж. Но Дягилев находит выход даже из такой, казалось бы, патовой ситуации. Он пишет письмо в редакцию итальянской газеты «Трибуна»:

«Глубокоуважаемый господин директор,

Одна вечерняя газета осудила Комитет выставки за то, что он пригласил в „Констанци“ труппу Русского балета в сезон итальянской оперы. Я был крайне удивлен, узнав, что эти спектакли якобы задержали постановку „Фальстафа“ Верди и что под предлогом пресловутого неуспеха двух коротких русских балетов в La Scala в Милане лучше было бы не приглашать в Рим труппу, которая только из-за снобизма пользуется успехом в Париже.

Позвольте мне ответить на эти утверждения. Я как директор труппы согласен дать несколько спектаклей во время Международной выставки в Риме, полагая, что Русский балет будет занимать среди театральных постановок такое же место, которое отводилось на выставке искусств русскому павильону. Это соучастие в выставке показалось мне тем более справедливым, поскольку уже давно, почти два века, итальянское искусство нашло вторую родину в России…

Что касается балета, то какая итальянская балерина не имела триумфального успеха в России? Я вспоминаю Тальони, Гризи, Цукки, Гримальди [56]56
  Знаменитые итальянские балерины, в разное время выступавшие на русской сцене: Мария Тальони (1804–1884), Карлотта Гризи (1819–1899). Вирджиния Цукки (1847–1930), Энрикетта Гримальди (1872–1919).


[Закрыть]и мог бы упомянуть десятки других имен. Почему именно сейчас, когда мы хотим познакомить итальянцев с нашим искусством, мы еще до первого спектакля нашего балета встречаем какую-то плохо скрытую антипатию?

Относительно же двух балетов в Милане – они, впрочем, получили безоговорочное одобрение критиков самых влиятельных газет, – то их успех, сначала спорный, становился каждый вечер всё больше и больше (только „Клеопатра“ была поставлена свыше двадцати раз). Во всяком случае, нужно помнить, что еще не все балеты были показаны нашей труппой. Что касается шумного успеха в Париже, который постоянно повторяется в течение многих лет, то я думаю, что никак нельзя его приписать временному „engouement“ [57]57
  Пристрастию (фр.).


[Закрыть]и уж, безусловно, что преждевременно говорить об этом накануне нашей первой репетиции здесь, в Риме. Мы считаем себя вашими гостями и постараемся вам показать один из самых совершенных и современных видов нашего национального искусства, и просим вынести ваше суждение.

Все те, которые участвовали в вашей чудесной художественной выставке, представили свои самые лучшие произведения. Это же имеет место и в отношении театрального искусства. Россия вам покажет балеты, которые пользовались большим успехом. В конечном итоге мы ждем от вас беспристрастного и непредвзятого мнения, пусть даже если оно окажется строгим и суровым.

С искренним уважением и признательностью

Сергей Дягилев. 1911 г.».

Импресарио рассчитал абсолютно точно – общественное мнение итальянской столицы оказалось на его стороне.

Но трудности возникали чуть ли не на каждом шагу. Одна из них – нехватка балерин для постановки «Павильона Армиды». Казалось бы, нужно всего лишь ангажировать несколько итальянских танцовщиц. Так и решили. Незадолго до представления Бенуа и Фокин пошли посмотреть на кандидаток. Увидев каких-то пожилых, на их взгляд, женщин и решив, что просто ошиблись помещением, они спросили:

– А где танцовщицы?

И услышали в ответ:

– Да вот же они.

Что было делать? Пришлось нескольких нанять. С итальянками и «своими» танцовщицами из кордебалета Фокин поставил сцену «Пробуждение».

Сергей Павлович решил, что на премьере освещение сцены непременно должно быть ярче, чем обычно, и назначил ответственным за него Бенуа. Сам же Александр Николаевич утверждает в воспоминаниях, что редко так нервничал, как во время представления «Павильона Армиды». Ему нужно было справиться с полутора десятками выключателей, и одна лишь мысль о возможной ошибке его ужасала. К счастью, всё прошло хорошо и публика бурно выражала восторг. После первого выступления изменилось и отношение сотрудников «Театра Констанци»: они стали приветливы и предупредительны с русскими артистами.

