Текст книги "Дягилев"

Автор книги: Наталия Чернышова-Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 38 страниц)

Сергей Павлович рассчитал верно, и гастроли в Довиле оказались очень удачными, прежде всего потому, что выступления артистов понравились старому знакомому – Габриелю Астрюку, только что назначенному директором нового «Театра Елисейских Полей», открытие которого было запланировано на весну следующего года. Астрюк решил ангажировать труппу Русского балета. Зная, что с ним конкурирует дирекция самой Гранд-опера, он согласился на такую сумму гонорара, что Дягилев даже заподозрил неладное. Сергею Павловичу казалось, что Астрюк может остаться внакладе, и всё же он подписал договор. Приятно иметь гарантированные контракты за несколько месяцев до начала выступлений!

Удача не позволила забыть о проблемах, первейшая из которых – составление репертуара для парижского сезона. Где-то в глубине души импресарио понимал, что без Фокина ему придется несладко, ведь нельзя же целиком положиться на Вацу. А для выступлений в «Театре Елисейских Полей» обязательно требовалось что-то новое. Дягилев заказывал Стравинскому музыку для нового балета – «Весны священной» и постоянно задавал себе вопрос, справится ли с постановкой Нижинский. Уверенности в этом, конечно, нет.

У Сергея Павловича и раньше возникала мысль вернуться к смешанной балетно-оперной программе, пригласить для выступлений Федора Шаляпина. Маэстро поделился этой идеей с Астрюком, и тот сразу же высказался за включение в репертуар «Бориса Годунова» и «Ивана Грозного». Сам же Дягилев решил добавить еще одну оперу с участием Шаляпина – «Хованщину» М. П. Мусоргского.

Что же касается балетов, то одной «Весны священной», конечно, было мало. Дягилев задумал еще две постановки: «Игры» Клода Дебюсси с хореографией Нижинского и «Трагедию Саломеи» Флорана Шмитта, причем осуществление второй он собирался предложить последователю М. Фокина Борису Романову. Как вспоминает С. Л. Григорьев, предполагалось, «что интерес парижан к сезону будет концентрироваться вокруг музыки Стравинского, хореографии Нижинского и выступлений Шаляпина».

Но это – планы на будущее. Пока же участники труппы отдыхают, а сам Сергей Павлович традиционно проводит отпуск в Венеции.

В начале осени артисты Русского балета собираются в Кёльне – вскоре должны начаться гастроли в Германии.

Для выступлений в Берлине арендовали здание Кролль-оперы, администрация которой сразу же поставила русских артистов в известность, что на премьере будет присутствовать император Вильгельм. Дягилев, узнав об этом, смутился: некоторые декорации не успели доставить в Берлин, в том числе задник для «Клеопатры», а кайзер больше всего хотел увидеть именно этот балет. К счастью, остальное оформление было в наличии и оставалось лишь слегка изменить свет, «что позволило использовать за колоннадой простую черную ткань».

Наступил вечер премьеры. Театр заполнили свита и берлинский бомонд. Наконец, появился и сам Вильгельм с императрицей. Ему очень понравилась программа и особенно балет «Клеопатра». Отдавая должное воскрешению Л. Бакстом Египта, кайзер сказал, что увиденное им – «настоящее откровение для этнологов» и он заставит немецких ученых учиться в Русском балете. Поздравив Маэстро с успехом, Вильгельм выразил желание пройти за кулисы, чтобы увидеть, как рождается «чудо искусства». Пробираться пришлось по узким и неудобным проходам. Но ведь не откажешь в такой просьбе венценосцу, пусть и чужой страны! Словом, бедный Сергей Павлович измучился, прокладывая путь и «не смея поворачиваться спиной к любознательному императору, засыпавшему его рядом вопросов».

