Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 38 страниц)

Многие танцовщики Русского балета, которым в новой постановке предстояло участвовать в массовых сценах, недоумевали: к чему так много репетиций? Им, привыкшим к трудным и замысловатым движениям, которых добивался от них Фокин, а затем Мясин, хореография Петипа казалась очень простой, порой даже скучной. К тому же солисты и так знают свои роли. Зачем же трудиться целых два месяца?

Дягилев же настаивал на кропотливой работе именно по причине внешней простоты балета и требовал, чтобы все участники спектакля «овладели тонкостями стиля Петипа». А они начали понимать «диктатора» лишь после неудачи с полонезом, которым открывается последний акт дивертисмента. Одна репетиция, другая, третья – и всё не получается. Как вспоминает Лидия Соколова, «начиная с первой репетиции до того дня, когда он умер, Дягилев так никогда и не был удовлетворен тем, как мы танцевали полонез».

Сам Маэстро принимал участие не только в постановке, но и во всех репетициях, внимательно следя за тем, как работают артисты. Это объяснялось прежде всего тем, что для нового спектакля потребовалось значительное увеличение труппы. Взгляд Дягилева смягчался, когда он смотрел в сторону одного из новичков, юного танцовщика по имени Патрик Кей. К крохотной роли королевского пажа юноша отнесся со всей ответственностью, демонстрируя на каждой репетиции старание и возраставшее мастерство. По всему видно: он хочет стать полноправным членом дягилевской антрепризы. В программе начинающий танцовщик был обозначен как Патрикеев. Но пройдет совсем немного времени, и на балетном небосклоне ярко засверкает звезда по имени Антон Долин.

Главной целью Дягилева было восстановить «Спящую красавицу» в «доподлинном виде», но неискоренимый дух новаторства требовал хотя бы небольших нововведений. Он вновь думал с тоской: где же найти хореографа? Но в самый разгар работы над балетом он нашелся сам – вернее, сама. В труппу вернулась Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацы, одна из танцовщиц Русского балета в первые годы его существования, покинувшая его вместе с братом.

После разрыва Дягилева с Нижинским Броня вернулась в Россию, открыла в Киеве хореографическую студию, создала несколько балетов. Теперь же, когда жизнь на родине изменилась до неузнаваемости, Нижинская была вынуждена бежать от большевиков за границу. После неудачных переговоров в Бухаресте о сотрудничестве с танцовщиком и хореографом Борисом Романовым она перебралась в Вену. Там с ней встретился В. Ф. Нувель и привез к Дягилеву в Лондон. Сергей Павлович не видел, конечно, балетмейстерских опытов Нижинской, но как только она заявила о них, предложил создать новые танцы для «Спящей красавицы». К его радости, Бронислава справилась с этой задачей. Один из поставленных ею номеров – «Танец трех Иванов» – впоследствии даже прославился. Маэстро чувствовал: Броня обладает знаниями, опытом, чутьем, из нее может получиться хореограф, способный заменить Мясина. А это значит, что кризис Русского балета разрешен.

Зима 1921 года в Лондоне выдалась ранняя и холодная. Но театр «Альгамбра» почти не отапливали, и репетиции перед премьерой проходили в «ледяной» обстановке. И всё же пять картин, составляющих балет, вскоре были готовы. Каждая из них получила название: «Крещение», «Чары», «Видение», «Пробуждение» и «Свадьба». Наступил день премьеры – 2 ноября. Импресарио, затаив дыхание, ждал, когда поднимется занавес. Как встретят зрители новую постановку, столь не характерную для Русского балета? Оркестр заиграл увертюру…

Первая сцена начинается с пышного зрелища. В мраморном дворце короля Флорестана и королевы – торжество по случаю рождения их дочери принцессы Авроры. Появляется свита фей, которые благословляют девочку, наделяя ее чудесными качествами. Нежная колыбельная Кандид (Искренность) сменяется бурным танцем Флер-де-Фарин (Цветущие колосья), которая в свою очередь передает соло фее Хлебная Крошка. Затем наступает черед весеннего щебетания Канарейки и как апогей следует энергичная волевая вариация феи Виолант (Страсть). Последней одаривает Аврору фея Сирень.