И всё же, несмотря на успех у итальянской публики, импресарио казался чем-то озабоченным. Режиссер С. Л. Григорьев вспоминает, что сразу же по прибытии в Рим, прямо на вокзале, ему вручили записку Дягилева с просьбой немедленно позвонить. Судя по голосу, Сергей Павлович был крайне обеспокоен. Он сказал, что до начала выступлений в Париже осталось совсем мало времени и нужно заставить Фокина немедленно закончить постановку новых балетов. Сергей Леонидович возразил: у хореографа и так много забот с новыми танцовщиками. Но Дягилев сердито ответил: «Меня это не касается! Фокину нельзя было терять время на подготовку старого репертуара. В Монте-Карло ему следовало заниматься „Петрушкой“. А теперь надо найти время, если даже придется работать с утра до вечера!»

Позже выяснилось, что импресарио уже имел разговор на эту тему с самим хореографом и тот выразил сомнение, что успеет завершить постановку к открытию парижского сезона. Но когда под нажимом Дягилева Фокин принялся за работу, выяснилось, что у него масса подспудно зревших идей. Дело стало быстро продвигаться, пока не пришел черед третьей сцены, в которой один из персонажей, Мавр (часто его называют Арап), остается в одиночестве. И тут Фокину, который обычно прямо-таки фонтанировал идеями, вдруг изменило воображение. Он никак не мог придумать развитие действия, в сердцах швырнул на пол ноты и выбежал из репетиционного зала. На следующий же день всё встало на свои места: Михаил Михайлович объявил артистам, что «придумал „дело“ для проклятого Мавра: он даст ему кокосовый орех – поиграть, и это его займет, по крайней мере, на первую часть сцены». Речь шла об очень важной детали нового балета, и решение хореографа казалось простым лишь на первый взгляд. Сценка, придуманная Фокиным, начинается как комическая: Арап подбрасывает и ловит орех, лежа на софе и задрав ноги, затем пытается расколоть его саблей. Зрители постепенно начинают осознавать, что его детская наивность в сочетании с беспредельным упрямством страшна. Ведь позже так же уверенно, как крепкий орех, он расколет голову Петрушки… С этого дня работа стала успешно продвигаться.

Это же можно сказать и в целом о гастролях в Риме. Во время представлений зрительный зал «Театра Констанци» был неизменно полон, и всем стало ясно, что итальянская столица покорилась русским в той же мере, как французская несколькими годами раньше. Настроение Дягилева улучшилось, он вновь улыбался, был любезен, строил новые планы.

Труппа Русского балета вновь оказалась в Париже. Артистов поселили возле театра «Шатле». Персонал театра встретил Дягилева и участников его труппы приветливо, сцена всегда была к их услугам. Но Сергей Павлович, несмотря на это, день ото дня становился всё более нервным. Григорьев, видя это, спросил у Маэстро, что случилось. Всем сотрудникам была хорошо известна мнительность Дягилева, поэтому его ответ не удивил режиссера:

– Вы помните слова Наполеона? Мало взять Тюильри. Трудность в том, чтобы там закрепиться. Поверьте мне, наш третий <балетный> сезон в Париже и есть самый критический.

Григорьев, стараясь успокоить импресарио, возразил:

– Но Наполеон удержался в Тюильри. Вы способны то же сделать в Париже.

– Возможно. Но сейчас мы должны быть особенно внимательны к тому, что делаем.

Не желая рисковать, Дягилев решил дать во французской столице короткий сезон, включающий в себя не более восьми представлений: четыре новых балета и два старых – «Карнавал» и «Шехеразаду».

Первая программа, составленная Сергеем Павловичем, включала «Карнавал» и три новые постановки: балеты «Нарцисс» и «Призрак розы», а также танцевальную сцену «Подводное царство» из оперы «Садко». К этому времени имя Дягилева уже считалось знаком качества в области искусства, и успех его спектаклям, казалось, был обеспечен. Балет «Карнавал» публика действительно приняла очень тепло. Но «Нарцисс», шедший вслед за ним, не вызвал у парижан особого энтузиазма. Правда, исполнителя главной роли В. Нижинского зрители встретили овациями, но сам балет сочли скучным.