В Берлине, где Русский балет имел настоящий триумф, у труппы появился новый друг – граф Гарри фон Кесслер. Вместе с поэтом Гуго фон Гофмансталем он предложил создать для В. Нижинского сценарий на библейскую тему: о прекрасном целомудренном юноше Иосифе и отвергнутой им жене его хозяина Потифара. Сергею Павловичу эта идея понравилась, и он решил обратиться к Рихарду Штраусу с просьбой написать музыку для нового балета.

Из столицы Германии труппа выехала в Будапешт, где импресарио собирался дать несколько спектаклей в Государственном театре. Здесь русских артистов вновь ожидал громадный успех, а Дягилева – встреча с южноамериканским импресарио Чиакчи, который еще год назад предложил ему организовать гастроли. Теперь он вновь поднял эту тему, причем очень настойчиво. И директор Русского балета, наконец, принял окончательное решение: осенью следующего, 1913 года труппа во главе с бароном Дмитрием Гинцбургом отправится в Южную Америку. Узнав об этом, режиссер Григорьев удивленно спросил:

– Но почему не с Вами, Сергей Павлович?

Последовал уклончивый ответ:

– Вы же знаете, я не люблю моря, и, кроме того, Южная Америка меня не интересует.

Но так ли было на самом деле? Успех Русского балета в Европе казался уже чем-то само собой разумеющимся, и Дягилеву явно хотелось большего – такова уж была его натура. Даже прохладный прием в Вене, где среди музыкантов Императорского балета нашлось немало завистников, его не очень расстроил. Теперь, когда забрезжил американский «поход», всё это казалось не столь важным. А значит – вперед, к новым высотам!

Глава четырнадцатая «В ТОЧНОСТИ ТО, ЧЕГО Я ХОТЕЛ»

Наступил 1913 год – очень важный в жизни Русского балета и самого Дягилева. Труппа встретила его в Вене, где были намечены двухнедельные гастроли. Неожиданным, пожалуй, даже для самого Дягилева успехом здесь пользовался балет «Тамар». С восторгом приняла публика и выступление В. Нижинского в классическом па-де-де на музыку П. И. Чайковского. Но всё перечеркнул неприятный инцидент, связанный с постановкой «Петрушки». В дело вмешались политика и зависть местных музыкантов.

Отношения между Российской империей и Австро-Венгрией в то время были обострены, и к русским здесь относились с предубеждением. А интендант придворной оперы, по происхождению пруссак, осмелился пригласить труппу Русского балета в Вену! Это привело в бешенство многих местных музыкантов, и они встретили «гастролеров» с неприкрытой враждебностью. Стравинский, вспоминая об этом, писал: «Ни в одной стране я не видел ничего подобного. Я допускаю, что в это время некоторые части моей музыки не могли быть сразу схвачены таким консервативным оркестром как венский; но я не ожидал совершенно того, чтобы его неприязненность доходила до того, чтобы открыто саботировать репетиции и громко отпускать грубые выражения, вроде следующего: „грязная музыка“. К тому же эту враждебность разделяла и вся администрация». Вскоре о конфликте знал «весь город». И всё же «Петрушку», несмотря на явный саботаж австрийских оркестрантов, показали дважды.

Дягилев, всегда ревностно относившийся к малейшим неудачам, на этот раз старался не замечать оппозицию венских музыкантов. Все его чаяния были направлены на постановку нового балета – «Весны священной». Он должен был стать «гвоздем программы» 8-го Русского сезона. И каждую свободную минуту импресарио заставлял сотрудников репетировать. Это его пристрастие объяснялось увлечением… творчеством Гогена, красочным примитивизмом знаменитого художника. С тех пор как тот вернулся в Европу с острова Таити, Сергей Павлович не пропускал ни одной его выставки. Маэстро хотел создать такой же «примитивный» балет, но только славянский, выросший на родной почве. Так у него возникла идея, которой суждено было претвориться в один из величайших балетов XX века.