Неожиданно в этот чарующий душу мир врывается черная туча зла. Фея Карабосс, которую не пригласили на праздник, решила отомстить. Она предсказывает: когда Аврора вырастет, то умрет, уколов палец веретеном. Остальные феи умоляют Карабосс отменить заклятие, но всё напрасно. Она наслаждается своим могуществом в приступе безумной пляски.

Но вдруг тьму пронзает луч света, и через миг появляется фея Сирень. Карабосс при виде ее отступает. Постепенно свет, который становится всё ярче, очищает дворец от злого нашествия. Напуганный Король запрещает своим подданным прясть как в самом дворце, так и в его окрестностях…

Оформление спектакля, созданное Л. Бакстом, поражало воображение. Костюмы придворных были выдержаны в красных тонах, король и королева облачены в белые одеяния, расшитые золотом, и ниспадающие со спины длинные голубые мантии. Наряд королевы был увенчан головным убором со страусиными перьями. Белые платья фей казались легкими облачками, спустившимися на землю.

Зрителям, увидевшим это чудо, казалось, что они попали в волшебную страну, и многие, наблюдая за развитием действия, не могли сдержать возгласов изумления. Но вечер, начавшийся столь прекрасно, едва не закончился несчастьем. Сцена театра оказалась слишком мала, чтобы вместить всех участников спектакля. Смена декораций и исполнителей с самого начала представляла собой серьезную проблему, и Дягилев, понимая это, детально обсуждал с осветителями и рабочими сцены каждый нюанс. Но предвидеть всё не смог даже он.

До момента, когда появились декорации, изображающие густые заросли леса вокруг дворца, и вдруг погасли огни, а в наступившей тьме повисла зловещая тишина, всё шло гладко. Но огромная деревянная конструкция, которая поддерживала нарисованный лес, была плохо укреплена. Когда огромный кусок декораций начал медленно подниматься, послышался громкий треск сломавшихся балок. Растерявшийся машинист сцены не смог тут же остановить двигатель, и одна часть «леса» продолжала подниматься, другая же рухнула на сцену.

Публика была в смятении, в разных концах зала раздались испуганные возгласы. Несчастные Бакст и Дягилев испытывали настоящие душевные муки! В конце концов, машинное оборудование удалось развернуть, и сломанный «лес», словно нехотя, опустился вместе с занавесом.

Но вот на сцене появился принц Дезире, роль которого исполнял Петр Владимиров. Вместе с Ольгой Спесивцевой – Авророй он начал бесподобное па-де-де, которое покорило зрителей буквально с первых движений. Искусство двух прекрасных артистов балета русской классической школы заставило тех, кто находился в это время в зале, забыть обо всём на свете, кроме его величества Танца.

Точное воспроизведение Николаем Сергеевым хореографии Мариуса Петипа, участие в спектакле всех ведущих танцовщиков труппы, бесподобное оформление спектакля Л. Бакстом, музыка великого П. И. Чайковского, впечатление от которой усиливалось благодаря мастерству музыкантов, которыми по очереди управляли два дирижера, Юджин Гуссенс и Грегори Фительберг, – всем этим Лондон был покорен. Волна зрительской любви буквально захлестнула артистов Русского балета. От них теперь требовали лишь одного: каждый вечер исполнять «Спящую красавицу», и противостоять этому было просто невозможно.

Вот тут-то и пригодились несколько балерин, которых Маэстро ангажировал на роль принцессы Авроры! Очень разные, все они были по-своему прекрасны. Темноволосая, кареглазая Ольга Спесивцева, танцевавшая в вечер премьеры, обладала легкостью и фацией птицы и великолепной техникой. Ее «душой исполненный полет» казался многим непревзойденным. Недаром однажды Энрико Чекетти обронил фразу, которую так любил впоследствии повторять Дягилев: «В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Анной Павловой, другая – Ольгой Спесивцевой».