Эту неудачу с лихвой компенсировал успех танцев из оперы «Садко». Особый энтузиазм публики вызвала финальная массовая сцена. Она произвела почти такой же фурор, как танцы из «Князя Игоря». Но наибольший успех выпал на долю балета «Призрак розы». После финального прыжка Нижинского зал сотрясали такие оглушительные аплодисменты, что оркестру долго не удавалось закончить исполнение музыки. Дягилев был счастлив: теперь он с полной уверенностью мог сказать, что «Наполеон закрепился в Тюильри»…

Вторая программа включала «Петрушку», «Шехеразаду» и «Призрак розы». Но основное внимание импресарио и его помощников было сконцентрировано на первом из этих балетов.

Петрушка с незапамятных времен был главным героем ярмарочных балаганов в России. Выразитель народного духа, он всегда умел противостоять жестокости и несправедливости, выйти сухим из воды. И всё же этот шут, балагур и весельчак – трагическая фигура, под его пестрым нарядом бьется страдающее сердце. Именно такое сочетание делает из смешного персонажа «маленького человека». А эта тема – одна из вечных. Недаром она занимала главенствующее место в классической русской литературе XIX века, привлекала многих деятелей литературы и искусства и в начале XX столетия, в том числе молодого композитора Игоря Стравинского. Позднее он вспоминал: «Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио [58]58
  Арпеджио (букв, как на арфе, от ит. агра – арфа) – способ исполнения на фортепиано и струнных инструментах, при котором звуки аккорда следуют один за другим. (Прим. ред.)


[Закрыть]выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского (Женевского. – Н. Ч.-М.) озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а, следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости: „Петрушка“! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, – я нашел ему имя, нашел название!»

Сам же Дягилев утверждал, что в то время Стравинский думал лишь о концертной пьесе для рояля с оркестром и однажды сыграл ее Сергею Павловичу. Тот же, прослушав вещь до конца, воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это „Петрушка“!»

Услышав музыку, Маэстро тут же, по свидетельству одного из своих сотрудников Н. Набокова, «своим исключительным чутьем, своим художественным обонянием прочувствовал целую грядущую эпоху… Важно то, что в то время „Петрушка“ был бесконечно нов, что он явился родоначальником огромной музыкальной эпохи, что он революционизировал оркестровое письмо. Важно то, что сам композитор не видел значения своего „фортепианного концерта“, а увидел, прозрел его Дягилев…».

Но мотив рока, судьбы, тяготеющей над героем, был трансформирован авторами: из «вечного и несчастного героя всех ярмарок, всех стран» Петрушка стал выразителем протеста против насилия и жестокости. И в этом заложен глубокий гуманистический смысл, отражавший общую идейно-эстетическую направленность Русских сезонов.

Сергей Павлович тут же набросал план балета, определив место действия и, главное, его русский колорит. Но детально сценарий разработал Александр Бенуа. Именно по его замыслу на балетной сцене были воскрешены яркие картины масленичного гулянья в старину. Он же предложил ввести в число персонажей Арапа, который, по замыслу Бенуа, олицетворял «всё бессмысленно привлекательное, властно мужественное и незаслуженно торжествующее». А на другом полюсе находился Петрушка, представляющий «духовную и страдающую часть человечества».