А гастроли в Вене все-таки принесли пользу – именно здесь Сергей Павлович встретился с Рихардом Штраусом. Великий композитор, согласившись сотрудничать с труппой Дягилева, начал сочинять музыку к балету «Легенда об Иосифе».

Новую музыку И. Стравинского Маэстро принял не сразу. Когда композитор в Венеции впервые сыграл Сергею Павловичу начало «Весны священной» – сцену «Весеннее гадание», тот, зачастую сокращавший партитуры, недоуменно спросил:

– Да сколько же времени это будет продолжаться?

Ответ композитора исключал возможность малейшего компромисса:

– Столько, сколько потребуется.

Стравинский, развивая свой творческий метод, сложившийся при создании «Жар-птицы» и «Петрушки», в новом балете попытался соединить зрительный, пластический образ с соответствующей музыкой. На этот раз он стремился выразить в звуках некий древний «праславянский» ритуал. Но ведь не осталось не только описаний – даже материальных следов этого действа! Каким же образом возникла музыка? Сам композитор утверждал, что его помощником оказался лишь его собственный слух. Неизвестно откуда доносились звуки, и он их записывал: «Я – тот сосуд, сквозь который прошла „Весна священная“».

Соавтором Стравинского становится замечательный художник Николай Рерих – непревзойденный мастер воспроизводить «природно-дикую» обстановку. Композитор вспоминал о начале работы над партитурой: «Несмотря на то, что сюжет „Весны священной“ представлялся мне лишенным всякой интриги, надо было, однако, выработать некий план. Для этого мне необходимо было повидаться с Рерихом… Я поехал к нему… и мы с ним окончательно договорились о сценическом воплощении „Весны“ и о последовательности различных эпизодов».

После достижения взаимопонимания с художником композитора волновал еще один вопрос: как будут двигаться артисты под его музыку? «Сочиняя „Весну священную“, – писал он, – я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная „Священная пляска“ предназначалась солистке. Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого».

Музыка оказалась трудной для восприятия – и новаторской. Недаром Поль Коллар, автор многих книг по истории музыки XX века, в том числе и монографии «Strawinsky», впоследствии напишет: «Со времени „Весны священной“ Стравинский освобождает ноту от понятия лада и тональности». Сам же композитор, показывая свое произведение Дягилеву, надеялся на его понимание и сочувствие. Ведь Сергей Павлович обладал – в этом Стравинский ничуть не сомневался! – не столько способностью музыкальной оценки, сколько истинным чутьем возможного успеха произведения искусства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, несмотря на первоначальное удивление и несколько ироничное отношение Маэстро к длинному ряду повторяющихся аккордов, он очень быстро осознал: дело вовсе не в неспособности Стравинского сочинять разнообразную музыку. Здесь всё тоньше и глубже… Он сразу же оценил новый музыкальный язык – как эстет, а возможность коммерческого успеха – как импресарио. А «воспламенившись» новым музыкальным шедевром, Дягилев «зажег» им и Нижинского.

Когда же началась непосредственная работа над новым балетом, выяснилось, что Стравинский в силу ряда причин не может долго оставаться с труппой и давать артистам необходимые пояснения. А ведь музыка его оказалась совершенно «нетанцевальной»! (Кстати, не сочеталась с танцем и прекрасная музыка Клода Дебюсси к другому балету нового сезона – «Игры».) Но даже это не останавливало Дягилева, не казалось ему препятствием. Как объясняет С. Лифарь, для задач новой хореографии, «которая характеризуется статуарностью, позами, жестами, эскизами движений, ломаными углами и ломаными линиями, положениями рук и ног, танцевальность музыки не имела почти никакого значения».

И всё же трудностей возникло немало, начиная с первых репетиций. Одна из них состояла в том, что музыканты с трудом разбирали партитуру. Когда же Стравинский пытался им помочь, проигрывая пассажи, то и дело слышались недовольные голоса, что он попросту «расстраивает рояль». Артисты тоже отнюдь не сразу приняли новую хореографию, которая чуть ли не полностью состояла в отбивании сложного ритма. Дело усугублялось также неопытностью Нижинского как хореографа и его несамостоятельностью.