В середине декабря роль Авроры попеременно со Спесивцевой стала исполнять Вера Трефилова. Она была старше Ольги на целых 20 лет, но ее танец по-прежнему покорял зрителей изысканностью. Наконец, третья Аврора, Любовь Егорова, даже не обладая природной прелестью и утонченностью Спесивцевой, шармом Трефиловой и уже разменяв пятый десяток лет, оставалась на высоте положения примы. Кажется, ей были неведомы страх, волнение перед спектаклем. Всегда собранная, спокойная, она придавала роли ту законченность, которая позволяла назвать ее исполнение идеальным.

Казалось, успех будет сопутствовать «Спящей красавице» всегда. В декабре спектакль посмотрели Георг V и королева Мария и отнеслись к постановке весьма одобрительно. А 5 января труппа отметила пятидесятилетие артистической деятельности маэстро Чекетти. Как и в первой постановке балета, на сцене Мариинского театра, он танцевал партию феи Карабосс и был, по общему признанию, великолепен! Сергей Павлович от души радовался: всё складывалось просто чудесно…

Но уже к началу февраля стало ясно: постановка, расходы на которую в два раз превысили бюджет, выделенный Э. Штолем, не только не приносит прибыли – она разорительна. Дягилев, рассчитывавший на успех балета в течение как минимум полугола, был сам не свой. Он пытался активно заняться рекламой в прессе, но это не дало результата. Публика, сумевшая по достоинству оценить балет из пяти картин, оказалась немногочисленной. Сборы день ото дня падали. В конце концов Штоль решил конфисковать декорации и костюмы в возмещение понесенных им убытков. В последние дни показа спектакля Дягилев пригласил в театр нескольких друзей, сказав им с горечью: «Посмотрите этот балет. Скоро он перестанет существовать и вы уже никогда не увидите такой прекрасный ансамбль, такую великолепную хореографию и такое замечательное оформление. Это последняя реликвия великих дней Санкт-Петербурга».

Слова Маэстро оказались провидческими. 105-е представление «Спящей красавицы» на сцене театра «Альгамбра», состоявшееся 4 февраля 1922 года, стало последним. Разразился кризис, какого еще не было за всё время существования Русского балета. Лондонский сезон, начавшийся творческим триумфом, закончился полным финансовым крахом. Дягилев с ужасом наблюдал за тем, как разбегаются танцовщики, и в какой-то момент решил уже, что его труппа более не существует. Ему казалось, всему наступил конец.

Возможно, так бы и случилось, если бы не Мизия Серт, его ангел-хранитель. В самые тяжкие моменты его жизни она всегда приходила на помощь. Вот и на этот раз Мизия уговорила свою ближайшую подругу Коко Шанель дать средства, причем немалые, на возрождение Русского балета. И законодательница мировой моды, отлично понимавшая, какое огромное художественное значение имеет дело Дягилева, сделала широкий жест.

Теперь у Сергея Павловича появилась новая забота: как «достать» талантливых танцовщиков из России? В последние годы он пополнял труппу главным образом английскими артистами, давая им русские имена, но всегда хотел иметь в антрепризе своих, русских. Только вряд ли сейчас было реально отправиться в советскую Россию и ангажировать там танцовщиков. Попасть-то туда можно, а вот выбраться обратно – очень проблематично… Разбередила душу, предложив иную тактику, Броня Нижинская. Она рассказывала о своих учениках, остававшихся в Киеве, такие чудеса, что Дягилев окончательно потерял душевный покой. Может, вместе они действительно смогут вдохнуть новую жизнь в Русский балет?

Глава двадцатая НА ПУТИ К ВОЗРОЖДЕНИЮ

Мечта об обновлении антрепризы была, что и говорить, заманчивой. Но пока она оставалась лишь неким призраком. Сергей Павлович невольно вспомнил одну присказку, которую часто слышал в детстве от нянюшки: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Сейчас надо думать о том, как не потерять артистов, составляющих ядро труппы.