Идея балета увлекла художника, и он, кроме сценария, создал живописный образ спектакля, настолько прекрасный, волнующий, трогательный, что Стравинский посвятил соавтору партитуру «Петрушки». Когда музыка и сценарий были готовы, настала очередь Фокина. И он, следуя вдохновению и обшей идее спектакля, создал одно из лучших своих творений. «Трагикомическая битва Петрушки и Арапа, – пишет В. Красовская, – виделась авторами как извечная схватка поэтического и прозаического начал в сутолоке равнодушного быта. Наконец, балет жил предчувствием близящихся исторических перемен. С виду повернутый в прошлое, „Петрушка“, по существу, оборачивался к настоящему и в силе постижения действительности уравнивал искусство русского балета с русской литературой в полном и прямом смысле слова». Как вспоминал режиссер С. Л. Григорьев, «балет заканчивался мистическим появлением Петрушки на крыше балагана – бессмертного Петрушки, которого не может убить Мавр, – и бегством перепуганного Чародея. Петрушка оставался в одиночестве на темной сцене под снегопадом – меланхолическая музыка замирала, и медленно опускался занавес».

Подготовка к премьере шла полным ходом. Молодой французский дирижер Пьер Монте с трудом преодолевал проблемы с партитурой. В конце концов ему пришлось разделить оркестр на несколько инструментальных групп и разучивать музыку с каждой из них в отдельности. Михаил Фокин до изнеможения репетировал с танцовщиками, а Бенуа проверял, в целости ли доставлены из Санкт-Петербурга декорации и костюмы. Карусели, качели, лавки и прочий реквизит были грудами свалены на сцене, занимая практически всё ее пространство. К тому же Бенуа вместе с Дягилевым занимался установкой освещения и отработкой смены декораций. У обоих голова шла кругом – эти и многие другие вопросы необходимо было решить в кратчайший срок. И тут между ними вспыхнула ссора.

В третьей сцене балета на стене должен был висеть портрет Чародея – владельца кукольного балагана. Но рисунок, сделанный Бенуа, чем-то не понравился Дягилеву, и он попросил друга заменить его. Александр Николаевич, обидевшись, заявил, что ни за что этого не сделает. Вскоре он заболел и отсутствовал в театре до генеральной репетиции. Импресарио же этим воспользовался – заставил Бакста переделать портрет.

Левушка выполнил требование «диктатора», но ему было очень неудобно перед Шурой. В конце концов он «позвонил Бенуа и признался, что „подправил“ портрет… в тех местах, где осыпалась краска». Но Бенуа, приехавший на генеральную репетицию, увидел, что портрет – другой. Он в ярости швырнул на пол все эскизы «Петрушки» и тут же покинул театр. Валентин Серов, ставший свидетелем этой сцены, решил примирить стороны. Взяв кисть и краски, он попытался восстановить портрет в первоначальном виде. Надо сказать, что с задачей он успешно справился, но усилия его были напрасны. Бенуа, оскорбленный в лучших чувствах, даже отказался прийти на премьеру. Этот инцидент стал началом серьезного разлада между друзьями.

Словно в наказание за вероломство Маэстро, во время генеральной репетиции то и дело случались неприятности: вначале декорации пришлось менять в кромешной тьме (в отсутствие Бенуа никто не мог решить вопрос с освещением), потом Стравинский расположил в левом углу сцены четыре огромных барабана, которые мешали артистам и реквизиторам, а тут вдруг Фокин начал спорить с композитором по поводу темпов… В довершение всего танцовщики, один за другим, стали жаловаться, что «из-за множества аксессуаров ярмарки им не хватает места для передвижения». Сергей Павлович пришел в ужас: хаос нарастал как снежный ком.

В день премьеры, когда буквально за несколько минут до поднятия занавеса создатели балета всё еще спорили, как должна быть поставлена финальная сцена, к ним вдруг подошел изготовитель костюмов и стал угрожать Дягилеву, что тут же унесет их и сорвет спектакль, если ему немедленно не заплатят за работу.

Это был настоящий удар. Маэстро лихорадочно пытался найти выход из сложившейся ситуации, а ни о чем не подозревавшие зрители не могли понять, почему не начинается спектакль. Напряжение в зале нарастало, то и дело слышались недовольные возгласы. Мизия Серт, ожидавшая начала спектакля в своей ложе, удивлялась затянувшейся паузе не меньше остальных. И тут вдруг хлопнула дверь и перед ней возник Серж – с перекошенным лицом, бледный как полотно. Срывающимся от волнения голосом он спросил, может ли она дать ему, причем немедленно, четыре тысячи франков. Нужно заплатить за костюмы, иначе спектакль не состоится.