Дягилев, видя, с каким трудом проходят репетиции, стал разыскивать кого-нибудь в помощь Ваце. Понимая, что хореография строится в основном на ритмике, он попросил Жака-Далькроза рекомендовать одного из своих учеников. В обязанности присланной им Мари Рамбер входило помогать Нижинскому и танцовщикам распутать «сложные музыкальные ритмы, а также просчитывать ритм для танцовщиков в наиболее сложных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения».

Однако Вацлав выдвинул ультиматум: он не может заниматься постановкой столь сложного балета и одновременно танцевать, переезжая с места на место. Что было делать импресарио? Отказ от возможных контрактов сулил материальные трудности, но он рискнул – решил дать возможность артистам всерьез заняться репетициями нового балета. Поэтому, закончив выступления в Вене и дав несколько спектаклей в небольших немецких городах по пути, труппа за шесть недель до начала гастролей прибыла в Лондон. Здесь помог один из друзей, Джозеф Бичем: он предоставил в распоряжение русских артистов театр «Олд Вик», где они в спокойной обстановке могли продолжить работу над постановкой «Весны священной».

На этот раз гастроли в Лондоне планировались короткие – всего две недели. Дягилев впервые рискнул показать англичанам «Петрушку» и «Послеполуденный отдых фавна». Таким образом он хотел познакомить зрителей с музыкой Стравинского и хореографией Нижинского, подготовив их к восприятию «Игр» и «Весны священной», которые собирался включить в программу летнего сезона. В целом выступления артистов прошли успешно, и Маэстро остался доволен. Труппа отправилась в Монте-Карло, а он на некоторое время поехал в Россию.

В обе российские столицы Сергей Павлович ехал с далекоидущими планами. В Санкт-Петербурге ему необходимо было добиться разрешения на длительный отпуск для талантливых исполнителей Людмилы Шоллар и Бориса Романова, чтобы включить их в труппу Русского балета. Последний к тому же оказался последователем Михаила Фокина, и Дягилев договорился с ним о постановке нового балета – «Трагедии Саломеи». В Москве же импресарио пригласил хореографа Александра Горского для работы над новым балетом Николая Черепнина «Красные маки».

Устроенная Дягилевым «охота» на новых постановщиков говорила о многом. Он явно начал сомневаться в выдающихся способностях Нижинского-хореографа, прикидывал: от Вацы вряд ли стоит ожидать более одной постановки в год, а для антрепризы, которой Сергей Павлович отдавал всего себя, этого было мало.

Его опасения подтвердились в Монте-Карло. Работа над постановкой «Весны священной» шла очень вяло. Артисты не любили репетиции, которые проводил Нижинский, называя их «уроками арифметики». Им не нравилось, что движения нужно отмечать отбивкой такта. К тому же танцовщикам была не по душе и сама его хореография, в которой движения в большинстве случаев строились при помощи «ритмических притопываний». Если бы не режиссер Григорьев, который всё время старался сгладить острые углы, Нижинскому пришлось бы несладко. Дягилев же, узнав о трудностях на репетициях, лишь усмехнулся и сказал, что это «отличный знак, подтверждающий глубокую оригинальность балета».

Этот балет действительно оказался оригинальным, ни на что не похожим. Ведь в нем волей его создателей даны картины радости Земли и торжества Неба, причем в истинно древнеславянском понимании. Первая же картина спектакля, «Поцелуй Земли», изображает зеленую поляну у подножия священного холма, где праславяне собираются на весенние игры. Тут и хороводы, и шуточное умыкание жен… А рядом гадает молодкам старушка-колдунья. Но всё это – лишь пролог, настоящее действо начинается, когда из деревни приводят старейшего мудреца, чтобы он освятил расцветающую Землю своим поцелуем.