Волновался он не зря. Продолжить гастроли в Лондоне не получилось, и Маэстро не знал, чем занять труппу. Денег, чтобы расплатиться с сотрудниками, катастрофически не хватало. Возможно, Сергей Павлович и нашел бы какой-то выход из создавшейся ситуации, но тут подлил масла в огонь вернувшийся из Южной Америки Мясин. Он искал танцовщиков для своей труппы и обратился в первую очередь к бывшим коллегам, которые находились в это время в отпуске. Уговорить кое-кого из них оказалось не так уж сложно: почти все были уверены, что Русский балет из-за финансового краха попросту прекратит существование.

Среди отступников оказались четверо ведущих танцовщиков – Л. Лопокова, Л. Соколова, Л. Войциховский и Т. Славинский. Дягилев негодовал: как они, выросшие под его крылом, ставшие в созданной им труппе солистами, могли покинуть его в трудную минуту? Импресарио изливал поток жалоб на С. Л. Григорьева, который покорно выслушивал их. Наконец, Маэстро принял решение: остатки труппы отправляются сначала в Париж, а затем в Монте-Карло.

В данном случае обида оказалась взаимной: директор труппы не выплатил покинувшим его танцовщикам полагавшееся им жалованье, и они решили преследовать его в Париже, чтобы попытаться получить хотя бы часть денег. В день приезда Леон Войциховский позвонил в номер гостиницы, где жил Дягилев. Сергей Павлович ответил на звонок, но услышав просьбу о встрече, сказал: «Дягилева здесь нет», – и тут же повесил трубку.

На следующее утро артисты приехали в отель, позвонили в номер импресарио и прямо спросили, могут ли они с ним поговорить. Их попросили подождать, сказав, что он вскоре спустится в холл. Ждать пришлось довольно долго, и бедолаги уже начали терять терпение. И вдруг они увидели спину своего патрона, выходящего на улицу. Как же он мог пройти мимо них, оставшись незамеченным? Только тихонько пробравшись за спинками стульев, на которых сидели ожидавшие его танцовщики… Они не отступили, и Дягилеву, несмотря на различные маневры, все-таки пришлось заплатить им часть гонорара. В конце концов он признался, что совершенно не уверен в будущем, поэтому всю ответственность за труппу возлагает на своего друга В. Нувеля. Но такой ответ не устроил артистов. Они понимали, что Нувель целиком зависит от Маэстро.

Что ж, они были правы. Истинным руководителем Русского балета по-прежнему оставался Дягилев, даже финансовый крах в Лондоне не сломил его. Характер борца требовал найти выход из создавшегося положения. Может, попробовать показать «Спящую красавицу» в конце весны в Гранд-опера, где, как он надеялся, откроется 15-й Русский сезон? Нет, не получится: декорации к спектаклю всё еще находятся под арестом, к тому же западная публика отвыкла от трехактных балетов. Неожиданно Сергей Павлович поймал себя на мысли, что отчасти сам в этом виноват. Ведь кто как не он ввел еще до войны моду на одноактные балеты? Нет, ставить «Спящую красавицу» в Париже слишком рискованно. Впрочем, почему бы ее не сократить?

В то время балетоманы чтили память М. И. Петипа, который на десятилетия определил направление развития русского балета. Постановка одного из лучших его творений должна прийтись как нельзя кстати! Маэстро решил, отобрав несколько танцев из «Спящей красавицы», показать их в виде сюиты. На помощь он опять призвал Брониславу Нижинскую, незадолго до этого поставившую в Киеве, в Оперном театре, «Лебединое озеро». Ее хореография основывалась на версии М. Петипа, которую Броня изучила, еще работая в Мариинском театре. В итоге Дягилев получил замечательный балетный дивертисмент, названный им «Свадьба красавицы в зачарованном лесу» или, сокращенно, «Свадьба Авроры».

Средств на оформление этой постановки, понятно, не было. Но почему бы не использовать декорации Александра Бенуа к «Павильону Армиды», сохранившиеся еще с довоенной поры и все эти годы не бывшие в употреблении? Зрители вполне могут воспринять их как новые.