Мизия тут же без лишних слов отправилась домой. Вихрем ворвалась в свой будуар, взяла из шкатулки деньги и буквально через четверть часа вернулась в театр. Дягилев заплатил за костюмы, и занавес подняли.

Успех первого же представления «Петрушки» превзошел все ожидания. Оценка публики и критики была единодушной: Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Александр Орлов исполняли свои роли великолепно. В тот же вечер в театре «Шатле» показали балеты «Шехеразада» и «Призрак розы», с восторгом принятые всеми, кто находился в зале. Мрачные предчувствия Дягилева не оправдались.

Одна за другой в газетах стали появляться восторженные рецензии. И все-таки в центре внимания критики оказался именно «Петрушка», ставший безоговорочной вершиной первого периода Русского балета. О нем очень тепло, с искренней симпатией отозвался композитор Клод Дебюсси, а музыковед Мишель Кальвокоресси назвал его «произведением, продолжающим серию характернейших шедевров русской школы». Кстати, именно с «Петрушки» началось его увлечение русской музыкой, а в дальнейшем он стал одним из самых заметных ее пропагандистов на Западе. А известный французский композитор и музыкальный критик Альфред Брюно с восхищением писал об «изумительной интенсивности движения и колорита» в этом балете и «совершенной оригинальности формы» его партитуры.

Но никто из рецензентов, превозносивших балет и исполнителя главной роли Нижинского, не обратил внимания на то, что прекрасный танцовщик и его герой имеют общие черты. Заглянуть в будущее удалось лишь князю Петру Ливену, который отмечает в своей книге: «Есть любопытная взаимосвязь между ролью Петрушки и личностью самого Вацлава Нижинского. Молчаливый, неприметный, беспомощный, он, казалось, еле жил вне сцены… вел какую-то кукольную жизнь. В то же время эта странная кукольная индивидуальность скрывала трагедию духовного умирания…»

В ноябре труппа Дягилева прибыла в Лондон – с целью «завоевать» его, как раньше Париж и Рим. Собственно говоря, дебют на берегах Темзы должен был состояться еще в 1910 году – в театре «Олд Вик». Но в то время умер король Эдуард VII и гастроли Русского балета не состоялись.

Год спустя сэр Джозеф Бичем (его сын Томас должен был выступать дирижером в труппе Дягилева) помог заключить контракт с руководством Ковент-Гардена. В значительной степени этому способствовала и леди Рипон, которая на долгие годы станет искренним другом и действенным помощником Русского балета. Недаром Мизия Серт так напишет об этой удивительной женщине: «…в Лондоне она была для Дягилева доброй феей, устраняющей и улаживающей все трудности».

В этот раз русским артистам предложили дать гала-представление по случаю коронации Георга V. Это была большая честь! В 1926 году Сергей Павлович в статье «Пятнадцать лет», написанной по-французски, вспоминал о первом сезоне в Лондоне: «Артисты были так взволнованны, что с трудом могли танцевать. Зала была прекраснее сцены – на стенах было десять тысяч роз, а в ложах столько же магараджей. Публика была ледяная, вариациям Карсавиной и даже Нижинского в „Армиде“ не аплодировали, и только после танца скоморохов послышался какой-то странный звук – публика слегка ударяла руками, затянутыми в перчатки из лайковой кожи». Конечно, внимание светских дам в великолепных вечерних туалетах и богато украшенных диадемах и господ в парадных костюмах или ослепительных мундирах было приковано не столько к сцене, сколько к королю Георгу и королеве Марии. Но артисты отнеслись к этому с пониманием.