Во второй картине, после яркой земной радости, наступает черед небесной мистерии. На священном холме среди заклятых камней девушки ведут тайные игры и, наконец, избирают жертву, которую принесут богу солнца Яриле. Сейчас она пустится в последний пляс, а свидетелями этого будут старейшины, которые кутаются в медвежьи шкуры в знак того, что считают медведя человеческим праотцем. Н. Рерих в одном из писем Дягилеву так выражал свое отношение к замыслу балета: «Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах».

Теперь же, когда до премьеры оставалось совсем немного времени, Дягилев упорно объяснял Нижинскому характер каждого движения, от него же требовал сообщить балету динамику. Но эта задача была очень трудна для Вацлава; впрочем, другая – приспособить движения к «нетанцевальной» музыке – оказалась еще более сложной. Потребовалась помощь Стравинского, который, работая с Нижинским, попросту выбивался из сил. Композитор ощущал у него полное отсутствие музыкальности, хотя и утверждал впоследствии, что некоторые «пластические видения» Вацлава отличались «истинной красотой». Заканчивает Стравинский свое повествование о том, как он мучился с хореографом над постановкой «Весны священной», словами: «Атмосфера здесь была тяжелая и постоянно грозовая. Было ясно, что на несчастного юношу навалили работу свыше его сил. Наружно он не отдавал себе отчета ни в своей недостаточности, ни в том, что ему предписали играть роль, которую он, в общем, не в состоянии был играть в таком серьезном предприятии, как Русский балет. Видя, как колеблется его престиж в труппе, но могущественно поддерживаемый Дягилевым, он становился напыщенным, капризным и несговорчивым».

Но почему Нижинский порой был таким? Разгадка заключалась в том, что, запершись с ним у себя в комнате, именно Дягилев ставил балет. И Ваца, по обоюдному их согласию, должен был не соглашаться с замечаниями, которые ему делал Стравинский, более того – отстаивать композицию, продиктованную ему Маэстро. Догадывался ли Стравинский о том, что творилось у него за спиной? Как бы то ни было, после многих усилий, споров, обид и примирений в конце зимы 1913 года постановка «Весны священной» была завершена…

Теперь Нижинскому было самое время взяться за балет «Игры». Но он тянул время – ждал приезда своих будущих партнерш Тамары Карсавиной и Людмилы Шоллар. Сначала ему казалось, что поставить спектакль, задуманный как игра на теннисном корте при участии всего трех исполнителей, будет совсем несложно. Но, познакомившись с партитурой К. Дебюсси, Вацлав понял, что впереди его ожидают новые трудности. К тому же накопилась усталость после постановки «Весны священной»… Словом, работа над «Играми» продвигалась очень медленно.

Этот балет фактически не имеет сюжета. Две девушки, играя в теннис, теряют мяч и пытаются его найти. Спустя какое-то время к ним присоединяется юноша. Мяч тут же забыт, девушки начинают флиртовать с новым знакомым. В какой-то момент чужой мячик, брошенный из-за кулис, прерывает «игру» и обе героини убегают… Возможно, Нижинскому не хватило времени, опыта или настроения, чтобы создать нечто значительное, а может быть, сама идея показалась ему бледной, но в итоге, несмотря на ряд хореографических находок, балет в том виде, какой он имел к открытию сезона, оказался «незрел и беспомощен».

Строительство «Театра Елисейских Полей», где должен был начаться 8-й Русский сезон, только что завершилось. Архитекторы, братья Огюст и Гюстав Перре, постарались на славу – создали одно из красивейших зданий Парижа. Для наружного оформления пригласили скульптора Антуана Бурделя, который поместил на фасаде горельеф, изображающий Аполлона с музами, а также аллегории Скульптуры и Архитектуры, Музыки, Трагедии, Комедии и Танца. Большой зал театра украсил чудесный плафон работы художника Мориса Дени.