И всё же для нового сезона в Париже этого явно недостаточно. Конечно, с появлением Нижинской можно было надеяться на новые интересные постановки. Но это – дело будущего. А сейчас непременно нужно найти что-то оригинальное!

К счастью, поиски идеи длились недолго. Вскоре Дягилева пригласила на званый вечер в свой особняк герцогиня де Полиньяк [71]71
  Винаретта де Полиньяк (1865–1943) – дочь американского производителя швейных машин И. М. Зингера, жена герцога Эдмона Мельхиора де Полиньяка. (Прим. ред.)


[Закрыть]– его старинный друг и покровительница «молодых и преуспевающих музыкантов». Хозяйка дома планировала показать гостям балет с пением «Лиса», созданный на музыку Игоря Стравинского. История «Байки», как называл произведение сам композитор, началась еще в апреле 1915 года, когда герцогиня заказала ему произведение, которое могло быть исполнено в ее салоне. К концу года Стравинским была написана музыка к сценической постановке, которая первоначально получила название «Сказка о Петухе, Лисе, Коте и Баране». Заботясь о том, чтобы новое произведение не приняли за оперу, Стравинский подчеркивал: «…актерами должны были быть танцовщики-акробаты, и певцы не должны были отождествляться с ними… исполнители – музыканты и мимисты – должны были находиться на сцене вместе с певцами в центре инструментального ансамбля. Сверх того, „Байка“ не нуждается в символических обертонах. Это обыкновенная морализующая сказка и ничего более. Сатира на религию (Лиса в облачении монахини; в России монахини пользовались неприкосновенностью) не столько сатира, сколько легкая насмешка и „добрый юмор“».

Спустя несколько лет Дягилев увидел этот балет. Он бы очень пригодился! Но есть одна заминка – произведение находится в собственности герцогини. Пришлось известному «шармеру» пустить в ход всё свое обаяние, устоять перед которым мадам де Полиньяк, конечно, не смогла и дала согласие на постановку «Лисы» Русским балетом. Нижинская тут же принялась сочинять хореографию. Это оказалось нелегким делом, прежде всего из-за музыки Стравинского. Но, наблюдая за работой Брони, Маэстро вскоре понял, что она справится.

К этому времени Борис Кохно закончил работу над своим первым либретто, и Стравинский усиленно трудился над музыкой одноактной оперы, впоследствии получившей название «Мавра». Дягилев решил ее также включить в репертуар парижского сезона.

Труппа в это время находилась в Монте-Карло, и артисты с головой ушли в работу. Репетировали как старые, изрядно забытые балеты, так и новые постановки. Днем шли репетиции, вечером – спектакли. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «к удовольствию дирекции Казино, театр был полон». Когда гастроли подошли к концу, Русский балет отправился в Марсель, где дал пять представлений на Колониальной выставке.

Сам же Маэстро в это время был уже в Париже. Он, конечно, волновался, как обстоят дела у конкурента – Леонида Мясина, который в это время планировал выступление своей труппы в столице Франции. Но вскоре выяснилось, что повода для тревоги у Дягилева нет. Он написал Григорьеву:

«Дорогой Сергей Леонидович, хочу Вам сообщить, что со мною только что произошло в Опера. Г-н Руше вызвал меня в театр и, когда я пришел, сказал, что возле кабинета в коридоре ждет Мясин. Он намерен спросить, не возьму ли я обратно в труппу его самого и всех его танцовщиков. Он не будет возражать против того жалования, которое ему положат. В то же время он знает, что без них мои гастроли в Париже вряд ли будут возможны!

Я сказал Руше, что дам ответ через несколько дней. Он будет отрицательным. Вот так.

Ваш Сергей Дягилев».

К письму была приложена копия ответа господину Руше, где было сказано, «что Дягилев не видит причин принимать предложение Мясина». Это была сладкая месть бывшему фавориту.