Зато на следующий день их ждал настоящий успех, а Т. Карсавина, В. Нижинский и А. Больм стали любимцами лондонской публики. Правда, она приняла не всё, что показал Дягилев. Когда дошла очередь до покоривших Париж «Половецких плясок», некоторые пожилые леди были шокированы «проявлением неуемных страстей»; а «Шехеразада» «даже возмутила особо целомудренных зрителей изображением любовных шашней черных рабов и белых женщин». Сергей Павлович с ужасом наблюдал, как мимо него пробираются к выходу старые дамы, «покрытые бриллиантами наподобие икон». На их лицах было написано отвращение! А следом за ними бежал с криком директор Ковент-Гардена: «Вы скомпрометировали Ваш великолепный дебют этим варварским ужасом, который Вы поместили в конце – это не танцы, это прыжки диких!» К несчастью, большинство журналистов были того же мнения, что и директор театра…

Но спустя несколько дней всё как-то успокоилось, и вскоре стало ясно, что лондонская публика, в отличие от парижской, попросту предпочитает романтические балеты, а такие произведения, как «Клеопатра» и «Шехеразада», ее, как правило, шокируют. Что ж, о вкусах не спорят. И все-таки остальные балеты, привезенные Дягилевым в 1911 году в Лондон, имели немалый успех. Зрители Туманного Альбиона были покорены. И следствием этого стало приглашение выступить в следующем сезоне, полученное Дягилевым от дирекции Ковент-Гардена. Конечно, Маэстро с радостью его принял.

Еще после феноменального успеха 4-го Русского сезона Матильда Кшесинская решила выступить в Париже, причем намерений своих не скрывала. Осенью 1909 года в одной из столичных газет появилось сообщение о том, что балерина «хочет конкурировать с г. Дягилевым» и уже формирует труппу, собираясь показать во французской столице «Лебединое озеро». По ряду причин из этой затеи ничего не вышло, однако это не охладило пыл талантливой, но избалованной вниманием своих высоких покровителей и публики примы. Как отметил 23 марта 1910 года в дневнике В. А. Теляковский, в течение некоторого времени «главной задачей» Матильды Феликсовны было «топить Дягилева» – потому что он не приглашал ее участвовать в своих спектаклях. И иногда ей удавалось доставить ему неприятности.

Но вот в конце лета 1911 года между ними наметилось примирение. Это вызвало недовольство некоторых друзей Сергея Павловича. Валентин Серов, например, написал тогда Вальтеру Нувелю: «Да, да, по всей вероятности Сергей Павлович решил-таки по-своему, как мы с Нижинским ни отговаривали, – пригласить Кшесинскую. Как-никак, на мой взгляд, это – позор. Во-первых, при всех гимнастических достоинствах, она – не артистка. Во-вторых, она – Кшесинская – это тоже кое-что… Настоятельной необходимости ставить „Лебединое озеро“ не вижу. Уж нет ли здесь желания опять иметь близость и дела с так называемыми сферами, т. е. с великими князьями и т. д. и т. д.? Всё это печально и отбивает у меня, по крайней мере, охоту иметь какое-либо касательство к балету, к которому имею некоторую привязанность. В Лондоне думал, что эта затея не состоится, но раз сама Кшесинская об этом заявляет – следовательно, это так». Расстроило это известие и директора Императорских театров В. А. Теляковского. 24 октября 1911 года он делает запись в дневнике: «Час от часу не легче. Кшесинская снюхалась теперь с Дягилевым».

Причина такого «потепления» в отношениях еще недавно непримиримых сторон крылась в том, что Дягилев предоставил Матильде Феликсовне возможность выступить в Русских сезонах, но при одном условии: она должна купить у дирекции Императорских театров декорации и костюмы к «Лебединому озеру». И это требование импресарио было незамедлительно выполнено.

Итак, сделка состоялась, и уже в конце 1911 года Кшесинская танцевала в дягилевских спектаклях в Лондоне. Вскоре в № 257 газеты «Утро России» за 8 ноября появилось сообщение: «Перед ними (лондонцами. – Н. Ч.-М.) предстала просто талантливая балерина с огромным опытом, блестящей техникой и тонкой, полной женственной нежности грацией». А после возвращения в Санкт-Петербург она дала интервью корреспонденту «Обозрения театров» (напечатано в № 1590 за 30 ноября), в котором рассказала: «Сейчас русский балет вызывает живой интерес за границей. В этом нас убеждают и успех русских артистов, и множество приглашений, которые получаются со всех концов Америки и Европы». И сама Матильда Феликсовна этот шанс не упустила. С труппой Русского балета она выступала в 1911–1912 годах.