Инициатор постройки этого театрального здания, антрепренер Габриель Астрюк, сумел заинтересовать сотрудничеством многих известных артистов, представителей европейской знати и американских деловых кругов, крупных финансистов международного уровня. Он создал попечительский комитет, в который вошли композиторы Камиль Сен-Санс, Рихард Штраус, дирижер Артур Никиш и другие прославленные деятели искусства. По замыслу Астрюка, «Театр Елисейских Полей» должен был стать центром международной музыкальной культуры, постоянным местом проведения фестивалей.

Конечно, Дягилев понимал, что выступать на такой сцене почетно и престижно. С другой стороны, созданная им труппа уже имела очень громкое имя, и выступления артистов Русского балета должны оплачиваться очень хорошо. Поэтому, когда директор нового театра задал Сергею Павловичу сакраментальный вопрос – «Сколько?» – тот совершенно спокойно ответил:

– По меньшей мере, двадцать пять тысяч франков за вечер.

Это была по тем временам огромная сумма, и Астрюк решил уточнить:

– Даже при двадцати спектаклях?

– Даже при двадцати.

Это требование русского «диктатора», скрепленное договором, стало впоследствии одной из главных причин разорения Габриеля Астрюка. Свой финансовый крах он запомнил на всю оставшуюся жизнь и красочно описал предшествовавшие ему события в книге «Павильон привидений»:

«Это составляло полмиллиона! Но тут была замешана честь, и самолюбие тоже. Я подписал. Подписал свой смертный приговор, так как к этим двадцати пяти тысячам франков прибавлялись двадцать тысяч франков других расходов: оркестр, потревоженный утром, днем и вечером, машинисты, электротехники, парикмахеры, костюмеры, да и многие другие!.. Это не считая указов Стравинского, который требовал томным голосом со славянским шармом дополнительно двадцать музыкантов. К тому же он хотел уничтожить первый ряд кресел, целиком уже проданный, и по этому поводу сказал: „Вы знаете, дорогой друг, это сейчас очень просто делается при помощи могучего буравчика, который режет сталь и железобетон. А обойщики мебели очень быстро сделают всё остальное!“

О, Стравинский, этот балованный ребенок! Дорогой гениальный Игорь, он хотел разрушить стены моего здания, но я нисколько не жалею о своем безумии…»

Открытие «Театра Елисейских Полей» стало большим событием в культурной жизни французской столицы. Оно привлекло внимание многочисленной публики, в том числе и весьма именитой. Зрители хотели увидеть как само здание из железобетона, построенное по последнему слову техники, так и постановки, претендующие на новое слово в музыке и балетном искусстве: «Игры» Клода Дебюсси и «Весну священную» Игоря Стравинского в хореографии Вацлава Нижинского.

Очередной, 8-й Русский сезон открылся 15 мая 1913 года премьерой балета «Игры». С первых же минут после поднятия занавеса балетоманы были обескуражены: что за угловатые жесты у танцовщиков? И движения какие-то уродливые… Это же «предательский» отход от классических канонов! В зале то и дело раздавался смех, а порой слышались и негодующие выкрики. Да и современные костюмы, в которых впервые выступили артисты балета, не способствовали успеху постановки. Даже сценография Л. Бакста оказалась, по сути, незамеченной. Некоторый интерес у публики вызвала только музыка Дебюсси, которую оркестр исполнял под управлением Пьера Монте.

Дягилев выглядел расстроенным: он явно надеялся на понимание зрительного зала и гораздо более теплый прием. Но ведь никто не застрахован от неудач. Теперь, считал он, нужно сосредоточиться на оперных спектаклях и главной премьере сезона – «Весне священной».