Открытие 15-го Русского сезона состоялось 18 мая 1922 года на сцене Гранд-опера. Дивертисмент «Свадьба Авроры», в котором главные роли исполняли В. Трефилова и П. Владимиров, а оркестром дирижировал Гжегож Фительберг, явился настоящим откровением. Вскоре он стал одним из самых популярных в дягилевской антрепризе.

Тем же вечером состоялась еще одна премьера – «бурлескный балет с пением» «Лиса». Совершенно не похожий на «Спящую красавицу», он во многом оказался созвучен «Золотому петушку». Сюжет «веселого представления с пением и музыкой» был навеян русскими народными сказками: переодевшись монахиней, хитрая Лиса сманивает глупого Петуха с насеста и утаскивает к себе в дом. Трудно было бы его друзьям Коту и Барану выручить Петуха из беды, если бы Лиса не рассердилась на свой хвост, который «по пням, по кустам, по колодам зацеплялся». Схватив Лису за хвост, Кот и Баран наказывают ее, а затем вместе с Петухом покидают сцену под звуки веселого марша.

Спектакль, оформленный М. Ларионовым, длился всего 16 минут. Главные роли – Лисы и Петуха – исполняли Б. Нижинская и С. Идзиковский, оркестром дирижировал Эрнест Ансерме. Сценическое действие сопровождали вокальные партии, но певцы находились не на сцене, а в оркестровой яме. Дягилев остался очень доволен постановкой и надеялся на успех балета. Но его ожидания на этот раз не оправдались. Зрители приняли «Лису» весьма прохладно, и спектакль пришлось снять с репертуара. Эта неудача не сломила Нижинскую. Вскоре ее талант балетмейстера был оценен по достоинству.

Дягилев собрал нескольких друзей в отеле «Континенталь» 29 мая, чтобы представить им новую комическую оперу И. Стравинского в одном действии «Мавра». В основу либретто Б. Кохно был положен «Домик в Коломне» А. С. Пушкина. Незатейливый сюжет смахивал на бытовой анекдот: лихой Гусар, влюбленный в скромную девушку Парашу, которая живет вместе с матерью, проникает к ним в дом под видом новой кухарки Мавры. Развязка выдержана в комедийном жанре: незадачливый кавалер, переодетый в женское платье, застигнут за бритьем и с позором изгнан. В «Мавре» композитор использовал модель ранней комической «оперы в стихах» и русского водевиля начала XIX века с небольшими сольными и ансамблевыми номерами.

Официальная премьера оперы состоялась 3 июня в Грандопера. Вместе с «Петрушкой» и «Весной священной» она была включена в «Вечер Стравинского». Оформление, выполненное Леопольдом Сюрважем, постановка танцевальных номеров Брониславой Нижинской, прекрасное исполнение вокальных партий и искусство дирижера Г. Фительберга – всё это обещало успех у зрителей. Однако опера «не произвела ожидаемого впечатления». Как признавался впоследствии Стравинский, «спектакль оказался неудачей… с режиссерской точки зрения главным затруднением оказалась неспособность певцов осуществить хореографические замыслы Нижинской». И всё же Дягилев продолжал показывать его до конца сезона. Но впоследствии его не возобновляли.

Вскоре в Гранд-опера возникли организационные трудности и Маэстро пришлось искать другое помещение для выступлений труппы. В начале лета оказался свободным театр «Могадор», и Дягилев по совету друзей арендовал его. Внутренне Сергей Павлович противился этому, предполагая, что смена сцены вовсе не будет способствовать притоку зрителей, но выбора у него не было. Единственной радостью в ту пору оказалось возвращение в Русский балет его ярчайшей звезды Тамары Карсавиной.

После окончания выступлений в «Могадоре» Дягилев, как обычно, подводил итоги. На этот раз они оказались неутешительными. Несмотря на финансовую помощь Коко Шанель и появление в труппе нескольких талантливых артистов, прежде всего Т. Карсавиной, недавние выступления антрепризы нельзя было оценивать как подлинное возрождение дягилевских сезонов. Две из трех новинок оставили большинство зрителей равнодушными. Это был «тревожный звонок»: необходимо срочно искать новую формулу успеха!