Дягилев же хотел, чтобы Кшесинская оказала ему еще одну услугу. Для него было чрезвычайно важно показывать постановки своей группы не только за рубежом, но и на родине, прежде всего в Санкт-Петербурге. Для воплощения в жизнь этой давней мечты ему и нужна была помощь прославленной балерины. 19 октября (1 ноября) 1911 года он телеграфирует ей из Лондона: «Прошу узнать, может ли Теляковский сдать Михайловский театр на три вечера в неделю в течение пяти недель после 15 декабря старого стиля по цене от 800 до 1000 рублей за вечер. Буду Вам бесконечно признателен, если получите благоприятный результат. Дягилев».

Но в России, как это часто бывает, не нашлось места для одного из талантливейших ее сыновей. Невольно вспоминается афоризм с горчинкой: «Нет пророка в своем отечестве». Директор Императорских театров просьбу великого импресарио отклонил.

Однако это не останавливает Сергея Павловича! С помощью друзей он снял новый Народный дом, чтобы показать свои постановки петербуржцам. И всё же – по воле рока или из-за интриг недоброжелателей – намеченные гастроли Les Ballets Russes de Diaghilev в России не состоялись. О причинах постигшей Дягилева неудачи рассказывает режиссер С. Л. Григорьев, встретивший Сергея Павловича уже в Париже в начале декабря 1911 года: «Я был потрясен его расстроенным видом. Он протянул мне телеграмму, не говоря ни слова. Она гласила: Народный дом сгорел дотла сегодня утром. Мне нечего было сказать. Я просто молча смотрел на него. „Что ж, – вздохнул он, – как видно, не судьба мне показать мои балеты в России в настоящее время. И это очень жаль – я чувствую, что после этого я уже никогда не смогу их там показать“».

Невзирая на дурные предчувствия, Сергей Павлович вновь и вновь пытается переломить судьбу – ищет возможности представить Русский балет на родине. Летом 1912 года в «Петербургской газете» появляется сообщение, что Дягилев «поглощен мыслью привезти свою труппу в Петербург и показать петербуржцам целый ряд своих балетов». Автор статьи «Эскизы и кроки» И. С. Розенберг пишет: «Спектакли эти, как известно, должны были состояться еще в прошлом сезоне, в Народном доме, но пожар помешал им осуществиться. Весь вопрос теперь в помещении. Найти его гораздо труднее, чем кажется. Единственным подходящим помещением мог бы стать Михайловский театр, который до половины сентября свободен. Но сомнительно, чтобы дирекция Императорских театров согласилась отдать этот театр в распоряжение г. Дягилева. В. А. Теляковский вообще недолюбливает Дягилева и в особенности после прошлогодней полемики из-за балета».

Обозреватель газеты как в воду глядел: Сергею Павловичу так и не удалось показать восторженно принятые европейскими зрителями балеты в Санкт-Петербурге или Москве. Сам же он даже после начала Первой мировой войны не переставал мечтать о гастролях на родине. В письме другу юности В. Нувелю от 11 декабря 1914 года он обещает: «После войны приеду играть в Россию непременно!» Но этому заветному желанию так и не суждено было сбыться.

И все-таки Дягилев не опускал руки, не позволял себе расслабиться. Не получилось обеспечить труппу работой до возвращения в Монте-Карло? Очень обидно. Но Сергей Павлович находит выход и из этой ситуации. Благодаря своей европейской известности и предприимчивости он договаривается о выступлениях в ближайшем будущем труппы Русского балета в Берлине, Вене и Будапеште. А пока, в конце декабря, его артисты танцуют в Париже, в том числе принимают участие в гала-концерте в честь французской авиации. И везде им сопутствует огромный успех.

Так закончился для Les Ballets Russes de Diaghilev 1911 год. Он стал для труппы воистину триумфальным и был омрачен лишь неприятностью, связанной с пожаром в Санкт-Петербурге. А 6-й Русский сезон продолжался…