Казалось, надежды Маэстро начинают сбываться. 22 мая опера «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли имеет феноменальный успех! Постановка режиссера Мариинского театра Александра Санина признана публикой и критиками «верхом совершенства», отмечены также великолепные декорации и костюмы, доставленные из Санкт-Петербурга. Но эту победу, как выяснилось чуть позже, закрепить не удалось.

Спустя неделю состоялась премьера «Весны священной». Уже с утра Маэстро чувствовал душевное волнение, ему казалось, что атмосфера сгущается. Он и раньше всерьез опасался, что музыку Стравинского зрители могут не принять – уж слишком она модернистская. К тому же в спектакле не были заняты балетные звезды – он состоял в основном из массовых сцен. Поэтому Сергей Павлович решил включить в программу «Сильфид», «Призрак розы» и «Половецкие пляски»: интерес к этим постановкам проверен временем, солисты Русского балета выступят в полюбившихся зрителям ролях, и успех представления в целом будет обеспечен. Так Дягилев успокаивал себя и своих соратников, но всё же не исключал возможных выпадов против артистов, поэтому умолял их, если в зале начнется волнение, держаться спокойно. А к Пьеру Монте он обратился с отдельной просьбой – ни в коем случае не останавливать оркестр: «Что бы ни произошло, балет должен дойти до конца».

Первыми были показаны «Сильфиды». Как и ожидалось, публика встретила балет очень тепло. Затем, после первого антракта, наступила очередь «Весны священной». В тот миг, когда занавес начал подниматься, Сергею Павловичу показалось, что он кинулся в омут головой.

Недаром он так волновался! Негодование части публики вызвали «хаотичные ритмы, неумолимо повторяющиеся аккорды и непривычные диссонансы». К тому же, как и в «Послеполуденном отдыхе фавна», движения артистов, изображавших варварство древних племен, были резкими, угловатыми. Волнение в зрительном зале стремительно нарастало: с разных сторон раздавались свист и негодующие крики, что на сцене происходит намеренное уничтожение искусства; другие зрители шикали на недовольных, призывая их к порядку.

Шум стоял невообразимый, порой он заглушал даже звуки оркестра. Пьер Монте то и дело бросал отчаянные взгляды в сторону Дягилева, сидевшего в директорской ложе. Тот же в ответ делал ему знаки продолжать играть. К счастью, артисты, памятуя указания Маэстро, сохраняли спокойствие, по крайней мере, внешнее, и продолжали танцевать. Нижинский, наблюдавший за этой вакханалией из-за кулис, был подавлен. Второй раз его постановка вызвала столь скандальный прием! Конечно, он понимал, что ярость части зрителей направлена прежде всего против музыки, и всё же сейчас он переживал едва ли не самые неприятные минуты с начала своей карьеры…

Один из очевидцев скандала, Карл ван Вехтен, вспоминал впоследствии, как какой-то молодой человек, сидевший в ложе позади него, во время исполнения балета поднялся, чтобы лучше видеть, как танцуют артисты: «Возбуждение, которое было в нем, скоро стало выражаться ритмическими постукиваниями кулаком по моей голове. Мое волнение было таким сильным, что я некоторое время не замечал ударов».

Зрители, находившиеся в зале, продолжали кричать, свистеть, поносить артистов и композитора. Кто-то откровенно смеялся. Габриель Астрюк, стремясь хоть как-то утихомирить «общество», отдал распоряжение осветить зал. И тут произошло нечто невообразимое: одна прекрасно одетая дама, сидевшая в ложе, встала и отвесила звонкую пощечину молодому человеку, свистевшему из соседней ложи. Сопровождавший ее господин вскочил вслед за ней и обменялся карточками с нарушителем спокойствия. По слухам, на следующий день между ними состоялась дуэль.

Другая дама из «общества» выразила свой протест против манифестантов иначе: плюнула в лицо одному из них. Третья же (видимо, противница физического воздействия) покинула свою ложу со словами: «Мне шестьдесят лет, и в первый раз надо мной посмели смеяться».