Возможно, ему будет способствовать новый сотрудник – бывший декоратор Мариинского театра князь Александр Чачба (Шервашидзе)? А. Н. Бенуа в воспоминаниях называет этого художника «необычайно милым и прелестным человеком», а Дягилев, очень любивший Александра Константиновича, – «нашим князюшкой». Дело было не только в личных качествах. До 1922 года в Русском балете не было постоянного декоратора, разные художники создавали декорации спектаклей по представленным им макетам. Зачастую случалось, что исполнитель отходил от стиля художника-постановщика и это отнюдь не всегда приводило к положительному результату. Шервашидзе же с самого начала сотрудничества с антрепризой показал, что больше всего заботился о точной художественной интерпретации тех макетов, по которым работал.

После небольшого отпуска, несмотря на «неопределенность» положения труппы, Дягилев сумел организовать ряд выступлений в разных европейских городах. Сначала Русский балет под руководством В. Нувеля отправился в Марсель – вновь на Колониальную выставку, где артисты давали спектакли под открытым небом. Дальнейший их путь пролегал через Женеву, Остенде, Сан-Себастьян… Зрителей собиралось, как правило, довольно много, и чаще всего им нравились выступления танцовщиков. Но это не решало проблему существования труппы, поэтому общее душевное состояние ее членов было угнетенным.

С. Л. Григорьев, направляясь в Париж для обычного доклада Дягилеву «о положении дел», ожидал и его самого увидеть удрученным, поникшим. Ничуть не бывало! Сергей Павлович выглядел жизнерадостным и с удовольствием пил в своем гостиничном номере утренний кофе. Оказалось, незадолго до этой встречи «кое-что произошло» – нечто такое, что могло кардинально изменить жизнь Русского балета: умер князь Монако Альберт и престол унаследовал принц Луи.

Григорьев встретил эту новость неловким молчанием. Он не мог понять, какое отношение имеет к антрепризе новый правитель Монако. Дягилев принялся объяснять: у нового князя есть дочь-наследница Шарлотта, а ее муж герцог де Полиньяк [72]72
  Пьер Мари Ксавьер Рафаэль де Полиньяк (1895–1964) – принц Монако после женитьбы на принцессе Шарлотте Луизе Жюльетге, дочери наследного принца, впоследствии (1922) князя Монако Луи II. (Прим. ред.)


[Закрыть]– родной племянник Эдмона де Полиньяка, мужа старинной приятельницы Дягилева.

Убедившись, что Сергей Леонидович уловил суть, Маэстро с воодушевлением продолжил: «Молодая чета – очень культурные люди. Они обожают искусство, и в особенности наш балет. Так вот, у меня возникла идея окончательно обосноваться в Монте-Карло, сделав его основной базой нашего пребывания с ноября до мая. Мадам де Полиньяк обещала помочь, и я не вижу причин, почему бы это не вышло».

В деталях план Дягилева сводился к тому, что каждый балетный сезон труппы должен начинаться зимой в Монте-Карло, продолжаться там до открытия сезона итальянской оперы, а далее артисты могут участвовать в тех операх, где имеются танцы. В целом, подчеркнул он, «у этого плана двойная выгода: труппа будет занята в течение зимы, а у него, Дягилева, останется время для подготовки новых балетов». И в лучшие времена не так-то просто было получить ангажемент на осень и зиму, а тут речь шла о постоянной занятости зимой. Но едва Григорьев попытался выразить свое восхищение, как импресарио прервал его: – К сожалению, на пути этого великолепного плана есть небольшое препятствие. На данный момент Казино ангажировало итальянскую балетную труппу, чтобы она танцевала сначала самостоятельно, а затем в операх. Поэтому мой замысел может осуществиться лишь в будущем году.

Но, выдержав паузу, Маэстро пояснил, что и до этого срока голодать Русскому балету не придется:

– Я задумал промежуточные гастроли. Я предложил, чтобы в этом году мы работали вместе с итальянцами. Молодые Полиньяки это предложение одобрили и собираются нажать на Казино, чтобы те согласились.