Казалось, страсти, бушевавшие в зале, дошли до точки кипения. И тут Дягилев – бледный, осунувшийся, вдруг громко, стараясь перекрыть шум, крикнул: «Прошу вас, дайте окончить спектакль!»

Эта просьба на короткое время возымела действие. Но с конца первой картины «битва возобновилась». Танцовщики к этому времени были уже сломлены морально, многие из них едва сдерживали слезы. А Нижинский, стараясь хоть как-то помочь им, во весь голос из-за кулис отсчитывал такт. Дело дошло до того, что в театр вызвали полицейских, которые выводили из зала самых ретивых нарушителей спокойствия.

Во втором акте одна из танцовщиц должна была в течение многих тактов дрожать с ног до головы, прижав трясущиеся руки к щекам. Но этот прием, задуманный постановщиком, вызвал в зале лишь дополнительные насмешки. Кто-то закричал:

– Врача!

Из другого конца зала тут же донеслось:

– Зубного!

И тут же – третий вопль:

– Двух зубных врачей!

Кавардак продолжался до конца балета. Когда же настал черед «Призрака розы», тут же, как по мановению волшебной палочки, в зале восстановилось спокойствие. Представление прошло, как всегда, с подъемом, и зрители долго не отпускали артистов.

Но сами создатели и участники спектакля были к концу вечера полностью морально опустошены. Результат долгой напряженной работы, связанной с сочинением балета, изнурительных репетиций, во время которых то и дело вспыхивали споры, вызвал отторжение у значительной части зрителей. Пережить это было нелегко.

Собрались в гримуборной Нижинского. Дягилев и его друзья бурно обсуждали случившееся. В конце концов пришли к единодушному мнению: их общее создание – прекрасно и когда-нибудь оно будет принято зрителями. Вспоминая об этих минутах, И. Стравинский пишет: «После спектакля мы были возбуждены, рассержены, презрительны и… счастливы. Я пошел с Дягилевым и Нижинским в ресторан. Далекий оттого, чтобы, согласно преданию, плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу, Дягилев отпустил единственное замечание: „В точности то, чего я хотел“. Он, безусловно, казался довольным».

Маэстро раньше и лучше других понял значение рекламы. И он сразу же смекнул, какую пользу для Русского балета можно извлечь из происшествия в театре. Не исключено, что возможность грядущего скандала он предвидел еще в те минуты, когда Стравинский впервые проигрывал ему партитуру балета.

Но скандал, реклама – всё это отступало на второй план, когда Сергей Павлович анализировал результат. Видимо, рассуждал он, время для понимания музыки Стравинского просто не пришло; но почему практически никто не оценил по достоинству хореографию? Вацлав, несмотря на ряд недостатков, всё же сделал попытку создать нечто новое, и балет получился динамичным и оригинальным. Что же касается исполнительского мастерства, то оно было выше всяких похвал. Бесконечные репетиции дали, наконец, свои плоды, и «труппа с триумфом преодолела все трудности партитуры». Особенно импресарио отметил Марию Пильц, исполнившую сольную партию Жертвы.

Он с самого начала возлагал большие надежды на эту фантастически талантливую юную балерину. Пильц, с ее внешностью подростка и экспрессивной пластикой, должна была, по мысли Дягилева, помочь публике открыть для себя «эстетику безобразного» и сменить роскошную танцовщицу «ориентального» стиля Тамару Карсавину. И ведь у Марии всё получилось как надо! Агония ее героини стала центральным эпизодом всего зрелища. Конечно, ни одна именитая балерина не позволила бы сделать с собой то, на что согласилась Пильц в партии Жертвы: согласно замыслу Нижинского она вынуждена была выламывать руки, сотрясаться в конвульсиях и, скрючившись, подпрыгнуть, чтобы затем рухнуть с высоты своего роста на сцену.