На вопрос Григорьева, не пугает ли Сергея Павловича перспектива попасть в зависимость к директору Итальянской оперы в Монте-Карло Оффенбаху (потомку знаменитого композитора) и директору Итальянского балета Беллони, Дягилев тут же дал «обнадеживающий» ответ:

– О, это Вам придется иметь с ними дело! Я не появлюсь! Я буду за сценой!

Что оставалось в этой ситуации Григорьеву? В воспоминаниях он признаётся: «Я бы с радостью работал хоть с чертом… лишь бы только осуществился этот замечательный план!»

Но Русскому балету пришлось немало поколесить по Европе, прежде чем в Брюсселе до артистов дошла радостная весть: руководство Казино приняло предложение Маэстро и контракт подписан. Теперь антреприза обрела постоянную базу, где могла находиться целых полгода. Ежегодно членам труппы полагался двухмесячный отпуск, следовательно, ангажементами нужно было заполнять лишь четыре месяца. Это был настоящий подарок судьбы!

Кроме того, по общему мнению, Монте-Карло – идеальное место для работы над новыми постановками. Отличные мастерские позволяли обеспечить ремонт и сохранность театрального имущества, а изумительный климат располагал к оптимизму.

Правда, вскоре у некоторых артистов радости поубавилось. Дягилев давно уже думал о сокращении труппы, желая избавиться от слабых танцовщиков. Он уволил тех, кого считал балластом, оставив всего 30 человек, – и тут же получил ответный удар: труппу покинул один из премьеров, Петр Владимиров.

Всю зиму артисты участвовали в итальянских балетах, показав себя с самой лучшей стороны. Иногда приходилось выступать с танцевальными номерами в операх и даже в утренниках, которые проходили два-три раза в неделю во Дворце искусств. Наконец, в Монте-Карло прибыл Маэстро со своей свитой: Вальтером Нувелем, Борисом Кохно, Михаилом Ларионовым и любимым с детства кузеном Пафкой – Павлом Корибут-Кубитовичем, у которого в Русском балете была особая роль – утешителя Дягилева.

По общему мнению, за последние месяцы значительно укрепилось положение в труппе Бориса Кохно. Сергей Павлович, приблизив его к себе, считался с мнением своего секретаря и помощника, поручал ему следить за всем процессом работы. Тот постоянно присутствовал на репетициях, то и дело высказывая властные и авторитетные замечания. Свою явную близость к Дягилеву – Кохно обращался к нему на «ты», называя Сережей, – он подчеркивал несколько надменным отношением к членам труппы. Это породило слухи, что Маэстро готовит себе заместителя в лице Кохно. Бориса побаивались, но не любили – считали, что он отдаляет Дягилева от остальных. Поэтому, по словам Лифаря, «все с опаской смотрели на то, как растет этот „молодой дубок“ на смену старого мощного дуба…».

Но первое место в сердце Дягилева Кохно так и не занял. Судьбой оно было уготовано другому человеку, но об этом пока не подозревал даже сам Сергей Павлович. 13 января 1923 года в Париж «к Дягилеву» приехали ученики Брониславы Нижинской, которым чудом удалось вырваться из Киева, уже несколько лет находившегося под властью большевиков. Среди них оказался юный Сергей Лифарь – будущий фаворит Маэстро, ярчайшая звезда Русского балета и человек, которому предстояло на многие годы определить развитие европейского балета.

Впервые они встретились в отеле «Континенталь». Подсев в ресторане за столик к молодым людям, Дягилев – в шубе, с тростью и в мягкой шляпе – рокочущим баритоном приказал метрдотелю подать чай и тут же с обаятельной улыбкой обратился к вновь прибывшим: «Господа, вы только что оттуда… из России. Ваши впечатления так свежи, а я так стосковался по родине… Расскажите мне всё, всё… Выкладывайте все ваши юные впечатления… А сами вы – настрадались много?..»